Victorien Sardou, Drames et pièces historiques, Classiques Garnier [compte rendu de Marianne Bouchardon]

Victorien Sardou, Drames et pièces historiques, Isabelle Moindrot (dir.), Patrick Besnier, Marion Chénetier-Alev, Guy Ducrey, Olivier Goetz, Sylvie Humbert-Mougin, Sophie Lucet, Aline Marchadier, Isabelle Moindrot, Florence Naugrette, Romain Piana (éd.), Paris, Classiques Garnier, Bibliothèque du théâtre français, six tomes, 2017.

En choisissant de faire paraître en même temps les six volumes des Drames et pièces historiques de Sardou plutôt que d’en étaler la publication au fil des années comme à l’accoutumée, les éditions Classiques Garnier ont contribué à faire de la sortie de cet ensemble, réuni en un imposant coffret, une sorte d’événement scientifique. Issue d’un travail collectif mené par dix chercheurs sous la direction d’Isabelle Moindrot, cette publication majeure s’inscrit en effet dans le vaste mouvement de renouveau des études théâtrales par l’histoire culturelle, dont témoigne également, pour le XIXᵉ siècle, l’édition du théâtre de Pixerécourt dirigée par Roxane Martin, celle d’Alexandre Dumas fils dirigée par Lise Sabourin, ou encore les récents colloques sur Scribe (Eugène Scribe, un maître de la scène lyrique et théâtrale au XIXᵉ siècle, dir. Olivier Bara et Jean-Claude Yon, PUR, 2016) ou Labiche (Les Mondes de Labiche, dir. Olivier Bara, Violaine Heyraud, Jean-Claude Yon, PUPS, 2017). Sardou, premier auteur mondial pendant près d’un demi-siècle, l’un des trois avec Émile Augier et Alexandre Dumas fils à faire rayonner le théâtre français au-delà des frontières nationales, jusqu’aux États-Unis, a logiquement inauguré cette remise à l’honneur des gloires du passé par la recherche universitaire. Trois colloques avaient ainsi ouvert la voie à l’édition de ses pièces : Victorien Sardou, un siècle plus tard, organisé par Guy Ducrey (Strasbourg, 2005) ; Victorien Sardou, le théâtre et les arts, organisé par Isabelle Moindrot (Tours, 2008) ; Victorien Sardou, polifonia della rappresentazione, organisé par Alberto Bentoglio et Maddalena Mazzocut-Mis (Milan, 2013). De la première de ces trois rencontres était née l’idée d’une réédition, sinon de la soixantaine des pièces écrites entre 1854 et 1908, du moins d’un échantillon de son immense production.

Le résultat auquel l’équipe réunie par Isabelle Moindrot est parvenu convainc si pleinement de l’intérêt d’un tel projet qu’on en oublierait presque l’audace qu’il a fallu pour mener à bien l’entreprise. Car Sardou, c’est le moins que l’on puisse dire, a mauvaise réputation. Au plan littéraire, ce grand nom du théâtre bourgeois et boulevardier, autrefois méprisé par Zola, passe aujourd’hui encore pour l’allégorie de la routine et le repoussoir de modernité, son succès d’argent, comme l’explique très bien Olivier Goetz, ayant rendu sa reconnaissance artistique impossible. Au plan politique, Sardou a pu paraître réactionnaire, tant sa représentation du peuple comme acteur de l’histoire est ambivalente. Dans Thermidor, créé à la Comédie-Française en 1891, la mise en évidence de la « tyrannie de la canaille » émeut Clemenceau qui proclame que « La Révolution est un bloc » et réclame l’interdiction de la pièce : Sophie Lucet retrace parfaitement toute cette affaire. Il est vrai que lors de la reprise à la Porte-Saint-Martin en 1896, le point de vue sur la Terreur est infléchi par un nouveau dénouement, qui exempte le peuple de la responsabilité de la violence. Mais Robespierre, écrit trois ans plus tard pour l’acteur anglais Henry Irving, qu’attirait la légende noire de l’Incorruptible, est, selon Aline Marchadier, encore plus antidémocratique. Il faut reconnaître enfin, pour ce qui est de la fortune de l’œuvre, que Sardou a radicalement disparu des scènes contemporaines : même Madame sans gêne (1893) n’a plus été joué depuis près de vingt ans, bien que, comme le rappelle Marion Chénetier-Alev, son héroïne éponyme, avec sa pétulance et sa gouaille aux antipodes de Madame Angot, l’autre poissarde du théâtre français, soit devenue un mythe national.

L’autre difficulté que ce travail d’édition a dû surmonter était d’ordre philologique : si tous les textes de théâtre du XIXᵉ siècle sont rendus mobiles et labiles par la succession des remaniements imposés par la censure, l’épreuve de la générale et les réactions du public, l’établissement du texte de Sardou pose un problème particulier, lié à la disparition d’une partie importante de ses sources. Lui-même a parfois préféré faire circuler ses pièces sous forme de manuscrits que de livres, afin de mieux contrôler leur diffusion et ses gains. Quant à ses archives, elles ont été largement dispersées en salle des ventes dans les années trente, si bien que la seule édition du Théâtre complet qui existait jusqu’à présent, procurée par Jean Sardou et publiée chez Albin Michel entre 1934 et 1961, incomplète en réalité, était invérifiable.

Mais la question pouvait aussi se poser de savoir si le théâtre de Sardou n’était pas davantage destiné à être vu qu’à être lu : son art, ne le concevait-il pas plus en metteur en scène qu’en écrivain ? Chez lui, l’écriture est tellement façonnée par la scène, explique Isabelle Moindrot, que les limites entre création littéraire et création scénique se brouillent. En ce sens, son œuvre est fondamentalement collaborative. Ses plus grandes pièces, il les écrit pour des comédiennes : il en destine sept à Sarah Bernhardt, deux à Réjane, imaginant chaque fois des héroïnes qui leur permettent de déployer tout l’éventail de leurs talents. Sylvie Humbert-Mougin relève que Théodora (1884) mise sur la proximité entre l’Impératrice et la Divine pour favoriser la fusion de l’actrice et de son personnage. Les peintres-décorateurs sont les autres collaborateurs obligés de ce maître du plaisir oculaire, dont la grande affaire est d’éblouir, d’émerveiller, de sidérer : sa reconstitution de l’époque Directoire dans Les Merveilleuses (1874) fait craindre à la critique dramatique que le théâtre ne bascule de la littérature dans le grand-spectacle. Sardou ne saurait non plus travailler sans la collaboration des plus grands compositeurs et musiciens : dans La Haine, Offenbach apporte plus qu’une musique de scène, moins qu’une musique d’opéra, créant, comme le montre Florence Naugrette, une pièce au statut générique intermédiaire entre drame historique et œuvre lyrique.

 

Faute de pouvoir d’emblée envisager de publier tout Sardou, se posait la question de la sélection des pièces et de l’organisation des volumes. Quel choix opérer, qui puisse présenter au lecteur un ensemble cohérent et complet ? Celui de retenir les pièces à sujet historique s’imposait comme le plus judicieux et le plus pertinent, favorisant les grandes pièces de la maturité : celles dans lesquelles ont étincelé les monstres sacrés de la fin du siècle, dont les somptueux clichés de Nadar et Boyer ont fixé la légende. Délimité par le critère du genre, le corpus rassemble seize pièces, aussi bien d’énormes succès (Patrie !, Théodora) que des semi-échecs  (Les Merveilleuses, Spiritisme). Celles-ci ne se succèdent pas ici dans l’ordre chronologique, mais ont été regroupées en fonction de leurs affinités thématiques ou historiques : la circulation dans le coffret en est rendue plus aisée, la lecture de chaque tome plus éclairante.

Pour réaliser le travail d’édition proprement dit, les chercheurs se sont appuyés sur le dépouillement des manuscrits, de la correspondance, de la presse, des registres  de recettes et des maquettes de scène : la magistrale introduction générale d’Isabelle Moindrot, qui va bien au-delà de la biographie d’auteur, puisqu’elle ouvre déjà de riches et fines pistes d’analyse de l’œuvre, de ses sources, de ses idées, de sa langue, est suivie d’une impressionnante bibliographie établie par Aline Marchadier. Quant aux copieuses introductions qui précèdent chaque pièce, on leur sait gré d’être à la fois érudites et accessibles, riches et claires : sans tomber dans l’écueil de la survalorisation de leur objet, elles excellent à lui donner l’intensité et le relief qui pourraient lui manquer sans les rutilants décors, les éclatants costumes et les fascinantes vedettes auxquels il est essentiellement destiné.

Lire ou relire Sardou à la lumière de cet appareil critique impeccable, c’est donc s’immerger dans ce que Jean-Claude Yon appelle la « dramatocratie[1] » du XIXᵉ siècle, dont l’exceptionnelle longévité de l’auteur des Pattes de mouche, qui connaît son premier succès en 1854 et meurt en 1908, fait un représentant exemplaire : parce qu’il a traversé l’Empire autoritaire et l’Empire libéral puis connu les débuts de la Troisième République, vu naître la concurrence de nouveaux divertissements, la grande féerie, l’opéra-bouffe, l’opérette, il lui a fallu sans cesse adapter ses conditions de travail, en homme du présent qui, dédaigneux de la postérité, recherchait le succès immédiat et non la gloire posthume.

C’est aussi entrer dans la fabrique d’une œuvre dramatique et, tout en voyant les ficelles de ce que Zola appelait avec mépris le « métier », c’est-à-dire l’art de construire les intrigues comme les menuisiers ou les ébénistes emboîtent les pièces d’une table, en reconnaître la remarquable ingéniosité et, plus encore, en ressentir la redoutable efficacité. Sardou lui-même revendiquait de concevoir ses héros comme des forces qui pourraient s’appeler A B C, et ses intrigues comme des équations à résoudre : il assumait l’héritage de la « pièce bien faite ». Cette formule que Scribe avait inventée pour le vaudeville, il lui revient, explique Isabelle Moindrot, de l’avoir étendue et adaptée à d’autres genres. Au drame historique, notamment : les seize pièces réunies ici confirment que, comme le disait Dumas, l’Histoire est bonne personne, l’auteur dramatique étant toujours sûr d’y trouver le milieu qui convient le mieux à son sujet. De fait, Sardou s’empare de la matière historique à des fins théâtrales : la vérité des faits lui importe moins que l’effet produit. Il fait vivre, souligne Patrick Besnier, cette tradition d’évocation fantaisiste des grands noms de la littérature ou des arts dont relève aussi Cyrano de Bergerac. Ses inexactitudes et ses anachronismes ont pu émouvoir ses contemporains – que d’encre aura fait couler la fourchette de Théodora ! Mais c’est que le passé sert chez lui de reflet à l’actualité : Paméla (1898), La Sorcière (1903) et L’Affaire des poisons (1907), en incriminant le supplice d’un innocent ou la raison d’État, font clairement écho à l’affaire Dreyfus. C’est aussi que ses intrigues valent surtout par leur dimension morale universelle : ce qu’elles mettent en jeu, Florence Naugrette y insiste, est le triomphe de la pitié sur la vengeance, de la générosité sur l’égoïsme, du salut collectif sur les passions individuelles. 

D’une grande richesse intertextuelle, le théâtre de Sardou, souvent accusé de plagiat, s’est inspiré de divers auteurs, approché de divers mouvements et il a su combiner des esthétiques variées. Du mélodrame, il retient la préférence accordée au cri et au geste sur le langage articulé : le texte le cède souvent chez lui à la pantomime au point que, dans Fédora, Romain Piana note que la Voix d’or de la grande Sarah se fait paradoxalement peu entendre. Au drame romantique, il reprend son goût pour les époques violentes et décadentes, l’extrême polarisation des conflits, ses brusques retournements de situation, l’art de pousser les émotions à leur paroxysme. Ancienne interprète de La Reine de Ruy Blas, en 1872, Sarah Bernhardt apportait avec elle l’intertextualité hugolienne partout lisible dans les pièces : sous Fédora, La Tosca, Théodora, l’on retrouve en palimpseste Marion Delorme et Lucrèce Borgia ; les flammes qui emportent Zoraya la sorcière sont les mêmes que celles où périssent Don Sanche et Dona Rose au dénouement de Torquemada. Mais le passé hiératique et légendaire dans lequel se situe l’action de Gismonda (1894), à l’ancrage incertain, révèle aussi ce que Guy Ducrey nomme un « Maeterlinckisme[2] » de Sardou.

Avec son sens du spectaculaire, ses tableaux grandioses animés par la foule, ses scènes de processions et de cérémonies, le théâtre historique de Sardou se rapproche de l’opéra – Francisque Sarcey, le critique dramatique du Temps, le remarquait régulièrement. Il n’est donc pas étonnant que Patrie ! ait été adaptée par Paladilhe en 1886, Fedora par Giordano en 1898, La Tosca par Puccini en 1900. Mais peut-être est-ce, plus encore, le cinéma hollywoodien qui a su donner à l’œuvre sardovienne sa vraie postérité, tant il est vrai, remarque Sylvie Humbert Mougin, que celle-ci annonce l’esthétique du peplum. À son exemple, le théâtre de Sardou entraîne le lecteur contemporain vers ce que Timothée Picard appelle, dans un très bel article, « le territoire de la mauvaise conscience esthétique[3] » : il provoque un effet de balancement entre le premier et le second degré, une oscillation entre le sublime et le kitsch. Gageons donc que les curieux et les amateurs trouveront dans ces six tomes bien des sources de plaisir coupable.

Marianne Bouchardon

[1] Jean-Claude Yon, Une histoire du théâtre à Paris de la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubier-Flammarion, coll. « Historique », 2012, p. 7.

[2] Tome V, p. 479.

[3] Timothée Picard, « Sardou et le territoire de la mauvaise conscience esthétique », Guy Ducrey (dir.), Victorien Sardou un siècle plus tard, Presses Universitaires de Strasbourg, 2007.



Citer ce billet
Julien Schuh (2020, 1 octobre). Victorien Sardou, Drames et pièces historiques, Classiques Garnier [compte rendu de Marianne Bouchardon]. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 25 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/u0ab

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