Théodule Ribot (1823-1891). Une délicieuse obscurité – par Olivier Sauvage

Théodule Ribot (1823-1891). Une délicieuse obscurité, Toulouse, Musée des Augustins (du 16 octobre 2021 au 10 janvier 2022) ; Marseille, Musée des Beaux-Arts (du 10 février au 15 mai 2022) ; Caen, Musée des Beaux-Arts (du 11 juin au 2 octobre 2022).

Après plus d’un siècle de désintérêt, l’œuvre du peintre Théodule Ribot est enfin remise en avant depuis quelques années. Claire Chagniot avait ici même rendu compte des deux expositions qui s’étaient tenues en 2018-2019 à Courbevoie et Colombes. Trois autres musées ont pris le relais et ont à leur tour uni leurs efforts pour proposer une nouvelle rétrospective des œuvres de cet autodidacte singulier, aujourd’hui inconnu du grand public, alors même que ses toiles peuplent les musées français et étrangers.

Élève du peintre Auguste-Barthélémy Glaize, il exerça d’abord comme copiste au Louvre, exécuta des reproductions de tableaux du dix-huitième siècle pour un marchand d’art, ainsi que des lithographies illustrant des partitions de chansons à la mode avant de trouver sa voie et de parvenir à présenter ses œuvres au Salon à partir de 1861. Alors presque quadragénaire, Théodule Ribot connut un certain succès, exposant régulièrement en province et même à l’étranger, mais demeura en marge des mondanités, préférant habiter en banlieue parisienne. Installé à Colombes à partir de 1874, Ribot y poursuivit ses activités et se vit décerner divers insignes de reconnaissance officielle : médaillé en 1864, 1865 puis 1878, il fut promu chevalier de la Légion d’Honneur la même année, puis officier en 1887 ; élu membre du jury du Salon en 1879, il ne put cependant exercer pleinement ses fonctions à cause d’une santé défaillante et démissionna dès 1881. Mort à soixante-sept ans, en 1891, Ribot fut reconnu de son vivant par ses pairs, tels Fantin-Latour, Alfred Roll, Gervex, Alfred Stevens, Puvis de Chavannes, Monet et Rodin, qui lui offrirent un banquet en son honneur en 1884. 

La critique lui reprocha de manière récurrente son emploi de tons trop noirs, et il est vrai qu’au premier regard, sa peinture peut apparaître austère. Dans l’un des essais du riche catalogue qui accompagne l’exposition, Gabriel P. Weisberg rapporte même que « [l]es collectionneurs trouvaient souvent que ses œuvres avaient l’air sale et qu’elles devaient être nettoyées » ! (« Théodule Ribot : la vie dans l’art », p. 22) Il faut cependant passer outre pour constater à quel point l’esthétique de Ribot est en adéquation avec ses thèmes et ses références picturales. La peinture espagnole du dix-septième siècle et l’art de Rembrandt ont à cet égard été décisifs. Ribot fut en outre soucieux de peindre avec empathie le peuple, et son réalisme social transparaît dans de nombreuses toiles.

Ses thèmes étaient jugés triviaux et la sombreur de sa palette le plaçait en marge de la plupart de la production contemporaine. En 1859, quatre ans avant l’ouverture du premier Salon des Refusés, Ribot est exposé par Bonvin dans son atelier parisien de la rue Saint-Jacques avec d’autres artistes dont le Salon n’a pas voulu : Whistler, Fantin-Latour, ou encore Alphonse Legros. Cette initiative privée regroupe une génération de peintres réalistes « qui annonce [une] nouvelle tendance de représentation du quotidien » (livret de l’exposition, p. 4).

Le parcours thématique adopté par les organisateurs de l’exposition rend bien compte de la singularité de Ribot. La première section, intitulée « Dans la cuisine de Ribot », met en avant la maîtrise acquise par le peintre dans ses natures mortes. L’influence de Zurbarán et de Chardin est manifeste, mais Ribot ne copie pas stérilement les grands noms du passé. Il associe au contraire des sujets traditionnels comme les pots en terre et les huîtres à des motifs plus nouveaux, parmi lesquels les pièces de moutons (ill. 1) ou les œufs sur le plat (ill. 2). Ses recherches rejoignent les innovations tentées par Bonvin, Armand Gautier et Vollon. À la différence du Quartier de viande peint par Claude Monet vers 1864 (Paris, musée d’Orsay), le gigot présenté par Ribot baigne dans un réalisme sombre, sans échappatoire possible. « L’artiste creuse la pièce de viande d’une sombre béance, véritable œil noir par lequel on se sent, tout autant que par le fond, inexorablement aspiré. » (dossier de presse, p. 5) Dans le catalogue, Dominique Lobstein souligne avec pertinence la dimension fantastique du tableau, aux relents inquiétants. Les nombreuses natures mortes réalisées par Ribot entre 1865 et 1875 révèlent une sûreté d’exécution remarquable, par les volumes autant que par la touche. Loin de toute complaisance misérabiliste, les humbles repas dépeints évoquent la peinture espagnole du Siècle d’Or, dont Ribot fut un fidèle admirateur. Sa proximité avec les œuvres du jeune Velázquez transparaît ainsi « dans le choix des récipients de terre, dont la surface mate et rugueuse offre une réponse bienvenue au rendu des matières », comme le souligne le dossier de presse de l’exposition (p. 6).

À partir de 1861, lorsque Ribot est enfin accepté au Salon, ses portraits de cuisiniers rencontrent un réel succès. Il est vrai que la gastronomie – néologisme apparu en 1800 sous la plume de l’écrivain Joseph Berchoux – et la montée en puissance des restaurants au cours des premières décennies du siècle, ont rendu ce thème familier, d’autant que la cuisine est un lieu animé, éloigné du statisme inhérent à la nature morte. Ribot se place dans le sillage de Bonvin, qui sera aussi emprunté par Antoine Vollon et Joseph Bail. Cependant, c’est un peintre bien postérieur, Chaïm Soutine, qui peut être considéré comme le plus intéressant continuateur de Ribot, lequel reçut en son temps le surnom de « peintre des cuisiniers ». Au-delà du simple pittoresque, ce dernier met en avant la figure du marmiton, personnage jusqu’alors éclipsé par la servante dans l’imaginaire pictural et littéraire. Le Cuisinier comptable (1862, ill. 3), qui offre une utilisation maîtrisée du clair-obscur, associe cette profession à un autre thème récurrent chez Ribot : l’argent ; on le retrouve dans Le Flûteur, La Comptabilité, ou encore Les Titres de famille.

La deuxième partie de l’exposition propose un aperçu significatif des portraits de Ribot. L’empreinte du dix-septième siècle y est également perceptible. Bien qu’il ait peu pratiqué le genre, Ribot offre dans ses portraits, qui ne sont pas des œuvres de commande, des représentations de ses proches qui ne recherchent pas la ressemblance à tout prix. Il en va de même dans ses autoportraits, qui portent la marque de Rembrandt. Étonnant paradoxe : réaliste par beaucoup d’aspects, Ribot ne l’est pas de manière dogmatique ou univoque. La raison en est simple : « Comme ses contemporains Millet ou Roll, Ribot considère le portrait comme l’instantané d’un individu dans son milieu social davantage que comme une image flatteuse ou mise en scène. » (dossier de presse, p. 8)

Le portrait de Louise, fille de l’artiste, concrétise l’influence de la peinture néerlandaise. Portrait de ma fille (ill. 4) n’est pas seulement un témoignage de la fierté paternelle pour une jeune femme qui sera elle aussi peintre de talent, comme son frère Germain – les tableaux des enfants de Ribot présentés dans le cadre de l’exposition montrent à cet égard que les enseignements du père ont été parfaitement assimilés –, mais aussi un hommage au dernier Rembrandt. La lumière qui nimbe le visage de la jeune femme possède en outre un caractère fantomatique que Gabriel Weisberg associe à un pré-symbolisme comparable aux portraits monochromes d’Eugène Carrière (catalogue, p. 120).

Peintre des cuisiniers, Ribot fut aussi celui des musiciens, qu’il représente souvent en groupe, tout comme les assemblées de croyants ou de paysans. L’humain prime chez ce peintre guidé par une foi qui s’affirme dans des toiles comme Au sermon (ill. 5), qui évacue l’anecdote au profit d’une représentation des différents visages que revêt la ferveur religieuse chez les humbles.

Le spectateur découvre dans la troisième section de l’exposition une autre facette de Ribot plus inattendue, celle de paysagiste. Pourtant, le peintre pratiqua ce genre pendant toute sa vie d’artiste. Il convient à cet égard de rappeler qu’il fut l’ami d’Eugène Boudin et qu’il admirait Corot. De dimensions réduites, ses paysages peuvent de prime abord apparaître comme moins impressionnants que ses portraits ou ses natures mortes. Ils expriment toutefois avec sincérité la modestie et la personnalité mélancolique de Ribot, telle cette Marine (ill. 6). Il est donc d’autant plus regrettable qu’une grande partie de sa production ne nous soit pas parvenue en raison du saccage et de l’incendie de son atelier d’Argenteuil en 1870.

« La fable », dernière étape de cette rétrospective, propose une série de tableaux à sujet religieux ou littéraire. Ribot a délaissé la mythologie et l’histoire ancienne, mais s’est fait une spécialité des scènes de martyre, dont son ambitieux Saint Sébastien martyr, présenté au Salon de 1865. Suivant la trace de Ribera et d’une tradition picturale vivace au dix-septième siècle, Ribot utilise de manière quasi obsessionnelle la figure de l’homme supplicié, dont « [l]a chair blafarde et les linceuls blancs semblent trouer l’obscurité d’un paysage nocturne réduit à quelques traits » (dossier de presse, p. 12), à l’image des deux versions du Bon Samaritain (ill. 7). Un tel radicalisme éloigne le peintre du sage académisme, sans l’intégrer aux audaces impressionnistes, ce qui souligne la position singulière de Ribot, franc-tireur en marge des querelles esthétiques contemporaines.

L’Huître et les Plaideurs (ill. 8), peint vers 1868 et qui fut la deuxième toile de Ribot acquise par l’État, offre pour sa part une intéressante transposition d’un sujet littéraire emprunté à Boileau. En dépit de quelques imperfections dans la conception, visibles par certains repentirs, l’œuvre emporte l’adhésion du spectateur par sa gestuelle étudiée et son habile dramatisation de la scène. Le clair-obscur partiel occulte les regards de la plupart des personnages, hormis l’œil droit du plaideur situé au centre de la toile, remarquable idée visuelle qui témoigne du caractère réfléchi de la scénographie. L’adage que Ribot aimait à répéter, et que rapporte Henri Paulme, prend alors tout son sens : « L’œil fait vivre le visage ; les mains donnent de l’esprit aux têtes » (Bulletin de la Société des Amis des arts du département de l’Eure, Évreux, 1891, p. 61).

Riche de près de quatre-vingt-dix œuvres, l’exposition « Théodule Ribot. Une délicieuse obscurité » met à l’honneur un peintre intègre peu soucieux de plaire ou de faire carrière. L’artiste mérite amplement cette réhabilitation, car loin d’être un simple exécutant habile, comme Zola a pu l’affirmer de manière trop catégorique, Théodule Ribot étonne et séduit par la diversité de ses talents et sa capacité à élaborer une vision artistique personnelle qui touche par sa profondeur méditative.

Olivier Sauvage

Commissariat :

Axel Hémery, directeur du musée des Augustins, Toulouse

Luc Georget, directeur du musée des beaux-arts de Marseille

Emmanuelle Delapierre, directrice du musée des beaux-arts de Caen

Catalogue :

Théodule Ribot. Une délicieuse obscurité, Paris : Liénart / Musée des Augustins, 2021.

À lire :

Chardin and the still-life tradition in France, Gabriel P. Weisberg, William S. Talbot et J. MacCoubrey, Cleveland : Cleveland Museum of Art, 1979.

Les Peintres de natures mortes en France au XIX^e siècle, É. Hardouin-Fugier et F. Dupuis-Testenoire, Paris : Les Éditions de l’amateur, 1998.

Ces comptes rendus d’expositions sont publiés en complément des articles du Magasin du dix-neuvième siècle, revue annuelle de la SERD. Pour proposer un compte rendu, adresser un courrier à expoxix (chez gmail).

 

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