Récits de Siège dans les Contes du lundi et Robert Helmont d’Alphonse Daudet (Chiara Citron)

L’expérience du siège de Paris a été vécue par Alphonse Daudet, engagé à l’époque dans le 96e bataillon de la Garde nationale. Durant l’été 1870, une blessure accidentelle à la jambe empêche le jeune romancier de participer activement aux événements historiques. La déclaration de guerre à la Prusse le 19 juillet et le commencement des hostilités le 2 août, marquent profondément l’esprit d’un trentenaire qui ne sera pas mobilisé. Dans une lettre adressée à son ami Timoléon Ambroy il écrit : « Voilà la France ruinée, l’Empire fichu (sans rémission), et les armées ennemies qui avancent toujours. Paris se prépare à se défendre, mais hélas[1] ! … » La veine patriotique surgit avec violence, peut-être exacerbée par cette immobilité forcée : dans Histoire de mes livres. Robert Helmont, il évoque l’« inquiétude accrue par les désastres publics » tout comme la dépendance aux journaux, seule source d’information. Au mois de septembre, probablement le 4, les Daudet rentrent à Paris : une autre missive à Ambroy témoigne de l’inquiétude du romancier, tout comme de son désir de participer activement à ce qu’il nomme une « horrible tempête[2] ». Le siège de Paris se dessine brièvement à travers l’allusion à une ville qui « est décidée à tenir bon[3] ». Quelques jours plus tard, éprouvant toujours des douleurs à la jambe, Daudet s’engage et part pour les avant-postes, sillonnant différents endroits de la banlieue parisienne, en particulier le versant oriental. Une ou deux fois par semaine, il parvient à regagner sa famille, composée à l’époque de son épouse Julia et du petit Léon, âgé de trois ans, installés rue Saint-Gilles.

L’expérience biographique nourrit ainsi une série de récits brefs dans lesquels s’exprime pour la première fois la veine documentaire de Daudet. Si Lucien Daudet l’évoque de manière certes trop romancée[4], il est clair qu’une telle confrontation avec l’histoire n’a pu qu’alimenter le vivier littéraire d’un jeune romancier qui bascule peu à peu dans le naturalisme. La période qui va de fin 1870 à 1872 est marquée par une collaboration intense de Daudet avec la presse : de l’élaboration de ses souvenirs ainsi que des notes prises sur le vif, naîtront les nouvelles parues dans les Contes du lundi et « Robert Helmont », véritable journal fictif du Siège qui ouvre le recueil qui porte ce titre. La rédaction de la plupart de ces textes se situe dans l’année qui suit les quatre mois en question : environ toutes les deux semaines, Daudet fait paraître dans Le Figaro, Le Soir ou encore L’Événement des nouvelles portant sur la guerre franco-prussienne, le Siège et la Commune. Loin d’endosser le rôle d’un fidèle chroniqueur, il procède à un remaniement systématique et parfois acharné de ses notes, ainsi que le prouvent les nombreuses variantes et les plans dont nous disposons. Les textes rassemblés par Daudet dans le recueil des Lettres à un absent ont paru dans Le Soir entre le 16 février et le 3 juillet 1871, à l’exception de deux nouvelles, « Les paysans à Paris » et « Les Francs-tireurs » dont il sera question plus tard. L’édition du 22 novembre 1871 chez Lemerre qui n’a jamais été rééditée, comportait deux sections : la première composée de douze textes ayant pour titre « Le Siège », et la seconde de huit nouvelles sous le titre « La Commune ».  

De même, tous les textes qui composent les Contes du lundi n’apparaissent dans Le Soir que du 26 février au 1871 au 23 septembre de l’année suivante[5]. Il est intéressant de souligner que la première section intitulée « La Fantaisie et l’Histoire » comporte vingt-six textes qui sont tous essentiellement consacrés au Siège et à la Commune.  

Bien plus tardive est la conception et la rédaction de « Robert Helmont. Journal d’un solitaire » : cette longue nouvelle n’a pas été écrite pour la presse quotidienne, mais a paru dans l’hebdomadaire Le Musée universel, divisée en quatorze livraisons de fin mai à fin août 1873. Les rares notes manuscrites dont nous disposons ont permis à Roger Ripoll de formuler l’hypothèse que les premières ébauches de rédaction remonteraient à mars-avril 1873, alors qu’aucune trace n’est restée du travail préparatoire. Aucune preuve ne nous permet de confirmer ce que Daudet-même affirme en datant les premières notes de la nouvelle au moment de son arrivée à Champrosay, le 25 avril 1871. On peut donc supposer que les événements sont encore relativement proches de l’expérience scripturale, ce qui pourrait en outre justifier la permanence du sujet deux ans après les évènements relatés.

Il n’en demeure pas moins vrai que l’expérience patriotique se mêle chez Daudet à une prise de conscience véritable de l’irruption de l’histoire dans la vie individuelle : connu pour son faible engagement politique, après la défaite de Sedan il se rallie à la République moins par esprit patriotique que par résignation[6]. La guerre de 1870 a cependant des conséquences importantes sur toute une génération d’écrivains : si Zola ne publie qu’en 1892 La Débâcle, l’ami et collaborateur théâtral de Daudet, Ernest l’Épine choisit la voie de la fiction avec le roman À coups de fusil (1875). Daudet, en revanche, pour traduire le trouble de l’époque s’adonne au récit bref, où la force ordinaire de l’évènement prime. On insistera tout d’abord sur l’ancrage dans l’actualité, pour examiner ensuite l’esthétique de la fragmentation dont on soulignera la portée symbolique.        

La puissance de l’actualité

Durant les longs mois du siège, Daudet puise directement son inspiration dans ce qu’il voit et entend. En tant que garde nationale, il a assisté et participé activement à la défense de la capitale, et cela jusqu’au 25 avril 1871. C’est au cours de cette période que se développe une conception du traitement du fait historique qui l’amènera à privilégier la forme brève, le conte ou la nouvelle moralisante, ou encore le journal, tous d’abord destinés à la presse. Cette conception des notes prises sur le vif traduit un revirement important dans l’esthétique du romancier. Parmi tous les récits que Daudet consacre au siège, deux sont contemporains des faits : « Les paysans à Paris » et « Les Francs-tireurs », publiés respectivement dans Le Figaro du 28 décembre 1870 et du 8 janvier 1871, exemplifient clairement le poids d’une actualité qui pousse l’écrivain à une publication rapide. « Les paysans de Paris » est d’ailleurs, à notre connaissance, le premier texte à paraître après le début du conflit : relatant le déplacement d’une famille de paysans, de Champrosay à Paris, c’est le dépaysement de tout un pays que Daudet illustre ici métaphoriquement. S’appuyant sur une topique qui deviendra chez lui presque obsessionnelle, opposant la campagne à la ville, et de surcroît à la capitale, le récit illustre la perte de repères causée par le conflit : le village laissé à l’abandon et ses routes désertes trouve un pendant symbolique dans le trajet erratique de la mère et de son enfant qui déambulent dans le dédale des rues parisiennes. Pris au piège par le Siège et par la ville, la famille et l’enfant, emblème de toute la génération nouvelle, sont « saisi[s], heurté[s], perdu[s][7] », au cœur d’une architecture étrangère qui renferme leur « exil » (p. 642).

L’actualité s’impose davantage avec « Les francs-tireurs » puisque Daudet évoque l’attaque allemande contre Rueil dans la nuit du 28 au 29 décembre. Le récit fait allusion à un bataillon de francs-tireurs, qui s’avère être le 2e, placé sous les ordres du commandant Chaboud-Mollard et installé à Nanterre. Parmi les officiers on comptait le peintre Adrien Tournachon, frère de Nadar, et le comédien Henri Lafontaine. On peut supposer que Daudet a été introduit à l’état-major du bataillon par l’un d’eux et a ainsi eu l’occasion de participer à la soirée chez le notaire de Nanterre. Le récit suit la perception d’un narrateur qui se déplace en même temps que le bataillon : la structure du texte repose sur une dichotomie entre la chaleur du salon au « parfum de bien-être intime » où sont réunis les soldats et les invités (p. 423), et le morcellement du paysage nocturne qui voit défiler les silhouettes des francs-tireurs suite à l’attaque de Rueil. Chez Daudet, la vision du champ de bataille, des blessés ou des morts est remplacée par une perception synesthésique de ce qui l’entoure : le village est réduit à la métonymie du « clocher pointu couvert de neige » (p. 423), de même que les soldats avec leur « haleine chaude », alors que les notations sonores saturent le récit, à l’instar des quinconces dans les jardins qui « sonnaient comme des boutiques » (p. 423), ou des « fusils qui sonnaient » (p. 424). La perception nocturne, favorisant l’indétermination du paysage composé de « maisons inconnues » et « escaliers de bois » (p. 423), renforce cette description dysphorique où l’expérience du civil s’entremêle à celle des soldats.

Mais Daudet laisse parfois passer plusieurs mois avant de tirer parti de ses notes, voire une année entière. C’est le cas du « Concert de la huitième », dont l’idée lui vient en février 1871, suivie de notations éparses à l’automne, alors que la rédaction ne sera entamée qu’en janvier 1872 et reprise d’ailleurs au mois de mars. Le récit évoque la bataille de Champigny, la nuit du 2 au 3 décembre 1870 : le narrateur, campé avec les réserves dans les baraquements de l’avenue Daumesnil, assiste au concert de la 8: par le biais d’une superposition sonore, Daudet fait alterner le chant des soldats, tour à tour ivres, émoustillés ou mélancoliques, et le bruit des canons. De cette étrange cacophonie, émerge la personnification d’un canon qui chante « mêlant sa basse profonde aux roulades des mitrailleuses » (p. 694). Ce chantre de l’apocalypse décline, dans une longue énumération ascendante, « les blessés mourant de froid », « l’agonie », « l’obus aveugle », « la mort noire arrivant de tous côtés » (p. 694) : les syntagmes nominaux définissent, dans un tableau composite, ce qui est l’essence même du Siège. L’évocation des armes, des entrailles, et de l’expiration ne peut déboucher que sur cette personnification d’une mort toute-puissante dominant un paysage gelé et stérile. Le côté trivial du Siège s’accompagne alors d’une vision imagée qui fait métaphoriquement allusion à la déchéance humaine que Daudet a réellement ressentie.      

Or, la frontière entre la véritable démarche scripturale et l’invention romanesque reste poreuse[8]. Pensons à la notation sur une feuille, qui correspond à une démarche employée dans plusieurs nouvelles : dans les « Avant-postes. Souvenirs du siège », le narrateur évoque les feuilles détachées de son carnet qui contiendrait des notations « haché[es], heurté[es], bâclé [es] » (p. 643). S’il présente le texte qui suit ce préambule comme étant « tel quel », l’étude de ses notes préparatoires trahit cette affirmation : ce qui demeure vrai, c’est que Daudet avait noté dans son propre calepin ses impressions sur le vif pour en tirer profit dans une étape ultérieure. Il a placé en position initiale une série de notations concernant l’attaque du Bourget du 21 décembre 1870 : la datation précise est remplacée par un sous-titre plus vague, « À la Courneuve, un matin de décembre », censé fournir le cadre spatio-temporel. La référence explicite à Trochu et « à son état-major débout, petit groupe fin » (p. 1520), laisse la place à un bien plus allusif « gouverneur » (p. 644), alors que la référence au fort d’Aubervilliers est maintenue. Nous n’avons pas de preuves d’un retour de Daudet en banlieue parisienne à la fin du mois de décembre. Les notes les plus anciennes concernant la sortie de Champigny sont reprises dans la deuxième partie de la nouvelle ayant pour titre « Le long de la Marne » : il présente une série d’impressions recueillies lors de la dernière étape, celle du 3 décembre. Alors que les troupes françaises avaient préparé l’artillerie dans la nuit du 29 au 30 novembre, Champigny et Bry-sur-Marne sont repris, avant que les Allemands ne contre-attaquent le 2 décembre. Le 3 était donc le jour où l’armée française repassait la Marne. Dans la nouvelle parue dans la presse, Daudet mentionne explicitement « l’armée de Ducrot » (p. 645), les « pauvre moblots » aux « yeux bouffis », au « visage enflammé » qui « dorment et mangent en même temps » (p. 645) alors que dans ses fragments personnels il s’attarde davantage sur des notations plus psychologiques dont on ne retrouve pas de trace dans la version finale. De même, la section suivante « Souvenir du fort Montrouge » permet à l’écrivain un ancrage plus précis dans l’actualité : si ses notes évoquent le grouillement du fort avec ses « allées, ratissées, kiosques, bancs pour s’assoir, bananiers » (p. 1521), le texte achevé ajoute la mention d’une possible pierre commémorative « où seraient les noms de Carvès, de Desprez, de Saisset » (p. 648). Cet exemple illustre la volonté d’inscrire l’écriture dans une entreprise de pérennisation du souvenir qui passerait ainsi par l’étape de l’enregistrement des noms des patriotes. La confrontation du texte imprimé et des notes montre bien que, après l’étape de la réorganisation, l’aspect décousu de l’écriture répond à une volonté précise : le tragique de l’expérience est dès lors rendu à l’aide de notations rapides correspondant à un mode plus direct, plus happé, censé évoquer des émotions plus épurées et spontanées.

Une poétique de la fragmentation

La composante pathétique permet alors de forcer l’empathie du lecteur, davantage favorisée par l’instrument démocratique qu’est la presse. L’aspect fragmentaire que prend l’écriture de l’expérience du Siège, uni à un brouillage dans la chronologie et à un remaniement de ses notes, montre que ce qui prime chez Daudet n’est pas la veine documentaire ; rendre l’intensité d’une expérience, filtrée par une perception subjective, est de fait l’enjeu principal de son écriture. Pensons à la composante auditive qui prime dans l’épilogue de « Aux avant-postes » : les silhouettes des soldats laissent la place à des voix. Une est « jeune, un peu obséquieuse » (p. 649), celle du général relève « d’un ton doux et navré » (ibid.), tout comme l’anaphore des paroles de ce dernier « Oh ! le pauvre enfant… le pauvre enfant » (ibid.) véhicule la détresse de l’attaque du 3e mobile de Paris, qui est explicitement cité, à la ferme de La Fouilleuse, entre Garches et le mont Valérien.

Loin des grands tableaux de guerre, Daudet n’évoque que très rarement les actions des soldats qui partent au combat : ils se perdent dans la masse du « défilé lent et triste » (p. 643). L’attention est portée sur leur détresse car ils « trébuch[ent], marchent la tête basse, en grelottant, le fusil à la bricole, les mains dans leurs couvertures comme dans des manchons » (ibid.). Point de patriotisme exalté ici, mais plutôt une brève notation susceptible d’émouvoir le lecteur. Ainsi de sa première nuit de garde, perché sur la porte de Montreuil, Daudet ne relate que le silence, le vent et « la pluie qui devenait plus froide » (p. 685). La position surélevée n’est pas l’occasion de dresser un portrait épique de la ville où tout finit par se résumer à des éléments disparates, confondus dans l’épais brouillard : « Le ciel blanchissait sur Paris. On voyait monter une tour, une coupole. Un fiacre roulait au loin, une cloche sonnait. […] Un coq chantait de l’autre côté du talus. […] À mes pieds […] passait un bruit de pas. » (p. 685-686)      

Si l’on a souvent évoqué l’écriture artiste de Daudet, qui le rapprocherait des Goncourt, dans « Les Francs-tireurs », on observe un souci d’agencement qui relève d’une esthétique picturale annonciatrice du cubisme. L’espace s’organise selon une composition où prime la verticalité des éléments : « un pan de mur, un poteau, une rangée de saules, se détachaient secs et noirs, comme dépouillés de leur ombre… » (p. 425), les francs-tireurs qui « filent au pas de course » (ibid.), les « grandes flammes d’incendie » qui montent, ou encore le mont Valérien se dressant dans l’obscurité. Le narrateur et ses camarades achèvent « la nuit debout et l’arme au pied », ultime étendard de leur défense. Cette composition verticale contraste fortement avec la linéarité horizontale représentée par les instruments de la guerre : « la vibration des fils télégraphiques courant le long du talus », l’« obus du mont Valérien passant comme un oiseau au-dessous de [leurs] têtes », « au ras du sol, des coups de feu lointains ». Parallèlement, « la fosse de grand-garde », « la terre blanche de neige », « le tombeau blindé, matelassé, sentant la poudre, le pétrole, la paille moisie » auquel est comparée la gare de Rueil, sont autant d’éléments dont la platitude évoque l’immobilisme, voire le figement éternel.  

   Mais le récit où les notations discontinues sont sciemment intégrées dans le texte est bien Robert Helmont : journal d’un solitaire. Dès le titre, le lecteur est placé au cœur d’une esthétique de la fragmentation que les différentes sections, ainsi que les blancs typographiques et la datation, ne font qu’alimenter. La chronologie historique est assez flottante dans cette longue nouvelle, à titre d’exemple on peut rappeler que le narrateur protagoniste, fait coïncider le siège de Paris avec le 24 septembre. L’écriture diariste du protagoniste retrace son isolement du 3 septembre au 30 janvier dans une maison au bord de la forêt de Sénart : c’est donc l’envers de l’histoire qui s’affiche comme le complément des courts récits cités précédemment. Le Siège est constamment perçu de l’extérieur, à travers les notations auditives minutieusement retranscrites : « Du côté de Paris, la canonnade incessante fait à toute ma vie un accompagnement lugubre, une basse sourde et profonde confondue sans cesse avec ma pensée » (p. 812). La bataille de Champigny est résumée à « une canonnade qui résonne de toute la sécheresse du sol et de l’air » (p. 825), dont Robert Helmont ne distingue que « les feux du peloton » (ibid.). Dans la route de Melun et de Corbeil, il ne voit qu’« un mouvement continuel de troupes », « des estafettes effarées [qui] filent au grand galop » (p. 826), la sortie de Buzenval se résume au « fracas des mitrailleuses » (p. 840). À défaut de l’action, l’ouïe et la vue sont donc mises à contribution pour pallier l’inertie du protagoniste. C’est donc une autre vision du Siège qui est fournie ici : la mise à l’écart d’Helmont n’affaiblit pas la force testimoniale de ses paroles qui traduisent la détresse de l’éloignement. Ainsi, le voyage qu’il accomplit pour regagner la capitale devient un véritable trajet initiatique qui se solde par un échec. On pourrait alors appréhender cette longue nouvelle comme une transposition métaphorique de la longue latence de la ville assiégée.

La portée symbolique

Or, le récit du Siège dépasse sa portée anecdotique. Si l’engouement de Daudet pour les « petits faits vrais » ou la « petite histoire » est avérée, l’expérience de la guerre, du Siège et puis de la Commune, font de lui un véritable acteur de l’événement dramatique à même d’exemplifier une écriture de combat, de résistance, voire d’idéologie. Les textes qui concernent le Siège sont d’ailleurs manqués par un patriotisme sincère, où l’écriture d’une existence héroïquement anodine constitue un acte d’engagement à la fois moral et citoyen : en exemplifiant l’effort de participation à la libération de la ville, ils s’érigent en modèle d’interprétation sémiotique où l’alliance patriotique de défense de Paris renvoie à l’union nationale.

On remarque tout d’abord chez Daudet la valeur axiologique du symbole. Ainsi la découverte fortuite de son képi, devient l’occasion pour un récit rétrospectif retraçant en quelques pages son vécu dans la garde nationale. Ses notes montrent comment le projet vise à exploiter les souvenirs les moins reluisants du Siège : le poste sordide, les malades, les ivrognes, les incendies. Or, la version finale, entamée probablement en janvier 1872, semble davantage tributaire des circonstances politiques : dans l’élection partielle de Paris, où Hugo est battu par Vautrain, l’image caricaturale du poète, coiffé d’un képi de garde nationale, incarnait l’esprit de la lutte à outrance, qui avait d’ailleurs été revendiqué par Trochu, devant l’Assemblée en juin 1871. Dans « Mon képi » est ainsi retracée la désillusion de Daudet qui fait converger sur cet objet synecdochique son désaveu de l’esprit de défense : une longue énumération décline l’essence même du Siège pour Daudet : « les plans de bataille expliqués sur des tables de café avec des allumettes, les votes, la politique et sa sœur la sainte flâne, […] ce temps perdu qui vous enveloppait d’une atmosphère vide. […] Et les chasses à l’espion, les défiances absurdes, les confiances exagérées, la sortie en masse, la trouée, toutes les folies, tous les délires d’un peuple emprisonné…Voilà ce que je retrouve, affreux képi, en te regardant. » (p. 687) Loin d’être un objet de thésaurisation, le képi jeté dans le feu témoigne de la dévalorisation de l’expérience du Siège, rendue par un parallélisme de construction et l’accumulation (« képi de révolte et d’indiscipline, képi de paresse, d’ivresse, de club, de radotage, képi de la guerre civile », p. 687) où l’on retrouve l’hétérogénéité des impressions recueillies[9].

De même, la reprise d’un personnage de fiction comme Chauvin permet à Daudet de dresser une allégorie du patriotisme, en insistant d’ailleurs sur son épuisement. Dans « La mort de Chauvin », il réactive le type du vieux soldat au patriotisme acharné créé au début de la monarchie de Juillet, repris dans la presse entre 1870 et 1871, notamment par Zola et Eugène Morand. Dans les passages consacrés au Siège, Chauvin assume le rôle du patriarche sauveur de toute une ville : « Nous en eûmes bien besoin de cette flamme pendant les longs mois du Siège, et ce terrible hiver de pain de chien, de viande de cheval. Tous les Parisiens sont là pour le dire : sans Chauvin, Paris n’aurait pas tenu huit jours. » (p. 667) Dans cette description presque hyperbolique, les vertus nourricières de Chauvin confortent la foule affamée. La parole de celui-ci devient par extension celle de toute une ville morfondue dans l’attente : « j’entendis –– dit le narrateur –– dans ce grand Paris sans voitures, sans lumières, la voix de Chauvin qui se gonflait solennellement » (p. 667). C’est bien sa voix qui s’oppose à celle de Trochu (« Ils n’entreront pas », dit l’un ; « Ils entreront quand ils voudront », affirme l’autre), pointant ainsi l’esprit défaitiste de la hiérarchie militaire. Néanmoins, le processus d’identification entre Chauvin et la ville trahit l’espoir déchu : la crédulité du vieillard finit par imprégner tous les parisiens qui étendent eux-aussi la puissance des canons français « tellement l’âme de ce Jocrisse héroïque avait fini par se répandre en [eux] » (p. 667).  L’antonomase traduit dès lors un nuancement de cette figure allégorique, qui, tel un personnage de comédie, se laisse bercer par l’illusion de la victoire.

Enfin, Daudet trace la lutte que mène la population assiégée à travers la gigantomachie. Paris et ses habitants ne font qu’un : « C’est l’intelligence du monde entier qu’ils visent » (p. 810), lit-on dans Robert Helmont. Paris a une âme, une « force vive » (p. 827) qui ne peut égaler tous les canons Krupp. Dans « Mon képi » il note que : « La ville géante s’éveillait, et dans son premier frisson matinal secouait un peu de vie autour d’elle » (p. 685), s’attardant sur la topique de l’éveil qui dénote le désir d’une prompte résurgence. Ailleurs, le spectacle urbain du « grand paysage mélancolique » (p. 649) ouvre la voie à un déplacement topographique et dans le temps : c’est le cas dans « Aux avant-postes » où Paris rappelle au narrateur les « plaines du Chélif ou de la Mitidja » (p. 649), en Algérie, tout comme le défilé des blessés évoque « le temps des Croisades » (ibid.). Mais l’expérience du Siège convoque une image apocalyptique de la ville : « Paris, sombre, privé de gaz, s’endormait dans un cercle de feu ; les éclairs des canons clignotaient tout autour, et des rougeurs d’incendies s’allumaient de place en place sur les hauteurs » (p. 694) : la perspective surplombante du narrateur n’est pas sans rappeler une vision dantesque d’un enfer sur terre. Dans le récit « La reddition », le ton est dur, ulcéré. À l’image d’une ville « pincé[e] comme une guêpe entre [les] gros gants de soudards » (p. 415) des Prussiens, Daudet oppose celle d’une personnification gigantale, qui ouvre d’ailleurs le recueil de 1871 :

Paris est un géant, il fallait le faire battre en géant, donner du large à son génie, mettre en mouvement tous ses muscles. Quand la Marne vous a gênés, il fallait que Paris avalât la Marne. Ces terribles hauteurs de Chatillon, de Meudon, de Champigny, tous ces moulins, toutes ses buttes dont les noms ridicules et sanglants nous poursuivaient jusque dans nos rêves, Paris d’un coup de reins pouvait les envoyer dans la lune. (p. 415-416) 

Par le biais de cette transfiguration hyperbolique, Paris témoigne alors d’une force carnassière et de résistance dont la hiérarchie militaire n’a pas su exploiter la teneur. Après l’armistice, Daudet épouse la déception et l’hostilité des Parisiens contre ceux qui ont conduit les opérations défensives. À l’énumération des lieux emblématiques des batailles, répond un parallélisme qui vise à rendre l’indétermination d’un paysage meurtri, où tous les souvenirs se confondent. L’oxymore concernant la toponymie « ridicule […] et sanglant[e] », traduit à la fois l’égarement et l’atrocité de l’expérience du siège.

Ainsi, l’expérience de l’auteur est constamment filtrée par sa propre personnalité et ses jugements. S’il part certes des circonstances avérées, la posture scripturale qui est la sienne laisse constamment la place à un travail de réorganisation des données où prime une vision subjective. Pour lui la France a perdu sa grandeur passée, envahie par l’étranger, ravagées par les luttes intestines : même le patriotisme n’est plus une ressource. L’expérience du Siège, qui suit celle de guerre et qui ouvre sur la Commune, constitue pour Daudet une deuxième grande étape de prise de conscience d’un déclin collectif.

Chiara Citron (ALITHILA, Université de Lille)

[1] Lucien Daudet, Lettres familiales, Paris, Plon, 1944, p. 101.

[2] Ibid., p. 105.

[3] Ibid.

[4] Lucien Daudet, Vie d’Alphonse Daudet, Paris, Gallimard, 1941, p. 81.

[5] À l’exception de « La Moisson au bord de la mer », dont la parution le 19 août 1874 est beaucoup plus tardive.

[6] Roger Ripoll, « Polémique ou satire », Le Petit Chose, n°98, 2009, p. 105-116 ; Colette Becker, « Écrire l’Histoire : Daudet face à la guerre de 1870, au siège de Paris et à la Commune », Le Petit Chose, n°105, 2016, p. 165-178 ; Gabrielle Melison, « Portrait en creux d’un écrivain peu engagé », op. cit., p. 115-130.

[7]  Alphonse Daudet, Contes du lundi, Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, t. I, p. 641. Nous ferons désormais référence à cette édition en indiquant entre parenthèses la page en question.

[8] Voir Michel Branthomme, « Fantaisie et histoire dans les récits de guerre », Le Petit Chose, n°99, 2010, p. 5-14.

[9] On retrouve la même portée symbolique dans la canonnière évoquée dans l’épilogue du « Concert de la 8e » (p. 695).

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