Claus Guth met en scène Lohengrin — par Adeline Heck

Richard Wagner, Lohengrin, Opéra national de Paris, janvier 2017 : une redéfinition de l’héroïsme wagnérien

Si le nom de Lohengrin est régulièrement associé dans l’esprit du spectateur moderne à la vision kitsch d’un chevalier à l’armure étincelante accompagné de son fidèle cygne, c’est aussi parce que les mises en scène contemporaines peinent souvent à se débarrasser de ces accessoires traditionnels mais encombrants. C’est encore le cas avec la production précédente de l’Opéra de Paris, celle de Robert Carsen, pourtant située dans un décor de béton post-apocalyptique. Dès lors, la réputation de cette œuvre transitoire pour le compositeur, à mi-chemin entre le drame en musique du futur et l’opéra romantique de ses prédécesseurs, se confondrait presque avec le côté suranné de ses personnages. En effet, quelle matière tirer de cette légende médiévale teintée de nationalisme germanique dix-neuvième siècle dont les luttes idéologiques entre paganisme et chrétienté, magie et innocence, pouvoir individuel et populaire peuvent nous sembler somme toute archaïques et distantes ?

Photo : Monika Rittershaus/Opéra de Paris

Cette nouvelle mise en scène à l’Opéra de Paris tente d’apporter une réponse à ce problème à sa manière à travers une réévaluation du caractère héroïque de son personnage principal. Elle a d’abord fait un triomphe à la Scala de Milan pour l’ouverture de la saison 2012/2013 avec Jonas Kaufmann, René Pape et Evelyn Herlitzius à l’affiche, chanteurs exceptionnels parmi les meilleurs interprètes de leurs rôles respectifs sur les scènes internationales, présents ici à Paris près de quatre ans plus tard. La mise en scène de Claus Guth, qui fait ici ses débuts à l’Opéra de Paris, s’impose par son évidence et sa volonté d’actualiser l’œuvre. Il s’agit d’un spectacle hanté, tout entier tourné vers la disparition du jeune Gottfried, héritier du trône et frère d’Elsa, dont on voit le petit cercueil transporté d’un côté à l’autre de la scène. C’est cette mort tragique qui déclenche le drame : le peuple de Brabant se cherche alors un messie, une figure qui pourra restaurer l’ordre et dépasser la crise. Loin des représentations habituelles le Lohengrin de Guth est un homme perdu, écrasé par la charge et les attentes générales. Il apparaît sur scène pour la première fois en position fœtale, comme catapulté dans un monde auquel il n’appartient pas, et se montre souvent tremblant et apeuré par ses nouvelles responsabilités.

Dans sa notice d’intention au public, Guth déclare avoir voulu révéler les archétypes sous-tendant la psychologie des personnages principaux, que ce soit le jeune héros ou la collectivité à laquelle il fait face. Ainsi, il conçoit Elsa comme « celle qui est toujours abandonnée », une héroïne orpheline de parents et ayant tout juste perdu son frère bien aimé, à la recherche avant tout d’une stabilité. Face à elle se trouve Lohengrin ou « celui qui abandonne toujours », un homme appelé à devenir un sauveur sans qu’il sache lui-même s’il en est capable. Quant à Ortrud et Telramund, ils sont « celle qui sait » et le « vulnérable », unis dans un rapport dominant/dominé où chacun pense pouvoir trouver son compte. Le peuple, enfin, est dépeint sous les traits de « ceux qui désirent ardemment », une foule souhaitant à tout prix être rassurée face aux changements politiques et historiques brutaux qu’elle doit affronter.

Photo : Monika Rittershaus/Opéra de Paris

Dans la lignée du travail de Patrice Chéreau pour le Ring du centenaire à Bayreuth, Guth choisit d’effectuer une transposition de l’univers médiéval du livret vers la révolution industrielle contemporaine de la jeunesse du compositeur. Les trois actes se déroulent au sein d’un décor immuable représentant la cour de Brabant à l’ère bourgeoise sous la forme d’un immense ensemble de fer composé de plusieurs étages, balustrades et couloirs encerclant la scène. C’est là qu’ont lieu les conversations les plus privées comme les grands moments de pompe royale. Quant aux protagonistes, ils sont habillés à la mode du siècle, entre redingotes noires et robes à crinolines. Le goût du metteur en scène pour le noir et blanc, sa « patte » si l’on peut dire, convient parfaitement à la mode de l’époque et se retrouve illustré par l’affrontement entre Elsa (en robe de mariée) et Ortrud (en tenue de bal noire), à la fin du deuxième acte : le vêtement symbolise de façon évidente la lutte manichéenne qui les oppose.

La présence de quelques éléments d’apparence prosaïque, détournés par le metteur en scène, permet également de créer une dimension quasi onirique qui sied particulièrement bien à l’œuvre. Ainsi d’un piano droit qui apparaît dès le lever de rideau et se fait le commentateur silencieux des conversations auxquelles il est convié. Il est tout droit relié à Elsa, qui se voit forcée d’en jouer par une gouvernante, laquelle se révèle être Ortrud. Par la suite, elle y trouve refuge lorsque les accusations de meurtre à son endroit mettent à mal son honneur au premier acte ou lors de l’abandon de Lohengrin au troisième. Cet instrument, on le sait, évoque directement la sphère domestique, et, plus particulièrement, le loisir convenable des jeunes filles de bonne famille au xixe siècle. Guth reprend ce topos pour souligner l’isolement d’Elsa. Ce piano alter ego se retrouve renversé au troisième acte, découvrant ses touches comme un accordéon sinistre, reflétant ainsi le malheur de sa propriétaire dont les rêves de bonheur conjugal ont été mis à mal par sa curiosité trop humaine.

Photo : Monika Rittershaus/Opéra de Paris

L’ensemble des chanteurs réunis pour l’occasion est constitué d’un carré d’as du plus haut niveau. Jonas Kaufmann a donné un superbe « In fernem Land » au troisième acte phrasé à la manière d’un lied, d’une retenue et d’une musicalité extraordinaires. Cependant, en-dehors de ce grand moment, sa voix aux fameuses couleurs sombres peine parfois à projeter dans les ensembles. Nous n’avons pas affaire à un Heldentenor (ténor héroïque wagnérien) stricto sensu, mais bien à un instrument plus léger se pliant à l’intelligence et au goût remarquables de l’interprète. En somme, ce Lohengrin plus humain vocalement convient parfaitement à la vision vulnérable de Guth et semble indiquer que le charisme de l’interprète peut se poser comme alternative viable à un héroïsme plus traditionnel. Son Elsa est superbement incarnée par Martina Serafin, qui contraint souvent sa voix ample afin d’atteindre une délicatesse quasi-mozartienne convenant parfaitement à ce personnage lunaire. La beauté intrinsèque de son timbre lumineux et ses aigus radieux font merveille. L’Ortrud d’Evelyn Herlitzius impressionne par sa puissance et son autorité, mais non par la variété de ses accents, souvent cantonnés à l’invective et à l’éclat, et beaucoup moins persuasifs dans la séduction du deuxième acte. Quant à René Pape, son Henri l’Oiseleur se montre en tout point élégant, que ce soit dans sa présence scénique majestueuse ou dans la beauté constante d’un chant égal dans tous les registres. Seul le Telramund de Wolfgang Koch démérite, avec une voix instable qui tente de faire la part belle aux accents pathétiques du rôle, mais finit souvent dans le débraillé. La direction de Philippe Jordan, malgré une ouverture manquant un peu de grandeur, emporte l’adhésion par sa précision et son sens du détail. Conformément à la vision du metteur en scène, il y a bien ici drame intime, loin du clinquant et du cliché guerrier volontiers appliqué à la musique de Wagner et soutenu par un orchestre toujours juste et jamais grandiloquent laissant la place libre aux chanteurs pour dire le texte et jouer de multiples nuances.

Adeline Heck

Les comptes rendus du site de la Société des études romantiques et dix-neuviémistes sont publiés en complément des articles du Magasin du dix-neuvième siècle, revue annuelle de la Société. Pour proposer un compte rendu, adresser un courrier à Mathilde Labbé à mathilde(point)labbe (gmail.com).


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