Laurent Bihl: « Lubricité-l’ubris de la cité »

« Lubricité-l’ubris de la cité »

Le regard érotique et libidineux comme focale de l’image satirique de presse vers 1900

 

Laurent Bihl

ISOR-CRH 19

 

Introduction

La nature du délit : elle est délicate. Qu’est-ce en effet que l’obscénité ? Messieurs, c’est un délit indéfinissable à vrai dire. Un jugement de la onzième chambre du 11 juin 1884 a déclaré que « L’obscénité existe là où l’art n’intervient pas pour relever l’idéal ». Dieu nous garde, Messieurs, de vouloir bannir la grivoiserie de notre littérature. Dieu nous garde de vouloir le nu antique avec sa pureté. Ce que nous voulons poursuivre, c’est le nu moderne avec ses détails particuliers transformant volontiers la décence en obscénité[1].

Ces termes couperets, appelés aujourd’hui à une certaine postérité chez les historiens de la presse et de la caricature, traduisent à merveille l’embarras d’une machine judiciaire confrontée à la montée conjointe et exponentielle des images et des industries de plaisir dans le Paris des années 1880. De fait, les différents parquets (avec une immense sollicitation en la matière de celui de la Seine) ont dû faire face tout à la fois à la disparition de la plupart de leurs outils de coercition avec la loi de 1881, à une explosion de l’image de presse dans un contexte politique des plus violents (boulangisme) et à une lame de fond « pornographique » qui inonde en quelques mois les principales artères de la capitale de dessins explicites, montages photographiques, gravures des plus grivoises.

Pour être franc, se lamente le journal Le Temps, cette poussée de feuilles de honte, cette éruption de psoriasis moral, pourra bien être la caractéristique de l’année qui s’en va. […] Et si l’on cherche pour ces douze mois une étiquette louangeuse, je demande qu’on lui cloue du moins cet écriteau sur la boîte à joujoux qui lui servira de bière : « Ci-gît 1880, l’année pornographique »[2].

Le phénomène est désormais amplement étudié et connu[3] : rédigée et votée dans l’urgence pour tenter d’endiguer le flux, la loi de 1882 sur l’outrage aux bonnes mœurs dissimule en réalité des intentions politiques destinées à poursuivre sous d’autres formes le dessin de presse dans son acception subversive, encore intolérable pour les corps constitués et les élites dominantes. Le choc culturel de la loi de 1881 connaît des répliques nombreuses durant plusieurs décennies, consacrant mieux que tout manifeste la force corrosive du trait satirique. Évidemment, et bien qu’ils s’en défendent, les dessinateurs jouent sur les deux tableaux : ils multiplient les motifs les plus équivoques tout en y associant une veine humoristique, politique, voire même sociale ou attenant à l’insurrectionnel pour une culture de l’excès et de l’amalgame désormais consubstantielle à leur « art ».

L’algarade du procureur Ayrault est un modèle de circonvolution intellectuelle et pointe le levier conçu par le législateur pour lui offrir toute latitude à condamner le motif imprimé et incriminé : l’obscénité est indéfinissable. Cela revient à revendiquer, en creux, que son identification revient à l’expertise du parquet. C’est cette compétence en art que vont tenter de récuser la plupart des plaidoyers des procès du moment. Le ministère public n’est pas contre la grivoiserie, se défend à l’avance le magistrat, la main sur le cœur. Il ne veut pas censurer l’art, supposé ici « éternel ». En pointillé, les propos revendiquent une rupture posée comme insoupçonnable d’avec les régimes autoritaires précédents, dont le XIXe siècle français regorge depuis 1795 (avec une parenthèse en 1848-1849). Ce qui, pour le magistrat, définit l’obscénité du nu « moderne », ce sont les « détails », éléments censément intangibles qui permettent une approche presque chirurgicale de l’accusation.

« À partir des années 1870 nous dit Anne-Marie Sohn, la multiplicité des images et des photos est telle qu’en ville, la plupart ont été confrontés aux représentations de la nudité intégrale », d’où la dissémination d’une « expérience du regard », mais pas automatiquement de la permissivité puisque la justice tente très vite d’endiguer la lame par la loi d’« outrages aux bonnes mœurs » de 1882, laquelle va être de fait détournée à des fins de coercition du politique dans les images[4].

Or, ce que récusent les dessinateurs, c’est justement cet effet de loupe qui joue de la focale réduite pour exagérer tout détail afin de disqualifier l’ensemble du motif. C’est à ce titre qu’ils vont retourner l’argument et accuser le ministère public d’obsession libidineuse, bref de voir partout une obscénité qui ne relève que d’esprits (et donc de regards) mal placés. C’est habile mais tout aussi malhonnête, car l’érotisation des motifs est au cœur d’une production qui comprend aussi l’affiche, l’illustration de livres, la réalisation de costumes de scène, etc. Cela permet aussi de se démarquer de la « production de trottoir » et de mettre dans le même sac les tenants de la pornographie, ceux qui en vivent comme ceux qui la dénoncent, en mettant les rieurs de leur côté[5].

Cette riposte s’enrichit d’une véritable réflexion commune sur la culture visuelle pensée et représentée comme une médiation entre la gauloiserie masculine d’une grande partie du lectorat et la dénonciation de la domination sexuelle des élites bourgeoises. Certes, la ligne est ténue, mais elle offre le mérite pour les directeurs de presse de faire coup double. En dénonçant en couverture la lubricité, le voyeurisme de certains, on offre tout à la fois de l’érotisme à bon compte et un rire distancié envers le « cochon » moqué du dessin, lequel est toujours l’« autre » et jamais soi-même. Cela permet ensuite de prendre la défense des femmes en poursuivant la mise en cible de leurs anatomies, dévoilées, scrutées, exhibées, offertes mais pour « la bonne cause ». C’est enfin l’occasion rêvée de s’emparer du levier moral et de l’utiliser en boomerang contre la norme qui prétend régenter l’ordre public et instituer un « ordre scopique » reléguant l’érotisme vers les cimaises des Salons d’art ou les intérieurs aisés des appartements haussmanniens.

Cette contre-attaque assumée se retrouve dans certains procès pour outrages aux bonnes mœurs :

D’ailleurs Messieurs, s’exclame l’avocat de Zier, je m’étonne qu’on poursuive le sein ferme de cette parque quand on laisse vendre sur la voie publique de véritables écroulements de chair mal contenus dans des corsages mal élevés. […] Vous acquitterez Monsieur Édouard Zier sans quoi vous devriez dès demain, pour être logique avec vous-même, exiger la fermeture du Louvre, la fermeture de tous les musées de France et la démolition de tous les édifices gothiques[6] !

Le ton est donné. Désormais, ceux qui s’autoqualifieront bientôt d’« Humoristes » vont s’emparer des atteintes faites au corps des femmes, des souteneurs aux amateurs de plaisirs tarifés en passant par les maris violents ou les pères tyranniques afin de connoter leur légèreté formelle d’une dénonciation sociale dont le mélange constitue bien le suc de la « caricature de mœurs » inaugurée sous la monarchie de Juillet. Combien de couvertures satiriques mettent en scène l’accélération du pas de la femme suivie « comme son ombre » au crépuscule par une silhouette menaçante (avec un haut de forme et non la casquette de l’apache, à rebours des couvertures fait-diversières des suppléments illustrés de la grande presse), l’ordinaire de la scène diffusant du même coup une inquiétude palpable [fig. 1] ?

  1. Francisque Poulbot, « Une petite fille qui n’a pas peur de son ombre »,
    Le Gil Blas illustré n°50, 13 décembre 1901, couverture.

 

Les moyens de contrôles législatifs ont recours à l’outrage aux bonnes mœurs (lois de 1882, 1898 et 1906) pour réprimer le contenu politique.

Le nu n’a jamais été aussi cultivé qu’au XIXe siècle qui fut par excellence, le siècle de la pudibonderie. Dans la vie courante, en revanche, le corps n’avait jamais été aussi soigneusement caché, surtout celui de la femme. […] C’est à cause de ce danger que se développe alors dans toute sa force le contraste entre le nu et le déshabillé[7].

Les humoristes prennent dès lors prétexte de cette « outrance lisse » qu’il assimilent à l’ordre bourgeois pour retourner contre leurs détracteurs le qualificatif de pornographes en truffant leurs caricatures de nus les plus incroyablement déformés, exhibés. « Moderne », « réaliste » ou « allégorique », le nu devient un champ de bataille produisant autant d’argument de coercition ou d’insubordination pour une empoignade qui s’achève parfois devant les tribunaux. On peut affirmer qu’une part de ces polémiques sur les bonnes mœurs dans les couvertures de presse masque des arrière-pensées politiques.

Comme le constate François Kerlouégan, « jamais mieux qu’au XIXe siècle  » la chose  » ne s’est donnée à voir avec autant de variété et d’insistance »[8]. En se massifiant, en s’alignant sur l’esthétique bourgeoise, tout à la fois corsetée, viriliste et égrillarde, le regard urbain s’érotise.

Dès la fin des années 1870 s’affichent en devanture des kiosques des couvertures de presse complexes, combinant les ambitions politiques, érotiques, ou burlesques qu’on résume par le terme générique de « caricature », « satire illustrée » ou encore « caricature de mœurs ». Ce n’est pas tant de sujets érotisés ou de caricatures grivoises qu’il va être question mais bien de regard(s). Pour les satiristes, il ne s’agit plus seulement d’exposer ou de dénoncer mais de « regarder les gens qui regardent ». Le domaine sexuel devient le fil rouge de ce champ visuel en construction, donnant tout à la fois à voir, à s’émouvoir, à se scandaliser ou à s’émoustiller. L’érotisme devient partie prenante de la « spectacularisation » de la vie sociale, mais en se disséminant dans la quête du flâneur, à même l’espace public, au point qu’on ne sait plus ce qui attire l’œil, d’une jambe dévoilée par la soudaineté de l’accident ou de la cuisse équivalente exhibée en kiosque. L’autorité, bien souvent l’abus de l’homme sur la femme, commence d’abord par une mise en cible via le regard, thématique ô combien contemporaine dont s’emparent les dessinateurs voici déjà un siècle… Ce que nous nommons aujourd’hui « harcèlement » de rue. Le regard prolongé de remarques, de rapprochements suggestifs des chairs… Il s’agit de montrer le corps (presque toujours féminin) comme point de focalisation des images satiriques de presse (que ce soit à la plage ou dans la rue), ou a contrario, l’exposition de l’œil viril comme force première et préalable de domination mais toujours à des fins équivoques puisque le lecteur jouit des deux angles de vue, sur le motif premier du corps de la femme comme sur les postures et gestuelles indécentes de leurs « courtisans-prédateurs ».

Il s’agit ici d’analyser les jeux de regard au cœur du champ iconique. Comment l’esprit satirique s’empare-t-il du « voir » sans pour autant en diminuer l’ambiguïté au point que l’on peut formuler l’hypothèse d’un « regard oblique » (on montre le scrutateur libidineux tout autant que sa cible érotique) ? Il y a là une mise en abîme fondée sur un « type visuel du voyeur » dont raffole le « lecteur-spectateur » du périodique illustré. Mais cela traduit aussi une préoccupation pour le communément visible et les enjeux sociétaux qui le parcourent, intelligence scopique fort contemporaine, déjà éprouvée par des professionnels de la sérialisation des images vers 1900, lesquels s’inquiètent déjà des dérives panoptiques de cette prolifération dont ils sont les démiurges.

La flânerie comme cynégétique de l’œil prédateur

Les nouvelles densités urbaines, la concentration de populations sur les grandes artères parisiennes impressionnent autant qu’elles rebutent. La foule, de succession de « types » rassemblés qu’elle était chez Daumier ou Gavarni, devient une multitude informe, animée par l’absurde et la force d’inertie. L’image satirique relaie alors la concupiscence des vieux marcheurs[9] en quête de tendrons ou la quête d’insolite à connotation grivoise, jupon levé par le vent ou malchanceuse renversée cul par-dessus tête sous l’effet d’une bousculade… Cette stéréotypie se bâtit sur un imaginaire qui inaugure peu à peu le « Boulevard » comme la rampe d’une scène parisienne mythifiée, censée accueillir la représentation permanente de ce qui doit se voir et ce qui ne peut se voir ailleurs.

On aurait du mal à imaginer aujourd’hui l’extrême perméabilité qui existe au xixe siècle entre les salles de spectacle et le Boulevard. […] Ainsi, paraître sur le Boulevard consiste à prendre sa place dans la Représentation que s’offre la société à elle-même, dans toute sa diversité, la salle des théâtres n’étant que la reproduction, à une échelle moindre, de ce microcosme que constitue le boulevard pour la ville de Paris. Ici, l’intérieur et l’extérieur, loin de s’opposer, s’imbriquent et échangent leurs valeurs et leurs codes. Le promeneur y est sans le savoir l’acteur d’une « comédie gratis » où il tient son propre rôle[10].

La ville moderne des quartiers centraux voit forcément sortir des femmes seules et celles-ci sont plus ou moins scrutées par une fraction polissonne de la gent masculine. Point n’est possible ni utile d’esquisser des estimations illusoires : ce qui nous importe, c’est que le phénomène prenne une importance considérable aux yeux des contemporains. La passante est assimilée à une sorte d’héroïne furtive et désirable par le poète ou à une potentielle aventure courtoise offerte en permanence au séducteur qui saura s’y prendre[11]. « Ô toi que j’eusse aimée, Ô toi qui le savais[12] », susurre ainsi le poète induisant que la silhouette désirée est à la fois consciente et actrice de la dimension sexuelle qu’elle inspire. Comme de bien entendu, la passante en question est en « grand deuil » avec tous les sous-entendus que la « douleur majestueuse » peut occasionner dans la réception d’une figure si archétypale au mitan du xixe siècle[13], quelle que soit la sincérité de Baudelaire. Cela dit, cette conscience intuitive du regard énamouré porté un instant sur elle et dédaigné par ladite passante insinue une arrière-pensée de posture chez cette passante, assimilée dès lors à une figure jouant son propre rôle au sein de l’artère et de la foule qui l’entoure.

Le mode de vie de la comédienne offre un point de jonction possible entre l’imaginaire de la prostituée, marginale absolue de cette société bourgeoise, qu’on relègue dans la nuit des consciences, et celui du théâtre, espace du plaisir licite, exposé en pleine lumière, où se presse un public toujours plus nombreux, avide d’épaules nues et de corsages attrayants. Le désir, qu’on ne peut avouer à propos de la prostituée, peut s’afficher pour la comédienne, le fantasme de la femme publique se déplace et se transforme, et tandis que l’on chasse les « pierreuses » du boulevard, on s’engoue pour les reines des petits théâtres[14].

Si l’on suit le raisonnement d’Isabelle Michelot, on s’engoue pour la simple « passante » du boulevard que l’on assimile toujours plus ou moins à une de ces débutantes de la scène parisienne. La très bourgeoise héroïne de Feydeau, Lucienne Vatelin, entre en trombe dans son salon talonnée par Pontagnac qui la poursuit en venant de la rue depuis qu’il l’y a croisée huit jours auparavant : « Il m’a suffi de vous voir et ça a été le coup de foudre ! Depuis huit jours je m’attache à vos pas ! Vous l’avez remarqué… – Mais non monsieur ! », lui rétorque l’intéressée, débusquée jusque dans son intérieur même… « Si, madame prononce alors l’audacieux Pontagnac, vous l’avez remarqué. Une femme remarque toujours quand on la suit[15]… »

Le théâtre de boulevard regorge d’épouses trompées qui menacent de rendre la pareille à leurs maris volages, ce qui les transpose immédiatement dans la catégorie des femmes offertes. À l’inverse, la misogynie des auteurs se régale à tracer la figure de veuves mûres, à l’instar de madame Chambaudet, laquelle n’accepte pas son âge et se démène pour tenter de se rajeunir et séduire ainsi un jouvenceau inexpérimenté ou peu regardant sur le paraître qui obsède alors la société bourgeoise. La formule « exposé en pleine lumière » employée par Isabelle Michelot pour la scène théâtrale s’applique en fait à cet espace « meta-scénique » qu’est le boulevard, tout du moins tel que le campent écrivains et dessinateurs, et rejoint ainsi les réflexions de Corbin sur la relation entre lumières de la ville et surexposition sexuelle de la femme. Encore cette dernière ne constitue-t-elle pas l’unique cible des moqueurs, car le regard lubrique suppose qu’il y ait supposément des meutes de Pontagnac, accrochées obsessionnels aux jupons des dames et entrant donc dans la catégorie des fâcheux dont se régalent les satiristes depuis la bonne fortune des « physiologies » dans les années 1840. Avant d’aborder l’imagerie, poursuivons notre évocation par le regard railleur envers les hommes scrutant et suivant les femmes. Une fois encore, ce tropisme est loin de se résumer aux seules vignettes humoristiques :

Raoul de Limézy flânait sur les boulevards, allégrement, ainsi qu’un homme heureux qui n’a qu’à regarder pour jouir de la vie, de ces spectacles charmants et de la gaieté légère qu’offre Paris en certains jours lumineux d’avril. […] Rien ne semblait à Raoul plus comique et plus amusant qu’un monsieur qui suit une dame. Il suivit donc le monsieur qui suivait la dame, et tous les trois, les uns derrière les autres, ils déambulèrent le long des boulevards tumultueux. […] Vu de dos, le monsieur se distinguait par une raie impeccable, qui divisait des cheveux noirs et pommadés. […] De l’importance dans le geste, de la vulgarité dans l’aspect. […] La dame, grande, résolue, d’allure noble, posait d’aplomb sur le trottoir des pieds d’Anglaise que rachetaient des jambes gracieuses et des chevilles délicates. Le visage était très beau, éclairé par d’admirables yeux bleus et par une masse lourde de cheveux blonds. Les passants s’arrêtaient et se retournaient. Elle semblait indifférente à cet hommage spontané de la foule. « Fichtre, pensa Raoul, quelle aristocrate ! Elle ne mérite pas le pommadé qui la suit. Que veut-il ? Mari jaloux ? Prétendant évincé ? Ou plutôt bellâtre en quête d’aventure ? Oui, ce doit être cela. Le monsieur a tout à fait la tête d’un homme à bonnes fortunes et qui se croit irrésistible[17].

La confusion du plaisir des sens avec celui du regard domine ces lignes de Maurice Leblanc, la « jouissance scopique » de Limézy-Lupin relevant tout autant de la scrutation de la dame que de de celle son poursuivant. Cette double revue de détail esquisse en creux l’expression de la virilité du héros. Lui est élégant mais non vulgaire comme son commensal, lui n’est pas bellâtre ni pommadé mais bien de sa personne, lui ne se croit pas irrésistible… il l’est. Dès lors, la description de la femme et de la convoitise qu’elle inspire spontanément en fait immédiatement un objet de désir doublé d’un défi au pouvoir de séduction masculine dont Lupin est investi. Le léger détail des pieds disproportionnés signale déjà au lecteur familier du personnage que cette hétaïre ne sera pas l’héroïne du roman. L’addition entre observation, comparaison, moquerie et sa mise en acte immédiate qui voit le flâneur suivre la silhouette et celui-là même qui la suit pour le pittoresque « comique » (et érotique), recoupe à la perfection les propositions théoriques qui précèdent. Maurice Leblanc a beau jeu d’assigner une posture ridicule au suiveur libidineux en exonérant par l’ironie distanciée son héros et le lecteur lui-même d’une semblable connotation triviale dans le descriptif de la jeune femme suivie.

« Stratégie retorse, note Éléonore Reverzy [à propos des Rougon-Macquart], que sauve l’ironie et qui permet à l’écrivain de jouer sur les deux tableaux. […] L’auteur séduit ainsi le lecteur avec les armes dont il dénonce ailleurs la vulgarité, la fade obscénité. […] Il semble condamner l’esthétique kitsch d’un Beau pommadé ; il dévoile et gaze lui aussi des beautés qui s’exhibent en tenues légères sous les yeux de personnages dévorés de désir et relais du lecteur »[18].

Cette ambiguïté entretenue entre le désir et l’obscène, entre le Beau et le « fangeux » (pour reprendre les épithètes des « Pères La Pudeur » de l’époque), cette articulation de l’érotique et du comique se retrouvent au cœur du motif satirique et des griefs qui lui sont imputés, jusqu’à la scène judiciaire par laquelle nous avons entamé ces quelques réflexions. Encore les motifs coquins de l’arpentage urbain ne sont-ils pas cantonnés au seul Boulevard : la jupe renversée de la passante trahie par une plaque verglaçante en hiver ou l’accident de patin à glace [fig. 2], la naïade se baignant ingénument dans l’étang rural isolé sous l’œil proéminent et sévère du garde champêtre, la fougue du couple amoureux à l’ombre des meules de foin[19] ou la lorette relevant malicieusement ses jupes pour exposer son fessier à la fraîcheur du jet d’eau destiné aux fleurs du jardin public[20] sont autant de proies délectables pour le dessinateur soucieux d’assouvir visuellement le voyeurisme du lecteur.

  1. Georges Meunier, « Allons bon ! Et moi qui viens d’écrire mon nom sur la glace ! »,
    Le Rire n°3, 21 février 1903, p. 5

« La caricature de « la femme » a toujours été misogyne. Comment en serait-il autrement, l’essence même de la caricature étant la raillerie ? Néanmoins parmi même les plus décidés ironistes, beaucoup ont fait place à des sentiments de pitié et se sont penchés vers la misère féminine[21]. »

Mais cette tension nouvelle portée autour du corps de « la femme », si elle exprime à sa façon les affrontements politiques du moment (comme à chaque période de crise), ne se manifeste jamais autant que dans ce nouveau lieu de liberté estivale qu’est la plage.

Le maillot a craqué !

Les vacances constituent un tropisme supplémentaire, que ce soit pour moquer les nouveaux usages du temps consacré au loisir, ou les ruées balnéaires sur les plages. Le choc de la modernité émane du contraste de la mise en contact de deux mondes dont le satiriste stigmatise l’antinomie, en insistant sur le jeu des regards. En 1886, les ruraux côtiers sont encore indulgents devant le spectacle des Parisiennes venues jouer les naïades sur la plage [fig. 3].

  1. Adolphe Willette, « Aux bains de mer », Le Courrier français n°35, 30 août 1885, couverture

L’homme et la femme sourient, quelque peu ridicules, mais les lorettes sont à leur tour qualifiées de « morues », la sympathie du trait et du calembour obérant un peu le fiel du terme. De toute évidence, le dessinateur s’amuse de la rencontre. La caricature s’empare vite de l’industrie touristique qui bouleverse certaines parties du littoral aux mois d’août et septembre, pour en croquer le déploiement. À l’instar des usines ou des grands boulevards, les images balnéaires sont saturées par ces wagons de « plages roulantes » ou « casino », desquels émergent des figures féminines érotiques et des barbus un peu hirsutes et ridicules. Le touriste est dépeint selon la thématique très contemporaine d’une conduite de type colonial, inconscient du territoire qu’il prétend explorer, transformant Carnac en « Grand Hôtel », incapable de voir dans l’indigène autre chose qu’un homme des cavernes. La baignade constitue le lieu scopique par excellence, puis le regard n’y est que peu contraint par les habitus de la vie urbaine dont les balises orientent mais aussi régentent les perspectives et les points de vue. Le littoral gomme une large part de la bienséance, englobant dans le déploiement panoramique à 180 degrés les détails anatomiques que l’œil (hypertrophié par la lunette ou les jumelles) peut contempler à satiété, avec les rituels émoustillants (entrée dans l’eau, ébats aquatiques, sortie de l’eau, séchage, etc.). Cette identification de l’horizontalité marine au voyeurisme est telle qu’elle inspire très tôt un dessin coquin à Gavarni : trois baigneuses ont approché leurs cabines du clapotis des vagues et se trempent les pieds dans l’eau, vues de dos, en tenue de bain. L’une d’elle désigne la ligne d’horizon et s’écrie : « Ces scélérats d’Anglais ! Ils peuvent pourtant nous voir de leur pays ! Ça ne m’étonne plus s’ils sont si pressés de venir en France[22] ! »

  On le voit, l’étendue absolument plane de la mer est associée à « l’œil absolu » auquel l’astronomie en progression prêtera bientôt tous les fantasmes. La préoccupation du voyeur n’est plus seulement de voir mais de se rapprocher. En complément du jeu de regards, la proximité devient l’enjeu second de la plage comme espace de sociabilité intervisuelle.

La scène de plage est l’un des marqueurs par excellence de la liberté laissée au dessinateur de presse, et permet ainsi de mesurer l’évolution du trait au gré des différents dispositifs législatifs[23]. Ainsi cette couverture de La Caricature de 1880 [fig. 4] nous montre comme motif central une jeune femme en train de se déshabiller dans l’intimité de sa cabine de bain.

  1. Albert Robida, « Sur la plage », La Caricature n°34, 21 août 1880, couverture.

Les médaillons qui entourent ce croquis principal détaillent les péripéties balnéaires, avec la procession des baigneurs et les différentes phases de dessalage après le bain de mer. Le dévoilement du corps (encore masqué par une chemise ample) est donc affirmé comme point nodal de la baignade à suivre par le journal qui l’expose. Un an plus tard, c’est le corps alangui de « la femme » en pleine baignade qui nous est proposé [fig. 5], la position de « planche » favorisant dès lors l’émergence de certaines courbes de son corps qui attirent et sidèrent les hommes massés autour d’elle autant que cela choque une autre jeune femme assise plus loin pudiquement dans les vagues. Le regard en coin de l’intéressée première laisse transparaître une connivence qui témoigne un peu plus de l’esprit salace du dessinateur, ainsi que du lecteur qui s’en délecte. En un an, la monstration du corps et du regard collé aux détails d’icelui a considérablement progressé.

  1. Albert Robida, « A la mer », La Caricature n°84, 6 août 1881, couverture.

Un an encore après, la toute récente loi de 1882 amènera Robida à rhabiller son modèle. Le trait se relâchera progressivement au fil de la décennie suivante [fig. 6].

  1. Georges Léonnec, « Sous le feu des lorgnettes », La Vie parisienne, 1915.

Même lorsqu’elle se place dans la position de celle qui fait acte de regard, par la photographie, la jolie femme se retrouve pervertie par la nuance coquine que le dessinateur dresse dans l’usage a priori innocent de l’appareil [fig. 7].

  1. Jean Veber, « Au Havre », Le Rire n°43, 31 août 1895, couverture.

Ce dessin de Jean Veber exprime pleinement les enjeux scopiques déployés autour du corps féminin en milieu balnéaire, comme quintessence des tensions de la ville laissée derrière soi : le monsieur photographe jette une œillade en coin vers la poitrine de la jeune fille, dont la rotondité des seins est surenchérie par le boîtier de l’appareil tandis que le clergyman à sa gauche, qui tient à la main serviette de bain et Légion d’honneur, laisse échapper une vigilance sexuée similaire. En 1895, les habitués du Rire ont bien sûr reconnu le sénateur Bérenger, le fameux « Père la Pudeur » des années 1890, inspirateur de la future loi de 1898 régissant la « pornographie ». L’année précédente, le digne personnage n’a-t-il pas déclaré la guerre au Bal des Quat’z’Arts par l’intermédiaire d’une lettre au procureur de la République ? Le lecteur se réjouit ainsi du voyeurisme des autres, lui qui se régale de la polissonnerie du motif principal érotisant à son insu la silhouette de l’innocente photographe.

Le dessin qui synthétise sans doute le mieux la pulsion scopique collective obsédant les bords de mer en période estivale est cette composition retentissante de Ferdinand Bac intitulée « Le maillot a craqué ! » [fig. 8]. Certes, le titre exprime à lui seul l’incident décrit par le dessin déployé sur une double page intérieure, mais la composition de l’œuvre mérite d’être commentée. Ce qui prévaut dans cette image, c’est l’ensemble des lignes directrices figurées par les corps qui convergent vers le point de fuite, en l’occurrence un point désigné dans l’eau par trois dames et qu’on ne voit pas. Tout le monde attend donc l’émergence de cette personne, forcément féminine sinon on en verrait le torse dans une lubricité à la fois collective. Les témoins de tous âges et de tous sexes salivent de concert à l’imminence du spectacle de la pudeur atteinte, de cette longue et interminable remontée vers le rivage de la victime forcée de masquer comme elle peut ce que dévoile l’étoffe défaillante et que laisse imaginer le dessinateur. Ce dernier ne se moque pas du sujet, ne spécule pas sur un érotisme montré mais hyperbolise les regards libidineux de la foule hilare et impitoyable. Les lunettes sont de sortie, les jumelles se déploient… Les corps, vêtus, se tendent en prolongement des yeux alors que les membres entrent en transe. Une femme et un homme sont campés de trois quarts, leur rire étant alors visible. La longue-vue est entre les mains d’une beauté souriante, qui se délecte tout autant de la scène que le barbon auquel elle s’adresse. Les chapeaux des élégantes côtoient les gommeux arpenteurs de plages… Au centre, un jeune adolescent se dresse, jambes écartées en un signe affirmé de virilité débutante, décidé à ne pas en perdre une miette. Comble de l’humour absurde, un appareil photographique est dressé en pleine mer à proximité du désarroi aquatique de l’infortunée Naïade. Il existe de temps en temps des compositions satiriques qui sortent du lot. Celle-ci en est une et traduit à la perfection la progression lubrique du quidam vers la multitude assemblée faisant foule, que déplore et dont se délecte tout à la fois le satiriste.

  1. Ferdinand Bac, « Le maillot a craqué ! », Le Rire n°405, 9 aout 1902, double-page intérieure.

Le délire érotisé de la cité s’est exportée naturellement vers la plage devenue le réceptacle et le théâtre de la lubricité commune. Celle-ci repose sur la mise en cible d’une victime singulière que chacun redoute de devenir un jour et que beaucoup recherchent pour participer à la chienlit. Les réseaux sociaux ne sont même pas de l’ordre de la science-fiction que toute la perversion qui les fonde est déjà en place.

Conclusion

Il y a bien une identification de la presse satirique à la trivialité que les contempteurs de la caricature reprochent de longue date aux artistes qui en vivent [fig. 9]. L’allégorie dénudée brandit le journal illustré en plein enfer devant un aréopage de diables et diablotins ravis. Cette transgression revendiquée ne contredit en rien le discours érigé en défense de la morale par les ligues de vertu, accroissant un peu plus l’ambiguïté du problème. Car, c’est un fait, les professionnels du trait profitent de l’œil lubrique plus qu’ils ne le critiquent, ce qui ne les empêche pas d’avoir la dent dure envers les « vieux marcheurs » de tout poil. Mais là où les moralistes fustigent directement l’érotisme, la « pornographie », comme le faisait le procureur Ayrault au début de notre propos, les artistes décident de réfléchir sur les inflexions scopiques propres au nouvel âge urbain et industriel. Ils les mettent à distance, à la fois pour en réclamer leur libéralisation et pour en dénoncer l’industrialisation et le dévoiement. Au-delà de la mise en cible individuelle, pour eux la détérioration « lubrique » du désir érotique relève de la multiplication, de l’uniformisation et de la sérialisation des sujets. Ainsi le dessinateur Lunel se moque-t-il du ministre de la Justice Ferrouillat, fervent adversaire des feuilles humoristiques illustrées, en le représentant à genoux devant une déclinaison de postérieurs dressés devant lui, seulement « habillé » de la couverture du Courrier français qui publie le dessin en question [fig. 10] Pour Lunel, la pornographie vient de l’indifférenciation et de la pulsion « aveugle » qui fait plier le nouvel érotomane lubrique devant un tel amoncellement non plus de fessiers singuliers mais de chair dupliquée à l’infini.

       

  1. Ulysse Roy, « L’Écho du boulevard aux enfers », L’Écho du boulevard n°23, 11 octobre 1891, p. 8.

10. Jean-Louis Forain, « La Tentation de Saint Ferrouillat », Le Courrier français n°33, 12 août 1888.

Face au nu reproductible se dresse la résistance morale des élites conservatrices, enclines à confiner l’érotisme dans l’enceinte des musées ou des lieux d’exposition prestigieux tout en le poursuivant dans les journaux. Le public de l’académisme est spécifique, trié sur le volet, jugé capable par les contemporains de distinguer le « nu artistique » du « retroussé pornographique ». La confusion est portée à son comble lorsqu’aux alentours du nouveau siècle, Émile Bayard, inspecteur des Beaux-arts, publie sous forme de livraisons illustrées une série intitulée « Le nu esthétique », présentée par le peintre Gérôme, membre de l’Institut[24]. Le titre reprend sans équivoque la formule générique invoquée par les avocats des titres satiriques lors des différends judiciaires avec les ligues de vertu, Émile Bayard est l’auteur d’une des premières sommes sur la caricature[25] et Gérôme, autrefois imprécateur des outrances de ses jeunes élèves, est en instance de présider le bal Henri Monnier du Rire (1904). Peut-on nier l’influence du satirique sur les codes en vigueur de tolérance à l’image ? Lorsque l’on constate l’évolution de ces bals d’artistes vers le mercantile et la réclame, on peut se demander si ce ne sont pas les marchands qui représentent désormais les interlocuteurs essentiels pour l’art vivant, et du même coup les principaux promoteurs d’un art « moderne ».

Presque quarante années plus tard, le vénérable critique d’art Gustave Geffroy ne dresse pas un constat si différent même si les conclusions qu’il en tire sont devenues inverses, tout à la déploration de la sérialité et de l’uniformisation née de la norme :

Dans un petit théâtre du boulevard, pendant que retentissait la musique de fer blanc d’une opérette, un phénomène particulier prit mon attention. La scène était occupée par un grand nombre de femmes, très visibles dans la clarté des lumières électriques. Dans la salle également lumineuse, beaucoup de femmes aussi, à l’orchestre et dans les baignoires, au balcon et dans les loges. À cela, rien d’inattendu. Ma surprise fut, tout à coup, de découvrir à ces femmes rassemblées, une extraordinaire ressemblance de visage, un même air de race, de famille. Je me crus d’abord atteint d’une légère, fugitive hallucination, où la réalité chavire, où l’esprit impose sa fantaisie au spectacle environnant. Je regardais mieux, pendant la représentation et l’entracte, et je pus me convaincre que la première observation rapide avait été juste. Un même type de femme prédominait, se multipliait partout, comme en un miroir à facettes, parmi les spectatrices comme parmi les chanteuses et les figurantes. […] En somme, peu importait le type. L’étonnant n’était-il pas cette similitude ? Ne faut-il pas en conclure que la galanterie, l’amour, obéissent, comme le reste, aux lois changeantes de la mode ? Et que tous les hommes qui étaient là, occupés de leurs protégées apparues sur la scène ou accompagnés de leurs camarades, exécutaient par leur choix les décrets anonymes de cette mode toute puissante ? Ces éléments irréprochables, de même qu’ils apportent un goût spontanément semblable à choisir leurs chapeaux, leurs bottines, leurs cravates, ne révèleraient-ils pas la même entente mystérieuse de dandysme à choisir leurs maîtresses ? Et celles-ci à leur tour, peut-être qu’elles savent génialement prévenir les changements périodiques, forcer leurs visages aux transformations nécessaires, arborer des yeux nouveaux, modeler leur nez, dessiner leur bouche, devenir d’autres femmes d’apparence, en restant secrètement et ironiquement les mêmes[26].

Certes, il n’est pas question ici à proprement parler de « lubricité », mais à lire ces lignes attentivement, l’enjeu érotique du regard affleure à chaque mot. Le vieux complice de Clemenceau constate avec aigreur le remplacement de « la » femme par « les » femmes et se lamente de la passivité avec laquelle ces dernières, comme leurs cavaliers, sacrifient à une « similitude » censée être nouvelle. Pour lui, le multiple disperse l’œil. Comme si le topos de « la » femme de la Belle Epoque, remplaçant à son tour la cocodette à crinoline du Second Empire, avait permis à chacune d’échapper à l’ « œil lubrique » étudié ici, pour en tirer naturellement une individuation nouvelle et libertaire. C’est exactement le contraire. Tout au passé, il ne discerne pas la révolution cinématographique en cours, la transformation de la femme fatale en « vamp » (Musidora), avec la lubricité masculine incluse dans l’expression. En 1924, peut-être peut-on  voir dans ces lignes une nostalgie diffuse pour une époque en train de devenir « belle » par effet rétroactif et dont l’illusion s’accompagne de la réification du corps de la femme, phénomène éternel bien sûr, mais corrélé désormais avec le régime scopique fondé sur sa publicité. A partir des années 1880, cet « attrape-œil » a été figé et renouvelé sans cesse par l’imprimé à même l’espace public que parcourent au même moment des dames en quête d’émancipation [fig. 11]. Est-il permis de supposer alors que la pression envers le corps (et la liberté) des femmes  a pris un tour nouveau, laissant apparaître une violence inédite ?

  1. Henry Gerbault, « Costume pratique pour les p’tites femmes qui font de l’œil », Paris vivant n°63, 1891.

 

Laurent Bihl est historien des médias et de la caricature. Il est maître de conférences à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et membre de la composante ISOR. Il travaille depuis plusieurs années à réhabiliter toutes les formes d’humour visuel, de la presse illustrée à la télévision, en passant par le cinéma, selon une démarche intermédiale. Il a récemment participé aux ouvrages collectifs Justice : séduction et peur des images des Cahiers de la justice de février 2019, Caricatures parlementaires et politiques, sous la direction de Pierre Allorant, Alexandre Borrell et Jean Garrigues (janvier 2019), Corps défaillants : Vivre et imaginer le corporel – Histoire et actualité, sous la direction de Frédéric Chauvaud et Marie-José Grihom (septembre 2018), L’Europe des revues (1860-1930), II : Réseaux et circulations des modèles, sous la direction d’Evanghélia Stead et Hélène Védrine (juin 2018). Sa thèse de doctorat, « La grande mascarade parisienne. Production, diffusion et réception des images satiriques dans la presse périodique illustrée parisienne entre 1881 et 1914 », est à paraître chez Nouveau Monde éditions. Il participe également au projet PRELIA (Petites REvues de LIttérature et d’Art).

[1] Réquisitoire du substitut Ayrault contre le journal Le Courrier français, audience du 2 août 1888, 9e chambre correctionnelle. Le Courrier français n°33, 12 août 1888, p.2

[2] Le Temps, 28 décembre 1880, non signé.

[3] Jean-Yves Mollier, Le Camelot et la rue, Paris, Fayard, 2004. Annie Stora-Lamarre, L’Enfer de la République. Censeurs et pornographes 1881-1914, Paris, Imago, 1990.

[4] Anne-Marie Sohn, « Le Corps sexué », dans Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello (dir.), Histoire du corps, t. III : Les mutations du regard. Le XIXe siècle, Paris, Le Seuil, 2006, p. 93-127.

[5] Albert Robida, « La grande épidémie de pornographie », La Caricature n°123, 6 mai 1882, couverture.

[6] Plaidoirie de maître Léon Roger, défenseur d’Edouard Zier, dessinateur du Courrier français, audience du 2 août 1888, 9chambre correctionnelle. Le Courrier français n°33, 12 août 1888, pp.4-5

[7] Henri Zerner, « Le regard des artistes », dans Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello (dir.), Histoire du corps t II, Paris, Le Seuil, 2005, p. 92.

[8] François Kerlouégan, « L’invention de la sexualité », Le Magasin du XIXe siècle n°4, SERD/Champ Vallon, octobre 2014, p. 27.

[9] Un périodique homonyme fait même son apparition pour mieux moquer cette figure inséparable de la galerie satirique du Paris 1900.

[10] Isabelle Michelot, « Du plancher au pavé : parcours et détours des comédiennes des petits théâtres », Romantisme, 2006, n° 134, Les grands boulevards, p. 43-54.

[11] Il faudra attendre la Nouvelle Vague pour que Jean-Pierre Mocky invente le terme de « dragueur ». Laurent Bihl, « Jean-Pierre Mocky, in Yanick Dehée et Christian-Marc Bosséno (dir.), Dictionnaire du cinéma populaire français, Paris, Nouveau-Monde Editions, 2004, p.538

[12] Charles Baudelaire, « À une passante », Les Fleurs du mal (1857), Paris, Editions de Cluny, 1941, p.103.

[13] Laurent Bihl, « Veuves éplorées, veuves joyeuses, veuves scabreuses. Spectacularisation des figures du veuvage à travers différentes formes médiatiques (XIXe-XXe siècles) », Sociétés & Représentations n° 46, 4e trimestre 2018, p. 105-134.

[14] Isabelle Michelot, art. cit., p. 43-54.

[15] Georges Feydeau, Le Dindon (1896), acte I scène 1, Théâtre complet, tome II, Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1988, p. 468.

[16] Eugène Labiche, La Station Chambaudet, 1862.

[17] Maurice Leblanc, La Demoiselle aux yeux verts, Paris, Livre de poche, 1967 [1927], p. 5-6.

[18] Éléonore Reverzy, Portrait de l’artiste en fille de joie, Paris, CNRS Éditions, 2016, p. 235.

[19] Henri Mirande, « Printemps inquiet », Le Rire, n° 219, 13 avril 1907, double page intérieure.

[20] Georges Meunier, « Plaisir d’été », Le Rire, double page intérieure BNF, [Collection Jaquet]. Dessinateurs et humoristes / Tome 17 / Georges Meunier * Ostoya (d’) * Petitjean *Charles Pourriol / p. 43.

[21] Gustave Kahn, La femme dans la caricature française, op. cit., p. 430.

[22] Gavarni, sans titre. Dessin produit par Gustave Kahn dans La femme dans la caricature française, op. cit., p.27.

[23] Laurent Bihl, « La Grande Mascarade parisienne. Production, diffusion et réception des images satiriques dans la presse périodique illustrée parisienne entre 1881 et 1914 », thèse de doctorat de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne sous la dir. de Christophe Charle, 2010, p. 257.

[24] Luc Benoist, « La répression dans l’art », Le Crapouillot, n° 62, L’érotisme, octobre 1963, p. 32.

[25] Émile Bayard, La Caricature et les caricaturistes, Paris, Charles Delagrave, 1898.

[26] Gustave Geffroy, Images du jour et de la nuit, Paris, Bernard Grasset, 1924, p. 89-91.


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