Paul Vecchiali, Les Nuits blanches sur la jetée (2015) – par Ioulia Podoroga

Cette nouvelle adaptation cinématographique des « Nuits blanches » de Dostoïevski (1848), après celles de Rossellini et Bresson, déploie modestement, et sans défier ses célèbres prédécesseurs, l’histoire racontée par l’écrivain russe : le narrateur se promenant de nuit croise une jeune femme en pleurs et tente de s’approcher d’elle. Le dialogue se noue, lorsqu’il parvient à chasser un harceleur de rue dont la jeune femme subit des avances. La jeune femme lui raconte ensuite l’histoire de ses malheurs et ce sur quatre nuits, puisque les deux jeunes gens se donnent rendez-vous à la même heure le soir, heure à laquelle la jeune femme attend le retour de son bien-aimé. Celui-ci lui ayant promis de revenir un an après son départ, afin de l’épouser, finit par apparaître au moment même où la jeune femme décide enfin d’abandonner tout espoir et de partager l’amour que lui voue le narrateur. Le retour de celui qu’elle attendait met brutalement fin à l’histoire d’amour naissant entre les deux protagonistes.

La vocation du film n’est pourtant pas de nous replonger dans l’époque de Dostoïevski. L’histoire se passe de nos jours dans une ville du Sud et les personnages, comme le titre l’indique, se rencontrent sur la jetée d’un port. De même, ils n’ont pour russe que leurs deux prénoms : Natacha et Fédor, car ce dernier semble être prénommé d’après Dostoïevski dont sa mère fut une lectrice passionnée. Or, malgré ces indices de l’époque, il reste une indétermination constitutive qui ne permet pas de placer les scènes du film dans un temps et un lieu précis. En effet, l’interprétation de Vecchiali s’appuie sur la dimension phantasmatique que peuvent revêtir certains récits de Dostoïevski où les personnages oscillent entre rêve et réalité. C’est le cas des Nuits blanches, lorsque à plusieurs reprises le narrateur se présente comme rêveur, comme un homme qui vit ailleurs, un idéaliste. Ce rappel constant des particularités psychologiques du héros pousse le réalisateur, comme il l’avoue dans ses entretiens, à opter pour une hypothèse radicale : la rencontre avec la jeune femme, les conversations avec elle n’ont jamais eu lieu. Ce ne sont que le fruit de l’imagination du personnage principal, Fédor. C’est d’ailleurs probablement pour cela qu’il porte le nom de l’écrivain : tout se passe dans sa tête, c’est lui qui orchestre les apparitions de la jeune femme, et sacrifie à la fin son amour pour le bonheur de celle-ci, en l’aidant à retrouver celui qu’elle aime. Vecchiali nous donne également les moyens censés concourir à la construction de l’image cinématographique onirique. Point d’effets spéciaux, pas de distorsion d’image, de flashback ou autres. Le fait que la femme est irréelle est suggéré par la simple orientation de la lumière. En effet, le premier échange, filmé en plan rapproché, n’éclaire que le profil de Fédor, Natacha reste entièrement dans l’ombre, on n’en voit que la nuque avec des cheveux blonds frisés scintillant dans les feux des réverbères. La deuxième nuit, le visage de Natacha filmée de face est un peu plus visible, mais nettement moins que celui de Fédor. A un autre moment encore, son visage en gros plan émerge de l’obscurité au rythme du phare surplombant la jetée, avec sa lumière verte crue, et tournant autour de son axe.

S’y ajoutent les éléments perçus d’abord comme incongrus mais qui révèlent ensuite leur logique interne. Dans l’épisode de la rencontre, le jeune homme prend directement la main de l’inconnue entre ses mains, l’attire vers lui, l’enlace par les épaules. Ce contact tactile immédiat, tout naturel chez Dostoïevski et reproduit dans le film, n’est pas concevable dans notre monde contemporain, sans que la familiarité déjà établie entre les personnages le permette. En revanche, la jeune femme attend son amoureux et lui écrit des lettres, dictées par Fédor, tout en possédant un smartphone. Celui-ci sonne au moment inopportun, coupant court au baiser à peine entamé entre Fédor et Natacha. L’inscription de « l’imaginaire » Natacha dans le cadre de vie moderne la fait paraître plus vivante et plus réelle que le personnage de Fédor, prisonnier des époques révolues.

De ce dernier personnage, nous apprenons davantage que chez Dostoïevski, autant sur le plan biographique, que sur le plan personnel, intérieur, de son autoréflexion. Notamment, le film commence par un dialogue entre Fédor et un vieillard (joué par Vecchiali), une sorte de prélude qui introduit le personnage principal et provient du début des « Carnets du sous-sol ». Il se déclare homme malade et méchant, sans pour autant que cette méchanceté ait des conséquences directes sur le déroulement de l’intrigue. Fédor se trouve doté, de surcroît, d’une biographie aussi grotesque que romanesque. Son père tue sa mère à coup de couteau, comme pour protester contre ses lectures effrénées de Dostoïevski. Ce crime fait référence à l’histoire du personnage de Goriantchikov dans Les Carnets de la maison morte, qui après avoir assassiné sa femme finit aux bagnes, tout en nous rappelant le sort du père tyrannique de Dostoïevski lui-même, tué par ses propres serfs. Ce père criminel vit ensuite (comme si de rien n’était) avec une jeune femme qui deviendra la mère adoptive de Fédor, avant de périr dans un accident de la route (possiblement un suicide). Fédor adulte continue à vivre avec sa belle-mère dans un rapport semi-incestueux, suggéré dans les paroles de Natacha : « elle est amoureuse de vous ». Cette volonté qu’a le réalisateur d’amplifier son héros, d’en faire une synthèse de plusieurs personnages dostoïevskiens, tout en ambitionnant, en creux, un portrait de Dostoïevski lui-même, rajoute à son ambiguïté et le rend finalement plus abstrait, mais autrement plus profond, que le personnage de Natacha.

L’adaptation de Paul Vecchiali produit ainsi de multiples effets de décalage, en brisant l’adhésion réaliste qu’on pourrait développer vis-à-vis de l’histoire racontée. Pris dans un jeu subtil d’anachronismes, nous y trouvons la beauté du film : le plaisir de vaciller entre le présent et le passé, entre le réel et l’imaginaire, entre le familier et l’étranger.

Ioulia Podoroga
Institut de littérature mondiale Gorki – Moscou, Russie

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