Le CRP19 et le CERILAC ont uni leurs forces une journée de février 2021 pour revenir sur la production littéraire et artistique du siège de Paris, cette première partie de « l’année terrible », selon le chrononyme que Victor Hugo créa et auquel son recueil de 1871 donna une audience considérable. On s’étonnait qu’on ne parlât guère du Siège dont on venait pourtant de fêter, ou plutôt de ne pas fêter, le 150ème anniversaire. Mis à part en effet le discours du président Macron, commémorant le 4 septembre 1870, au cours d’une cérémonie hybride – elle fut aussi l’occasion de naturaliser cinq nouveaux citoyens français –, aucune commémoration n’est venue rappeler ce moment pourtant capital : ni la présidence de la République, ni la mairie de Paris n’ont organisé le moindre événement, prononcé le moindre discours. Cet effacement ne date cependant pas d’hier : les commémorations ponctuelles de l’événement, en 1920, 1958 et 1970, l’ont soit oblitéré, soit déplacé, et la mémoire, active, vivante, de la Commune n’a pas peu contribué à son oubli[1].
Notre pari – traiter du siège de Paris, non de la Commune – était certes difficilement tenable tant, le chrononyme hugolien le souligne, les deux moments, souvent nommés par les contemporains les deux sièges de Paris, sont indissociables. Pourtant, la Commune soulève en grande partie d’autres questions sur le plan de ses résonances littéraires et artistiques, liées notamment aux engagements politiques et aux positionnements idéologiques des uns et des autres ; le Siège offre à première vue une cohérence et une unité de vues beaucoup plus grande, et constitue à l’évidence, quoique de façon différente, une période déjà riche d’expérimentations sur les plans politique, social, et sans doute aussi littéraire et artistique. Il donne l’occasion de défiger un corpus de textes et d’auteurs que la Commune a clivés après coup. Les souffrances vécues par les Parisiens font naître des formes de démocratie inédite, la ville devenant une immense agora, où les nouvelles sont commentées, les affiches lues à haute voix, les attroupements, les manifestations constants, où émergent des formes de commémorations spontanées (les hommages à la statue de Strasbourg sur la place de la Concorde notamment). Ce sont là les premiers jours d’une république dont il convient de rappeler qu’elle est née sans douleur – l’Empire a glissé, dit Goncourt – et a été baptisée par d’immenses souffrances collectives dont la Semaine sanglante constituera l’acmé. Elle voit l’émergence d’un nous, qui frappe à la lecture des récits de témoins notamment[2], un nous au nom duquel parle un je, un sujet du discours.
Les actes de cette journée, qui a réuni spécialistes de littérature et historiens d’art, enseignants-chercheurs et doctorants, ne poursuivent certes pas un but commémoratif : il s’agissait de revenir sur la littérature et l’art produits durant le siège de Paris et dans son après-coup, sur leurs modalités, leurs formes, leur support. Ces manifestations artistiques pour certaines immédiates, qu’on dira réactives, sont-elles novatrices ? En ces temps extrêmes, que disent, que font les écrivains, les artistes ? Le livre de Hollis Clayson a ouvert la voie dans le domaine de l’art : l’historienne d’art américaine s’interroge en effet dans Paris in Despair: Art and Everyday Life under Siege (1870-1871) sur ce qu’induit dans les pratiques artistiques le changement brutal des conditions de vie et de productions des artistes formés sous le Second Empire[3]. La période, qui s’étend du 19 septembre, date de l’encerclement de la capitale par l’armée prussienne, à l’armistice du 28 janvier 1871, et voit toute une population traverser des souffrances inouïes, est-elle un creuset d’inventivité formelle ?
En ce qui regarde les écrits de témoins, c’est évident : ce matériau testimonial, abondamment exploité par les historiens, mérite d’être investi par les littéraires à plus d’un titre. On peut dire que cette période renouvelle la forme littéraire du témoignage, entre écriture ordinaire et reportage, ce nouveau genre journalistique dont le lecteur du journal est nourri. Péguy qui a écrit des pages lumineuses sur le témoignage et la chronique, évoque dans Notre jeunesse une « histologie ethnique », pour définir cette production testimoniale : « Ce que nous voulons voir et avoir ce n’est point une histoire endimanchée, c’est l’histoire de tous les jours de la semaine, c’est un peuple dans la texture, dans la tissure, dans le tissu de sa quotidienne existence[4]. »
Ce « tissu de sa quotidienne existence », propre au mode testimonial, traverse dans tous les genres, et ici aussi bien dans la poésie de Hugo que dans les Contes du lundi de Daudet, s’imposant sous la forme d’une écriture factuelle, à la première personne. Dans Robert Helmont, dont traite ici Chiara Citron, le personnage éponyme tient un journal, matière même du récit que découvre le lecteur. Ce serait là une deuxième piste pour appréhender cette littérature du Siège : la prise de parole d’un sujet, fût-il de fiction, et le récit de faits, en poésie comme en prose. On retient de la lettre liminaire, adressée au directeur du National, où ont paru les Idylles prussiennes du 3 octobre 1870 au 6 février 1871, l’idée que Banville emprunte à Goethe que « toutes les poésies doivent être des poésies de circonstance » : c’est ainsi, déclare-t-il qu’il a pu « écrire et composer sous la pression même des événements, dans un journal, et avec le public comme collaborateur, pour inspirateur et pour écho, ces petits poèmes toujours sincères[5] ! » sur le siège de Paris. De fait ces idylles comme les poèmes de L’Année terrible, dont ils offrent sans doute la version mineure et octosyllabique, accompagnent le déroulement chronologique des événements, de la chute de Strasbourg à la mort d’Henri Regnault, en passant par la bataille de Châteaudun et la statue de neige de Falguière[6]. La contribution de Bertrand Tillier se penche sur le cas de ces allégories éphémères, sculptées dans la neige un soir de faction par des artistes devenus gardes nationaux.
En vers, Hugo et Banville présentent deux formes de poésie d’actualité, écrite au fil des événements, qui donnent parfois chez Banville leurs titres à des poèmes dont l’ordre est délibérément chronologique (« Châteaudun », « Orléans », « Henri Regnault », « Vingt-neuf janvier »…) et semble offrir au lecteur un journal des faits[7] – poésie d’actualité encore accentuée dans le cas des Idylles prussiennes, par sa diction sur la scène du Vaudeville, comme une actualité à haute voix et versifiée. Cette théâtralisation affecte aussi les poèmes de Leconte de Lisle, Catulle Mendès, Eugène Manuel ou François Coppée, tous poètes qui adoptent la posture de l’aède ou du barde, tantôt sur le mode du grandissement mythique, tantôt sous celui de la poésie familière. C’est tout un corpus poétique englouti – dont ne survivent peut-être que le recueil de Hugo et quelques poèmes de Rimbaud –, qui mériterait sans aucun doute une étude d’ensemble pour illustrer la variété et la vigueur des « résistances de l’oralité[8] » à la fin du XIXe siècle, non dans le cadre du caf’ conc’ mais sous la forme de fragments de « grande poésie » ou de petites pièces patriotiques récitées ou lues en public[9]. Le rôle de l’éditeur Lemerre, qui imprime pendant les mois du Siège cette poésie sous forme de micro-recueils, mais remettra à plus tard le projet des Vaincus de Verlaine[10] que le poète laissera inachevé, serait certainement à éclairer. Chez Victor Hugo, « représentant du peuple et bonne d’enfant » à l’hiver 1870-1871, l’entrelacement de l’intime et du combat patriotique dans L’Année terrible met à l’épreuve le genre de l’épopée pour laisser place à un régime poétique nouveau, comme l’analyse Claude Millet dans ce dossier.
Dans idylle l’eidulon ne se fait pas oublier : l’image, le descriptif rappelle, dans ce titre curieusement oxymorique d’Idylles prussiennes (que fait la guerre à l’univers pastoral ?), le primat du visuel, marque de ce nouveau régime scopique qu’invente le XIXe siècle, caractérisé par la subjectivité et la « densité charnelle de la vision[11] ». Le Siège connut maintes déclinaisons en images sous des formes populaires : images d’Épinal représentant l’abattage des éléphants du Jardin des plantes, assiettes historiées racontant quelques scènes et moments, c’est toute une série de « tableaux de Siège » sous forme de vignettes qui entrèrent ainsi dans la mémoire domestique. La suite Binant, dont des miniatures modello ont été récemment exposées au Musée d’art et d’histoire de Saint-Denis[12], série originellement composée de trente-six toiles commandées par le marchand de couleurs Alfred Binant à différents artistes, raconte en images le Siège et concourt à cette mémoire visuelle de la période[13] – qui sera transmise par les manuels scolaires sous la Troisième République et au-delà mais a aujourd’hui disparu. Les littérateurs avaient eux-mêmes œuvré à la création d’une topique : tour de Paris en chemin de fer, départ des ballons, visite aux remparts, chasse aux chats, chiens et rats, files d’attente de femmes devant les commerces, portraits de maraudeurs, envol de pigeons messagers, c’est ainsi tout un Paris insolite, parfois traité avec la distance du rire[14], comme pour rappeler à l’ennemi que l’esprit français sait se moquer de tout, qui se fixe. Le Siège est en effet la première expérience de réclusion et de combat que connaît Paris dans ses nouvelles limites, celles de l’élargissement de 1860. Outre ce baptême parisien violent que reçoivent les communes nouvellement annexées, il semble aussi que la géographie militaire et stratégique du Siège, celle qui découpe un dedans et un dehors – ce dehors dans lequel le Robert Helmont de Daudet est justement bloqué –, n’est pas exactement celle des nouvelles limites de Paris, mais un territoire légèrement plus ample, qui associe les noms de Buzenval, du Mont-Valérien, du Bourget ou encore de Champigny-sur-Marne ou des seize forts de ceinture à l’imaginaire de la Défense de Paris, et à la mémoire de l’événement. C’est aussi cette cartographie inédite, qui ne recoupera pas non plus exactement celle de la Commune quelques semaines plus tard, qui fait la singularité des représentations du Siège et de leur postérité dans l’histoire de l’art ou de l’imaginaire urbain.
Cette nouvelle géographie imaginaire du Paris assiégé se nourrit également d’une expérience sensible du Siège, qui affecte les Parisiens dans leurs corps. Les récits en prose et en vers laissent entendre la faim lancinante qui s’empare de tous à mesure que les semaines passent. « Nous mangeons de l’inconnu[15] », écrit Victor Hugo, qui n’est pas le seul à documenter la malnutrition due à des farines du plus en plus composites et les troubles gastriques qui s’ensuivent, loin du folklore des restaurants servant à des prix exorbitants – et pas pour longtemps – les viandes des animaux du Jardin des Plantes. Si la faim occupe les journées, les nuits de décembre et de janvier se déroulent dans une obscurité totale due au manque de charbon et de gaz. Rythmées par le pilonnage de la capitale par les obus prussiens, elles sont aussi marquées par les insomnies et la peur. Pour les gardes nationaux en faction dans les forts de ceinture, l’expérience traumatisante du froid hante chaque récit. À l’arrière, c’est le circuit d’évacuation et de soin des blessés dans des hôpitaux de fortune, comme celui, installé dans le théâtre de l’Odéon réquisitionné, où sert Sarah Bernhardt. Suivent les risques d’infections, les amputations, la menace de la variole qui sévit à Paris depuis 1865, la réouverture des cimetières intra-muros où l’acheminement des cadavres demeure entravé par le manque de chevaux[16]. Tout un continent sensible se fait jour, qui marque un retour en arrière brutal par rapport au cheminement continu du XIXe siècle vers la modernité urbaine, et laisse entrevoir que le siège de Paris a aussi constitué une expérience corporelle pour ses témoins.
Une dernière piste serait le grandissement épique de la capitale : personnifiée sous les traits d’une femme qui attend et observe dans les deux toiles de Puvis de Chavannes, elle l’est aussi dans le célèbre tableau intitulé Le Siège de Paris d’Ernest Meissonier. Ce tableau, à bien des égards manqué, présente un projet original : l’allégorie y est à la fois traitée sous la forme de la traditionnelle personnification – la ville de Paris placée au centre, couverte d’une peau de lion, face aux forces de mort que sont dans le ciel le spectre de la famine accompagné de l’aigle prussienne – et sous la forme du dépliement narratif – toutes les étapes du Siège et notamment les sorties militaires guerrières y sont figurées par leurs plus illustres victimes (le colonel Dampierre mort à Bagneux, le colonel Franchetti tombé à la bataille de Champigny, et surtout Henri Regnault, jeune peintre prometteur tué à Buzenval). La personnification de la capitale, constante de ces « tableaux de siège » (« Ô ville, tu feras agenouiller l’histoire », écrit Hugo dans « Paris bloqué »), passe aussi par un vaste appareil métaphorique qu’Arnaud Verret décrypte dans La Débâcle d’Émile Zola, publié vingt ans après les événements. Elle peut aussi prendre une tonalité plus quotidienne, plus ordinaire : c’est alors le grand corps meurtri, affamé, blessé qui énonce allégoriquement les souffrances de la capitale, ou c’est avec les gardes nationaux aux remparts, artistes de l’école des Beaux-arts, les sculptures éphémères, qu’évoque ici Bertrand Tillier, ou avec Cham et Daumier des caricatures et dessins d’un siège de Paris comique[17]. Le contrepoint à la souffrance se retrouve dans les fictions de François Coppée (Une Idylle pendant le Siège) et Paul Alexis (César Panafieu), dont Marion Glaumaud-Carbonnier étudie l’étrange décalage avec le cadre du Siège et l’étonnement qu’il suscita chez les lecteurs.
En miroir des représentations de Paris que le Siège produit, on peut enfin se tourner vers l’empreinte – souvent discrète – que cette expérience à la fois sociale, militaire et scripturaire a à son tour laissée sur la capitale, malgré le silence qui a entouré son 150ème anniversaire. Les noms de voies étant l’outil mémoriel privilégié de la municipalité, parfois au prix de cohabitations insolites (l’Opéra, emblème du régime impérial, jouxtant ainsi la rue du Quatre Septembre qui célèbre sa chute), Paris a inscrit dans des odonymes le souvenir du Siège. La rue du Quatre Septembre remplace dès le 10 du même mois l’inscription de rue du 10 Décembre. La rue de Buzenval et la rue d’Avron forment une croix au milieu du vingtième arrondissement. Le quartier d’affaires de la Défense tire son nom de l’installation du groupe de Barrias en août 1883, La Défense de Paris, sur un rond-point aujourd’hui disparu. La figure d’Henri Regnault, qui a donné son nom à une rue du XIVe arrondissement, a inspiré un beau monument dans la cour du Mûrier aux Beaux-arts de Paris où sont inscrits les noms de tous les artistes tués durant le conflit franco-prussien, et les élèves du lycée Henri IV passent chaque jour devant son buste, au centre de l’ancien cloître des Génovéfains. Le souvenir du Siège, comme celui plus globalement de la guerre de 1870, s’est éloigné, subissant en cela un sort inverse à celui de la Commune, mais pour qui sait le réanimer, il refait surface çà et là, dans la ville, sous forme de traces.
[1] Voir Olivier Le Trocquer, « Le 4 septembre 1870 ou l’image déplacée » dans L’Événement : images, représentation, mémoire, Christian Delporte et Annie Duprat dir., Paris, Créaphis, 2003, p. 49-66, spéc. p. 61-64. L’auteur souligne l’importance et l’ambiguïté du tableau de Didier et Guiaud, intitulé Le Palais du corps législatif après sa dernière séance qui masque la référence au 4 septembre, et partant l’origine de la IIIe République.
[2] Voir Éléonore Reverzy, Témoigner pour Paris. Récits du Siège et de la Commune (1870-1871), Paris, Kimé, 2021.
[3] Voir Hollis Clayson, Paris in despair. Art and Everyday Life under Siege (1870-71), Chicago and London, The University of Chicago Press, 2002, p. 8-9.
[4] Charles Péguy, Notre jeunesse, Œuvres en prose complètes, t. III, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, p. 6-7.
[5] Théodore de Banville, Idylles prussiennes, Œuvres poétiques complètes, t. VI, Paris, Champion, 1999, p. 3-4.
[6] « Le Sacre de Paris », déclamé par la tragédienne Agar le 12 janvier 1871, s’ouvre ainsi : « Ô Paris ! c’est la cent-deuxième nuit du siège. » (Leconte de Lisle, Poèmes tragiques, Œuvres complètes, t. IV, Paris, Champion, 2014, p. 85).
[7] C’est de plus souvent aux journaux que sont empruntées les épigraphes des poèmes dans le recueil de Banville, notamment « La Marseillaise », « Les femmes violées », ou dans le cas de « La Résistance. Statue de Falguière », un extrait d’un des Tableaux de Siège de Gautier paru dans Le Journal officiel : « Musée de neige ».
[8] Voir un récent dossier de la revue Romantisme dirigé par Victoire Feuillebois et Jean-Marie Privat (2021/2).
[9] On renvoie à Daniel Madélénat : « ‘Grande’ poésie et oralité : La guerre de 1870-1871 », Lendemains, décembre 2016, p. 58-76, ainsi qu’aux travaux de Henning Hufnagel, et notamment à : « Ville, événement, poétique. Les Parnassiens face au siège de Paris », Villes en guerre au XIXe siècle. L’urbanité moderne à l’épreuve du conflit. Expériences, représentations, imaginaires, Frank Estelman et Aurore Peyroles, Rennes, PUR, 2021, p. 99-113.
[10] Voir la lettre adressée par Verlaine à son éditeur à la mi-juillet 1871 et la réponse d’A. Lemerre qui lui conseille d’apaiser « les petites rancunes que très maladroitement vous avez amassées sur vous ces derniers temps » et de supprimer « deux choses » dans son existence : : « la Politique et la Jalousie ». (Correspondance générale de Verlaine (1857-1885), éd. M. Pakenham, Paris, Fayard, 2005, p. 211-212).
[11] Selon les termes de Jonathan Crary dans L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle [1990], Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1994, trad. de F. Maurin, p. 206. Voir en particulier son analyse du rôle joué par Schopenhauer, p. 116-119. C’est l’ensemble de ce paradigme optique que l’historien d’art et le chercheur qui s’intéresse aux enquêtes sociales, à l’anthropologie, aux nouvelles formes de presse et à la littérature réaliste devrait embrasser. On pourrait aussi le nommer subjectivation (voir à ce propos les travaux d’Alain Vaillant).
[12] Hollis Clayson et Benoît Coutancier, Épisodes civils et militaires du siège de Paris 1870-1871. La suite Binant, Musée Gassendi (Digne-les-Bains) / Musée d’art et d’histoire Paul Éluard de Saint Denis, Illustria Librairie des Musées, 2019.
[13] Voir le chapitre que lui consacre Hollis Clayson dans Paris in despair, op. cit., p. 18-47.
[14] Voir à ce propos les rubriques « Les on-dit du boulevard » et les « Zigzag dans Paris » dans Le Rappel. Voir Caroline Mannweiler, « ‘Cette inaccessible gaîté de Paris’ ou la littérature face aux canons », Villes en guerre, op. cit., p. 115-126. Signalons la série d’assiettes historiées intitulée « Siège de Paris comique ».
[15] Victor Hugo, Choses vues, 2e série, dans Œuvres complètes, t. XXVI, Paris, Ollendorf, 1913, p. 167.
[16] Voir Stéphanie Sauget, « Enterrer les morts pendant le double siège de Paris (1870-1871), Revue historique, 2015/3, n°675, p. 557-586.
[17] On y ajoutera l’Album du Siège et de la Commune de Robida, retrouvé en 1970 et publié l’année suivante.
