Techniques du regard masculin sur les scènes parisiennes

1850-1880

 

Pauline Noblecourt

Université Lumière Lyon 2

L’œil et la machine

Au cours des premières décennies du XIX^e siècle, l’œil et le regard changent profondément de paradigme. Ainsi que l’a montré Jonathan Crary[1], on observe une refonte fondamentale de l’observateur en objet calculable et manipulable, dont les sensations peuvent être analysées, et contrôlées. Si, jusqu’à la fin du XVIII^e siècle, le paradigme prévalent de la chambre obscure faisait de l’intérieur (l’observateur) et de l’extérieur (le monde) deux entités résolument étanches, le sujet devient, au début du XIX^e siècle, le producteur de la vision. Corolaire de cette proposition, comme le souligne Crary, est le fait que, d’une part, la vision est désormais manipulable, sujette aux illusions d’optique et aux erreurs de perception ; d’autre part, elle se trouve assujettie aux dispositifs techniques et appareils d’optique qui viennent compenser ses naturelles défaillances. Il nous semble qu’à la liste des dispositifs techniques analysés par Jonathan Crary comme témoignant de ce changement de paradigme (le diorama, le kaléidoscope et le stéréoscope) il faille ajouter un dispositif employé spécifiquement au théâtre à partir des années 1850 : les appareils permettant de produire une lumière focalisée, c’est-à-dire une lumière concentrée sur une zone ou un point de la scène.

Une des grandes évolutions technique et esthétique de l’éclairage scénique à partir des années 1840 est, en effet, la généralisation progressive de techniques permettant de mettre en scène des effets de lumière focalisée. Alors que le théâtre des siècles précédents privilégiait une luminosité uniforme sur la scène[2], les dramaturgies du XIX^e siècle vont faire de la lumière un outil permettant de mettre en relief certaines parties de la scène. Les appareils à cet effet sont nombreux, et l’on ne saurait tous les énumérer ici : citons, par exemple, les appareils Clémançon permettant de diriger la lumière des portants et des herses[3] sur un point précis de la scène[4], ou  des instruments d’éclairage permettant d’éclairer de couleurs différentes le côté cour et le côté jardin de la scène. C’est le cas dans l’Etoile du Nord, un opéra-comique créé en 1854 : à l’acte II, la rampe est éclairée en bleu à jardin, et en rouge à cour ; le dispositif permet d’attirer l’attention sur l’héroïne qui, censée être à l’extérieur (zone bleue) épie ce qui se dit à l’intérieur (zone rouge)[5]. Les appareils dont l’usage sera le sujet principal de cette étude appartiennent à cet ensemble de techniques de focalisation, mais s’en distinguent par l’effet radical qu’ils permettent d’obtenir : il s’agit des appareils d’optique combinant une source de lumière puissante (électrique[6] ou oxhydrique[7]) et une lentille permettant de concentrer le faisceau. En d’autres termes, des appareils que nous appellerions aujourd’hui projecteurs ou poursuites, et qui, dès les années 1850, permettent d’obtenir une lumière directionnelle et très focalisée en scène. Dès la fin des années 1850, ces appareils sont fréquemment utilisés, le plus souvent sous couvert d’un « rayon de lune » tombant opportunément sur la scène pour illuminer un tableau marquant, et dont les dramaturges ne sont pas avares. Témoin de cette mode du rayon de lune, par exemple, est L’Aïeule, un drame de Charles Edmond et Adolphe d’Ennery (1864). Dans cette pièce, construite sur une trame policière (il s’agit de débusquer un empoisonneur), le rayon de lune vient illuminer une partie de la scène précisément au moment où le crime est commis. Un relevé de mise en scène précise ainsi qu’un :

…appareil placé en dehors, dans la coulisse, projette par la fenêtre […] un rayon de lune d’une vérité étonnante, ce rayon commence à la fin de la prière de Jeanne, éclaire la Douairière à son entrée, puis le canapé, jusqu’au baisser du rideau[8].

La lumière, ici, participe au clou (c’est la paisible grand-mère qui est la meurtrière) et permet de guider le regard du spectateur sur la partie du tableau qui est la plus propre à susciter son émoi. Ainsi la focalisation de la lumière, de plus en plus fréquente au cours du XIX^e siècle, contribue-t-elle à accompagner le regard du spectateur, à le guider dans la réception d’une image scénique de plus en plus foisonnante.

Avec l’apparition de la lumière focalisée, le paradigme du regard au théâtre change en profondeur : l’image scénique n’est plus offerte comme un donné, un monde unifié. La lumière focalisée dédouble le regard du spectateur, le manipule, l’accompagne. Le regard posé sur la scène n’est plus unique – il devient reproductible puisque chaque spectateur pose les yeux au même moment sur le même élément scénique. Là où le théâtre était un art qui laissait à chacun sa part de liberté – de regarder un comédien ou un autre, de faire attention aux détails ou à l’ensemble, ou bien encore de ne rien regarder pour se perdre dans l’observation du public –, la lumière focalisée constitue une première tentative pour unifier et contrôler le regard du public. L’image ne suffit plus, ou plutôt l’image se fait avant tout regard lorsqu’on emploie ces outils d’éclairage qui, fixant l’œil vagabond du spectateur de théâtre, composent désormais une dramaturgie des regards. De ce point de vue, il nous semble indubitable que la lumière focalisée, et spécifiquement ces premiers projecteurs, est à comprendre à l’aune de ces dispositifs techniques analysés par Crary comme entretenant un « rapport métonymique[9] » avec l’œil et venant pallier ses déficits pour mieux le contrôler. L’œil est désormais inséré dans un dispositif machinique qui le dépasse et dont il n’est plus que l’une des pièces ; le regard, au théâtre, est désormais médiatisé, au moins dans certains spectacles, par la technique.

De ce point de vue, les utilisations de la lumière focalisée dans les œuvres dramatiques et lyriques des années 1850-1880[10] sont à lire comme autant de tentatives pour prescrire un regard spécifique au spectateur, pour guider son œil. On se saurait bien entendu épuiser ici la signification de la lumière focalisée au théâtre : il peut s’agir parfois d’exercer l’œil du spectateur à percevoir un détail essentiel de l’intrigue[11], ou de modifier la corporéité d’un personnage[12]. Mais – et c’est ce qui nous intéresse ici – elle est surtout, très profondément, liée à la représentation scénique des corps féminins, et au dispositif libidineux que constitue le théâtre du XIX^e siècle. Parmi les différents types de regards proposés par les dispositifs de lumière focalisée, l’un des plus marqué, et des plus marquant, est un regard qui construit le genre, qui différencie les corps féminin et prescrit une façon de les regarder.

Un regard masculin

Un constat s’impose rapidement lorsqu’on s’intéresse au corpus des effets de lumière focalisée au XIX^e siècle : la prédominance des effets mettant spécifiquement en scène des corps féminins, le plus souvent sexualisés, ou, au moins, profondément genrés. La presse, d’ailleurs, s’en fait très tôt l’écho, se plaignant de cette obsession des directeurs et spectateurs pour « la lumière électrique et les femmes nues[13] ». Ce que nous chercherons à comprendre, dans ces pages, c’est le type – ou les types – de regards que construit la lumière focalisée sur les corps féminins. Pour cela, nous nous appuierons sur le concept de « male gaze », théorisé par Laura Mulvey dans son article fondateur, Visual Pleasure and Narrative Cinema[14]. Certes bien connu, et souvent exploité, ce concept nous paraît ici éminemment pertinent pour analyser le corpus en jeu, car il permet d’analyser spécifiquement les interactions de l’œil et du dispositif technique.

Laura Mulvey, en effet, s’appuie sur la dichotomie des rôles masculins et féminins au sein de la structure patriarcale pour réfléchir le mode de vision propre au cinéma. Celui-ci repose, selon elle, sur une jouissance de l’œil (scopophilique), qui place la femme en position passive d’objet regardé et l’homme en position active d’être regardant – qui, par ce regard même, exerce un contrôle sur l’objet regardé. Selon Mulvey, le cinéma est la forme la plus exemplaire de ce male gaze, en ce qu’il permet de faire coïncider plusieurs regards masculins : celui du personnage, celui du spectateur, reliés entre eux par un troisième regard, celui de la caméra, qui a le pouvoir d’exhiber, ou au contraire de dissimuler, ces différents regards. En cela, pour Mulvey, le cinéma se distingue, par exemple, du théâtre, puisque qu’il ne s’agit pas simplement de faire de la femme un objet du regard mais de codifier la façon dont ce regard doit s’exercer (de façon, par exemple, voyeuristique ou fétichiste), par le travail de la caméra et du montage. C’est précisément ici que le concept nous paraît extrêmement pertinent pour analyser l’enchâssement du regard du spectateur de théâtre du XIX^e siècle dans les dispositifs de lumière focalisée, puisque que, comme nous l’avons suggéré précédemment, ces dispositifs sont précisément des codifications du regard.

S’il est certain que le théâtre du XIX^e siècle n’a pas à sa disposition toute la grammaire cinématographique qui est au fondement, selon Mulvey, du « male gaze », nous souhaiterions nous demander, dans la suite de ce travail, si l’adoption de la lumière focalisée, au cours du siècle, n’a pas pu fonctionner comme une première construction et une première mise en scène de ce regard masculin. Il fait peu de doutes, en effet, que le schéma de l’homme au regard actif et de la femme comme objet passif du désir, condition d’existence de ce « male gaze », imprègne profondément le théâtre du XIX^e siècle. C’est ce que montre, par exemple, Lenard Berlanstein dans son étude sur les comédiennes parisiennes : ainsi le théâtre de l’époque est-il, selon lui, dépendant (y compris économiquement) de la sexualisation des actrices, et doit-il avant tout être compris comme un dispositif érotique et libidineux où les femmes sont mises en scène pour un regard masculin, qui se doit quant à lui d’être excité et de chercher à dévoiler et à s’approprier le corps de l’actrice[15].

Or, comme la caméra, dans le cinéma, fait office d’intermédiaire entre le regard du spectateur et celui du personnage – construisant ainsi le « male gaze » – la lumière focalisée, à partir des années 1850, contribue à guider le regard masculin, à le construire, et à fixer la façon dont le corps féminin doit être contemplé. Suivant en cela les grandes lignes de la réflexion de Mulvey, nous essayerons de discerner dans le corpus étudié les techniques employées pour objectifier et contrôler l’autre ; nous tenterons, ensuite, de prolonger la réflexion en analysant quelques aspects spécifiques du « male gaze » dans le théâtre du XIX^e siècle.

Figer la femme comme objet

L’un des deux traits principaux que Mulvey identifie dans la construction du « male gaze » au cinéma est la propension de la caméra à faire de la femme un objet, approprié et contrôlé par le regard masculin. À cet effet, elle souligne notamment le rôle du gros plan (des jambes, du visage) comme technique essentielle de ce regard, qui contribue à faire basculer l’image d’un régime illusionniste (grâce à la profondeur de champs) à un régime érotique (celui de l’icône découpée). Le gros plan, épousant l’impulsion du héros et du spectateur à s’approprier le corps féminin, constitue une entorse au déroulé narratif, une parenthèse érotique. La lumière focalisée, évidemment, ne fournit pas ce genre de gros plan – le faisceau n’est pas assez fin pour centrer le regard sur une seule partie du corps. Néanmoins, elle est fréquemment utilisée de manière comparable, pour figer la femme à l’état d’objet ou faire émerger un tableau où l’action s’arrête au bénéfice de la contemplation. Une image récurrente et révélatrice, à cet égard, est celle de la statue prise dans un rayon de lumière focalisée : cette image de la femme idéalisée, saisie par le rayon/regard au point de s’en retrouver figée, est fréquemment convoquée.

À l’orée de notre période, un opéra-comique est paradigmatique quant à cette représentation : Galathée, de Barbier, Carré et Massé, créé en 1852. L’argument de la pièce est inspiré par le mythe de Pygmalion : un jeune sculpteur, écœuré par les femmes qui sont toutes « inconstantes et sans foi[16] », a sculpté une statue qui incarne à ses yeux la femme idéale et dont il s’est, bien évidemment, épris.  Mais cette statue attise aussi la convoitise du riche Mydas, qui voudrait l’acheter pour l’ajouter à une collection comportant déjà « trois Vénus sortant de l’onde, une Diane au bain, un groupe des trois Grâces, et deux statues de la Vérité[17] ». L’Opéra-Comique s’ouvre précisément sur l’irruption en scène de Mydas, bien résolu à admirer cette statue que Pygmalion dissimule aux regards. La fable, évidemment, exemplifie déjà l’idée du « male gaze » : la statue est une pure projection fantasmatique des hommes qui l’ont créée (Pygmalion) ou souhaitent la posséder. Elle est pur objet, mais elle incarne déjà les qualités physiques et morales (par opposition avec toutes les autres femmes) de la femme idéale. C’est une femme entièrement pensée par et pour le regard masculin.

Or, précisément, la lumière focalisée vient ici redoubler le jeu des regards voilés et dévoilés. Ainsi, au début de la pièce, la statue est-elle cachée aux regards : placée sur un piédestal, lui-même installé sur une partie surélevée de la scène, elle est dissimulée par des rideaux qui s’ouvrent au cours de l’acte, ainsi que le montrent le croquis préliminaire du décorateur et la plantation relevée par Louis Palianti dans le livret de mise en scène qu’il a publié de la pièce[18]. Tout l’enjeu des premières scènes est le dévoilement de cette statue, dont la présence sur un piédestal, et derrière un rideau, imite et redouble le dispositif théâtral lui-même. Surtout, lorsqu’elle est enfin dévoilée, la statue, comme le note le livret de Palianti, « est éclairée par un réflecteur caché près de la colonne [19]». Le dispositif technique est assez rare pour être souligné : il ne s’agit pas d’un appareil d’optique muni d’une lentille, mais d’un réflecteur, sans doute accompagné d’une lampe ou d’un bec de gaz, et chargé de diriger ses rayons sur la statue. L’effet, cependant, reste une lumière focalisée : la zone où se trouve la statue est particulièrement éclairée. Le travail sur la lumière permet donc d’emblée de hiérarchiser l’image scénique. La lumière dissimulée, révélée en même temps que la statue, permet d’attirer le regard du spectateur au moment où est enfin dévoilée l’œuvre. Dans le cadre d’une grammaire de la lumière qui, à l’époque, privilégie l’éclairage de zones assez vastes, et les sources de lumière réalistes, intégrées au décor, un tel choix technique est notable. En effet, ici, la lumière n’est justifiée par aucun élément de décor (une lampe, par exemple), ni n’est utilisée pour simuler un élément naturel comme le soleil ou la lune.

Or ce dispositif lumineux permet de redoubler le regard des hommes sur la statue, qui est l’enjeu du début de la pièce. La fable, en effet, met en scène un homme bâtissant sa femme idéale, non contaminée par les défauts qui corrompent les autres : le caractère volage et cupide, la sottise. Et, lorsqu’elle est révélée, la statue est effectivement cette femme idéale : silencieuse, belle, immobile, objet d’adoration silencieux. La lumière braquée sur elle la distingue ainsi du commun des mortels et redouble le regard que les hommes portent sur elle. Mais – et c’est là la subtilité du dispositif – dès lors que la statue prend vie, qu’elle descend de son piédestal, et se mêle aux hommes – elle perd la lumière qui était braquée sur elle et révèle alors tous les défauts inhérents à sa nature de femme. Car la statue, à peine dotée d’une vie propre, se révèle volage, menteuse, libidineuse, cupide et sotte, au point que Pygmalion se voit contraint de demander à Vénus de la transformer de nouveau en statue.

La lumière fonctionne alors comme un dédoublement du regard masculin qui construit et fantasme, au début de l’œuvre, une femme idéale. Cette lumière est carcan – elle impose l’immobilité à la femme – et une sublimation selon les critères masculins. Ici donc, le « male gaze » n’est donc pas simplement une répartition des rôles ; le dispositif scénographique, et particulièrement lumineux, contribue à mettre en scène, à souligner ce regard. La femme n’est idéale, ici, que pour autant qu’elle se laisse contrôler par le regard du personnage/spectateur, que la lumière permet d’unifier. Nous sommes, bien évidemment, face au caractère passif que Mulvey relevait dans les figures féminines caractéristiques du « male gaze. » Plus encore, le dispositif scénique et lumineux, ici, redouble la logique qu’elle décelait dans les gros plans : la contemplation de la statue suspend l’intrigue face au pouvoir érotique de l’image ; ce n’est que lorsque la statue prend vie, et sort du rayon/regard, qu’elle peut participer à l’action – mais elle cesse, alors, d’être un objet de désir. Ici, la lumière focalisée est consubstantielle du caractère statuesque, c’est-à-dire d’objet, du personnage : elle dédouble un regard masculin qui fixe la femme dans ce rôle d’idéal muet. C’est donc une certaine façon de regarder que dicte ici la lumière au spectateur : elle invite à voir le corps comme objet, disponible et passif.

Si Galathée, de part la fable mise en scène, présente un exemple particulièrement de ce type de regard induit par la lumière focalisée et directionnelle, elle n’est pas la seule œuvre à la mettre en œuvre. Crucialement, d’autres spectacles utilisent aussi la combinaison de la lumière focalisée et d’un corps féminin pour suggérer le pouvoir du regard masculin sur le corps des femmes.

C’est le cas, par exemple, dans la Filleule des fées, ballet crée en 1849, où la lumière électrique, qui représente le clair de lune, éclaire des statues de marbre autour d’une fontaine, qui se transforment progressivement en fées. Comme le souligne Théophile Gauthier dans sa critique du spectacle :

la lumière tout à l’heure si blanche sur le sein de marbre des statues, devient rose ; des nymphes sculptées semblent s’animer sous le jet qui les touche, comme autant de Galathées heureuses de tromper leur Pygmalion[20].

La référence à Pygmalion, dans cette critique, est essentielle : outre qu’elle fait évidemment écho à Galathée, Gauthier ajoute ici le regard masculin qui manquait à la relation entre les statues et la lumière. Il est très révélateur que le critique ait ici cru nécessaire d’ajouter un troisième terme – le Pygmalion, l’homme – à la description de l’effet de lumière : comme le soulignait Mulvey, la caméra redouble toujours le (supposé) regard du spectateur masculin ; ici, c’est très exactement ce regard que ré-insère Gauthier en décrivant le dispositif. Ainsi les fées ne s’animent-elles pas par le seul effet d’un rayon de lumière ; elles s’animent par et pour un regard masculin, toujours supposé. Aussi ce « jet qui les touche » a-t-il quelque chose d’un dupliquât du regard du spectateur masculin sur les danseuses – un regard qui voudrait pouvoir effleurer, toucher, caresser ; un regard qui a pouvoir sur les corps, puisqu’il les fait rosir. Là encore, de la même façon que dans Galathée, la lumière focalisée donne au regard une illusion de pouvoir sur le corps féminin. Pouvoir qui n’est plus, cette fois, purement de figer, mais au contraire également d’animer.

Cette double modalité du regard masculin, qui fixe ou anime le corps des femmes, se retrouve dans d’autres spectacles aux arguments proches. Ainsi dans Les filles de marbre, drame créé en 1853, les trois statues éponymes sont-elles « éclairées par les rayons de la lune[21] » alors que deux hommes se disputent pour savoir à qui elles appartiennent ; cette lumière est ensuite redoublée par une lanterne, qu’on place devant le visage des statues, afin de distinguer si l’un des deux concurrents parvient à les faire réagir – et c’est le cas, elles finissent par s’animer. Ici, la focalisation lumineuse redouble le regard des concurrents, mais aussi des athéniens venus, dans la fable, assister à la querelle, et, in fine, des spectateurs. Un autre exemple très similaire se trouve dans Pif-Paf, une féérie créée en 1875 : le héros, perdu dans un jardin, y dévisage une à une des statues de marbre pour retrouver la femme qu’il aime ; comme sous l’effet de son regard, redoublé ici par des « reflets électriques[22] » les statues finissent par s’animer et se mettent à danser.

L’image d’une femme/statue fixée en place, puis animée par le rayon/regard est donc récurrente dans le corpus des effets de lumière focalisée : la lumière, ici, suggère un regard qui transforme à volonté le corps en objet, de façon un peu similaire à ce que réalisent les effets de caméra cités par Mulvey. L’appareil technique, ici, suggère au regard du spectateur une certaine façon de voir et de saisir les corps comme des objets ; il construit un regard genré et sexualisé sur les corps en scène, vient autoriser, voire encourager, un rapport libidineux à la scène. De ce point de vue, la lumière focalisée, sans être une technique aussi développée et précise que celles que relève Mulvey, fait bien figure de technique du regard, et d’un regard masculin.

Le regard comme contrôle sadique et voyeuriste

Très ancrée dans la théorie psychanalytique, le concept du « male gaze » de Laura Mulvey élabore, au-delà du plaisir scopophilique à transformer l’autre en objet, une seconde modalité du regard masculin : le plaisir du contrôle sadique, de la subjugation pouvant aller jusqu’à la destruction des corps féminins. Ce contrôle sadique, voyeuriste, s’exprime notamment pour Mulvey dans l’usage de la caméra subjective, qui retranscrit le point de vue d’un personnage spécifique, quand il épie et traque sa victime. Si cette dimension de contrôle sadique est effectivement présente, comme nous allons le voir, dans notre corpus, il nous semble cependant nécessaire de relativiser ici les analyses de Mulvey, en soulignant que le regard généré par la lumière focalisée et directionnelle paraît plus relever d’un désir d’interaction avec les corps féminins en scène, qui peut être sadique, mais correspondre aussi à d’autres modalités.  

Le plaisir proprement sadique de la destruction du corps féminin est certainement présent dans notre corpus : c’est le cas, par exemple, dans L’As de Trèfle, un drame de Decourcelle représenté en 1883 au Théâtre de l’Ambigu. Le quatrième tableau met en effet en scène un assassinat : il s’agit du meurtre de Julia Dauberval, demi-mondaine en passe d’épouser un comte, et menaçant par là la stabilité des familles et de la société. Ce meurtre se déroule de nuit : la victime entre en scène vêtue d’un peignoir blanc, « comme un spectre[23] » et couverte de sang (les coups ont été portés hors scène) ; elle traverse un salon, plongé dans l’obscurité, mais éclairé par un « clair de lune par la fenêtre premier plan droite[24] ». Or la victime, qui entre en scène les cheveux flottants, et trouve le temps d’arracher une partie de ses vêtements avant de s’effondrer, se dirige justement vers la fenêtre – elle est donc directement éclairée par la lune. Ici, la lumière focalisée permet d’isoler le corps de la femme au moment où il est mis à mort – mais cette mise à mort est présentée comme un tableau profondément érotique, puisque la victime est partiellement dévêtue et décoiffée. Si la lumière n’est pas ici l’équivalent d’une caméra subjective, il y a cependant une dimension indubitable d’intrusion dans sa présence : nous sommes au milieu de la nuit, dans une scène entièrement obscure, un lieu intime où la victime ne devrait pas être surprise. Ce qui est montré ici ne devrait, normalement, pas être vu : Julia devrait rester dormir dans sa chambre, et la lumière ne devrait pas pénétrer dans le salon. La lumière focalisée, permettant au spectateur, comme un intru, d’entrer dans l’intimité de la femme qu’on met à mort, traduit bien cette impulsion sadique et voyeuriste de la caméra que relevait Mulvey. De ce point de vue, là encore, elle oriente très spécifiquement le regard que le spectateur pose sur la scène : il se trouve en position d’intru, voire dans le rôle de l’assassin ; il est face à une scène qu’il regarde comme par effraction.

D’autres spectacles exploitent cette impulsion voyeuriste de la lumière focalisée, sans toutefois insister sur le désir sadique comme le fait l’As de trèfle. C’est le cas, par exemple, du Pardon de Ploërmel, un opéra-comique de Meyerbeer (1859). Comme dans l’As de Trèfle, la lumière focalisée surprend ici l’héroïne dans sa solitude : sortie dans la nuit pour retrouver l’homme qu’elle aime, elle ne trouve dans la nature sauvage qu’un rayon de lune. Pourtant, la tonalité de la scène est ici aux antipodes de celle de l’As de Trèfle : Dinorah, l’héroïne, se met à valser avec le rayon de lune, ainsi que le précise le livret de mise en scène de Palianti :

Un rayon lumineux (électrique) frappant du cintre cour sur l’avant-scène jardin, dessine l’ombre de la jeune fille sur le tapis imitant le sol (1). Dinorah s’écrit alors avec joie : Ah ! voici le jour, et je ne suis plus seule enfin ! Ma fidèle amie est de retour. Elle fait une gracieuse révérence à l’ombre […] Elle profite de la ritournelle pour danser avec l’ombre. […] Elle se lève tristement lorsque la lumière disparaît. Mais tu prends la fuite, etc. Le rayon électrique reparaît instantanément, quinze mesures après […].

(1) L’effet de lumière du deuxième acte, ainsi que l’éclairage du torrent, émane d’un point électrique fourni par un régulateur disposé à cet effet, exécuté dans les ateliers de M. J. DUBOSQC, constructeur d’appareils d’optique, 21, rue de l’Odéon. Le matériel nécessaire : Pile, fil conducteur, appareil régulateur, réflecteur, etc., etc., revient à la somme de huit cents francs[25].

Ici, la lumière électrique, le rayon, prend la place du partenaire masculin qui devrait être présent dans la valse, et dont l’absence est l’un des moteurs de l’intrigue. La jeune femme danse avec son ombre – mais, pour que cette danse soit possible, il faut que le rayon soit là, rayon qui « guide » la jeune femme puisque c’est son tempo qui fixe ses évolutions et détermine le rythme de la danse. Il y a donc bien, dans cette scène, une forme d’intrusion de la lumière focalisée sur la solitude de la jeune fille ; mais cette intrusion est présentée comme bienvenue par le livret. La lumière exerce une forme de contrôle, mais un contrôle codifié par les règles de la danse ; le personnage de Dinorah, cherche, avant toute chose, à retenir le rayon de lumière et à prolonger la valse. Ainsi l’intrusion de la lumière – et, par elle, de l’œil du spectateur – est-elle présentée dans cette scène comme un moment de complicité ; la protagoniste, dansant avec ce rayon, pourrait tout aussi bien danser avec le spectateur. Si la lumière focalisée suggère bien une présence, et tire un trait entre la salle et la scène, c’est avant tout l’illusion d’une interaction amoureuse/érotique qu’elle encourage, et non un rapport de domination sadique.

De ce point de vue, le constat de Mulvey ne saurait être entièrement appliqué à notre corpus et au fonctionnement de la lumière focalisée dans les premières années de son utilisation : si la dimension voyeuriste est présente, la dimension sadique est loin d’être systématique. Plus qu’une destruction du corps féminin, il s’agit parfois d’une appropriation, d’une illusion d’intimité et d’interaction ; il s’agit de donner au spectateur le sentiment que son regard a prise et pouvoir sur la comédienne. La lumière focalisée suggère un regard qui commet une intrusion, mais une intrusion parfois présentée comme bienvenue : de ce point de vue, elle vient plutôt renforcer l’illusion de la disponibilité sexuelle des actrices. Loin d’être présentées comme des menaces à contrôler, comme le suggérait Mulvey, les femmes sont souvent présentées comme des cibles érotiques que le regard peut et doit conquérir. Peut-être du fait de la co-présence et des modes de sociabilité entre acteurs et spectateurs propres au théâtre, et qu’on ne retrouve pas au cinéma, la lumière suggère ici la possibilité d’une relation entre l’observateur et l’objet de son regard.

La lumière focalisée comme regard de l’amant

Ainsi la lumière focalisée apparaît-elle régulièrement, dans les spectacles de cette période, comme un regard amoureux posé sur les corps féminins présents en scène. Il s’agit toujours d’une modalité du « male gaze », dans le sens où la lumière est utilisée spécifiquement ainsi pour éclairer les femmes et pour refléter un point de vue masculin sur elles ; nous nous éloignons ici cependant un peu de la proposition initiale de Mulvey pour réfléchir une modalité de construction du regard masculin peut-être plus spécifique à la période, et aux techniques, qui nous occupent.

La lumière focalisée, utilisée pour redoubler le regard masculin amoureux sur les personnages féminins, invite en effet à poser sur les corps en scène un regard lui-même sexualisé ou, au moins, amoureux ; mais il contribue aussi à suggérer que l’œil masculin peut ainsi pénétrer les corps pour distinguer la vraie nature du personnage en scène. C’est, par exemple, le cas dans une mise en scène de Marion De Lorme, en 1873, à la Comédie Française. Le spectacle commence dans la pénombre, éclairé par une « projection de lune venant de droite par la fenêtre[26] », située en fond de scène, et qui éclaire donc Marion et Saverny en contre-jour pendant la première scène. Or, après le départ de Saverny, le relevé de mise en scène précise que Marion, qui attend Didier, « adossée à la fenêtre regarde dehors[27] ». Son visage, à ce moment, est donc entièrement éclairé par le rayon de lune. Ce n’est donc plus la courtisane que nous donne à voir la lumière, mais le visage poétique de l’amoureuse rêvant sous la lune. Or, c’est précisément par cette fenêtre que va, juste après, entrer Didier : ainsi le faisceau du projecteur redouble-t-il ici le regard de l’amant qui entre pour découvrir Marion l’attendant. La lumière froide de la lune, plutôt associée à la pureté féminine, révèle ici le second visage de Marion, telle que l’imagine Didier, et telle que le spectateur est invité à la (re) découvrir. Ici, plutôt qu’un regard strictement érotique, c’est donc un regard qui pénètre l’âme de l’héroïne que le spectateur est invité à poser. Ce regard est évidemment tout autant genré que les précédents, et c’est encore une certaine vision de la pureté et de la noblesse féminines qui est ici construite ; néanmoins, il est notable que c’est un regard qui invite à contempler autant l’intérieur que l’extérieur. Surtout, en faisant de la lumière un double du regard de l’amant qui entre par la fenêtre, le spectacle propose un mode d’interaction que le cinéma ne proposait pas : il ouvre la perspective de traverser le quatrième mur, fait du regard la prémisse à une rencontre. 

Dalila, un drame d’Octave Feuillet, créé en 1857 au Vaudeville et repris trois ans plus tard à la Comédie-Française, contient une scène un peu similaire. A l’acte II, Roswein, un jeune musicien prometteur, se rend, de nuit, chez la Princesse Leonora Falconieri qui s’est entichée de lui. Celle-ci lui demande de jouer un morceau à l’orgue, et il s’exécute, ainsi que le décrivent les didascalies :

Il s’assied devant l’orgue, et joue largement une mélodie dont l’expression, au début, est énergique et résolue : Leonora, qui a gagné à pas lents la galerie du fond, regarde un instant le jeune homme qui semble la braver ; puis se détournant, elle demeure immobile appuyée contre une colonne, le regard perdu dans l’ombre des jardins : un rayon de clarté tombe sur elle, et dessine sa forme blanche sur le fond bleuâtre du parc. Roswein, qui la voit, s’abandonne peu à peu à un sentiment d’extase et de langueur qu’il traduit sur l’orgue : la mélodie prend le caractère d’une douce sérénade et s’éteint[28].

Ce « rayon de clarté », précise la presse, était à la Comédie-Française produit par une lumière électrique[29]. Ici, la lumière focalisée redouble très exactement le regard de l’homme sur la princesse : il ne sait pas encore qu’il a affaire à une séductrice qui ruinera sa vie ; au contraire, « l’extase » qui le saisit le conduit à idéaliser celle qu’il a en face de lui, tout comme la lumière de la lune la sublime. Comme Marion De Lorme, la princesse a un double visage : vêtue de blanc dans la nuit, elle passe pour l’incarnation d’une féminité idéalisée ; elle se révélera en réalité être la Dalila éponyme. Le rayon de lune encourage le spectateur à la voir, dans cette scène en tout cas, avec les yeux transis de l’amoureux ; elle apparaît comme une apparition surnaturelle, une créature magique. Si le personnage se révèle finalement être l’inverse de celui de Marion, la lumière occupe dans ces deux scènes des fonctions très similaires : elle idéalise, elle sublime, elle invite à voir la femme à travers les yeux de l’homme amoureux. Elle pousse, aussi, à penser que cette mise en scène de la séduction est faite au moins autant à l’attention du spectateur que du personnage ; à partager l’illusion d’intimité que créé le rayon de la lune.

Ainsi, en s’éloignant un peu des catégories fixées par Mulvey, la notion de « male gaze » reste cependant opérante : la lumière focalisée est utilisée pour construire un regard, pour indiquer au public comment il doit lire les corps féminins en scène. Mais le regard prend aussi, ici, une spécificité propre, probablement liée au rapport beaucoup plus direct des acteurs et spectateurs au théâtre : il n’y a rien d’invraisemblable, surtout dans le contexte du XIX^e siècle, à imaginer que la scène de séduction n’est que le premier acte d’une histoire qui se poursuivra en coulisses, et c’est bien ce que suggère la lumière. L’œil du spectateur est désormais, comme le soulignait Crary, complété et dirigé par l’appareil technique : celui-ci apporte précisément ce que la scène seule ne pourrait pas dire. Dans ces pièces, la lumière focalisée traduit la puissance indicible du sentiment amoureux ; dans d’autres, comme nous l’avons vu, elle propose un rapport objectifiant ou de contrôle sur le corps des femmes – ces dimensions n’étant, d’ailleurs, pas mutuellement exclusives. Elle contribue, en tous les cas, à donner une lecture profondément genrée de la scène, à encoder le point de vue masculin sur les corps féminins dans le spectacle même.

Jouer avec le « male gaze »

Dans un monde dramatique très largement dominé par les hommes – ce sont eux qui le plus souvent dirigent les théâtres, écrivent les textes, fabriquent les appareils d’optique, bref, eux qui inventent les codes de cette nouvelle forme d’éclairage qui est en train d’apparaître – il n’est guère étonnant que la quasi-totalité des exemples d’utilisation de la lumière focalisée sur les corps féminins reflète un point de vue masculin. Que ce point de vue soit, de plus, souvent sexualisant et objectifiant n’a rien, non plus, de surprenant par rapport au dispositif érotique que sont les scènes de théâtre au XIX^e siècle. Le propos de cette étude étant de décrire les usages dominants de la lumière focalisée sur les corps féminins, nous n’avons pas cherché à investiguer plus spécifiquement les textes d’autrices ou de spectatrices, pour voir si celles-ci adoptaient, réinterprétaient ou transformaient les codes du regard masculin. Il va de soi que ce serait également une perspective de recherche enrichissante, quoique probablement difficile à mener sur un corpus restreint du fait de la rareté générale des sources concernant la lumière. Des figures comme celle de Loïe Fuller, légèrement postérieure à la période ici étudiée, offrent par exemple un renversement clair, et probablement conscient, de ce regard masculin : en jouant  avec le dispositif d’une femme seule dans un rayon de lumière, et vêtue de blanc, elle offre aux regards ce qui est à la fois une esquive du regard masculin – puisque son corps est dissimulé par des flots de tissus – et le prolongement de certaines des images de femmes les plus enracinées dans la conscience du XIX^e siècle, notamment celle de la ballerine vêtue de blanc[30].

Ces exceptions potentielles, qui inviteraient à des nuances, ne modifient cependant pas le constat effectué lorsqu’on regarde les usages de la lumière focalisée sur les corps féminins dans les décennies qui suivent son apparition : celle-ci est, dans l’immense majorité des cas, utilisée pour construire un regard, guider le spectateur dans sa façon de voir le spectacle ; entre autres formes de regards, c’est le regard genré sur le spectacle qui prédomine, et spécifiquement le regard masculin. Il s’agit de construire une certaine façon de voir les corps féminins – souvent sexualisée, objectifiante ou amoureuse. De ce point de vue, l’apparition de la lumière focalisée constitue une rupture essentielle dans l’histoire du théâtre : elle offre une machine dans laquelle s’enchâsse directement l’œil du spectateur – l’action de regarder du théâtre n’est plus exactement en 1880 ce qu’elle était en 1850 ; une grammaire des regards, guidés par la lumière focalisée, a commencé à se mettre en place.

Annexes

Galathée, plantation de l’acte I

Louis Palianti, Galathée, Paris, A. Belin, 1852, p. 1-2.

[en ligne] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7000988b

 

ACTE PREMIER.

L’intérieur de l’atelier de Pygmalion.

 

1. Rideau de fond représentant l’impluvium d’une riche habitation grecque. – Colonnes cannelées d’ordre dorique. – Le toit est couvert en tuiles d’un rouge vermeil. – Des guirlandes d’aristoloches suspendent leurs larges cœurs aux saillies de l’architecture. – Autour de cet impluvium règne une galerie. – Au milieu de la cour est un bassin 2 entouré de rosiers et de lauriers roses. Quelques arbrisseaux de mythes 3 ornent encore ce ravissant parterre où se voient de loin en loin quelques arbres (pins d’Italie). – On pénètre dans l’atelier de Pygmalion par la porte à deux battants 4, s’ouvrant vers le lointain, et par la porte 5. – Les entrées et les sorties par le jardin se font par les issues X et Z. – Deux colonnes A. A. soutiennent à la face un plafond en bois de cyprès et à compartiments. Ces colonnes sont peintes de minium jusqu’à mi-hauteur.- Sur les murailles sont des peintures à fresque semblables à celles que l’on voit encore sur les murs des habitations découvertes à Pompéi. – L’espace 6 est réservé spécialement à Galathée.

Elle est placée sur le piédestal B peu élevé. – Les points dans le tableau ci-dessus indiquent de grands rideaux qui, pour laisser voir la statue, s’ouvrent par le milieu au moyen de fils cachés au public. Ouverts, ils forment la draperie. Les lignes – .. – .. – indiquent de petites cloisons ne s’élevant qu’à la hauteur d’appui. Sur celle du côté cour sont quelques marbres sculptés qui masquent entièrement la statue aux yeux du public. – C. Chaise. – D. Fauteuil sur le dos duquel est jeté une mante verte. – E. Guéridon aux trois quarts couvert d’un riche tapis. – F. Lit de repos. – G. Au pied de la colonne, bloc de marbre à moitié sculpté sur lequel sont : une lyre dorée, un maillet, un petit miroir ovale en acier, à manche, plus un poignard. – Près de ce bloc de marbre est une canne de roseau. – H petit autel triangulaire des dieux lares haut de centre trente centimètres environ, sur lequel est un buste de Vénus. Deux couronnes de myrte et de roses sont suspendues à cet autel, beaucoup plus étroit au sommet qu’à la base. – I. Table non vue du public sur laquelle sont : deux aiguières d’or, deux coupes de porphyre, et quelques assiettes en terre rougeâtre ornées de peintures. – J. Groupe de marbre. – K.K.K.K. Manteau d’Arlequin et draperies. – Éclairez magnifiquement cette décoration. – La statue est éclairée par un réflecteur caché près de la colonne. – Des boucliers, des armes, et quelques objets servant aux sculpteurs sont peints çà et là.

 

Normalienne, Pauline Noblecourt est docteur de l’Université de Lyon 2. Sa thèse de doctorat, soutenue le 30 novembre 2019, s’intitule « La lumière focalisée dans les spectacles parisiens au XIX^e siècle ». Elle a notamment publié « La science des projections, Le Catalogue Duboscq (1877) », dans Intermédialités / Intermediality, n° 24-25, automne 2014-printemps 2015, et est en outre autrice de théâtre et dramaturge.

[1] Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIX^e siècle, trad. F. Maurin, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1994.

[2] Gösta Bergman, Lighting the theatre, Stockholm, Almqvist and Wiksell, 1977, p. 186.

[3] Tout au long du XIX^e siècle, le dispositif fondamental d’éclairage de la scène ne change pas énormément : celle-ci est éclairée par une rampe, en avant-scène, des portants (dans les coulisses), et des herses (en hauteur), illuminés au gaz, puis, à partir de 1886-87, à l’électricité.

[4] Jean-Adolphe Clémançon, « Éclairage de la scène des théâtres », brevet d’invention, Paris, 31 janvier 1862, Institut national de la Propriété intellectuelle, 1bb52089.

[5] Louis Palianti, L’Étoile du Nord, Paris, impr. de E. Brière (A. Belin), 1854, p. 13.

[6] Il s’agit à cette époque de lampes à arc, non d’ampoules à incandescence. Celles-ci produisent une flamme nue de très grande intensité grâce à la proximité de deux électrodes.

[7] La lumière oxhydrique, dite aussi lumière Drummond, combine l’oxygène et l’hydrogène pour produire une lumière très vive, comparable à l’électricité en intensité. Inventée dans les années 1820, elle est régulièrement utilisée dans la seconde moitié du siècle sur les scènes parisiennes ; les effets électriques et oxhydriques étaient alors impossibles à distinguer pour le commun des spectateurs. Voir à ce sujet Gaston Tissandier, La Houille, Paris, L. Hachette, 1869.

[8] Mise en scène de « l’Aïeule » de Dennery et C. Edmond, s. l. n. d. [avant 1872], 8-RF-40710.

[9] Jonathan Crary, L’Art de l’observateur, op. cit., p. 183

[10] Notre étude porte sur les premières décennies de la lumière focalisée au théâtre. Les années 1850 à 1880 marquent son entrée au rang des effets connus, et récurrents, du théâtre. Ce n’est plus ici la fantaisie d’un directeur de théâtre qui imaginera un effet inédit et exceptionnel ; c’est un outil à disposition des praticiens du théâtre, dont l’utilisation commence à être codifiée. Nous avons fait le choix, par ailleurs, de nous intéresser à la fois au théâtre et aux autres formes de spectacles, à commencer par le ballet et l’opéra-comique. La circulation des objets techniques et la codification esthétique de leur utilisation procède en effet d’une circulation constante entre les genres.

[11] C’est le cas par exemple dans Le duc de Kandos, où la lumière focalisée est utilisée pour souligner la ressemblance entre deux personnages qui s’avèreront être frères. (Voir Arthur Arnould, Le duc de Kandos, Paris, G. Charpentier, 1881, p. 20).

[12] La lumière focalisée est ainsi fréquemment utilisée pour accompagner les fantômes – c’est le cas, par exemple, du père d’Hamlet dans l’opéra du même nom.

[13] Voir par exemple Aurélien Scholl, « L’Écho de Paris », Le Figaro, 10 septembre 1867, p. 4.

[14]  Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, vol. 16, n^o 3, 21 septembre 1975, p. 6-18, trad. fr. « Plaisir visuel et cinéma narratif », dans Laura Mulvey, Au-delà du plaisir visuel: Féminisme, énigmes, cinéphilie, trad. Florent Lahache et Marlène Monteiro, Paris, Milan, Éditions Mimésis, 2018.

 

 

[15] Lenard Berlanstein, Daughters of Eve. A Cultural Historu of French Theatre Women from the Old Regime to the Fin de Siècle, s. l., Harvard University Press, 2009, en particulier chapitre 5, « The Erotic culture of the stage ».

[16] Jules Barbier, Michel Carré et Victor Massé, Galathée, Paris, Michel-Lévy frères, 1852, p. 12.

[17] Ibid., p. 7.

[18] Ces deux documents sont reproduits en annexes.

[19] Louis Palianti, Galathée, Paris, A. Belin, 1852, p. 2.

[20] Théophile Gautier, « Théâtres. Opéra – La Filleule des Fées », La Presse, 15 octobre 1849, p. 2.

[21] Théodore Barrière et Lambert-Thiboust, Les filles de marbre, Paris, Michel-Lévy frères, 1857, p. 4.

[22] Hector Monréal, Louis François Clairville et Henri Blondeau, Pif-Paf, Paris, Tresse, 1875, p. 89.

[23] Pierre Decourcelle, L’As de trèfle, 1884, Bibliothèque Historique de la ville de Paris, Fond de l’ART, 8-RF-56180.

[24] Ibid.

[25] Louis Palianti, Le Pardon de Ploërmel, Paris, impr. de E. Brière (A. Belin), 1859, p. 9.

[26] Victor Hugo, « Marion de Lorme », relevé de mise en scène, Paris, 1873, n. p., Bibliothèque-Musée de la Comédie Française, RMS.MAR.1873.

[27] Ibid., p. 21.

[28] Octave Feuillet, Dalila, Paris, Michel-Lévy frères, 1857, p. 48.

[29] Voir Francisque Sarcey, « Chronique théâtrale », Le Temps, 4 avril 1870, p. 1.

[30] Voir à ce sujet l’analyse de Rhonda K. Garelick, Electric Salome. Loie Fuller’s Performance of Modernism, Princeton, N.J., Princeton University Press, 2009.

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