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Stéphanie Boulard: L’Œil de Victor Hugo

par · 10/02/2020

L’Œil de Victor Hugo

Stéphanie Boulard

Georgia Institute of Technology

 

« Ton verbe à ton image est fait.

De la voyelle esprit le corps est la consonne. »

Victor Hugo

 

En 1863 Victor Hugo écrit :

Je me rappelle qu’en 1828, tout jeune, au temps ou *** me faisait l’effet d’un ami, j’avais des taches obscures dans les yeux. Ces taches allaient s’élargissant et noircissant. Elles semblaient lentement envahir la rétine. Un soir, chez Charles Nodier, je contais mes taches noires, que j’appelais mes papillons, à ***, qui, étudiant en médecine et fils de pharmacien, était censé s’y connaître et s’y connaissait en effet. Il regarda mes yeux et me dit doucement : – c’est une amaurose commençante. Le nerf optique se paralyse. Dans quelques années la cécité sera complète. Une pensée illumina subitement mon esprit. – eh bien, lui répondis-je en souriant, ce sera toujours ça. Et voilà que je me mis à espérer que je serais peut-être un jour aveugle comme Homère et comme Milton[1].

Que nous indique cette anecdote de 1828 reprise trente-cinq ans plus tard ? D’abord, une parenté élective : la myopie ou l’aveuglement est une élection. Il faut comprendre, en effet, ce qu’aveuglement veut dire pour Hugo. C’est, dans la conception que très tôt il s’en est fait, être dans la continuité d’Homère et de Milton, c’est-à-dire appartenir à la série des poètes aveugles voyants : « On a tort de dire qu’Homère et Milton étaient aveugles ; ils n’étaient pas aveugles, ils étaient dans une clarté faite pour eux ; ils ne voyaient pas ce que les hommes voient, et ils voyaient ce que les hommes ne voient pas.[2] » Aussi, paradoxalement, l’aveuglement est aussi l’expérience même de la vue : l’œil voilé c’est l’œil lucide, voyant au-delà de « la nuit brutale dans la prunelle » qui fait que l’opposition visible/invisible disparaît, et laisse advenir « le rayon archangélesque dans le cerveau[3] ». Rayon, en d’autres termes, qui fait la force de l’écriture de tous les grands poètes. Comme s’ils réussissaient le miracle d’avoir « dans la prunelle quelque vision redoutable qu’ils emportent sous leur sourcil[4] ». Telle est, en toute rigueur, une conception traditionnelle du poète écrivain voyant et qui vient nous frapper l’esprit de ses images visionnaires. En ce sens, gardons-nous bien de voir dans cette référence à Homère et à Milton une simple « référence littéraire[5] ». Car elle est plus que cela en ce qu’elle révèle, en effet, toute la conception que Hugo a du poète, de la littérature et de l’écriture, qui est celle d’une vision intérieure qui est tout à la fois une intuition[6] et une puissance affirmative, animatrice de la pensée.

Pour Hugo, quoi qu’il en soit, le problème de la vision est dès ce moment, sans jamais y manquer, une tension entre deux extrêmes, celui, d’un côté, de la vision magnifiée avec lunettes, longues-vues, et autres lorgnons, c’est-à-dire que voir, c’est voir et penser une totalité, c’est fouiller du regard l’univers, son germe, son centre, son infiniment grand comme son infiniment petit à l’aide de deux prunelles : la « prunelle télescope » et la « prunelle microscope[7] ». C’est aussi, d’un autre côté, le miracle de voir-à-l’œil-nu, sans autre remède que l’acuité de ses propres yeux[8], avoir l’œil perçant de l’aigle, quoique ce puisse être aussi voir à travers ces taches noires qu’il appelle ses « papillons ».

Mais que nous signalent donc ces papillons que Hugo nomme précisément ? Cela pourrait être ce papillon auquel Jacques Derrida renvoie sans ambiguïté, qui « en suspens remue les ailes comme le papillon du vers à soie au-dessus du cocon, à savoir du poème[9] ». Un papillon littéraire donc. C’est aussi, s’il faut être exact, et il le faut, le feuillet imprimé contenant un avis au lecteur, inséré dans un ouvrage pour expliquer ou modifier des détails, une petite feuille volante jointe à un texte. Papillon qui, très précisément, voletant, comme en passant dans l’anecdote qu’en fait Hugo, nous indique dans son battement d’ailes que la question essentielle est peut-être de savoir ce que voir voudrait dire. Et ce, à la lettre, littéralement, à chaque lettre, à chaque mot, à chaque poème. Papillon, qui est ici comme un avis au lecteur, qui arrive à la fin du texte et nous invite à revenir sur nos pas, à relire ou revoir ce qui précède.

Au reste, il est vrai, si j’insiste sur ces papillons, je ne fais au demeurant que suivre les indications de Hugo lui-même qui, depuis toujours, écrit et nous avertit que, de même que « toutes les formes des nuages sont rigoureuses[10] », « tout est voulu dans le chef-d’œuvre[11] ». Mais qu’est-ce qui donc, à la réflexion, serait « voulu » dans cette anecdote du papillon et qu’est-ce qui s’y lit dans ce texte dont elle fait partie et qui s’intitule « Du Génie » ?

C’est en effet dans ce texte que Hugo nous enjoint de prendre « garde à ces lignes noires sur du papier blanc » et affirme les deux choses suivantes : 1) « un livre est un engrenage » ; 2) « les idées sont un rouage[12]». Le papillon, d’un coup d’aile, nous avertit alors de la structure de l’œuvre : il faudrait, comme « Jérôme dans le désert », écouter « autant des yeux que des oreilles[13] ». Structure déterminée de l’œuvre qui forme un tout, construite selon une cohérence et un agencement entre eux d’éléments rigoureusement définis qui s’articulent entre eux.

Rien qui, a priori, pourrait ici nous surprendre. À moins que l’on ne manque au passage ce qui fait la singularité du motif ainsi exposé par l’écrivain, à savoir que l’engrenage dessine un dispositif à plus d’un tour – dispositif d’embrayeurs, articulations des idées, scénographie, déploiement, ancrantement. Rien de moins rectiligne que ce dispositif que Hugo nous met sous les yeux. Le mot « rouage » nous indique bien le mécanisme sur lequel il appuie son écriture. Le jeu est double : circulation, bifurcation. Le mot lance ses racines, et entraîne dans les tours de la roue dentée le procédé même de l’écriture dans ses combinaisons. Dans la mesure où, en effet, « tout se tient[14] », les mots étant tissés les uns aux autres selon une ordonnance minutieuse, un tissage du texte mû par le ressort d’une pensée toujours en mouvement, toujours en révolution.

Si j’insiste sur ce motif de la roue, c’est qu’il contient le principe et l’énergie même de l’œuvre hugolienne dans son ensemble. Principe qui appelle aussi, en retour, une figure ou un jeu figural qui nous ouvre à sa complexité élaborative : « Tout s’explique par le mot rayonner.[15] » Le mot rayonne lui-même et engendre tout de suite d’autres constellations, d’incessantes variations linguistiques, visuelles. Rayonner c’est-à-dire : lumière des idées, trajectoires multiples des mots, pensée révolutionnaire, point(s) de convergence(s) et de divergence(s), formation solaire de l’idée (au sens de l’Idea), structure en rayon.

Mais comment cela se met-il en place concrètement dans le texte ? Tout simplement : ça montre, ça présente. Le texte atteint le lecteur comme un événement de regard, on en suit des yeux le déploiement visuel comme dans un tableau de peinture figurative. D’un texte à l’autre, le procédé se répète[16]. Ainsi, comme le rayon rayonne et part du centre pour aller vers une périphérie infinie dans un mouvement centrifuge, dans un même mouvement, le mouvement centripète nous ramène au centre, de la même manière comme lorsque des yeux on suit les rides d’un visage qui nous emmènent dans leurs plis jusqu’à la bouche.

  1. Victor Hugo, « Figures que font les paysans quand ils voient les sarregousets »,
    Les Travailleurs de la mer. Plume, pinceau, encre brune et lavis, réserves, 27,7 x 19,5 cm.
    Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits, NAF 247451, fol. 59v°,
    [en ligne] http://expositions.bnf.fr/hugo/grands/251.htm

 

À ce sujet, voici un exemple :

En effet, il y avait bien dans la chambre quelqu’un qui filait, mais c’était une vieille femme. Une vieille femme c’est trop peu dire, c’était une vieille fée, car les fées seules atteignent à ces âges fabuleux et à ces décrépitudes séculaires. […] Figurez-vous, si vous pouvez, une pauvre petite créature humaine ou surhumaine courbée, pliée, cassée, tannée, rouillée, éraillée, écaillée, renfrognée, ratatinée et rechignée ; blanche de sourcils et de cheveux, noire de dents et de lèvres, jaune du reste ; maigre, chauve, glabre, terreuse, branlante et hideuse. Et, si vous voulez avoir quelque idée de ce visage, où mille rides venaient aboutir à la bouche comme les raies d’une roue au moyeu, imaginez que vous voyez vivre l’insolente métaphore des latins, anus. Cet être vénérable et horrible était assis ou accroupi près de la fenêtre, les yeux baissés sur son rouet et le fuseau à la main comme une parque[17]. 

C’est en gardant présent à l’esprit l’étymologie du mot anus qui, en latin, signifie « vieille femme », qu’on doit envisager sous toutes les coutures cette scène de la femme assise et tisseuse, Parque penchée sur sa roue, comme une singulière vision de la scène de l’écriture. Métaphore savamment ourdie par le filou fileur Hugo qui trame ses motifs en machinations. On voit bien ici que le travail du rayon, de la roue ou du rouet, nous mène directement aux lèvres noires, c’est-à-dire à la bouche de l’écriture, bouche d’ombre – porte ouverte du cri et des lèvres sanglantes. Mais la roue tourne et le vertige optique embrayeur de la pensée qui rayonne nous a déjà emporté dans un autre tour.

Disons alors que c’est à partir de cette image circulaire et sphérique que je voudrais m’inscrire en contre-pied d’une séparation de la pratique hugolienne de l’écriture et de la peinture. Je pense par exemple à Gaëtan Picon qui affirme : « Hugo a vécu dans l’ordre de la littérature, non dans l’ordre de la plastique.[18] » Difficile cependant de croire, encore aujourd’hui, à ce morcellement car tout chez Hugo participe de la vision[19] et de l’audition. Les mots tissent des motifs. De même Henri Meschonnic peut écrire « prose ou vers, un seul écrire travaille chez lui[20] », de même je dis ici que prose ou dessin, un seul œil travaille chez lui.

Pourquoi insister sur cette unicité, sur cet œil qui fait coup double ? Parce que la pratique de l’écriture hugolienne gagne à être (re)vue sous l’angle du pictural. Rimbaud n’a-t-il pas affirmé, à juste raison, qu’il y avait « bien du vu[21] » chez Hugo ? Pierre Georgel, au reste, avait bien trouvé la formule affirmant : « le poète est d’abord un œil[22]. » Revoir, ainsi, ce que l’œil produit et ce qu’il faut apprendre de lui, c’est-à-dire ce que la pratique de la peinture engendre dans l’opération d’écriture, et comment le poème, le roman, laisse vibrer en lui la célébration de visions. Mais aussi, en retour, en quoi la langue est aussi dess(e)in, et se faufile, de toutes les manières possibles, au cœur de la peinture.

Le comte de Caylus affirmait que pour bien voir, il fallait dessiner ce que l’on voit et que c’est cette pratique picturale qui apprend à lire[23], et différencie ainsi le spectateur artiste. Pour avoir la forme présente à l’esprit, en effet, il faut, avant d’écrire, dessiner. Doit-on être surpris que Hugo suive la même loi ? La source productive du texte poétique est la peinture : « J’ai vu quelques jeunes poètes s’asseoir tout d’abord devant un chevalet et commencer la poésie par la peinture. Je les ai félicités. Les arts plastiques sont d’excellentes clés de l’art rêveur ; Phidias initie à Homère, Rembrandt initie à Shakespeare[24]. » C’est de ce point de vue qu’il ne faut pas oublier, en lisant Hugo, que Hugo est aussi peintre, et qu’il pense le tableau du monde à partir de formes réelles qu’il dessine. En sorte que c’est véritablement à vue d’œil que naît le poème ou la scène du roman. En d’autres termes, c’est sous la plume du peintre que vient s’esquisser sa poétique comme le « réalisme voulu de l’expérience visionnaire[25] ».

Or, dans cette perspective, pour concevoir l’engrenage de la pensée hugolienne, l’enchaînement des associations d’idées, l’espace de sa pensée et les figures qui peuvent l’occuper, il faudrait voir, pour reprendre le mot de Baudelaire, quelle est « l’image écrite[26] » dans le cerveau de l’écrivain. Et certes, Hugo ne le dit pas autrement : « c’est au-dedans de soi qu’il faut regarder le dehors[27]. »

Aussi ce petit dessin [fig. 2] est-il fondamental. Il fait partie des reliquats, brouillons, ou ébauches trouvés dans les manuscrits. Brouillon, certes, mais l’idée assurément y est. C’est-à-dire que ce qu’on appelle l’idée est d’abord un dessin, une forme visible – l’eidos, en effet, chez Platon veut dire « forme qu’on voit ». C’est en ce sens que « savoir » a d’abord voulu dire « voir » ou « regarder ». On comprend donc mieux l’aspect essentiel de ce dessin qui fait apparaître d’un coup d’œil tout ce qui s’enchaîne à la lettre O. Dessin admirable en cela qu’il révèle la structure de l’imaginaire hugolien où « la géométrie est à perdre de vue[28] ».

2. Victor Hugo, « Géométrie », Océan, Œuvres Complètes, Paris, Éditions Robert Laffont, 2002, p. 136.

On ne peut ici s’empêcher de voir, que l’œil est intentionnellement au centre, faisant écho à ce qui est l’ordre de l’œuvre ou du livre : une vision rayonnante. Et invite à reconnaître dans cet enchaînement rayonnant à la fois les correspondances et la complexité du monde. Une complexité que l’on pourrait envisager à la lumière de la notion de pensée complexe, développée par Edgar Morin, si l’on prend le mot « complexité » dans le sens du mot latin complexus qui signifie ce qui est tissé ensemble dans la réalité du monde. Un monde, donc, où, dans l’infini complexité qui le compose, tout est relationné, lié, et en interaction et dont seule l’imagination serait à même de saisir les correspondances[29]. Et c’est bien là ce qui fait la complexité de l’écriture hugolienne, sur laquelle beaucoup se méprennent. Car il conçoit l’écriture aussi dans sa forme, sa structure, son architecture, celle d’une mise « en mouvement à la fois par une loi de géométrie et par une loi de poésie[30] », la situant ainsi entre Dédale et Orphée, entre la force et l’intelligence, entre la mesure et le chant. En sorte que celui qui écrit développe l’inventivité de la pensée (poétique) dans l’économie de l’espace (géométrique).

« J’entre en vision[31] », écrit Hugo, poète, géomètre, astronome. Entrer en vision, c’est entrer de plain-pied – ou devrais-je dire de plain-œil – dans le voir en expansion et qui n’en revient pas. Vision qui ouvre l’imaginaire poétique et renouvelle perpétuellement les formes dans leur réalité mobile, avec tous les points d’intersections et de bifurcations. Au point que l’image serait en vérité l’élément déclencheur de l’écriture. Entendu toutefois, entendu avec Hugo, que la pensée fonctionne par analogie, par identité de formes, par images mentales qui sont autant de correspondances, de connexions, de métaphores. Des conjonctions incertaines aussi, improbables, parfois contradictoires, mais toujours contiguës. De quoi nous faire voir dans ces raccords qui s’enchaînent, des variations géométriques infinies, illimitées : « La pensée, en effet, écrit Hugo, c’est l’illimité[32]. » Un illimité qui peut se matérialiser dans la figure géométrique du cercle, ou du « prodigieux serpent de l’infini[33] », cet ouroboros stellaire « qui mort sa queue[34] », n’ayant plus « ni tête ni queue, ni commencement ni achèvement, des anneaux sans nombre[35] », dans un cercle sans cesse recommencé. Il n’en faut pas davantage pour voir dans cette figure une source depuis laquelle tout prend sens, se mesure, s’infinise : « il n’y a pas d’interruption dans la création ; point d’arche brisée ; point de lapsus ; un fait et ses dépendances embrasent toute la nature ; la chaîne est plus ou moins longue mais ne se rompt jamais[36] ». Filière, transmission, chaîne : dans l’imaginaire toutes les visions sont possibles, comme dans le tissu du texte qui laisse arriver toutes les épiphanies – ce sont là les rouages de la mécanique céleste, qui dit autant de l’insondable du rêve que de « la poussée vertigineuse de l’indéfini dans l’infini[37] ».

Telle est, en toute rigueur, la raison pour laquelle, pour lire Victor Hugo, il nous faut aussi passer/penser par le dessin : pour mieux voir opérer la pensée hugolienne, pour pouvoir concevoir la forme optique de l’écriture.

Quant à cela, Hugo le répète à l’envi : « Tout ce qui est dans la nature est dans l’art[38]. » Valeur graphique ajoutée, nul doute qu’en conséquence, l’œil [fig. 3], par sa qualité physiologique, ne soit, le meilleur outil pour varier le point de vue, changer d’angle, et voir tout aussi bien l’infiniment grand (lune, soleil, étoile, constellation) que l’infiniment petit (l’araignée dans sa toile, ou toutes les vies les plus minuscules – volvoce, acarus, vibrion).

  1. Victor Hugo, Planète-œil, dans Choses à la plume, 1857.
    Encre noire, mine de plomb et estompe sur papier à dessin vergé et filigrané.
    Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits, NAF 13355, fol. 106,
    [en ligne] http://expositions.bnf.fr/hugo/grand/154.htm]

En tous cas, on peut s’interroger sur ce dessin et sa vision rapprochée qui dans sa cause formelle, dans son eidos ou ce que représente ce tableau pourrait aussi, pour le visionnaire qu’est Hugo, tenir lieu d’autoportrait. Entendu toutefois que l’on s’accorde avec Jacques Derrida sur l’hypothèse que « tout dessinateur en tant qu’il dessine fait une expérience de l’aveuglement, d’où la fascination[39] ». Que dessiner un aveugle pour un dessinateur ou, comme je le suggère à présent, dessiner la singularité d’un œil, c’est être « déjà dans la dimension hallucinée de l’autoportrait[40] ». Telle est, en effet, la mise en scène spéculaire d’un miroir qui, dans l’appréhension de sa propre cécité, renvoie à l’écrivain sa propre image. En vue de quoi, que voir dans cet œil sinon qu’il indique l’essentiel : son exposition – un œil exposé dans son détail, sa singularité, son isolement et qui expose en même temps, comme un aveu, le désir intense d’une vision poussée aux limites extrêmes du visible ?

Voilà comment il est impossible de ne pas voir, là aussi, dans ce visage spectral [fig. 4], une illustration de l’imagination et de la pratique dédaléenne du dessin hugolien comme de l’écriture : l’art emprunte tous les réseaux, toutes les voies.

  1. Victor Hugo, Dentelles et Spectres.
    Plume, lavis, fusain et encre sur papier vergé, 7,2 x 6,1 cm.
    Paris, Maison Victor Hugo. Inv. 878, [en ligne] http://parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/dentelles-et-spectres]

On observera que l’œil est au centre, orbite noire au milieu de tous ces nœuds, filaments, tresses de dentelle, engrenages des fils de la pièce dentelée. L’image, dans ses plis et replis, dans ses prolongements, nous fait entrevoir des transparences. C’est à cet endroit que l’écriture prend. Car cette empreinte de dentelle dont on voit les ramifications, fonde l’approche textile[41] que peut avoir Hugo de l’espace, et nous donne, en définitive, la mesure de « la capacité d’amalgame » de l’œuvre qui « transforme tout motif en réseau, tout signe en rhizome, tout espace en réticulation[42] ». C’est, dans la pratique du dessin, la pratique visuelle du surgissement de l’inattendu. Là où, dans les mailles de la dentelle apposée sur le papier, surgit soudain la vitalité illimitée d’un regard ou d’un visage. De ce point de vue, la règle de l’imagination hugolienne est de toujours laisser place à l’inconcevable, c’est-à-dire de songer aux grands parallélismes qui animent l’univers, et de tirer les fils « [d]es arborescences inexprimables du possible, et les dilatations de la réalité dans toutes les directions[43] ».

À l’exemple, en somme, de cet autre dessin, celui de l’araignée, intitulé Vianden à travers une toile d’araignée, [Fig  5] qui serait, pour le dire avec les mots de Daniel Arasse, le détail iconique[44], celui qui fait image précisément et qui est lié au message du tableau, du dessin.

  1. Victor Hugo, Vianden à travers une toile d’araignée. Plume, encres brune et violette et lavis, crayon de graphite, aquarelle, grattages sur un feuillet d’album.
    Paris, Maison de Victor Hugo. Inv. 83, [en ligne]
    http://expositions.bnf.fr/hugo/grands/328.htm

Ce que souligne ainsi l’araignée qui vient frapper notre regard, c’est l’abolition de la distance entre la peinture et le monde dans lequel nous vivons. Araignée, qui est la miraculeuse apparition de la calligraphie dans la typographie qui, dans ses boucles, ses rubans, ses ligatures et ses filaments, n’offre en même temps rien de moins que le résumé condensé de la science de l’écriture, le lecteur étant invité à plonger dans la toile, celle de l’araignée, comme celle du texte.

Or, lorsque nous jetons un œil sur le dessin « Géométrie » de Hugo déjà évoqué [fig. 1], que voyons-nous d’abord ? Nous voyons un cercle, un chiffre, une lettre, Zéro ou O, sachant que la lettre a aussi ce potentiel d’être en même temps un symbole numérique. Aussi faut-il voir en retour la particularité du dessin de Hugo Vianden à travers une toile d’araignée [fig. 5], qui fait corps avec son cadre, sa bordure, au point d’en modifier discrètement la composition – ou plutôt d’en déterminer le dedans. Voici en effet, dans sa structure, un œil, dont la toile fait l’iris et l’araignée la pupille. Œil, ou tout aussi bien la lettre O et le sens originel dont elle est l’image, qui est « œil ». La lettre O de l’alphabet latin, comme l’omicron grec, étant dérivée en effet du O phénicien, dit ayin, qui signifiait en phénicien « œil » [fig. 6]. Dérivation illustrée, en somme, dans le dessin « Géométrie » de Hugo.

  1. Alphabet phénicien[45]

Qui se met en devoir de lire Victor Hugo doit accompagner sa lecture d’une réflexion active – et qui n’est pas sans être jubilatoire – sur « ce qui est dans les lettres[46] ». C’est-à-dire ce qui, dès l’origine, en fait la substance dans l’émergence de leur forme. Quand Hugo écrit : « les lettres de l’alphabet grec ne sont autre chose que les lettres de l’alphabet phénicien, retournées[47] », ou encore : « toutes les lettres ont d’abord été des signes et tous les signes ont d’abord été des images[48] », il agence une pensée déterminante de l’écriture qu’il ne sépare pas de l’histoire de sa création. Une pensée qui fait des lettres de l’alphabet aussi des signes pouvant mener à l’essence des choses. Et offrir, en retour, matière à l’écrit. Renversement, réverbération. Raison pour laquelle la lettre O ne pouvait que fasciner Hugo car, dans cette hypothèse d’une structure langagière du monde où on lie la lettre au monde qu’elle regarde en y solidarisant la calligraphie, elle est directement liée à l’œil. C’est-à-dire que c’est dans sa matérialité graphique que la lettre est envisagée, enracinée dans le figural. Hugo, dès lors, ne fait pas autre chose que nous confronter à la question de la lecture et de l’écriture, entre la forme de la lettre et sa pensée, entre le formel et le pensable.

Ainsi, plonger le regard dans le cercle de la toile de l’araignée, [fig. 7] ici, comme la dentelle, ailleurs, le spectre architectural ou la rosace[49], comme nous y invite Hugo, c’est entrer dans un milieu mouvant, changeant, un véritable milieu poétique de signes qui s’engendrent, s’engrènent (et s’engrainent) les uns les autres, et qui rappelle la fascination qu’avait le jeune Victor Hugo pour ce « pauvre petit morceau de carton [qui] vous met dans la poche toutes les rosaces de toutes les cathédrales » (XIII, 1073). « Pauvre petit morceau de carton » autrement nommé le kaléidoscope qui procure « l’éblouissement du rêve infini ».

  1. Victor Hugo, Toile d’araignée. Plume et encre brune sur papier vergé,
    19,9 x 13,1 cm. Paris, Maison de Victor Hugo. PMVP Inv. 996, [en ligne] http://parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/toile-d-araignee

Du nom créé par le savant Brewster, qui inventa l’instrument, et qui est formé sur les mots grecs de kalos « beau », eidos, « image », et skopein, « regarder ». Comme si depuis toujours il s’était agi pour Victor Hugo de voir à travers la surface des choses, d’en comprendre les mailles invisibles, et d’en faire son programme d’écriture – d’un prisme « où se noue l’identité de l’idée et de l’image[50] ». Voir d’un autre œil, avoir l’œil kaléidoscopique ou télescopique, c’est aussi comme le note Jean Maurel, une façon d’armer le regard, de le problématiser[51]. Et, en l’occurrence, de le mettre en œuvre sous toutes ses facettes. Aussi, comme à travers un kaléidoscope ou autre lanterne magique, [fig. 8], on est invité à voir par l’œil de la lettre l’alphabétique, c’est-à-dire à la fois un nombre fini d’éléments dans un nombre indéfini de combinaisons, façon concrète et symbolique de toujours voir et créer du nouveau sur le théâtre du texte. Et sans doute, à ce jeu de diffraction dans la mise en scène de la lettre, Hugo, ne fait pas autre chose que de penser l’instrument de l’écrivain, l’alphabet, qui est « le squelette du verbe[52] » et « l’ossature de la pensée[53] ».

  1. Victor Hugo, Lanterne Magic [sic]. Plume et encre sur papier vergé,
    13,6 x 10,7 cm. Paris, Maison de Victor Hugo. PMVP Inv. 114, , [en ligne]
    http://parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-victor-hugo/oeuvres/la-lanterne-magique

Façon de constater par la même occasion que l’écriture hugolienne est une machine à voir l’alphabet éclairée par les ailes du rêve. Puisque c’est à condition de rêver ou de se faire rêveur que « la configuration du mot, la forme et le choix des lettres » prennent leur sens, et c’est aux « seuls rêveurs[54] » que ce sens profond devient visible.

Reste qu’ici le kaléidoscope, en dépit de tout, est bien le mot qu’il nous faut qui, associé au mot « rosace » par Hugo [« pauvre petit morceau de carton [qui] vous met dans la poche toutes les rosaces de toutes les cathédrales »], nous fait bien comprendre que l’univers des lettres peut se voir comme l’univers des choses, c’est-à-dire par leur forme et en couleur. La couleur qui, en effet, s’impose – il suffit pour cela de nous reporter, sur ce point, aux confidences de l’artiste qui, dès qu’il rentre dans une église ou une cathédrale, porte tout de suite les yeux sur les vitraux de couleurs. Ou encore, comme il le confie à Louise Bertin, qu’avec ses lunettes bleues sur le nez, il finit par voir « le soleil vert, et [ses] enfants violets, et midi en clair de lune[55] ». La couleur qui est non pas pittoresque, mais comme un signe « creusant la symbolique[56] ». Et, en effet, Hugo, vigilant à tout ce qui tient du dessin, toujours l’œil ouvert sur les détails du paysage dans un idéal d’exactitude presque photographique, développe une poétique de l’alphabet : la lettre tient du visible, la lettre se regarde.

Et dans le rayonnement kaléidoscopique de la lettre voilà que, nous dit fermement Hugo, « O est une voyelle rouge » :

Ne penserait-on pas que les voyelles existent pour le regard presque autant que pour l’oreille et qu’elles peignent des couleurs ? On les voit. A et i sont des voyelles blanches et brillantes. O est une voyelle rouge. E et eu sont des voyelles bleues. U est la voyelle noire. Il est remarquable que presque tous les mots qui expriment l’idée de lumière contiennent des a ou des i et quelquefois les deux lettres[57].

Hugo ainsi enchaîne, sans plus de transition, les voyelles aux couleurs. Curieusement, soit que ce fragment ait été mal connu, soit que ses lecteurs n’en aient pas saisi l’importance ou n’aient pas su quoi en faire, il sera resté à l’écart des gloses académiques, n’étant que cité sans être véritablement analysé, souvent en relation avec le sonnet Voyelles de Rimbaud[58] : « A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles, / Je dirai quelque jour vos naissances latentes[59]. » Il est à noter la somme, inversement proportionnelle, des commentaires sur le sonnet de Rimbaud. Impossible, pourtant, de ne pas voir ici l’importance majeure du texte hugolien. Certes, la différence majeure entre les deux textes tient dans leur mode d’écriture : les voyelles de Rimbaud s’orchestrent en un sonnet qui semble reposer plus, en effet, sur une « justification symbolique d’ensemble[60] » avec une écriture qui travaille sur les juxtapositions et les figurations allusives propices aux interprétations multiples et variées, alors que le texte du « père Hugo » (comme se plaisent à le nommer les commentateurs rimbaldiens) est un texte sans ambiguïté, clair et affirmatif : a et i sont des voyelles blanches ; O est une voyelle rouge. Ainsi, la voyelle n’est pas un prétexte à « invention », pour reprendre le mot utilisé dans Alchimie du verbe (« J’inventai la couleur des voyelles »). Selon Hugo, d’elle-même et en elle-même, la voyelle est couleur, et ce, intrinsèquement.

En sorte que la formulation hugolienne est en un sens beaucoup plus radicale, la couleur étant directement, sans détour ni « réverbérations », sans flou de ponctuation, enchaînée à la voyelle qui en est à son tour affectée : « l’oreille pourrait avoir sa vision[61]. »

Dès lors, tout s’inverse. Car s’opère ici un retour vers l’image dont l’alphabet s’était détaché au profit du phonétique. Ainsi, de même que les consonnes sont « le squelette du mot[62] », de même les voyelles sont une sorte de prothèse visuelle du regard : les voyelles « peignent des couleurs[63] » affirme Hugo. Car, contrairement à Mallarmé[64], Hugo voit dans les voyelles un pouvoir d’évocation. Elles sont l’événement-couleur du mot. Le sens de la voyelle est alors à chercher dans sa double nature, auditive et visuelle. Séduction de la voyelle, dont Hugo nous rappelle qu’elle est, étymologiquement, la voix (vox) de l’alphabet, et qui semble pourtant être faite pour entrer en même temps tout droit en peinture. Valeur graphique ajoutée, nul doute qu’en conséquence la voyelle montre plus que ce qu’elle ne veut dire. Ainsi la voyelle, par ses qualités dynamiques, nous annonce la couleur comme elle dessine sa forme, rappelant ainsi au lecteur la dimension picturale de sa forme, appelant à réfléchir sur la forme autant que sur la couleur, sur l’espace du poème autant que sur l’espace de la lettre ainsi peinte. C’est tout justement sur ce plan que se situe la lettre O, voyelle rouge, dont les motifs viennent former l’arrière-plan et qui se présentent comme des variations sur la forme associée à sa couleur : soleil couchant « comme un bouclier rouge[65] », lunette sanglante de la guillotine, rosace de Notre-Dame de Paris flamboyante « comme un œil de cyclope enflammé des réverbérations de la forge[66] », œil de cyclope qui est aussi la lune « rouge et ronde » apparaissant « entre deux paupières de nuages au front du ciel[67] », « ardente et rouge comme l’or[68] », rond du billot, cou coupé[69], lanternes chinoises ou oranges lumineuses « fruits de feu[70] », bouche tailladée par les comprachicos du personnage de Gwynplaine dans L’Homme qui rit, etc. Ce qui revient à dire qu’il faut bien concevoir la voyelle sur ces deux tableaux : l’un servant d’annonce, l’autre de toile de fond, la teinte de la voyelle venant couronner le sens en un « rougeoyant septuor[71] ». La voyelle est donc irréductible à sa couleur, qui l’inscrit dans une singularité symbolique signifiante.

Au reste, Victor Hugo ne manque pas d’imprimer sur le papier des listes, ses « diamants sonores », pour reprendre le mot de Mallarmé, établissant ainsi l’ébauche de sa vision poétique. Miraculeux soubresaut de l’alphabet qui, au moment précis où il semblait pourtant condamné à n’être que sonore, entame une seconde vie dans la peinture, auquel, de surcroît, Hugo ajoute comme un petit abrégé de la science des voyelles :

 

 

Il est remarquable que presque tous les mots qui expriment l’idée de lumière contiennent des a ou des i et quelquefois les deux lettres. Ainsi :

2                                    1                                 3

lumière                          astre                            rayon

briller                             ardre                            rayonner

scintiller                         ange                            éclair

étinceler                         éclat                            éclairer

étincelle                         éclater                          diamant

pierreries                        aube                            braise

étoile                              aurore                          fournaise

Sirius                             flamme                        constellation

soleil                              flambeau                     arc-en-ciel

ciel                                enflammer

œil                                 auréole

luire                               chandelle

                                      candélabre

                                      lampe

                                      lampion

Dieu                               charbon

escarboucle

regard

lanterne

matin

planète

Aldebaram

Feu n’exprime nécessairement l’idée d’éclat que dès qu’il s’allume. Alors il devient flAmme.

Aucune de ces deux voyelles ne se trouve dans la lune qui ne brille que dans les ténèbres. Le nuage est blanc, la nuée est sombre. On voit le soleil à travers le brouillArd ; on ne le voit pas à travers la brume.

Les mots où se trouvent mêlées l’idée d’obscurité et l’idée de lumière contiennent en général l’u et l’i. Ainsi Sirius, nuage, nuit. La nuit a les étoiles.

Il ne serait pas impossible que ces deux lettres, par cette puissance mystérieuse qui est donnée aux signes, entrassent pour quelque chose dans l’effet lumineux que produisent certains mots qui pourtant n’appartiennent pas à l’ordre physique. Ainsi :

âme                                esprit                                       royauté

amour                            intelligence                              prairie

                                      génie                                       puissance

                                      gloire                                       gaité

César                             victoire                                    saillie

sénat                              pouvoir                                   enthousiasme

                                      empire

                                      joie[72] 

Faut-il alors à la couleur suspendre le sens ? Car la couleur scelle la lettre. Et tout compte fait, la fonde, tout en en dérivant le principe de circulation à l’intérieur du livre, d’un livre à l’autre. Elle y gagne donc une profondeur linguistique établissant entre le réel et le décrit une analogie en action : ce n’est pas laisser « l’initiative aux mots[73] », mais prendre sur les mots l’initiative[74], agir, dans cette perspective, directement sur leur agencement avec « les reflets » qui les habitent. Un nouvel ordre du regard, voilà ce que sont ces quelques lignes. Toute l’entreprise d’écriture s’y ordonnant, la voyelle donnant le ton – ton de la voix (tonos) ; ton du dessin (couleur).

Après quoi, cependant, tout n’est pas dit, car il faudrait encore insister sur cet « effet lumineux que produisent certains mots », cette « idée de lumière » des voyelles a et i, dans le tableau qu’en fait Hugo. Si à chaque voyelle – à l’exception du Y qui figure ailleurs – est associée une couleur (blanc, rouge, bleu, noir), Hugo élabore la visée visionnaire d’un traité poétique, celui du poète voyant, ouvrant ainsi non seulement, comme Rimbaud, à une « latence » potentielle du langage, mais plus encore à un programme explicite d’écriture (et donc de lecture) où, des mots, surgit littéralement la lumière. Le poète-alchimiste « alimentant la flamme[75] » trouve littéralement la lumière colorée des voyelles au cœur des mots, définissant un principe d’enchaînement déterminé. Il s’agit alors pour le poète d’extraire des voyelles leur essence lumineuse. « On les voit[76] », insiste Hugo. « J’entre en vision[77] ».

Jusqu’au point, s’entend, même s’il resterait à le déterminer dans la pratique hugolienne, que l’écriture devient un art de l’embrasement, qu’elle est, selon l’heureuse formule d’Hélène Cixous, un art « où ça se met à signifier. À s’ignifier[78] » : « Feu n’exprime nécessairement l’idée d’éclat que dès qu’il s’allume. Alors il devient flAmme[79]. »

  1. Victor Hugo, « VICTOR HUGO », Océan vers et prose. Tas de pierres, v. 1871.
    Plume, utilisation de barbes de plume, encre violette et lavis sur papier à lettres beige vergé, 17,8 x 11,3 cm. Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits,
    NAF 24798, fol. 82, [en ligne] http://expositions.bnf.fr/hugo/grands/894.htm

On dira toutefois pour terminer ceci : qu’il s’agisse de l’œil, du « soleil levant », du rai de l’araignée, du patronyme Hugo dont on voit le O qui se lève [fig. 9], c’est le fil de la lettre – ici la lettre O – qui nous révèle la forme infinie d’une pensée dont elle est l’empreinte polygraphique et le détail polyphonique. Qui nous fait voir un sens dans le visible. La lettre O qui est aussi, nous dit Hugo, un « Oui souligné[80] », nous donne alors une vision exacte de l’écriture hugolienne : c’est une écriture affirmative, rayonnante, solaire qui donne à voir dans sa forme même quelque chose de cet infini « splendide et un » qui « féconde l’intelligence[81] ». La pensée hugolienne est une pensée du levant, qui soulève les sens, qui ouvre des diffractions, et propose de réveiller le monde en nous faisant voir dans les lunettes du chiffre « 8 renversé », « le signe de l’infini[82] », ce signe « que le penseur a devant les yeux[83] ».

Après cela, nous dit Hugo, reste une seule injonction : « Pensez, vous verrez[84]. »

 

Stéphanie Boulard est professeure de littérature française à Georgia Tech (Atlanta). Sa recherche porte sur la création littéraire et la relation texte-image du XIXe siècle au contemporain. Elle est l’auteur de Rouge Hugo (Septentrion, 2014). Elle a participé à des publications collectives (Dictionnaire Sauvage Pascal Quignard, Hermann, 2016) et a dirigé plusieurs ouvrages collectifs dont Ego Hugo (Revue des Sciences Humaines, 2011), Visions Visitations Passions. Claude Louis-Combet (Corlevour, 2008) ou encore Trace(s), Fragment(s), Reste(s) (SITES, 2014, avec Christophe Ippolito), et Traversées de Pascal Quignard (Tangence, 2017, avec Stella Spriet). Son dernier livre, Ententes – à Partir d’Hélène Cixous (co-édité avec Catherine Witt), vient de paraître aux Presses Universitaires de la Sorbonne Nouvelle (2019).

[1] Victor Hugo, « Du Génie », Critique, Paris, Éditions Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2002, p. 563. Pour toutes les œuvres de Victor Hugo dans cette édition, l’abréviation suivante a été adoptée : OCB (pour Œuvres Complètes « Bouquins »).

[2] Victor Hugo, Océan, OCB, p. 58.

[3] Victor Hugo, « Du Génie », op. cit., p. 563.

[4] Ibid., p. 561.

[5] Jean-Marc Hovasse, « La vue de Victor Hugo », dans Guy Rosa et Nicole Savy (dir.), L’Œil de Victor Hugo, Paris, Éditions des Cendres/Musée d’Orsay, 2004, p. 6.

[6] Victor Hugo, « Philosophie », Critique, op. cit., p. 510.

[7] Victor Hugo, « William Shakespeare », Critique, op. cit., p. 373.

[8] « Défiez-vous de ces gens armés d’un lorgnon […] Il faut observer avec ses yeux », Victor Hugo, « Journal d’un jeune jacobite », Critique, op. cit., p. 109.

[9] Jacques Derrida, Hélène Cixous, Voiles, Paris, Galilée, 1998, p. 38.

[10] Victor Hugo, « Les Fleurs », Critique, op. cit., p. 557.

[11] Victor Hugo, « Les Traducteurs », Critique, op. cit., p. 620.

[12] Victor Hugo, « Du Génie », op. cit., p. 560.

[13] Ibid., p. 562.

[14] Victor Hugo, « Préface de Cromwell », Critique, op. cit., p. 9.

[15] Victor Hugo, « La mer et le vent », Critique, op. cit., p. 585.

[16] J’en montre le fonctionnement dans mon livre Rouge Hugo (Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2014), notamment dans le chapitre consacré aux Travailleurs de la mer, « L’impie-œuvre », p. 143-211.

[17] Victor Hugo, Le Rhin, Voyages, OCB, p. 200.

[18] Gaëtan Picon, « Le Soleil d’encre », Victor Hugo dessinateur, Paris, Éditions du Minotaure, 1963, p. 120.

[19] Voir les travaux de Pierre Georgel, notamment « Vision et imagination plastique dans Quatre-vingt-treize », Les Lettres romanes, no 19, 1965, p. 3-27, et « Histoire d’un « peintre malgré lui » : Victor Hugo, ses dessins et les autres », Œuvres complètes, Club Français du Livre, Édition Massin, 1969, p. 13-80.

[20] Henri Meschonnic, Pour la poétique IV, Écrire Hugo I, Paris, Gallimard, 1977, p. 13.

[21] Voir la lettre de Rimbaud à Paul Demeny du 15 mai 1871, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 347.

[22] Pierre Georgel, « Vision et imagination plastique dans Quatre-vingt-treize », op. cit., p. 5.

[23] « Vous concevez aisément, Mrs, que de pareilles opérations, dont la nature est toujours la base, nous mènent insensiblement à la nécessité […] de copier en tout genre, de dessiner et de peindre même d’après la nature, afin de pratiquer toutes les opération de ce bel art ; toute imparfaite que puisse être son Étude, il apprend par elle à lire, il médite ce qu’il veut écrire, en l’écrivant les traces de sa mémoire deviennent plus profondes […] », Caylus, De l’amateur, éd. André Fontaine, Paris, Renouard, 1910, p. 122 ; « il sait lire, mais il n’a pas assez écrit, c’est-à-dire pas assez dessiné pour avoir les formes et les exemples généraux et particuliers présents à l’esprit », ibid., p. 126-127.

[24] Victor Hugo, Océan, op. cit., p. 180.

[25] Henri Meschonnic, Pour la poétique IV, Écrire Hugo I, op. cit., p. 82.

[26] « En fait, tous les bons et vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans leur cerveau, et non d’après la nature », Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, Calmann Lévy, 1885, p. 73-77.

[27] Victor Hugo, « Préface de mes œuvres et post-scriptum de ma vie », Critique, op. cit., p. 699.

[28] Victor Hugo, « Philosophie », op. cit., p. 492.

[29] Le 21 janvier 1856, Victor Hugo écrit à Alphonse Toussenel : « il y a bien longtemps que je dis que l’imagination est la plus scientifique des facultés, parce que seule elle comprend l’analogie universelle, ou ce qu’une religion mystique appelle la correspondance. Mais quand je veux faire imprimer ces choses-là on me dit que je suis fou – et surtout fou de moi-même – et que je ne hais les pédants que parce que mon éducation est manquée. Ce qu’il y a de bien certain cependant, c’est que j’ai un esprit philosophique qui me fait voir clairement ce qui est vrai, même en zoologie, bien que je ne sois ni chasseur, ni naturaliste », Œuvres complètes, Correspondance générale, I. 1833-1856, éd. J. Crépet, Paris, Conard, 1947, p. 368.

[30] Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, « Ceci tuera cela », OCB, p. 620.

[31] Victor Hugo, « Utilité du beau », Critique, op. cit., p. 583.

[32] Victor Hugo, « Les Traducteurs », op. cit., p. 632.

[33] Victor Hugo, « La mer et le vent », op. cit., p. 690.

[34] Victor Hugo, « L’O, c’est l’éternité, serpent qui mord sa queue » ; « Voyons, d’où vient le verbe ? Et d’où viennent les langues ? », Poésie IV, OCB, p. 828-829.

[35] Victor Hugo, « La mer et le vent », op. cit., p. 690.

[36] Ibid., p. 684.

[37] Ibid., p. 684.

[38] Victor Hugo, « Préface de Cromwell », Critique, op. cit., p. 17

[39] Voir Jacques Derrida, « À dessein le dessin », dans Penser à ne pas voir. Écrits sur les arts du visible, 1979-2004. Ginette Michaud, Joana Masó & Javier Bassas Vila (dir.) Paris, Éditions de la Différence, 2013, p. 152.

[40] Ibid.

[41] Voir Georges Didi-Huberman, Ninfa profunda, Paris, Gallimard, coll. « Art et artistes », 2017, p. 46.

[42] Ibid., p. 112.

[43] Victor Hugo, « La mer et le vent », op. cit., p. 690.

[44] Voir Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996.

[45] Source : http://www.polyxenia.net/l-alphabet-phenicien-p893526

[46] Victor Hugo, « Le goût », Reliquat de William Shakespeare, Œuvres Complètes, éd. Paul Ollendorff et Albin Michel, dite « de l’Imprimerie nationale », t. 35, 1937, p. 295-296.

[47] Victor Hugo, William Shakespeare, OCB, op. cit., p. 317.

[48] Victor Hugo, Alpes et Pyrénées, Voyages, OCB, p. 684.

[49] Voir le dessin « Rosace » de Victor Hugo, vers 1859. Encre brune et lavis sur papier beige plié trois fois, 25,5 x 17,9 cm. Villequier, musée Victor Hugo, Inv. 2666.

[50] Claude Millet, « Noir, blanc, couleurs », dans Guy Rosa et Nicole Savy (dir.), L’Œil de Victor Hugo, op. cit., p. 309.

[51] Jean Maurel, « Œil », Le Vocabulaire de Victor Hugo, Paris, Ellipses, 2006, p. 91.

[52] Victor Hugo, « Le goût », Rel. De WS, I.N., op. cit., p. 295-296.

[53] Ibid.

[54] Victor Hugo, Océan, op. cit., p. 216-217.

[55] Victor Hugo à Louise Bertin, 29 août 1837, dans Correspondance familiale et écrits intimes, t. II, p. 441-442 (citée par Hovasse dans Guy Rosa et Nicole Savy (dir.), L’Œil de Victor Hugo, op. cit., p. 14.)

[56] Comme le montre Claude Millet dans son article « Noir, blanc, couleurs », dans Guy Rosa et Nicole Savy (dir.), L’Œil de Victor Hugo, op. cit. p. 305-306.

[57] Victor Hugo, Océan, op. cit., p. 210.

[58] Voir Yves Reboul, « Voyelles sans occultisme », Rimbaud dans son temps, Paris, Classiques Garnier, 2009, p. 223-248.

[59] Rimbaud, « Voyelles », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 167.

[60] David Ducoffre, « Consonne », Parade Sauvage, no 19, 2003, p. 57-90.

[61] Victor Hugo, « Ce que dit la bouche d’ombre » XXVI, Les Contemplations, Paris, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 801.

[62] Victor Hugo, « Les traducteurs », op. cit., p. 633-634.

[63] Victor Hugo, Océan, op. cit., p. 210.

[64] Mallarmé, « Rien de particulier que nous suggère aucun de ces vocables », Les Mots anglais, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 2003, p. 970.

[65] Victor Hugo, « La Mêlée », VII, Odes et Ballades, Poésie I, OCB, p. 336, motif qui se répète dans Les Feuilles d’automne, voir « Soleils couchants », XXXV, 1, Poésie I, op. cit., p. 650.

[66] Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, VII, 1, op. cit., p. 663.

[67] Victor Hugo, Le Rhin, XIII, Voyages, op. cit., p. 94. La lune et le soleil sont les yeux des « géants cyclopes » « Dieu », II, IV, Poésie IV, OCB, p. 645.

[68] Victor Hugo, Les Orientales, IV et XV, Poésie I, op. cit., p. 441 et p. 469.

[69] Victor Hugo, Les Châtiments, VII, V, Poésie II, OCB, p. 180.

[70] Victor Hugo, Choses vues, Œuvres Complètes, Édition dite « de l’Imprimerie nationale », op. cit., t. 25, p. 223.

[71] Proust, La Prisonnière, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 759.

[72] Victor Hugo, Océan, op. cit., p. 211.

[73] Mallarmé, Crise de vers, Œuvres Complètes, op. cit., p. 211.

[74] Victor Hugo, « Car le mot qu’on le sache est un être vivant / la main du songeur vibre et tremble en l’écrivant », « Suite », Les Contemplations, Poésie II. OCB, p. 268.

[75] Victor Hugo, « Sagesse À mademoiselle Louise B. », Les Rayons et des Ombres, Poésie I, OCB, p. 1037.

[76] Victor Hugo, Océan, op. cit., p. 210-211.

[77] Victor Hugo, « Utilité du beau », op. cit., p. 583.

[78] Hélène Cixous, Photos de racines, Paris, Des femmes, p. 77. Je souligne.

[79] Victor Hugo, Océan, op. cit., p. 211.

[80] Victor Hugo, « Le soleil levant et son reflet horizontal dans la mer c’est L’O du Oui souligné », Océan, op. cit., p. 51.

[81] Victor Hugo, « La mer et le vent », op. cit., p. 688.

[82] Ibid., p. 688.

[83] Victor Hugo, Océan, op. cit., p. 134.

[84] Victor Hugo, Océan, Œuvres Complètes, éd. Paul Ollendorff et Albin Michel, dite « de l’Imprimerie nationale », t. 40, 1941, p. 308.

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Julien Schuh (10 février 2020). Stéphanie Boulard: L’Œil de Victor Hugo. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 5 décembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/u08t

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