Les Frères Karamazov, mise en scène de Sylvain Creuzevault (2021) par Floriane Toussaint


L’automne théâtral 2021 aura été dostoïevskien, au moment où s’achevait l’année du bicentenaire de la naissance de l’auteur. Alors que Guy Cassiers présentait son adaptation des Démons à la Comédie-Française, Sylvain Creuzevault créait ses Frères Karamazov un an après la date originellement prévue, alors que le spectacle devait constituer un diptyque avec Le Grand Inquisiteur. Après Les Démons en 2018 et L’Adolescent en 2019, Creuzevault, qui revient de manière obsessionnelle à Dostoïevski comme le metteur en scène allemand Frank Castorf avant lui, paraît se déplacer et trouver avec ces Frères Karamazov un point d’équilibre entre lisibilité de l’œuvre adaptée et densité narrative, immédiateté théâtrale et profondeur de la lecture proposée.

En 2018, le résumé du spectacle publié dans le programme de salle des Démons noyait volontairement le spectateur en prétendant lui expliquer les ressorts d’une narration multiplanaire et multidirectionnelle. Un semblable tsunami narratif semble attendre le public des Frères Karamazov, qui découvre à son entrée en salle que le rideau d’avant-scène a été transformé en écran sur lequel défile un texte qui livre des portraits de la famille Karamazov. Ce texte, qui prend aussitôt d’assaut le spectateur et lui rappelle qu’un roman est à l’origine du spectacle, déborde même l’espace de l’écran et envahit le cadre de scène peint à gros rouleaux de peinture blanche et recouvert de lettres noires majuscules qui indiquent par exemple : « Smerdiakov : je voudrais vous parler ». Ce débordement spatial fait tendre la scène vers la salle, mouvement encore confirmé par la présence de deux musiciens au-devant du plateau qui accompagnent de musique live tout le spectacle et jouent un rôle de médiateur entre les acteurs et les spectateurs.

L’un des partis pris de Sylvain Creuzevault qui s’impose rapidement est en effet celui d’établir un dialogue avec le public, de le prendre constamment en considération tout au long des trois heures quinze de spectacle. Dès la première scène, le père Karamazov prend autant à témoin le starets Zossima que le public au moment d’exposer les frasques de son fils. De même, quand Grouchenka sort de sa cachette pour surprendre Aliocha et lui révéler qu’elle était là depuis le début de son dialogue avec Katherina, elle exprime une gêne profonde, à l’égard des deux personnages, mais plus encore à l’égard du public, témoin de son entrée qu’elle trouve complètement ratée. De manière plus explicite encore, quand Mitia croise Aliocha dans la forêt qui sépare le monastère de la ville, et qu’Aliocha fait référence aux 4 500 roubles qu’il a donnés à Katherina, Mitia se tourne vers le public et lui demande s’il a compris de quoi il était question, et en vient à lui reprocher de ne pas avoir protesté pour que ce détail lui soit expliqué !

Ces effets d’adresse, en plus de conférer un tour comique à cette adaptation, permettent de guider le spectateur dans la profusion de matière romanesque retenue par Creuzevault. Plutôt que de simplifier l’intrigue du parricide, de la dompter en la réduisant, le metteur en scène s’efforce d’en conserver toutes les sinuosités ainsi que le contrepoint qui la met en résonance, l’histoire de la Filasse et du petit Ilioucha. Bien qu’il délaisse le personnage de Lisa, la Légende du Grand Inquisiteur qu’il a traitée comme un morceau à part dans un autre spectacle, le dialogue d’Ivan avec le diable et son suicide, Creuzevault fait même date dans la longue histoire des adaptations de ce roman à la scène en conservant le procès de Mitia, ainsi que l’hagiographie du starets Zossima. Cette abondance narrative à laquelle Creuzevault essaie de mesurer son théâtre est encore perceptible à travers la conservation de certaines chevilles narratives, telles que les 3 000 roubles à l’origine de l’inculpation de Mitia, le code secret des coups à la porte établi entre Fiodor et Grouchenka, la nécessité qu’a Smerdiakov de voir Ivan partir vendre les forêts de Tchermachnia ou les coups assénés au vieux domestique Grigoreiev.

Cette densité narrative oblige les acteurs à délivrer une quantité d’informations dans de longues répliques. Creuzevault crée en outre des images scéniques tantôt troublantes, tantôt burlesques – dans tous les cas frappantes – grâce auxquelles il exhibe ce qui reste de l’ordre de l’implicite dans le roman de Dostoïevski. Le starets est ainsi sous perfusion, le père Karamazov est propriétaire de bordels et de boîtes de nuit aux enseignes fluo, Smerdiakov est un chanteur androgyne qui oscille entre le chant lyrique et le slam, Grouchenka ne fait pas mine d’embrasser la main de Katherina mais sa bouche, et elle ne tente pas Aliocha en s’asseyant sur ses genoux mais s’attelant à lui faire une fellation. Ces effets de forçage du sens, qui peuvent paraître hyperboliques, donnent à percevoir les mouvements contradictoires qui animent les personnages, les élans inconciliables qui les déchirent.

Ces oscillations sont également rendues sensibles par le jeu des acteurs, qui passent de la légèreté à la gravité d’une phrase à l’autre, du comique de certaines situations au sérieux qu’impliquent les dialogues sur l’existence de Dieu. Plus encore, et de manière d’autant plus poignante qu’imprévisible dans le théâtre de Creuzevault, surgit l’émotion lors de la dernière scène, celle de l’enterrement du petit Ilioucha. À travers la voix d’Aliocha, le metteur en scène invite à collecter nos souvenirs d’enfance pour envisager la possibilité d’un monde meilleur et plus encore à arrêter de rire face au bien et au bon. Ce discours, souvent laissé de côté ou traité comme la manifestation d’un christianisme naïf, retentit ici avec force. Il suggère que Creuzevault a dépassé la position du diable qui désacralise à tout va, qui s’approprie les grandes œuvres du patrimoine en en proposant des lectures imprégnées de cynisme – aussi fines ces lectures soient-elles –, pour se mettre ici à l’écoute de l’œuvre de Dostoïevski et permettre à un public large et hétérogène d’en découvrir ou redécouvrir d’innombrables facettes.

Floriane Toussaint (Université Paris III)

 

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