Joseph Sargent, Crime and Punishment (1998) par Alexia Gassin

Joseph Sargent, Crime and punishment (1998)

Dans la mesure où le téléfilm américain Crime and Punishment (Crime et châtiment), réalisé par Joseph Sargent en 1998, n’est pas sorti en salle pour le public français qui a pu accéder au DVD de cette coproduction américano-britanno-hongroise seulement en novembre 2005, nous avons estimé que son étude aurait tout à fait sa place dans le présent dossier.

En premier lieu, nous noterons que le début du film peut dérouter le téléspectateur qui, bien que le générique ait annoncé une histoire basée sur le roman éponyme de Fiodor M. Dostoïevski, assiste au premier attentat commis contre le tsar Alexandre II à Saint-Pétersbourg le 4 avril 1866. Ce trouble est non seulement causé par l’indication de l’année 1856, mais aussi par l’absence de cet épisode révolutionnaire estudiantin dans l’œuvre de l’écrivain russe. Par ce choix, Joseph Sargent – et son scénariste David Stevens – manifeste aussitôt sa volonté de proposer une réécriture personnelle du roman, et ce, à l’aide de différents procédés permettant de soumettre une nouvelle interprétation du sujet, comme c’est fréquemment le cas des adaptations cinématographiques.

Un protagoniste paré de (presque) toutes les qualités

Tout d’abord, le réalisateur donne une image relativement plaisante de Rodion Romanovitch Raskolnikov, interprété par Patrick Dempsey, dont il promeut aussi souvent que possible les qualités. C’est ainsi que, pour commencer, Rodia apparaît au milieu des émeutiers et se retrouve au poste de police où il évoque sa théorie des grands hommes, dont Napoléon, qui sera entendue et retenue par Porfiri Petrovitch, interprété par Ben Kingsley. Son arrestation permet également d’expliquer son renvoi de l’université pour une durée d’une année et la perte de ses élèves en cours particuliers tandis que, dans le roman, le protagoniste a quitté l’université de lui-même et ne s’est pas investi dans certaines activités lucratives pouvant contribuer à sa survie. Aux yeux de Joseph Sargent et de son scénariste, il semble donc que Rodia, acculé à la pauvreté, soit victime d’une société manichéenne, composée de deux seuls pôles : les riches et les pauvres, dont l’opposition est sans cesse mise en évidence, dépeignant l’opulence, d’un côté, et la misère, de l’autre. Cet antagonisme permanent est d’ailleurs un moyen d’excuser en partie le crime de Raskolnikov qui s’érige en véritable justicier.

Par ailleurs, le cinéaste insiste sur la générosité de Rodia en dévoilant, dès les premières minutes du film, la façon dont le personnage sauve deux enfants dans une maison en feu alors que cet épisode est rapporté tardivement au lecteur, c’est-à-dire dans l’épilogue consacré partiellement au procès de Raskolnikov. La libéralité du protagoniste sera d’ailleurs régulièrement signalée au spectateur, à l’instar du roman – Rodia donne, par exemple, vingt-cinq roubles à Katerina Ivanovna pour qu’elle puisse préparer les funérailles de son époux, Marméladov –, mais d’une manière telle que le personnage apparaisse le plus souvent comme un bienfaiteur et, corrélativement, un héros. C’est certainement pour cette raison que la version cinématographique de l’œuvre de Dostoïevski se voit ajouter une scène dans laquelle Raskolnikov donne de l’argent à Sonia, jouée par Julie Delpy, après que l’un de ses clients a refusé de régler ses services. De même, la bonté de Rodia transparaît dans son attitude vis-à-vis de sa mère, Poulkheria Alexandrovna, et de sa sœur, Dounia, qu’il va chercher à la gare lorsque celles-ci arrivent à Saint-Pétersbourg, et à l’égard de son ami, Dmitri Razoumikhine, qu’il semble toujours heureux de voir et à qui il se confie assez aisément. À ce sujet, il convient d’observer que la charité fait partie intégrante du film, comme nous pouvons le voir dans la scène où Razoumikhine donne ses propres vêtements à Rodia au lieu de les acheter avec l’argent envoyé par la mère de dernier.

De cette manière, le caractère avenant du protagoniste contraste fortement avec la personnalité du Raskolnikov de l’auteur russe qui lui prête un orgueil démesuré le menant à sa perte. Du reste, cette divergence de point de vue entre l’écrivain et le réalisateur peut produire une incompréhension chez le téléspectateur qui, à la fin du film, ne saisit pas la violence des autres détenus envers Rodia, un être si bon et aimable cependant que cet acte de brutalité peut être considéré comme cohérent dans le roman.

Enfin, Joseph Sargent transforme la relative apathie de Raskolnikov en mouvement, le mettant souvent en action, comme c’est le cas lorsqu’il va lui-même voir Loujine pour faire sa connaissance et lui donner son point de vue sur le mariage de sa sœur ou dans la scène de la gare où il se rend pour accueillir sa famille. En devenant davantage actif – et pas seulement dans son crime –, Rodia, qui se distingue plutôt par sa passivité face à son existence et à des décisions qu’il semble subir la plupart du temps, paraît alors exercer un plus grand contrôle sur sa vie, à l’exception du double meurtre dont il a finalement l’air d’être non pas le bourreau, mais la victime.

Un crime à demi excusé

Au regard de ces remarques, nous ne nous étonnerons pas du parti pris du réalisateur consistant à atténuer les assassinats commis par Raskolnikov. De fait, même si Porfiri Petrovitch évoque à plusieurs reprises l’article écrit par Rodia sur les êtres exceptionnels, le vrai motif du crime reste l’argent dont le protagoniste a besoin pour contrarier le projet de mariage entre sa sœur et Loujine. La lettre qu’il reçoit de sa mère à ce propos devient, au demeurant, le déclencheur du passage à l’acte du personnage. Ce noble argument efface les deux moments où Rodia divulgue son envie de meurtre en imaginant qu’il étrangle ou poignarde  l’usurière Aliona Ivanovna. Ce désir morbide se voit cependant modéré par l’idée qu’il est suscité par les scènes de misère extrême auxquelles Raskolnikov vient d’assister, soulignant une nouvelle fois la soif de justice du jeune homme.

Dans la mesure où le crime n’apparaît pas comme prémédité, il n’est pas préparé aussi scrupuleusement que dans le roman. Rodia n’apporte donc pas un faux objet soigneusement empaqueté, mais une vraie montre. Les détails liés à la dissimulation de la hache ne sont pas non plus évoqués. En ce sens, le protagoniste ne donne pas l’impression d’un homme devant accomplir maints efforts pour mettre à exécution un dessein mûrement réfléchi. Au contraire, l’assassinat de l’usurière semble facile, tout comme celui de la sœur de cette dernière, Lizaviéta Ivanovna. Par exemple, Raskolnikov ne rencontre aucune difficulté, ni pour entrer dans l’appartement d’Aliona Ivanovna, ni pour en sortir, ni même pour accéder aux biens et gages de l’usurière, rangés dans un petit coffre, rappelant l’imagerie populaire du « trésor », que Rodia découvre à la façon d’un enfant ouvrant ses cadeaux de Noël au pied du sapin.

L’adoucissement des circonstances du crime n’empêche néanmoins pas le cinéaste de dénoncer la violence de l’acte par la succession de gros plans montrant tour à tour la terreur, les éclaboussures de sang et la hache, d’une part, et les cauchemars épouvantables de Raskolnikov, d’autre part. Mais la brutalité de l’agression est de nouveau rapidement écartée par la montée de culpabilité progressive de Rodia qui, bien qu’au départ avoue ne pas ressentir de honte particulière et ne regrette pas d’avoir tué une usurière cruelle, ne reconnaît pas moins sa faute – son péché – à l’égard de l’innocente Lizaviéta Ivanovna alors qu’il ne s’en repent pas dans le roman, la tenant plutôt pour un dommage collatéral.

Ces différents procédés contribuent à diminuer le caractère abject du crime de Raskolnikov, à l’instar de celui d’Arkadi Ivanovitch Svidrigaïlov dont la pédophilie n’est pas abordée dans le film et qui, par amour pour Dounia, laisse partir la jeune fille sans aucune demande de contrepartie bien que celle-ci soit prête à lui donner sa vertu – malgré son mépris – en échange de la protection de son silence sur les meurtres commis par son frère. La bonté d’âme de Svidrigaïlov est telle que Rodia, qui ne lui accorde pas la moindre confiance dans l’œuvre de Dostoïevski, exprime une opinion positive à son sujet, laissant entendre à Dounia qu’Arkadi Ivanovitch a changé dans le bon sens du terme.

Un amour exalté

Ce flot de bons sentiments atteint son paroxysme dans la représentation du couple formé par Sonia et Rodia. Les deux personnages se rencontrent dès le début du film au moment où Raskolnikov entre dans la maison où deux enfants sont retenus par les flammes. Une fois sorti du bâtiment, Sonia apporte de l’eau à l’ancien étudiant. L’échange de regards témoigne alors d’une admiration réciproque. La deuxième entrevue a lieu dans la rue lorsque Rodia aperçoit Sonia devant une porte où elle attend qu’un client vienne l’aborder. Là encore, l’expression des yeux de l’ancien étudiant et de la jeune prostituée malgré elle permettent de souligner leur respect mutuel. Quelque temps plus tard, Raskolnikov vient au secours de Sonia et de son père, Marméladov, qui s’est battu avec un client de Sonia, lequel ne voulait pas régler les services de la jeune fille. Rodia aide Marméladov en chassant le client, après l’avoir frappé, et en donnant de l’argent à Sonia pour compenser sa perte de salaire. Il devient ainsi son sauveur. Pour finir, avant de se voir régulièrement à diverses occasions tragiques, Raskolnikov et Sonia se retrouvent à nouveau par hasard lors de l’accident de Marméladov qui se fait renverser par une voiture. Sonia, qui se trouvait sur les lieux, est ensuite amenée à consoler Rodia qui s’accuse de la mort de Marméladov, lequel a traversé la route sans regarder pour aller saluer le jeune homme.

L’ensemble de ces rencontres fortuites, couplées à la présence effective de la mère de Rodia et de Dounia aux obsèques de Marméladov, permettent d’inscrire l’histoire d’amour entre les deux jeunes gens au centre du film. De fait, tandis que les sentiments de Sonia envers Rodia se révèlent très pudiques dans le roman – comme ceux de Raskolnikov qui se montre longtemps incapable de reconnaître son amour pour Sonia –, les deux protagonistes déclarent rapidement leur flamme, employant pour cela nombre de mots emplis de passion. À l’identique, Raskolnikov avoue explicitement son crime à la jeune fille sans avoir besoin de recourir à de nombreuses paroles nébuleuses, manifestant sa confiance en Sonia et sa volonté de rédemption, qui n’apparaît qu’à la toute fin de l’œuvre dostoïevskienne.

Au vu des choix somme toute humanistes adoptés par Joseph Sargent et David Stevens, il n’est pas surprenant que le film se conclut sur la période de Pâques et la résurrection du Christ dans le but d’exacerber l’importance du pardon au lendemain d’un grave péché.

Alexia Gassin
Université de Caen Normandie

 

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