| Publié en 1892, La Débâcle se présente comme la conclusion historique du cycle des Rougon-Macquart dont les ramifications ont été suivies du coup d’État de 1851 jusqu’à l’effondrement du Second Empire. Le roman raconte la déroute de l’armée française, les soubresauts d’une résistance qui s’épuise en offensives désespérées puis l’insurrection de la Commune à travers deux soldats amis, Jean Macquart et Maurice Levasseur, dont l’un, engagé aux côtés des Versaillais, finira par tuer l’autre, devenu communard, sur une barricade – symbolisant la fraternité déchirée de la France. |
Le siège de Paris[1] de l’hiver 1870-1871 est évoqué, dans la troisième et dernière partie du livre, au cours du chapitre IV (p. 288-289, 297) pour les premières nouvelles apportées par des lettres de Maurice, puis au chapitre VII (p. 326-333) lorsqu’on suit l’engagement de ce dernier parmi les Fédérés[2]. Dans une œuvre de presque quatre cents pages, la description n’en paraît guère approfondie. Or, en sachant l’importance qu’eut le Siège aux yeux des contemporains[3] et en se souvenant de la spécificité pour Zola de la capitale à la fois singulière et représentative du destin de la France, on reste étonné de cette place modeste dans l’économie du roman.
Nous nous proposons ici de l’analyser en en rappelant les causes, puis les modalités d’écriture avant de nous appuyer plus précisément sur les métaphores employées : si celles-ci permettent de rappeler le lien que le Siège eut avec l’ensemble des événements de la guerre et de la Commune, elles contribuent aussi à son relatif effacement en reprenant des images usitées dans tout le roman, voire stéréotypées dès qu’il s’agit d’évoquer l’encerclement d’une ville.
Une évocation synthétique
Tandis que c’est toute la deuxième partie de La Débâcle qui traite de l’encerclement de Sedan et des combats alentour (p. 131-239), que les trente dernières pages décrivent la Commune et sa répression (p. 333-362), le siège de Paris occupe une place restreinte. La prise de Bazeilles est plus développée (p. 131-143, 169-181) ; seule la reddition de Metz l’est moins (p. 287-293). Cette brièveté s’explique par la facture du roman. On peut supposer que, parce qu’il n’a lui-même pas vécu directement le siège mais l’a autrefois suivi depuis Marseille et Bordeaux[4], Zola n’est pas gêné d’en faire une description synthétique ; elle lui permet même de le présenter comme nombre de contemporains en ont alors eu connaissance par des dépêches et nouvelles. Mais surtout, dès le plan de son œuvre, Zola prend le parti de présenter les événements depuis l’est de la France, ne resituant que tardivement son récit à Paris, au retour de Maurice, pour en venir à l’insurrection communarde. Dès lors, il choisit, parmi tous les fronts de la guerre, de favoriser celui de la frontière belge, privilégiant la description de la chute de l’Empire à la proclamation de la République et à l’ébullition politique et sociale de Paris.
Fidèle à son projet de tout dire sur un sujet en un unique volume, le romancier doit faire des choix : s’il veut inclure un maximum de faits dans son récit, il lui faut se garder de toute répétition. L’exhaustivité du roman naturaliste ne l’emporte pas sur l’équilibre de l’œuvre[5], d’autant que la première partie de La Débâcle, illustrant l’attente des troupes, les marches interminables, les engagements avortés, a déjà été marquée par une récurrence de scènes similaires. Zola s’en donne clairement la consigne en ce qui concerne les épisodes qui précèdent le siège :
Tout cela bref, uniquement pour que la campagne, historiquement, soit complète. C’est à prendre les dates, et à classer les événements en deux ou trois groupes qui couperont les épisodes (fo486).
L’auteur a eu ses pages de siège à Sedan, ses pages de maladie, de faim, de froid sur la presqu’île d’Iges ; il aura ses pages parisiennes avec la Commune qu’il ne peut passer sous silence tant elle est un bouleversement singulier. Entre les événements de l’été et ceux du printemps, les affres de Paris n’ont pas une spécificité assez forte qui mériterait de s’y appesantir au risque de se répéter[6]. Loin d’en minimiser l’importance, Zola doit néanmoins passer vite dessus comme il passe vite sur d’autres opérations militaires en province et l’on trouve ce type de synthèse suffisante : « c’était, à chaque heure, Paris étranglé d’un lien plus étroit, la famine commençante, la réquisition des pommes de terre après celle des bêtes à cornes, le gaz refusé aux particuliers, bientôt les rues noires, sillonnées par le vol rouge des obus » (p. 297). L’auteur s’en contente : « je ne pouvais pas m’étendre davantage sur ce sujet attristant. J’ai fait tout cela en raccourci et j’estime que, dans un roman, c’est assez[7] ».
La peinture du Siège est donc rapide, relayée au second plan et retardée dans le récit puisque les événements en sont présentés comme lointains par rapport au récit premier des combats du VIIe corps. C’est une lettre de Maurice, envoyée à ses amis restés dans les Ardennes, qui fait pour la première fois mention de l’avancée des Allemands et de l’encerclement imminent de la capitale. Ces lettres, interrompues au chapitre VI (p. 324)[8], sont aussi prolongées par les journaux. Le récit principal continuant de se dérouler dans l’est, on voit apparaître des voix suppléantes de la voix narrative, celles d’un personnage ou de professionnels anonymes de l’écrit[9], qui permettent de tourner progressivement l’attention vers le nouveau terrain d’affrontement que Paris sera bientôt. Tantôt une focalisation externe est adoptée, réduisant l’enchaînement du tableau à une simple chronologie historique ; tantôt le point de vue du personnage est repris au discours indirect libre, ne livrant qu’une perception limitée des événements avec son lot de vérités et d’illusions. Les effets d’accumulation sont employés, parfois accompagnés d’asyndètes ou de parataxes, pour souligner la rapidité des faits et condenser la description. Ainsi du passage où la menace allemande se précise :
Henriette acheva la lettre qui finissait en signalant l’approche des Allemands. Le 13, le jour même où une délégation du gouvernement de la Défense nationale s’installait à Tours, on les avait vus, à l’est de Paris, s’avancer jusqu’à Lagny. Le 14 et le 15, ils étaient aux portes, à Créteil et à Joinville-le-Pont. Mais, le 18, le matin où il avait écrit, Maurice ne paraissait pas croire encore à la possibilité d’investir Paris complètement, repris d’une belle confiance, regardant le siège comme une tentative insolente et hasardée qui échouerait avant trois semaines, comptant sur les armées en marche déjà, par Verdun et Reims (p. 288-289).
Il faut attendre le chapitre VII pour que ce soit la narration qui assume à nouveau la relation des événements parisiens et retrouve ainsi la certitude historique des faits documentés – même si en pointant les rumeurs et les fourvoiements de chacun le romancier contribuait déjà à rendre compte de l’épisode tel qu’il fut appréhendé. Ce changement se justifie parce que la fin du livre est consacrée à la Commune : la narration délaisse alors le personnage de Jean pour revenir sur celui de Maurice et peut ainsi mieux décrire le siège de Paris où se bat le jeune homme. Là est précisément la particularité de cette description : dépeint de façon résumée, sans épisodes développés ni tableaux saisissants[10], comportant quelques anecdotes et beaucoup de généralités, le siège de Paris sert surtout à insister sur les impressions du personnage qui le vit. Sa fonction au chapitre IV est de resserrer les liens entre Jean et Henriette grâce au souvenir du frère parti combattre ; au chapitre VII de préparer, par l’intermédiaire de Maurice, l’épisode de la Commune auquel Zola ne peut ni ne veut consacrer un volume supplémentaire et qui occupera donc la fin du roman. En accord avec le projet d’écrire le récit des causes du désastre général (fo2), en accord avec sa vision d’une année terrible dont aucun événement ne peut être dissocié des autres depuis l’entrée en guerre jusqu’à la Semaine sanglante, le siège de Paris ne semble pas être présenté pour lui-même mais parce qu’il est un épisode-lien qui sert à expliquer l’insurrection parisienne à venir[11]. Sa description est d’ailleurs conçue comme une étude du détraquement de Maurice davantage qu’une analyse historique poussée :
chez Maurice, j’ai la peinture d’un soldat, d’un engagé dans l’armée active, qui a trop souffert pendant la campagne et qui s’affole, passe à la Commune : la fièvre du siège, dire là la vérité sur ce qui s’est passé dans bien des crânes, l’analyse physiologique et psychologique du mouvement de la Commune dans une cervelle de lettré. […] J’aurai tout le chapitre VII pour reprendre Maurice à Paris, raconter le siège, faire le résumé de tout ce qui s’est passé à Paris pendant le siège et la Commune : un résumé très dramatique, avec et unique personnage [sic], tout à travers ce personnage dont j’ai fait la moyenne française ; et l’analyse que j’ai indiquée, la fièvre obsidionale, comment et pourquoi la Commune, dans le cadre pittoresque des deux sièges (fo544-545).
Ainsi s’explique l’absence de dialogues et de confrontation des points de vue comme l’auteur l’avait fait à Sedan[12] ; un unique regard est porté sur les événements à travers lequel on vit le siège et qui en vient à se confondre avec ce que la narration nous en dit[13]. Néanmoins cette présentation n’empêche pas un effet d’attente : la première mention de la menace allemande sur Paris apparaît en fin de lettre de Maurice et s’amplifie peu à peu, l’idée de Zola étant, en achevant le chapitre IV par la mention du siège de Paris, de « finir au plus noir du malheur et de l’hiver » (fo489) pour mieux expliquer le 18 mars. Dans sa fresque générale, cela participe de la montée en puissance qu’il cherche à créer (fo545) dont l’acmé n’est cependant pas le Siège mais bien la Commune dans la construction du roman.
Les métaphores du Siège
Développant une présentation antithétique des assiégeants et assiégés, les métaphores employées permettent d’inscrire l’encerclement de la capitale dans une logique de continuité avec ce qui précède et ce qui suit. Dès le mois d’août, les Prussiens ont l’initiative de l’offensive. Dans ce contexte, la méticulosité germanique associant les calculs mathématiques à la force du nombre est mise en avant et la tactique de doublement, d’encerclement, d’étranglement de l’ennemi, « l’éternel mouvement tournant » (p. 223) dans les petits comme dans les grands combats, pour prendre un hameau ou s’emparer de la capitale, est un leitmotiv dès qu’il faut expliquer la stratégie imbattable de von Moltke[14]. Cette méticulosité explique notamment la métaphore entomologique associée aux Prussiens (p. 53, 124, 126, 130, 133, 134, 140, 142). Cependant, cette métaphore de l’insecte, évidente au moment des combats, s’atténue lors du siège de Paris où le récit prend de la hauteur et, à défaut de nous plonger dans le déchaînement des massacres, nous livre un résumé des faits. La métaphore est alors complétée par une autre qui correspond mieux à la stratégie obsidionale qui se met en place : celle du cercle, du cordon de fer ou de bronze qui, conjuguée à celle de l’étouffement, enserre les villes – Bazeilles, Sedan, Metz, Paris[15] –, opposée à la ceinture de pierre des fortifications[16] et dont l’image s’explique autant par le métal des batteries et des cuirasses des soldats que par l’organisation implacable et la résistance de l’ennemi à toute sortie. Le symbolisme du mur est important, comme ceux des parcs de Cœuilly et de Villiers derrière lesquels les hommes du roi Guillaume repoussent les assauts (p. 329) ; il rejoint l’image de la prison et Paris bientôt s’en trouve « séparé du monde » (p. 289, 326, 332). À la froideur de l’insecte s’ajoute un immobilisme des Allemands, tenus pour des « gens d’absolue prudence » (p. 326) dont les lignes de siège forment des cercles imbrisables. Les troupes du Reich proclamé en deviennent des modèles de modernité militaire. Plus tard, lorsqu’elle investira Paris, l’armée de Versailles elle aussi « opér[era] avec une prudence extraordinaire, instruite par ses défaites, exagérant la tactique que les Prussiens lui [ont] si durement apprise » (p. 340) et s’emparera des derniers quartiers en un grand mouvement d’enveloppement.
À l’inverse, les Français se montrent irréfléchis, téméraires, brouillons, dans une passivité stratégique où leurs élans guerriers ne sont que des réactions à des opérations de l’ennemi. Partant, de même que l’image de l’insecte disait l’avancée méthodique des Prussiens, de même l’errance des Français trouve à s’exprimer dès le début du roman par l’image du troupeau qu’on envoie à l’abattoir[17]. Plus tard, dans Paris où la viande de bœuf et de mouton vient symboliquement à manquer pour ne laisser l’animalité qu’aux hommes (p. 329), les assiégés, perdant toute raison, donnent l’impression de malades dont le détraquement vire à la démence hallucinatoire, de bêtes parquées tournant en rond, dont l’action sera forcément torrentielle, ardente et vaine[18]. Au-delà de celle du troupeau qui s’estompe à son tour, c’est l’image de la fièvre qui se renforce, opposée à la froideur et qu’on retrouve elle aussi bien avant les événements de la capitale tant à la guerre tout enfièvre les esprits et les corps. La fièvre, littérale ou métaphorique, relayée par de mauvais alcools (p. 270, 332, 339, 342), est celle des soldats engagés dans les combats (p. 76, 98), puis des blessés qui agonisent sur le champ de bataille ou dans les ambulances (p. 53, 201, 208, 227, 251, 260). Précédant les hostilités ou les relançant, c’est celle de la volonté de se battre[19] ou du refus des ordres jugés idiots (p. 38), de l’aveuglement patriotique ou de l’enthousiasme républicain, de la peur de l’envahisseur (p. 87), de la panique dans le désastre des armes (p. 326) ou du jusqu’auboutisme guerrier devant une défaite inéluctable[20]. C’est enfin sur le pavé parisien celle de l’effervescence estudiantine qui théorise la guerre comme une hygiène du monde (p. 25), du bouillonnement révolutionnaire qui rêve de renverser un système jugé pourri : la fièvre du Second Empire déclinant laisse alors place au mirage de la régénérescence. Loin de l’immobilisme des Prussiens, la fièvre est ce qui met en branle, agite, mais précipite aussi vers la catastrophe.
Car l’ardeur hasardeuse qui n’a quitté les Français depuis l’été s’intensifie avec la défaite. À Paris où, dès l’instauration du blocus, « les préparatifs de défense s’enfièvr[ent] d’heure en heure » :
la vie sociale s’était arrêtée brusquement, l’industrie, le commerce, les affaires ; et il ne restait qu’une passion, la volonté de vaincre, l’unique sujet dont on parlait, qui enflammait les cœurs et les têtes, dans les réunions publiques, pendant les veillées des corps de garde, parmi les continuels attroupements de foule barrant les trottoirs. Ainsi mises en commun, les illusions emportaient les âmes, une tension jetait ce peuple au danger des folies généreuses. C’était déjà toute une crise de nervosité maladive qui se déclarait, une épidémique fièvre exagérant la peur comme la confiance, lâchant la bête humaine débridée, au moindre souffle (p. 326-327).
L’attente des nouvelles fait naître la fièvre (p. 27, 31). Celle-ci, collective, devient même délire, « maladie du soupçon » quand la population anxieuse, forcenée, hantée par la peur tombe dans la paranoïa et s’en prend à ceux qu’elle croit être des espions puis sacrifie les généraux Lecomte et Clément-Thomas (p. 327, 334).
On ajoutera qu’une troisième série d’images s’intercale entre ces deux premières pour en souligner la gravité : celle de la ville martyr, terrorisée, saignée, victime de la fougue des Français à se battre et de la rigueur des Allemands à vaincre, en tous les cas la ville dont la personnification dit le sacrifice, les souffrances et les espoirs dans les affres de la guerre. En une gradation évidente, après Bazeilles incendié, Sedan bombardé, c’est Paris meurtri[21]. En évoquant les privations lors du siège par les Allemands, Zola écrit :
Paris, sans gaz, éclairé par de rares lampes à pétrole, Paris grelottant sous son manteau de glace, Paris à qui on rationnait son pain noir et sa viande de cheval, espérait quand même, parlait de Faidherbe au Nord, de Chanzy sur la Loire, de Bourbaki dans l’Est, comme si quelque prodige allait les amener victorieux sous les murs (p. 329).
Plus loin :
Paris agonisait, sans une plainte. Les boutiques ne s’ouvraient plus, les rares passants ne rencontraient plus de voitures, dans les rues désertes. […] La mortalité avait triplé, les théâtres étaient transformés en ambulances. Dès la nuit, les anciens quartiers luxueux tombaient à une paix morne, à des ténèbres profondes, pareils à des faubourgs de cité maudite, ravagée par la peste. Et, dans ce silence, dans cette obscurité, on n’entendait que le fracas continu du bombardement, on ne voyait que les éclairs des canons, qui embrasaient le ciel d’hiver (p. 331).
Personnifié par l’imaginaire zolien, Paris en sort grandi. Il assume dans son agonie l’héroïque entêtement des villes sacrifiées et se sublime.
Sa folie notamment s’inscrit dans la lignée de celle de Bazeilles et Sedan tout en l’aggravant puisque le sort de la capitale symbolise celui du pays : « même sans espoir de vaincre, Paris devait se défendre, pour que la patrie vécût » (p. 326). À Bazeilles, les civils résistent follement une fois que l’armée française a évacué le village et celle-ci se relance tout aussi follement à l’assaut des positions qu’elle vient d’abandonner ; au moment de la capitulation de Sedan, on évoque une sortie en masse suicidaire (p. 230) ; à Paris enfin, on multiplie les assauts inutiles, puis au moment de la Commune, on résiste par désespoir jusqu’à l’hécatombe du Père-Lachaise. Alors, la ceinture de flammes dressée pour ralentir l’avancée versaillaise s’oppose à la ligne froide des Prussiens et des hommes de Thiers.
Enfin, toutes ces métaphores prennent appui sur le retour de personnages qui les incarnent : Maurice pour la fièvre, Gunther pour la froideur imperturbable, l’homme sacrifié pour la ville châtiée. Ces personnages ne sont pas les seuls à incarner ces métaphores mais leur retour en fait des porte-symbole privilégiés. Si l’homme sacrifié qui tombe à la prise de sa ville n’est jamais le même – Weiss, l’empereur, Maurice – mais répète en les variant une action identique, le cousin Gunther, lui, est croisé à intervalles réguliers, dans le récit ou en paroles, et il illustre la condescendance prussienne. Il associe l’image de l’insecte à celle du cercle puisque lors des combats de Sedan, il est vu en miniature et visé par Maurice tandis que la sœur de celui-ci, Henriette, le retrouvera à Saint-Denis, précisément sur la ligne d’encerclement, au moment de l’incendie final de Paris, caractérisé par sa tenue austère et son caractère implacable.
Maurice surtout fait le lien entre les fièvres politique, militaire et intellectuelle. Dès le début, il est en proie aux sentiments les plus extrêmes, alternant entre moments d’exaltation forcenée et d’abattement immense, capable du meilleur comme du pire. S’il n’est pas parisien de naissance, avant même le roman il a commis « de grandes fautes, toute une dissipation de tempérament faible et exalté » au Quartier latin (p. 23). Au fil des pages, il s’attriste des moindres difficultés, en tombe dans une brusque mélancolie, puis s’exalte au moindre signe de regain, rêvant des victoires dignes du Premier Empire, un Paris et une France victorieux et rajeunis. La fièvre ne le quitte et ses élucubrations s’accroissent à mesure que la défaite s’accélère et qu’il se rapproche de la capitale[22], au point que, désertant, manquant désormais de discipline mais sentant « que son cœur serait arraché s’il quittait le pavé de ce Paris glorieux », ayant toute oisiveté pour céder à ses passions, c’est dans une fièvre terrible qu’il y vivra (p. 332), participera à la Commune, se battra et mourra au moment de l’écrasement. La fièvre est la somatisation logique de son ardeur politique ; elle ne cesse de le caractériser dans les ultimes chapitres. Maurice est l’archétype du Parisien, parce qu’il en incarne l’esprit et le sort dans ce qu’il a de grandiose mais aussi dans les faiblesses qui le condamnent : « la souffrance de Maurice venait de ce grand Paris, qui sautait de l’illusion extrême au pire découragement » (p. 327).
La reprise de métaphores stéréotypées
Le système des métaphores employées permet donc de montrer que Zola a placé le siège de Paris au sein d’un vaste tableau cohérent où l’on aurait tort de vouloir isoler cet événement des autres. Il s’agit pour l’auteur de montrer la continuité de la catastrophe. Ce n’est dès lors pas un hasard si les images employées sont à la fois stéréotypées en même temps qu’elles développent des leitmotive déjà à l’œuvre dans les Rougon-Macquart pour dire l’époque étrange de folie et de honte que fut le Second Empire.
Si les autres textes de Zola sur la guerre ne reprennent pas ces images[23], celles-ci sont néanmoins quelque peu convenues, voire attendues[24]. Loin de faire table rase de la tradition littéraire, le romancier naturaliste retrouve plus souvent qu’on ne le penserait des schémas de lecture anciens, pour ne pas dire atemporels, par lesquels il s’inscrit dans un prolongement qui lui permet d’assurer une puissance littéraire à des événements à la fois épiques, tragiques, parfois même grotesques.
L’Allemand en est l’exemple le plus évident. De façon générale, il est bestialisé par les auteurs de l’époque et lorsqu’il en brosse ailleurs le portrait rapproché, Zola le peint en géant à barbe blonde ou rousse dont la force est proche de l’ogre ou de l’ours[25]. Mais dès lors que c’est une vue d’ensemble de l’armée ennemie qu’il propose, l’animalité monstrueuse s’incarne autrement et fait des Prussiens mués en insectes les descendants lointains des Myrmidons dont l’étymologie renvoie à la fourmi tandis que la tradition en fait des combattants d’élite[26]. Sans dire que Zola a une telle référence précise en tête, on peut avancer que sa plume incline à en retrouver la référence dans un roman où l’épopée s’impose comme un modèle évident. À mieux la considérer, l’image n’est alors plus si négative qu’elle y paraissait tant, derrière l’apparente dépréciation, se décèle une fascination inconsciente, voire un éloge caché, mettant en avant non plus la dangerosité ou la hideur mais l’organisation parfaite et le dévouement.
Comment alors ne pas voir dans les cercles et la morgue des Prussiens de 1870 une survivance vague du cœur de fer et des lignes de bronze des combattants homériques puisque la prise et l’incendie de Paris font inévitablement songer à une nouvelle Troie en flammes ? En d’autres endroits, les métaphores des soldats sabrés comme on moissonne aux champs, du combat des moineaux contre les aigles ou de la digue qui se rompt sont autant de références épiques traditionnelles (p. 52), sans parler des feux grégeois évoqués pour défendre Paris ou du torrent censé tout emporter sur son passage (p. 327, 330). Et ce qui est vrai de l’ennemi l’est aussi de l’ancestrale métaphore de la ville martyr ou de l’expiation de ses habitants. De même que Maurice réactive ses souvenirs de la Révolution ou du Premier Empire, un public cultivé réactivait ici des souvenirs de version grecque ou latine.
À cet imaginaire épique s’associe un autre biblique répandu dans les écrits anti-communards, manifeste au moment de l’insurrection mais déjà préparé en amont et trouvant sa source dans le siège de Paris, voire avant lorsque l’invasion des Prussiens est assimilée à une nuée de sauterelles et les Français au troupeau[27]. La bête passive, empêtrée dans son mouvement collectif, qui a besoin d’un bon guide sans lequel elle se perd est menée à l’holocauste : lors du siège de Paris, Maurice, s’il a encore foi en la victoire et croit aux miracles (p. 329, 331), a aussi l’intuition que les traîtres égorgent la patrie (p. 328). C’est d’ailleurs un peuple qui est enfermé dans la cité et, tandis que l’armée parle de paix, c’est le peuple qui veut se battre au risque d’aggraver ses malheurs et d’aller à son propre sacrifice (p. 326, 330). Semblablement Zola réutilise, lors du siège, des topoï à connotation médicale : dans « l’air vicié par tous les germes de folie » (p. 332), l’« épidémique fièvre » et ses « symptôme[s] redoutable[s] » touchent les Parisiens (p. 327-328) – écho de « l’épidémique folie » des soldats qui, dès l’été, se rebiffaient à la discipline (p. 38).
Plusieurs raisons expliquent que Zola reprenne à son compte ces métaphores banalisées. Son œuvre à vrai dire ne recule pas devant les clichés sur lesquels elle s’appuie parce qu’elle y trouve une force. Le poncif en effet emporte l’adhésion et permet d’atténuer les aspects par ailleurs trop dérangeants de l’œuvre : dans un roman où la vérité est dite sur les carences de l’armée française, s’il ne veut être accusé d’antipatriotisme, l’auteur se doit, au moyen d’images efficaces et identifiables par tous, d’accabler l’ennemi et de grandir le Français sacrifié. Puis il y trouve un effet de grandiose, voulant dès le début sa scène d’incendie de Paris et devant la préparer en amont. Enfin toutes ces métaphores entrent en écho avec un ensemble qui déborde largement le roman : de même que beaucoup de passages de La Débâcle résonnent avec le reste des Rougon-Macquart[28], de même les métaphores de l’insecte, du cercle de fer, du troupeau, de la fièvre renvoient au pullulement, à la machine, à la manducation, au détraquement de la bête humaine tels qu’ils apparaissent sous d’autres aspects dans d’autres romans du maître de Médan. L’ennemi pullule comme les plantes malsaines prolifèrent dans la serre de Renée ; l’enfiévré Parisien est emprisonné comme François Mouret l’était aux Tulettes avant de périr par les flammes tandis qu’on ne compte plus les foules symboliquement dévorées ni les machines de tous ordres qui étreignent implacablement leur victime. Ces métaphores, pour le dire plus simplement, ont toutes rapport au monstrueux tel que l’œuvre de Zola le décline abondamment. Elles sont caractéristiques de son imaginaire mais aussi de sa vision de l’époque qu’il peint dans un cycle défini par le retour des mêmes personnages, des mêmes thèmes ainsi que des mêmes images pour le dire.
Ainsi, dans son récit de l’année terrible, Zola choisit de ne pas traiter séparément le siège de Paris. Il ne lui consacre pas de roman indépendant ni même de chapitre entier alors qu’il en connaît pourtant l’importance historique. Certes la place lui manque dans un cycle qui doit s’achever au vingtième volume et trouver sa clôture historique au dix-neuvième et avant-dernier. Mais même sans cet argument, le siège est appréhendé comme un moment d’une période continue dont l’écrivain démonte les rouages pour mieux en démontrer l’enchaînement fatidique. Si le roman s’intitule La Débâcle, son titre ne saurait le réduire à une seule débandade militaire, mais s’applique à l’effondrement d’un régime, d’une société, d’une nation où le devenir de Paris à l’hiver, « la tête, l’âme et le cœur de la France[29] », prend son sens à la fois comme point d’aboutissement logique des revers de l’été et comme nouvelle étape vers la catastrophe ultime du printemps. La débâcle désigne le moment où la glace d’un fleuve se rompt, mais surtout celui où elle est emportée par le courant. Moins une rupture qu’une continuation, le devenir de Paris est aggravation, conclusion des événements, ouverture vers des lendemains meilleurs ou pires mais il est, quoi qu’il en soit, indissociablement lié à ce qui le précède et ce qui suit et s’en trouve traité comme tel.
Pour ce faire, Zola fait entre autres reposer son analyse sur un système de métaphores qu’il arrive à maintenir sur plusieurs centaines de pages et dont il parvient à garder la puissance romanesque. Deux séries d’antithèses composées d’animalisations et opposant l’immobilisme à l’agitation, la froideur à la fièvre, instaurent une cohérence de lecture qui sous-tend le roman bien au-delà du seul cadre du siège. La métaphore apparaît comme un leitmotiv qui, balisant le récit, formant une colonne vertébrale sur laquelle la narration s’appuie, devient autant indice d’événements qui se répètent que de données historiques inéluctables : la souffrance s’accroît par la réitération des malheurs en même temps qu’apparaît une forme de tragédie au sens antique du terme où l’on attend un désastre que rien ne freinera. Puis ces métaphores suivent au fil des pages une évolution similaire : celles de l’insecte et du troupeau disparaissent pratiquement sous les murs de Paris tandis que celle de la fièvre s’accroît vers le détraquement général et la folie fantasmatique et que celle du cercle s’intensifie à mesure que l’étau se resserre, donnant ainsi lieu à des effets de variation tout en conservant une connotation identique.
Cette façon de procéder est à double tranchant : elle donne sa force à La Débâcle, indique une lecture globale des événements sur plusieurs mois et prépare efficacement les effets grandioses de la fin, mais elle empêche parallèlement un tableau parisien singulier en ne lui attribuant pas une place à part ni une rhétorique particulière qui l’aurait différencié des autres événements. On peut gager que, quoi qu’il ait répondu à la critique, ce ne fut pas sans quelque regret chez un auteur dont la moitié des romans parus était consacrée à des tableaux de la capitale et dont le cycle suivant s’intitulera Les Trois Villes – Lourdes, Rome, Paris.
Arnaud Verret
[1] Nous entendrons par là le siège mené par les Prussiens, non celui des Versaillais au moment de la Commune.
[2] Émile Zola, La Débâcle, Œuvres complètes, Henri Mitterand (dir.), Paris, Nouveau Monde Éditions, 2002-2010, XV. Toutes les citations de l’œuvre seront tirées de cette édition ; la pagination figurera dans le corps du texte.
[3] Voir l’anthologie d’Éléonore Reverzy, Témoigner pour Paris, Récits du Siège et de la Commune (1870-1871), Paris, Kimé, Paris, 2021 où des anonymes comme des gens de lettres témoignent de leur expérience du Siège.
[4] Sur les activités de Zola lors du Siège, voir le tome IV des Œuvres complètes, notamment les écrits de Marseille p. 273-306 et la correspondance p. 595-634.
[5] La Débâcle se compose de trois parties divisées en huit chapitres chacune. De multiples exemples dans le dossier préparatoire montrent que Zola répugne à se répéter. À propos de Paris : « je ne crois pas qu’il sera bon de revenir, avec Maurice, trop en arrière sur les événements, dans Paris, et c’est pourquoi je mettrai la dépêche ou tout au moins des nouvelles » ; « avec Maurice, ne pas revenir sur ce que j’aurais dit de Paris dans le chapitre IV et le chapitre VI. Je ne voudrais pas remonter trop en arrière […] dans le présent chapitre (VII). Par exemple, le commencer dans les derniers jours de décembre, au moment où la ville souffre réellement. » Zola refuse de démultiplier les espaces et suit une seule temporalité sur laquelle il ne revient pas ; s’il ne veut pas répéter les événements parisiens, on peut supposer qu’il évite plus généralement de réitérer les mêmes scènes de siège. Émile Zola, Dossier préparatoire de La Débâcle, Paris, BnF, ms. NAF 10286, fo526 et 546. La pagination de ce dossier figurera également dans le corps du texte.
[6] Zola le relie ainsi à d’autres sièges, par exemple à propos de la poussée révolutionnaire des Parisiens : « c’était une de ces crises morales, qu’on a pu observer à la suite de tous les grands sièges, l’excès de patriotisme déçu, qui […] se change en un aveugle besoin de vengeance et de destruction » (p. 333). Cela ne signifie pas que le siège de Paris n’a pas ses particularités comme la taille de la ville ou le nombre d’habitants. Le gigantisme est mentionné mais pas davantage approfondi par le récit.
[7] Émile Zola, « La critique de la critique : La Débâcle racontée par M. Zola », Œuvres complètes, XV, p. 674.
[8] Paradoxalement le chapitre VI n’évoque le siège de Paris que pour souligner « l’absolu silence » des lettres qui n’arrivent plus (fo520). Zola a, semble-t-il, hésité, puis décidé de ne placer les nouvelles mentions du siège qu’au chapitre suivant pour en assurer la cohérence.
[9] Maurice est un lettré comme les journalistes, faisant ici office de suppléants du romancier.
[10] On le comparera, au sein de La Débâcle, avec celui de Sedan riche en situations et en destins de tous types, mais aussi aux contes de Daudet ou Maupassant qui, dans « L’Enfant-espion », « Les Mères » ou « Deux amis » par exemple, développent une vision bien plus détaillée de l’hiver 1870-1871. Alphonse Daudet, Contes du lundi, Œuvres, I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, p. 579-789 ; Guy de Maupassant, Contes et nouvelles, I-II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1974-1979.
[11] Cela apparaît dès le plan initial, f°7-8 du dossier préparatoire : « toute la première partie de mon livre sera pour bien poser les raisons de la défaite […]. Puis, la grande bataille. Et une conclusion pour en montrer les résultats, avec la fin d’un monde, l’incendie de Paris dominant tout ». Même si elle peut renvoyer à tous les combats de l’automne-hiver, la « grande bataille » évoquée reste sans doute celle de Sedan. Dès lors, le siège de Paris n’apparaît pas clairement à la différence de la Commune. Il en va de même dans la fiche-personnage de Maurice, fo64, où l’on passe de la douleur de Sedan à son engagement dans l’insurrection. En tous les cas, c’est l’incendie de Paris plus que son siège qui retient l’attention de Zola comme événement saisissant.
[12] L’opposition est marquée, à Sedan, entre l’opinion des bourgeois incarnés par Delaherche qui n’aspire qu’à la paix et les personnages patriotes qui se désespèrent de la reddition de la ville.
[13] Dès le plan définitif, le personnage apparaît comme un prisme de lecture des événements : « toute la fin du siège, puis la Commune. La grande analyse, dans Maurice, de ce qui a déterminé la Commune » (f°136).
[14] Von Moltke présente lui-même une « face glabre de chimiste mathématicien, qui gagn[e] les batailles du fond de son cabinet, à coups d’algèbre » (p. 229).
[15] L’image exprime l’étreinte lente et invincible autour de Sedan (p. 192, 206), de Metz (p. 287, 293), de Paris (p. 289, 324, 326, 329). Villages et lieux-dits sont aussi concernés à l’instar de Bazeilles (p. 133-134) et de la presqu’île d’Iges où la Meuse sert à parquer les hommes de l’armée de Châlons (p. 256-257).
[16] L’aspect cyclopéen des fortifications de Sedan s’oppose à la menace que fait peser l’ennemi vu en miniature (p. 168). À Bazeilles le rempart passe par la maison de Weiss transformée en redoute (p. 175), à Paris par le système des fortifications de Thiers, « avec son enceinte bastionnée de huit lieues et demie de tour, avec ses quinze forts et ses six redoutes détachées » (p. 326). Chaque fois l’aspect massif du retranchement semble dérisoire face à la souplesse solide des lignes prussiennes.
[17] Dans la première partie du roman, les soldats, ne pouvant dormir, tressaillent en prêtant l’oreille au moindre bruit et se résignent à manger de l’herbe s’il le faut (p. 103).
[18] L’image du flot est en réalité utilisée pour les deux armées mais n’a pas le même sens : chez les Prussiens, elle renvoie à une source intarissable qui surgit dans l’horizon ; chez les Français, à un torrent impétueux, brutal et inefficace – ce qui rejoint les images de l’insecte et du troupeau.
[19] L’impatience fait par exemple naître la fièvre chez les Parisiens (p. 328).
[20] La proclamation de la République se fait en une explosion patriotique (p. 257). Une rage belliqueuse concerne dès l’été ceux qui sont restés à Paris et ne cessent de pousser au combat (p. 84). La capitale apparaît déjà comme le lieu de toutes les fièvres par opposition aux campagnes qui craignent la dévastation de la guerre.
[21] La thématique de la ville sacrifiée se conjugue à celle de la maison incendiée qu’elle élargit et aggrave : Bazeilles est égorgé (p. 178, 181) ; Sedan risque de « s’allumer comme une torche » (p. 200, 205-211, 226, 229).
[22] Dans ses lettres, « une fièvre extraordinaire » le reprend dès qu’il parle de regagner Paris ou y parvient après des détours dus aux combats (p. 281-282, 288).
[23] Émile Zola, « Souvenirs », Nouveaux Contes à Ninon, Œuvres complètes, VI, p. 276-305 ; « L’Attaque du moulin », Les Soirées de Médan, Œuvres complètes, IX, p. 283-304 ; « Jacques Damour », Naïs Micoulin, Œuvres complètes, XII, p. 665-687 ; « Les Trois Guerres », Œuvres complètes, XII, p. 751-764.
[24] On les trouve chez d’autres témoins des événements parisiens. Voir l’anthologie d’Éléonore Reverzy, Témoigner pour Paris, éd. cit., où toutes les métaphores étudiées apparaissent dans des discours officiels ou sous la plume de particuliers. Par ailleurs, les Lettres de Paris, rédigées lors des faits, rendaient déjà compte de la frénésie de la capitale mais elles ne montrent pas un système métaphorique aussi appuyé que La Débâcle. Émile Zola, Lettres de Paris, Œuvres complètes, IV, p. 475-594.
[25] On le trouve sous les traits de Gutmann (p. 180, 291). On peut aussi songer au portrait qui en est produit chez Daudet ou Maupassant. Sur le sujet, voir Jean-François Dominé, « L’image du Prussien dans la littérature contemporaine », Revue historique des armées, n°269, 2012, p. 11-25.
[26] Combattants endurants d’une fidélité absolue, les Myrmidons peuvent renverser le cours d’une guerre en même temps qu’en français le mot est devenu synonyme d’insignifiance et de prétention : ils ressemblent en cela aux Prussiens dédaignés mais qui s’avèrent plus forts qu’on ne le pense et conquièrent leur droit à la nation.
[27] Sur la rhétorique anti-communarde chez les écrivains, voir par exemple la synthèse de Paul Lidsky, Les Écrivains contre la Commune, éditions La Découverte, Paris, 2010 ; sur la métaphore apocalyptique mêlée d’accents darwiniens pour décrire la Commune, mais plus généralement aussi toute la décadence de l’Empire dans l’œuvre de Zola, Russell Cousins, « Zola, la nouvelle Babylone et l’apocalypse sécularisée », Les Cahiers naturalistes, n°88, 2014, p. 169-179 où il montre finalement le même principe de systématisation des métaphores, non plus au sein d’un livre mais du cycle tout entier.
[28] Ainsi de l’épisode de l’oie (p. 69) ou du cri « À Berlin ! À Berlin ! » (p. 37).
[29] Éléonore Reverzy, Témoigner pour Paris, éd. cit., p. 41.
