Bénédicte Jarrasse: La lorgnette à l’Opéra

La lorgnette à l’Opéra

De l’objet iconique au modèle imaginaire

 

Bénédicte Jarrasse

Sorbonne Université, Labex OBVIL

 

Dans la géographie, réelle ou mythique, du Paris romantique, l’Opéra de la rue Le Peletier s’impose comme un haut lieu du spectaculaire urbain. Il vaut non seulement pour ce qu’il donne à voir et à admirer sur la scène, mais aussi pour ce qu’il expose aux regards, en marge ou à la périphérie de celle-ci, dans le cadre de la salle ou dans celui des arrière-scènes.

La lorgnette se présente à bien des égards comme l’objet emblématique – l’accessoire symbolique – de cet univers d’apparences, gouverné par les regards. Elle est en effet chargée, littéralement, de médiatiser les relations entre, d’une part, les spectateurs – acteurs du rituel social mis en place par l’institution –, et, d’autre part, les spectateurs et les artistes, au sein des différents espaces, publics ou privés, qui composent le théâtre. Le Moniteur des théâtres résume ainsi sa fonction, qui fait d’elle la compagne obligée de tout spectateur digne de ce nom : « La lorgnette est au spectacle ce que la conversation est à la ville. C’est le lien de communication entre la scène et la salle, entre les loges et le parterre, entre la jolie femme et les curieux, entre la maîtresse et l’amant, entre tout le monde enfin[1]. » De fait, la lorgnette, envisagée dans sa réalité objective ou comme une métaphore du regard du spectateur, est un lieu commun du siècle, qui parcourt aussi bien les écrits sur les théâtres que l’iconographie du spectacle – une « icône », pour reprendre la terminologie de Philippe Hamon[2], d’un siècle en proie à la « théâtromanie[3] ». Dans les représentations de l’Opéra, la lorgnette apparaît en outre indissociable d’une figure archétypale, celle de l’abonné en habit noir, amateur forcené de « jambes », offertes à son œil avide dans le cadre d’une représentation de ballet, cet art visuel par excellence, ainsi que le rappelle régulièrement Théophile Gautier dans ses feuilletons[4].

La lorgnette ne saurait toutefois être cantonnée au seul champ de la littérature anecdotique, qu’alimente avec force l’institution théâtrale, ou de l’étude de mœurs, véhiculée par les physiologies ou les publications apparentées. L’objet, qui, par une opération conjointe de sélection et d’agrandissement, réduit l’éloignement du spectateur avec la scène sans pour autant jamais l’abolir, semble déterminer en effet une certaine manière de dire – d’écrire – la danse et les corps qui l’habitent, que l’on trouve notamment à l’œuvre dans le compte rendu d’après spectacle. À une optique nouvelle, qui repose tout à la fois sur la fragmentation et le grossissement du sujet observé, fait écho un imaginaire spécifique, qui se traduit dans une écriture en quelque sorte « tiraillée » entre deux fascinations : celle qu’exercent, d’une part, les mises en scène foisonnantes des spectacles romantiques et celle que convoque, d’autre part, le corps fétichisé de la danseuse, point focal de l’imaginaire du ballet romantique[5]. Le regard induit par la lorgnette, vecteur d’une poétique de la fragmentation et du détail, qui consacre notamment le pouvoir érotique de la jambe et du pied, contribue in fine à forger et à entretenir l’image médiatique de l’Opéra parisien, image essentiellement frivole, sinon grivoise, emblématisée notamment, sous le Second Empire, par la série de mosaïques photographiques d’Eugène Disdéri intitulée Les Jambes de l’Opéra.

L’image du spectateur à la lorgnette

Si elle s’impose comme une « mythologie » du siècle, la lorgnette vient néanmoins, dans un premier temps, répondre à une nécessité pratique, celle de mieux voir la représentation et les artistes, a fortiori dans le cadre d’une salle à l’italienne comme la salle Le Peletier, qui se distingue par ses vastes proportions. Le terme est ainsi repris tout au long du siècle, dans un sens métaphorique, par plusieurs titres de presse ayant vocation à informer de l’actualité des spectacles, ou encore par des rubriques spécialisées dans les spectacles au sein de périodiques plus généralistes. La Lorgnette, qui voit notamment débuter Jules Janin comme critique, avant qu’il ne rejoigne les rangs du Journal des débats, est, sous la Restauration, un journal consacré à l’actualité théâtrale[6] ; des journaux du même nom paraissent également un peu plus tard à Bordeaux[7] et à Toulon[8]. Associée au spectacle proprement dit, comme au spectacle que la salle se donne continûment à elle-même, la lorgnette s’invite aussi, lors des entractes, dans les coulisses[9] et les foyers, dont la visite – au déroulement ritualisé –, rapportée par quelques chroniqueurs autorisés, flatte l’appétit des lecteurs de journaux pour les « dessous » et le mystère des choses – secrets, rumeurs et autres cancans attachés au monde des arrière-scènes[10]. Le dramaturge Henri Chabrillat signe par exemple dans le Journal amusant, durant l’année 1868 et jusqu’au début de l’année 1869, une petite chronique, futile et légère, intitulée « Ma lorgnette », qui lève un voile d’initié sur le personnel, partant les mœurs, des théâtres parisiens. À ce titre, la lorgnette pourrait être rapprochée, sur le plan symbolique, de la lanterne magique du chiffonnier de Paris, mythique observateur, jusque dans ses bas-fonds, de la modernité urbaine[11].

Dans la configuration particulière, mise à l’honneur à l’Opéra, du spectacle chorégraphique – spectacle, par nature muet, sur lequel la ballerine règne sans partage –, l’objet apparaît toutefois doté d’une « valeur ajoutée » et est ainsi couramment appréhendé comme l’expression matérielle, appuyée sur les progrès récents de la technologie optique, d’un voyeurisme institutionnalisé. Dans les Petits Mystères de l’Opéra, ouvrage illustré par Paul Gavarni, Albéric Second révèle, dans la perspective à la fois ludique et démystificatrice qui est la sienne, la nature ouvertement grivoise et licencieuse de la lorgnette, instrument destiné à dévoiler, grâce à une technologie particulièrement élaborée, les secrets attraits de la chair dissimulée sous le maillot ou le jupon de la danseuse : « Les familiers de la loge maudite se sont fait fabriquer par l’ingénieur Chevalier des lorgnettes qui grossissent trente-deux fois et les rapprochent d’autant. Grâce à ces binocles-monstres qu’on pourrait tout aussi bien appeler des monstres de binocles, pour eux, le maillot est une chimère. Il n’y a pas de jambes si bien cuirassées qu’ils ne déchiffrent à jupons ouverts[12]. » Dans ce contexte, la lorgnette devient un sujet prisé des caricaturistes, qui se plaisent à montrer les abonnés des baignoires d’avant-scène munis d’une lorgnette dirigée, sans nulle équivoque, sur les jambes dénudées des danseuses.

  1. Jean-Jacques Grandville, [sans titre], dans Petites Misères de la vie humaine,
    Paris, H. Fournier, 1843, p. 53.

Les caricaturistes les plus fameux – Grandville [fig. 1], Gavarni [fig. 2], Doré [fig. 3], Marcelin [fig. 4], Daumier [fig. 5], parmi bien d’autres – s’emparent de cette image emblématique, reproduite d’abord dans les journaux satiriques des années 1840, comme ceux de Charles Philipon, avant d’être reprise dans des publications panoramiques illustrées[13].

  1. Paul Gavarni, [sans titre], 1844, dans Albéric Second, Les Petits Mystères de l’Opéra,
    Paris, Kugelman, p. 85

  1. Gustave Doré, Rats (d’opéra), dans La Ménagerie parisienne,
    Paris, au bureau du Journal pour rire, 1854, n° 7, n. p.,
    [en ligne] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b103206920

  1. Marcelin [pseud. de Émile Planat], Le Papillon à l’Opéra,
    dans le Journal amusant, n° 280, 11 mai 1861, [en ligne] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5501139q/f5

  1. Honoré Daumier, « Monsieur Colimard, si vous continuez à lorgner les danseuses d’une façon aussi inconvenante, je vous ramène à la maison avant la fin du spectacle »,
    série « Croquis pris au théâtre » n° 6, Le Charivari, 4 mai 1864,
    [en ligne] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3059258n/f3

Dans le Tableau de Paris d’Edmond Texier, le passage consacré à l’Académie royale de musique est illustré par deux « lieux » emblématiques de l’Opéra, situés de part et d’autre de la scène, fréquentés par les mêmes types sociaux, et où l’œil, biologique ou mécanique, joue un rôle central : au Foyer de la danse, où les lions viennent lorgner les rats à l’entracte – lieu où les cancans accompagnent les œillades –, répond, côté public, la célèbre « loge infernale[14] » – dont Balzac est un habitué –, avec ses mâles abonnés au  regard lubrique.

La lorgnette est parallèlement mise en scène, dans le feuilleton de presse ou les diverses chroniques de la vie de l’Opéra, comme une allégorie vivante des spectateurs des loges ou du parterre, fondus dans un collectif unanime. Le terme est en outre souvent employé au pluriel, associé à une imagerie guerrière, quand elle n’est pas ouvertement fantastique : les lorgnettes, couramment « braquées » ou « pointées » sur les artistes féminines, forment, selon Gautier, une « artillerie[15] », tandis que Janin parle à leur propos de « machine infernale[16] ». Il n’est pas rare à cet égard que les dessinateurs forcent délibérément le trait et en fassent un instrument – un organe même, qui vient prolonger l’œil biologique – d’une taille démesurée, manière d’en exhiber symboliquement la puissance monstrueuse, qui contraste avec la réalité courante de l’objet, souvent d’une petitesse raffinée et charmante. Dans un feuilleton aux allures de fable daté de 1860, Janin met en scène un certain « Jean Lorgne », allégorie de ce spectateur moderne, « bête malfaisante » selon l’auteur, qui « a pris l’habitude, il y a longtemps, de ne plus rien entendre au théâtre […] [et] se contente de regarder[17] ». À l’Opéra, son comportement de voyeur frénétique, longuement décrit, n’est pas sans rappeler celui de ces abonnés, réputés, lors des représentations des ouvrages lyriques, ne venir que pour assister au ballet du troisième ou du cinquième acte :

[…] un soir de Robert le Diable ou de Guillaume Tell, Jean Lorgne arrive armé de sa machine infernale, et, ses deux petits yeux braqués dans les deux petits trous d’une lorgnette à deux compartiments, cet homme idiot n’est guère occupé qu’à chercher tout au fond du théâtre, au milieu du tas de la danse, une danseuse inconnue, et quand il l’a trouvée enfin au bout de sa lorgnette, il la lorgne, il la contemple, uniquement occupé de ces grâces banales et parfaitement oublieux de tout le reste […]. Jean Lorgne a fermé sa lorgnette […] et s’il reste encore à sa place, il sait que tout à l’heure, en se relevant, la toile offrira à son télescope de lorgnette un petit ballet de quatre ou cinq mesures ; mais dans ce ballet Jean Lorgne aura le charme de retrouver l’objet charmant de sa lorgnette […] Et quand elle a tricoté son dernier pas de ses bas noirs, Jean Lorgne aussitôt disparaît pour aller attendre au coin de la rue, au détour de l’Opéra, la joie et l’honneur de sa lorgnette[18].

La lorgnette se fait là symbole phallique, véhicule des désirs impurs du spectateur, instrument de conquête d’un corps dansant dont il s’agit de s’emparer en en brisant métaphoriquement l’éloignement. Son usage, qu’il soit individuel ou collectif, dit la curiosité et l’avidité avec lesquelles le public masculin de l’Opéra se repaît du corps de la danseuse, au détriment même du spectacle, comme en témoigne encore cette évocation que fait Benoît Jouvin, le critique dramatique du Figaro, d’une salle assistant à une prestation de Maria Petipa, danseuse russe invitée au début des années 1860 à l’Opéra, dont les comptes rendus célèbrent, de façon quasi unanime, le charme et la grâce –, qualités valant blanc-seing pour les feuilletonistes parisiens : « Quelle attention charmée prêtait le public aux moindres mouvements de cette mutine et capricieuse libellule qui voltigeait à grand orchestre au milieu d’un paysage où les frênes remplaçaient les ormeaux. Les fauteuils et les loges braquaient sur Mazurka [le rôle qu’elle interprète dans le ballet Le Diable à quatre] des lorgnettes aspirantes[19]. » Dans une série de dessins satiriques illustrant les représentations du Papillon à l’Opéra, Marcelin, par un effet burlesque, en vient à substituer à ces lorgnettes au pouvoir « aspirant » des filets télescopiques destinés à capturer au vol les danseuses, en référence au thème du ballet [fig. 6].

  1. Marcelin [pseud. de Émile Planat], Le Papillon à l’Opéra,
    dans le Journal amusant, n° 280, 11 mai 1861,
    [en ligne] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5501139q/f3

Par-delà le motif bien connu du male gaze[20], qui implique le pouvoir – proche, dans le cas de ces curieuses « lorgnettes aspirantes », de l’ingestion, sinon de la dévoration – de l’observateur sur l’instance observée, la lorgnette se présente aussi, de manière plus subtile, comme un vecteur des émotions du spectateur. Dans la concentration extrême que son usage requiert, on perçoit aussi une forme de réponse à la fugacité du geste dansé. Les adieux de la Taglioni à l’Opéra de Paris, en 1844, donnent lieu à ce titre à un fascinant cérémonial de lorgnettes du parterre et des loges, ainsi décrit par Gautier :

Et comme chacun est attentif, comme toutes les lorgnettes sont braquées et pointées, non plus ces légères lorgnettes de campagne qu’on met dans la poche de son habit, mais ces grosses lorgnettes de sièges, ces jumelles monstres, ces mortiers d’optique, qui donneront de nous aux peuples de l’avenir l’idée d’une race de géants ! […] Chaque judas de loge […] encadre un visage aux yeux brillants, au regard fixe. […] Une seule pensée anime la salle, tout le monde tâche de bien graver dans sa mémoire ces poses charmantes, ces mouvements pleins de grâce et de noblesse, tous les fugitifs aspects de cette fée qui demain ne sera plus qu’une femme[21].

La fixité des regards tient bien moins ici de la seule grivoiserie que du rapport cultuel qui s’instaure entre la danseuse et le spectateur de ballet. L’œil « agrandi » de la lorgnette se fait là le réceptacle de la nostalgie – le reliquaire d’un souvenir –, celui de la danseuse « chaste », vénérée depuis tant d’années, et que l’on tente, malgré tout, de conserver dans la mémoire comme une figure de légende.

La lorgnette du feuilletoniste : le corps de la danseuse fétichisé

Cette manière de regarder la danse, entre voyeurisme et nostalgie, est parallèlement sensible dans la manière de la représenter dans les discours d’après-spectacle. La vision qu’implique la lorgnette, capable, techniquement, d’osciller entre le tout et la partie, le tableau et le détail du tableau, l’enchantement que suscite le spectacle et celui que provoque la ballerine, contamine à ce titre l’écriture du feuilleton. On sait en effet celle-ci déterminée par une contrainte de fond, notamment lorsqu’il s’agit de rendre compte des spectacles de première, et qui est de donner à voir et à comprendre à un lecteur absent, oublieux ou lointain, tout ce qui fonde le ballet d’action et continue d’en faire une branche, secondaire, de l’art théâtral : d’une part, une action, souvent complexe, qu’il s’agit de débrouiller et de rapporter de manière détaillée, d’autre part, une mise en scène, que l’œil du critique se doit de ressaisir dans son foisonnement pittoresque ou ses qualités spectaculaires, obtenus grâce à de nombreux effets de machinerie et d’éclairage. Il faut toutefois avouer que dans cette pléthore verbale, qui fait très souvent éprouver au lecteur le besoin qu’a le feuilletoniste de « tirer à la ligne », le jugement critique sur les interprètes, généralement placé à la fin, est le passage le plus attendu – d’autant plus attendu qu’il peut se révéler aussi le plus croustillant, par-delà les stéréotypes d’écriture inhérents au genre[22].

Passage le plus croustillant, car il y est d’abord et avant tout question de celle qui aimante les regards, qui cristallise avec force l’attention de la lorgnette, à savoir la danseuse principale, au corps minutieusement et complaisamment décrit, dans ses voilements comme dans ses dévoilements – à un point tel qu’il en paraît bien souvent atomisé. Dans ce contexte, le corps de la danseuse semble souvent disparaître derrière le corps de la femme. Ce parti pris est du reste ouvertement revendiqué par les critiques : Jouvin, dans une ode à Marfa Mouravieva écrite à l’occasion de ses débuts parisiens dans Giselle, précise à cet égard que l’ « on ne saurait oublier la femme en louant la danseuse[23] ». La focalisation sur le corps de la femme se fait dès lors au détriment du regard porté sur le mouvement dansé, que les commentateurs peinent le plus souvent – c’est un euphémisme – à ressaisir dans son dynamisme et ses spécificités techniques ou stylistiques. Lors d’une reprise du ballet La Vivandière, Gautier déplore ainsi que la chorégraphie de Saint-Léon rende en quelque sorte impossible à l’œil de se fixer sur les interprètes : « Cette fausse animation fatigue, et l’œil aimerait à se reposer sur quelques groupes tranquilles. Au milieu de ce fourmillement vertigineux, on ne peut tenir un seul instant un danseur ou une danseuse au bout de la lorgnette ; ils vous échappent toujours, emportés par la volubilité du mouvement[24]. » Le comique involontaire de la remarque, qui semble privilégier la pose à l’écriture chorégraphique – laquelle se distingue par sa « volubilité » –, tient à ce qu’elle laisse entendre que le ballet tel que le conçoit Saint-Léon ne serait pas adapté – faute impardonnable ! – à l’usage de la lorgnette.

Le resserrement de l’objectif de la lorgnette, facteur de rapprochement avec l’objet ciblé, donne naturellement lieu au portrait, celui de la première danseuse vedette, attendu du lecteur, et, éventuellement, de quelques solistes secondaires plus ou moins remarquables. Ce « morceau à faire » du feuilleton, souvent réduit en réalité à quelques qualificatifs stéréotypés qui tendent à essentialiser les interprètes, manifeste par ailleurs une attention obsessionnelle à certaines parties du corps, notamment au « bas de jambe », celui-là même que dévoile le costume de l’ère romantique, dans ses divers avatars, vaporeux ou pittoresques. Le haut du corps, partiellement dévoilé lui aussi, n’est certes pas ignoré, en particulier le buste et les bras, largement offerts aux regards, admiratifs ou concupiscents. Gautier s’enthousiasme ainsi pour Fanny Elssler, dont les « bras ronds et potelés[25] », associés aux « jambes de Diane chasseresse[26] », rappellent la statuaire antique. Les écrits sur la danse laissent toutefois apparaître un tropisme majeur, fondateur à bien des égards de la danse académique française, centré principalement autour de la jambe et du pied, et qui conduit, dans d’autres contextes discursifs, à opposer celle-ci à la danse espagnole, appréhendée à l’inverse comme une danse de tout le corps. À Elssler – cette « Espagnole du Nord[27] » –, qui « danse de tout son corps, depuis la pointe des cheveux jusqu’à la pointe des orteils », Gautier oppose celles « qui ne sont qu’une paire de jambes qui se démènent sous un tronc immobile[28] ». De même, Janin feint de s’étonner, en découvrant l’espagnole Manuela Perea (dite La Nena) au Théâtre du Gymnase, que l’on puisse ne s’intéresser, ailleurs, qu’aux jambes et aux pieds des danseuses :

elle danse, et dansante elle se montre à qui la veut voir, de la tête au cœur et du cœur à la tête ; sa jambe et son pied, contrairement aux lois de la danse à l’Opéra, ne sont qu’un accessoire, et elle vous les montre par-dessus le marché de sa beauté. N’est-ce pas une honte en effet de s’inquiéter tout d’abord de la jambe et du pied de la danseuse. Ah ! malheureux ! Ah ! maladroit ! Le pied, c’est très bien, mais la main ? La jambe à la bonne heure, et le bras[29] ?

Ces échappées exotiques, qui modifient – en l’ouvrant et en l’élargissant – le regard porté sur le corps de la danseuse, ne peuvent toutefois contredire le phénomène esthétique suivant : l’évolution de la technique académique, vers toujours plus de brio et de virtuosité, s’accompagne d’une transformation de costume –lequel se raccourcit sensiblement – et contribue au fil des décennies à dévoiler davantage encore ce fameux « bas de jambe » – au risque même de l’indécence.

Ce processus de fragmentation du corps dansant ne concerne d’ailleurs pas seulement l’héroïne du ballet, idéalement adaptée, il est vrai, de par la dramaturgie du ballet romantique qui la place au centre de la scène, à l’invention de la lorgnette. Dans un article consacré à une représentation d’Éoline, ballet auquel il assiste à Saint-Pétersbourg, Gautier confronte le mouvement du corps de ballet descendant un escalier aérien, décrit comme « une jeune armée chorégraphique », à « l’artillerie des lorgnettes braquées » sur les jambes et les pieds des ballerines : « Tous ces petits pieds, toutes ces jambes fines et rondes franchissent les innombrables marches avec une prestesse ailée, sous l’artillerie des lorgnettes braquées, sans un faux pas, sans une hésitation, sans faire trembler un instant l’escalier aérien ; rien de plus gracieux et de plus hardi que ce défilé en l’air de tout le corps de ballet[30]. » Littéralement ravi, le feuilletoniste s’extasie un peu plus loin sur les « pieds mignons », « les jambes sveltes » et les « maillots roses[31] » qui composent cette « armée » fabuleuse. Il est à cet égard intéressant de noter la circulation de l’imagerie militaire – traditionnelle, dans le discours sur la danse, pour évoquer les alignements ou les évolutions du corps de ballet – de la scène vers la salle – avec ses centaines d’yeux artificiels – d’instruments optiques – braqués dans la même direction.

Il ne faut pas négliger enfin, dans ce contexte de sacralisation du bas de jambe, à la fois surdéterminé et survalorisé, l’attraction visuelle que constitue plus particulièrement le pied, pied que l’on sait chaussé de la pointe, cette nouveauté romantique d’autant plus désirable qu’elle donne à voir, associée à une chair découverte à la vue, un habillage de satin, qui, ô miracle, permet, l’espace d’un instant, d’échapper à la pesanteur terrestre. La regard induit par la lorgnette peut ainsi mettre en valeur la façon dont la pointe effleure délicatement le sol, suggérant de la sorte l’envol et l’immatérialité, mais aussi dont celle-ci parvient à se ficher glorieusement dans le sol telle une flèche – c’est là un phénomène plus sensible encore avec la venue des Italiennes aux « pointes d’acier », réputées pour leur virtuosité dans les pirouettes ou les équilibres. Le fantasme autour du pied renvoie in fine au dualisme qui structure le ballet romantique, partagé entre danse de l’air et danse de la terre, danse ballonnée et danse taquetée[32]. Sous la plume de Gautier, Léontine Beaugrand, « légère comme une plume, rapide comme un oiseau », se révèle simultanément, « ferme sur ses pointes acérées comme sur des fers de flèche[33] ». Dans un feuilleton de Nerval, les pieds de Carlotta Grisi semblent doués d’une vie autonome et acquièrent une éloquence propre, qui renvoient aux qualités personnelles de la danseuse : « Jamais pieds plus mutins, plus gais, plus espiègles, plus naïfs, plus spirituellement bavards, plus hardis, et en même temps plus retenus, n’ont bondi sur les planches de l’Opéra, foulé des gazons fleuris, et voltigé autour de ses arbres, de ses prés et de ses parterres de carton[34]. » Dans la décomposition en forme d’examen pointilleux qu’opère la lorgnette, l’arrêt insistant sur le pied prend toutefois une valeur particulière. Sa puissance érotique est à ce titre loin d’être univoque. Par sa petitesse charmante, sa grâce mutine et insaisissable, le pied, mélange conjoint de force et de fragilité, renvoie aussi au goût esthétique, presque enfantin, pour l’art de la miniature – à la fois fétiche et simulacre de la femme réelle.

La mosaïque d’Eugène Disdéri : le monde de la danse vu par « le petit bout de la lorgnette »

L’usage impénitent de la lorgnette témoigne ainsi de l’attachement fétichiste de l’œil au détail, qui conduit, dans les comptes rendus, à un morcellement du corps de la danseuse, régulièrement réduite à son bas de jambe. Cette manière de regarder un art qui ne se limite pas à une succession de poses picturales mais se déploie naturellement dans l’espace n’est pas seulement perceptible à travers la poétique du feuilleton, elle « circule » d’un support à l’autre et semble trouver un prolongement, ainsi qu’une forme de consécration, à la fois esthétique, médiatique et commerciale, à travers un usage, relativement éphémère et anecdotique certes, mais néanmoins extrêmement populaire et signifiant, de la photographie. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le média photographique s’empare en effet de l’image de la danse à la suite de la lithographie et avec, peu ou prou, les mêmes réseaux de diffusion – marchands d’estampes, papetiers, boutiques spécialisées en curiosités, en plus des vitrines des ateliers de photographes –, participant à son tour à la construction de la notoriété des artistes chorégraphiques et à la légitimation de leur discipline au sein de la vaste constellation des arts du spectacle. Cette appropriation, permise par l’évolution des techniques de reproduction de l’image, s’inscrit dans le prolongement de la vogue romantique des portraits d’artistes lithographiés, dont témoigne la pérennité du succès éditorial de la Galerie dramatique[35] et d’autres publications apparentées. Elle confirme l’accès des artistes de la danse au vedettariat et leur inscription dans le monde des « célébrités contemporaines ».

Eugène Disdéri est l’un des grands noms attachés au développement et à la démocratisation du média photographique sous le Second Empire[36]. Il est par ailleurs – fait curieusement omis dans la plupart des notices biographiques –, entre 1860 et 1865, le premier photographe et portraitiste officiel de l’Opéra de Paris. Rappelons que Disdéri met au point, dès 1854, le principe du portrait-carte, qui repose sur un procédé de miniaturisation de l’image[37]. Le format miniature permet dès lors de conserver les photographies dans des albums, ce qui tend à créer une forme d’intimité avec les sujets photographiés. Encouragé par le succès phénoménal de cette invention et les coûts moindres qu’elle autorise, Disdéri poursuit ses innovations et imagine un nouveau procédé qu’il fait breveter, la carte-mosaïque – qualifiée de « nouveau prodige de la photographie » et de « révolution artistique[38] » –, une sorte de photomontage consistant à assembler les uns à côté des autres différents portraits sur un même support, lui-même au format carte-de-visite. Il est d’ailleurs intéressant de constater que la réduction des portraits en mosaïque, rapportée elle-même au format réduit du portrait-carte, incite l’acheteur, selon Le Figaro, à l’usage d’une lorgnette ou d’un instrument apparenté :

Une carte de la dimension des cartes de visite ordinaires, mais sur laquelle l’artiste jette autant de figures qu’il lui plaît. Contemplées à l’œil nu, ces figures paraissent d’abord, suivant le nombre, ou grosses comme la tête d’une épingle, ou de la dimension d’une pièce de vingt centimes, ou plus grosses ou plus petites ; mais à l’aide d’une loupe ou de tout autre verre grossissant, elles s’élargissent au point de se montrer dans la dimension normale et de présenter aux regards surpris des portraits de la ressemblance la plus frappante[39].

Disdéri produit ainsi de nombreuses mosaïques de « Contemporains illustre[40] », appartenant aussi bien aux mondes politique, ecclésiastique ou militaire qu’au monde des arts et des lettres. Dans le contexte qui nous intéresse, il publie, au début des années 1860, une série de cartes-mosaïques intitulée Les Jambes de l’Opéra [fig. 7 et 8] – clin d’œil à la fois littéral et amusé à un syntagme et à un motif iconographique récurrent dans la presse de la monarchie de Juillet et, plus encore, du Second Empire. Véritable « curiosité esthétique » – dans une production de portraits qu’il faut bien souvent qualifier de conventionnelle[41] –, la série est élaborée – montée – à partir de son propre fonds d’archives photographiques. Elle donne à voir, en lieu et place des portraits canoniques d’artistes en costumes de scène, réalisés dans le cadre de ses fonctions à l’Académie impériale de musique, des danseuses figurées uniquement par leurs jambes – réduites métonymiquement à leurs jambes –, contrepoint licencieux et ludique à une mosaïque composée d’un montage de portraits de danseuses photographiées en pied et identifiées par leur nom. Ces danseuses « en morceaux » – vues en quelque sorte par le petit bout de la lorgnette –, sont a contrario anonymes, simplement désignées, au moins sur l’une des mosaïques de la série, par des initiales. Les jambes se retrouvent par ailleurs encadrées – comme serties – dans des médaillons, qui évoquent certes l’œil grivois de la lorgnette, mais renvoient aussi au goût fétichiste pour la miniature, dont témoigne, dans un autre domaine artistique, le succès sous la monarchie de Juillet des statuettes-portraits de danseuses de Jean-Auguste Barre[42].

  1. André-Adolphe-Eugène Disdéri, Les Jambes de l’Opéra, [entre 1860 et 1865], carte-mosaïque, procédé breveté.

S’y croisent, sans ordre, à la manière d’un catalogue de vente dans un atelier photographique, des jambes portant le jupon lourd caractéristique du ballet d’alors, mais aussi – signe d’un temps où le danseur se fait rare –, des jambes en collants, chaussées de bottes, ou encore revêtues de culottes de matadors s’arrêtant au genou, appartenant donc à des danseuses en travesti. Certaines danseuses sont photographiées « sur la pointe », d’autres à pieds plats, en chaussons de danse ou en chaussures de caractère, debout et prenant vraisemblablement la pose, ou assises, en position de repos. Un travail attentif sur l’ensemble de la production photographique réalisée par Disdéri à l’Opéra pourrait sans doute permettre de retrouver à qui, précisément, appartiennent ces jambes exposées au regard de l’acheteur et du collectionneur, mais tel n’est pas ici notre propos. Dans cette galerie de chairs privées d’individualité, où le collectif prévaut sur la singularité, la danseuse, conformément au regard que la lorgnette tend à porter sur elle, se fait moins objet de musée qu’objet de consommation[43], perdant non seulement son visage et son corps, mais aussi son nom, dans un détournement curieux du star-system – qui est un culte du nom et de la figure – inauguré par le ballet romantique au début des années 1830.

  1. André-Adolphe-Eugène Disdéri, Les Jambes de l’Opéra, [entre 1860 et 1865], carte-mosaïque, procédé breveté.

9. André-Adolphe-Eugène Disdéri, Opéra. Danse, [entre 1860 et 1865]
carte-mosaïque, procédé breveté.

Objet culturel iconique, emblématique des pratiques du spectateur du XIXe siècle, la lorgnette détermine in fine une certaine manière de voir et de représenter le ballet et ses interprètes. Dans le contexte des années 1860, à une époque charnière pour la représentation des corps, la mosaïque réalisée par Disdéri peut sans doute apparaître comme un épiphénomène au regard de la production photographique du temps. Elle nous semble néanmoins cristalliser un imaginaire du spectacle déjà largement entretenu par les critiques de l’époque romantique dans leur façon de rendre compte du spectacle chorégraphique. Elle ébauche à ce titre une transformation sensible de la vision du corps dansant, qui permet à un journaliste d’écrire en 1899 à propos d’un spectacle de danse aux Folies Bergère : « On y voit des maillots et des paillettes, la niaiserie des sourires rouges. Un ballet n’est pas autre chose : des anatomies dans le champ d’une lorgnette.[44] » L’image de Disdéri, elle, conserve au motif fétichiste de la danseuse en morceaux sa dimension essentiellement frivole, voire amusante, exempte de toute dégradation. Elle n’en possède pas moins une dimension marchande inquiétante, qui tend à rejoindre le discours ambiant, sur fond de fête impériale, sur le déclin du (corps de) ballet de l’Opéra, réduit alors à n’être plus qu’une exhibition licite, quoique indécente, de chairs féminines. De cet état de la danse, que viendra confirmer la littérature fin-de-siècle[45], la lorgnette, dans ses usages, apparaît aussi le symptôme.

 

Bénédicte Jarrasse est professeur agrégé de lettres modernes et docteur en littérature comparée. Elle consacre ses recherches au dialogue entre les textes littéraires, les arts visuels et les arts du spectacle, principalement la danse théâtrale, dans l’Europe du XIXe siècle. Elle est l’auteur d’un ouvrage intitulé Les Deux Corps de la danse. Imaginaires et représentations à l’âge romantique, Pantin, Centre national de la danse, coll. « Histoires », 2018, 992 p. Elle est également membre de l’équipe du programme « Discours sur la danse » du Labex OBVIL (Sorbonne-Université).

 

Bibliographie

Ouvrages

Antoine Compagnon, Les Chiffonniers de Paris. Gallimard, coll. « Bibliothèque illustrée des Histoires », 2017.

Guy Ducrey, Corps et Graphies. Poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, coll. « Romantisme et Modernités », 1996.

Théophile Gautier, Écrits sur la danse, éd. Ivor Guest, Arles, Actes Sud, 1995.

Philippe Hamon, Imageries, littérature et image au XIXe siècle, Paris, Éditions José Corti, 2001.

Bénédicte Jarrasse, Les Deux Corps de la danse. Imaginaires et représentations à l’âge romantique, Pantin, Centre national de la danse, coll. « Histoires », 2018.

Albéric Second, Les Petits Mystères de l’Opéra, illustrations par Gavarni, Paris, Kugelman, 1844.

Articles

Sylvie Aubenas, Le petit monde de Disdéri », Études photographiques, 3 novembre 1997, [en ligne] http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/93

Mathias Auclair, « Les photographes et la danse à l’Opéra de Paris (1860-1914) », Ligeia, 2012/1, n° 113-116, p. 147-159.

Olivier Bara, « Éléments pour une poétique du feuilleton théâtral », dans Marianne Bury et Hélène Laplace-Claverie (dir.), Le Miel et le Fiel. La critique théâtrale en France au XIXe siècle, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2008, p. 21-30.

Bénédicte Jarrasse, « Les coulisses de l’Opéra au prisme des Mystères », Revue d’Histoire du Théâtre, « Les coulisses théâtrales. Contribution à une histoire du hors-scène », n° 281, trimestre 1, 2019.

Hélène Laplace-Claverie, « La critique chorégraphique au XIXe siècle », Lieux littéraires/La Revue (Université Paul Valéry-Montpellier III), n° 6, décembre 2002, p. 61-74.

Laura Mulvey, « Visual pleasure and narrative cinema », Screen, vol. 16, no 3,‎ automne 1975, p. 6-18.

Patrizia Veroli, « Les danseuses et les nouveaux médias (seconde moitié du XIXe siècle) », Recherches en danse [En ligne], 3 | 2015, mis en ligne le 19 janvier 2015. URL : http://danse.revues.org/911

Jean-Claude Yon, « Théâtromanie, dramatocratie, société de spectacle. Une analyse alternative de l’histoire des spectacles », Dix-huitième siècle, 2017/1 (n° 49), p. 351-363.

[1] « À quoi tient un succès ? », Le Moniteur des théâtres, 17 octobre 1848.

[2] Philippe Hamon, Imageries, littérature et image au XIXe siècle, Paris, Éditions José Corti, 2001, p. 395-396.

[3] Jean-Claude Yon, « Théâtromanie, dramatocratie, société de spectacle. Une analyse alternative de l’histoire des spectacles », Dix-huitième siècle, 2017/1 (n° 49), p. 351-363.

[4] « La danse […] c’est un rythme muet, une musique que l’on regarde », La Presse, 11 septembre 1837 ; « Un ballet est une symphonie visible », La Presse, 9 octobre 1848 ; « Le ballet est […] l’harmonie condensée en figures, la musique transportée du son à la vue », La Presse, 15 octobre 1849.

[5] Voir Bénédicte Jarrasse, Les Deux Corps de la danse. Imaginaires et représentations à l’âge romantique, Pantin, Centre national de la danse, coll. « Histoires », 2017.

[6] La Lorgnette : journal des théâtres, de la littérature, des arts, des mœurs, des modes et de la librairie, pour Paris, les départemens et l’étranger, Paris, au bureau du journal (dir. de publication : Hippolyte Magnien), 1824-1826.

[7] La Lorgnette : journal consacré aux intérêts artistiques, paraissant le dimanche [« puis » journal des théâtres], Bordeaux, 1855-1862.

[8] La Lorgnette : journal des théâtres [variante du titre : La Lorgnette artistique et le théâtre de Bésagne], Toulon, 1872-1873.

[9] Sur l’association de la lorgnette et des coulisses, on mentionnera un opuscule listant et évoquant le personnel de quelques grands théâtres parisiens, intitulé La Lorgnette des coulisses, Paris, Chez Barba, Delaunay, Pélicier, Ladvocat, Libraires au Palais-Royal, 1820.

[10] Voir Bénédicte Jarrasse, « Les coulisses de l’Opéra au prisme des Mystères », Revue d’Histoire du Théâtre, « Les coulisses théâtrales. Contribution à une histoire du hors-scène », n° 281, trimestre 1, 2019.

[11] Voir Antoine Compagnon, Les chiffonniers de Paris, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque illustrée des Histoires », 2017.

[12] Albéric Second, Les Petits Mystères de l’Opéra, illustrations par Gavarni, Paris, Kugelman, 1844, p. 84-85.

[13] Voir Vannina Olivesi, « La nudité des danseuses professionnelles au théâtre de l’Opéra, 1830-1850 », Rives nord-méditerranéennes, 30, 2008, [en ligne] http://journals.openedition.org/rives/2373, consulté le 26 février 2019.

[14] La loge dite « infernale » – espace entre mythe et réalité – est, à l’Opéra de la rue Le Peletier, une grande baignoire située à l’avant-scène côté jardin, fréquentée notamment par les membres du Jockey Club et les gens à la mode – lions et autres fashionables. Ses occupants, craints des artistes dont ils contrôlent les réputations, jouissent de certains privilèges dans le théâtre, comme l’accès aux coulisses.

[15] Journal de Saint-Pétersbourg, 23 novembre 1858, repris dans Théophile Gautier, Écrits sur la danse, chroniques choisies, présentées et annotées par Ivor Guest, Arles, Actes Sud, 1995, p. 303.

[16] Journal des débats, 7 janvier 1860.

[17] Ibid.

[18] Ibid.

[19] Le Figaro, 26 juin 1862.

[20]L’expression, devenue un lieu commun de la critique féministe, est empruntée aux études cinématographiques et à l’essai de Laura Mulvey, « Visual pleasure and narrative cinema », Screen, vol. 16, no 3,‎ automne 1975, p. 6-18.

[21] La Presse, 1er juillet 1844.

[22] Voir Olivier Bara, « Éléments pour une poétique du feuilleton théâtral », dans Marianne Bury et Hélène Laplace-Claverie (dir.), Le Miel et le Fiel. La critique théâtrale en France au XIXe siècle, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2008, p. 21-30 ; Hélène Laplace-Claverie, « La critique chorégraphique au XIXe siècle », Lieux littéraires/La Revue (Université Paul Valéry-Montpellier III), n° 6, décembre 2002, p. 61-74.

[23] Le Figaro, 21 mai 1863.

[24] La Presse, 27 octobre 1851.

[25] Ibid., 2-3 novembre 1838.

[26] Ibid.

[27] Le Figaro, 19 octobre 1837.

[28] Ibid.

[29] Journal des débats, 12 juin 1854.

[30] Journal de Saint-Pétersbourg, 23 novembre 1858, Écrits sur la danse, op. cit., p. 303.

[31] Ibid., p. 308.

[32] La danse taquetée caractérise le style de danse de Fanny Elssler, en opposition avec la danse ballonnée, associée à Marie Taglioni. Selon Charles Maurice, critique du Courrier des théâtres, cité par le décorateur de l’Opéra Charles Séchan, la danse taquetée « consiste principalement en petits pas rapides, corrects, serrés, mordant la planche, et toujours aussi vigoureux, aussi fins qu’ils ont de grâce et d’éclat. Les pointes y jouent un grand rôle, un rôle qui attache le regard et étonne l’imagination ; elles feraient le tour du théâtre sans paraître se fatiguer, et sans que les attraits qu’elles supportent perdissent rien de leur incroyable aplomb ou de leur moelleuse volupté ». Charles Séchan, Souvenirs d’un homme de théâtre, 1831-1855, recueillis par Adolphe Badin, Paris, Calmann Lévy, 1883.

[33] La Gazette de Paris, 23 octobre 1871.

[34] La Presse, 18 août 1845.

[35] Petite galerie dramatique ou Recueil de différents costumes d’acteurs des théâtres de la capitale, À Paris, Chez Martinet, libraire, rue du Coq, n° 15 [-chez Hautecoeur Martinet, libraire, rue du Coq, n° 13 et 15, à Paris], 1796-1843.

[36] Voir Sylvie Aubenas,  Le petit monde de Disdéri », Études photographiques, 3 novembre 1997, [en ligne] http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/93, consulté le 26 février 2019.

[37] Les dimensions du portrait-carte sont d’environ six centimètres sur neuf.

[38] P. A., « La Carte-Mosaïque », Le Figaro, 3 mai 1863, p. 7.

[39] Ibid.

[40] Ibid.

[41] En engageant Disdéri, l’Opéra obéit à une démarche qui se veut d’abord patrimoniale : il s’agit de conserver, par la photographie, la mémoire des costumes des productions – créations ou reprises – de l’institution. Voir Mathias Auclair, « Les photographes et la danse à l’Opéra de Paris (1860-1914) », Ligeia, 2012/1, n° 113-116, p. 147-159.

[42] Voir Bénédicte Jarrasse, « De la commercialisation à la mise en légende de l’art chorégraphique : les statuettes-portraits de danseuses de Jean-Auguste Barre », Fabula / Les colloques, La danse et les arts (XVIIIe-XXe siècles), [en ligne] http://www.fabula.org/colloques/document5361.php, consulté le 26 février 2019.

[43]Voir Patrizia Veroli, « Les danseuses et les nouveaux médias (seconde moitié du XIXe siècle) », Recherches en danse, [en ligne], 3 | 2015, http://danse.revues.org/911, consulté le 12 décembre 2016.

[44] Z., Journal des débats, 11 juin 1899, p. 1.

[45] Voir Guy Ducrey, Corps et Graphies. Poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, coll. « Romantisme et Modernités », 1996.


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