Elina Absalyamova: À se tordre l’œil

À se tordre l’œil

Polychromes, ekphraseis (in)cohérentes et autres spectacles
dans les proses fin-de-siècle de Cros et Corbière à Allais

Elina Absalyamova

Université Paris 13 / Pléiade

S’inspirant du titre du recueil d’Alphonse Allais, À se tordre, cet article s’intéressera à la manière dont les courtes proses de fin-de-siècle imposent l’exercice de la contorsion à l’œil – ne serait-ce que mental – du lecteur. Les pièces en prose des écrivains fin-de-siècle, appréciés ou proches des milieux zutistes, hydropathes et chatnoiresques, portent une forte empreinte de l’art du monologue[1]. Elles sembleraient partant liées plutôt à l’oralité et donc à l’audible qu’au visuel et au visualisable. Or, le spectacle de la parole qu’elles mettent en scène sollicite fortement l’œil intérieur en donnant des indices chromatiques, en jouant sur le vocabulaire du regard et en créant des ekphraseis plus ou moins cohérentes. Ces textes maintiennent ainsi le dialogue, sinon la rivalité avec les arts plastiques ouverte par Aloysius Bertrand et poursuivie par Charles Baudelaire. Une phrase de ce dernier, figurant dans la dédicace du Spleen de Paris à Arsène Houssaye, construit notamment l’histoire du poème en prose comme application des techniques littéraires aux réalités visibles :

J’ai une petite confession à vous faire. C’est en feuilletant, pour la vingtième fois au moins, le fameux Gaspard de la Nuit, d’Aloysius Bertrand (un livre connu de vous, de moi et de quelques-uns de nos amis, n’a-t-il pas tous les droits à être appelé fameux ?) que l’idée m’est venue de tenter quelque chose d’analogue, et d’appliquer à la description de la vie moderne, ou plutôt d’une vie moderne et plus abstraite, le procédé qu’il avait appliqué à la peinture de la vie ancienne, si étrangement pittoresque[2].

D’après ce témoignage fondateur, le poème en prose s’invente comme analogue du tableau de genre, reprenant d’abord les sujets canoniques, puis s’émancipant pour aborder les visions de la modernité avec d’admirables détours par des « merveilleuses images[3] » des Illuminations de Rimbaud : « Oh ! les pierres précieuses qui se cachaient, — les fleurs qui regardaient déjà[4]. » Verlaine n’insistait-il pas assez sur le lien entre et l’art de l’enluminure et ces « painted » or « coloured plates »[5] ? Or, déjà dans le « Pensées » de Joseph Delorme, la partie en prose du recueil à la fois mineur et fondateur de Sainte-Beuve, nous trouvons un passage qui engage une polémique avec la critique littéraire romantique à propos d’« un matérialisme nouveau » qui consisterait à utiliser les épithètes de couleur :

La splendeur de cette peinture inaccoutumée offense tous ces yeux ternes et ces imaginations blafardes. On craint surtout la monotonie, et il semble par trop aisé et par trop simple de dire que les feuilles sont vertes et les flots bleus. En cela peut-être les adversaires du pittoresque se trompent. Les feuilles, en effet, ne sont pas toujours vertes, les flots ne sont pas toujours bleus ; ou plutôt il y a dans la nature, à parler rigoureusement, ni vert, ni bleu, ni rouge proprement dit ; les couleurs naturelles des choses sont des couleurs sans nom ; mais, selon la disposition de l’âme du spectateur, selon la saison de l’année, l’heure du jour, le jeu de la lumière, ces couleurs ondulent à l’infini, et permettent au poète et au peintre d’inventer aussi à l’infini, tout en paraissant copier. […] Qu’on se tranquillise donc sur cette monotonie prétendue. Le pittoresque n’est pas une boîte à couleurs qui se vide et s’épuise en un jour ; c’est une source éternelle de lumière, un soleil intarissable[6].

Ces lignes du coloriste notoire des « Rayons jaunes[7] » posent les fondements des pratiques artistiques et littéraires modernes et en cernent le potentiel quasi inépuisable du vocabulaire chromatique pour les arts et la poésie. Extraites d’un ensemble mêlé de vers et de prose, elles restent encore tributaires de la tradition des maximes et pensées de par leur forme, mais avancent l’émancipation du poème en prose sur le fond : le parallèle entre les pratiques du peintre et celles du poète devra logiquement être prolongé dans l’écriture en prose plus tard dans le siècle, au moment de la « Crise de vers ».

Pour réfléchir sur de le rôle de l’œil (in)terne et de l’imagination « pittoresque » dans la prose fin-de-siècle, il s’avère fructueux d’aborder trois phénomènes en jeu chez trois écrivains, représentant chacun une décennie – les années 1870, 1880 et 1890 – et tous trois novateurs : Tristan Corbière, Charles Cros et Alphonse Allais, partir de la « palette », pour parler ensuite des ekphraseis à proprement parler et quelques autres spectacles apparentés décrits dans les courtes proses.

Les palettes de prose

L’analyse textuelle révèle comment les proses courtes de Corbière, Cros et Allais explorent les limites du vocabulaire des couleurs et jouent avec les automatismes de la perception chromatique de cette fin du XIXe siècle. En effet, Corbière, Cros, Allais, possèdent chacun leur palette où, à côté des couleurs traditionnelles, figurent des couleurs « rares et impossibles[8] » (chez Cros), des « tons spéciaux[9] » (chez Allais), des coloris idiosyncratiques comme la « couleur de roc[10] » (chez Corbière).

  La « couleur de roc » mentionnée par ce « coloriste engagé – mais blême[11] » pourrait encore être assimilée à une quelconque couleur sombre, avec ce qu’elle contient d’allusion aussi à la texture et à la consistance – évoquant la dureté de la matière, tout comme la fermeté de caractère puisque, étonnamment, cette couleur est attribuée aux êtres humains : « Là naissent et meurent des êtres couleur de roc, patients comme des éternels, rendant par hoquets une langue pauvre, presque éteinte, qui ne sait rire ni pleurer… » Cette couleur donne le ton à toute la vision fantasmatique du casino « inventé ». Fortement descriptifs, les paragraphes qui suivent sont comparables aux « fantaisies à la manière de Callot » d’Aloysius Bertrand : « C’est un ancien clocher, debout et écorné. Sa flèche est à ses pieds – tombée. Des masures à coups de ruines flanquées en tas contre lui, avec un mouvement ivrogne, à l’abri du flot qui monte et du souffle qui rase[12]. » Préfigurant par ailleurs l’esthétique pseudo-historique du cabaret du Chat noir, la description de l’abri idéal pour les artistes et penseurs naufragés abonde en indices sur la forme et la disposition de ses éléments géométriques : « puits carré, quatre murs nus », « ogive longue et profonde », « raie de lumière », « petits jours noirs », « un œil en meurtrière sur l’horizon[13] ». La précision de ces données visuelles en l’absence d’autres indices chromatiques que la fameuse « couleur de roc » rapproche cette description du modèle des œuvres graphiques, même si la couleur réapparaîtra plus loin dans la description des intérieurs : « tapisseries d’arlequin », « cuirs coloriés, voiles tannées », ou encore « images d’Épinal[14] » qui semblent justement fournir le paradigme visuel de ce texte : plutôt qu’une gravure monochrome, une œuvre graphique avec apposition de quelques taches de couleur. Pourvu d’un rideau de théâtre, l’atelier des créateurs ainsi décrit devient une scène où déambulent les « décourageux » en « chemise brune en drap de capucin » et « bottes de mer en cuir fauve[15] ». Cette palette est à rapprocher de ce que l’album Louis Noir[16] révèle sur les choix chromatiques propres à Tristan Corbière-dessinateur : le bleu un peu grisé, le rouge plus ou moins vif, les nuances du marron et du roux, beaucoup de noir ; cette palette est également celle – le brun en moins – de l’autre texte publié par l’auteur à la même époque, « L’Américaine » : « blue jacket[17] » de matelot porté par le personnage féminin, l’« eau rosée[18] » par le sang du marin mort, l’ombre noire du « Voltigeur hollandais[19] » en plus d’« une couche de peinture noire » prétendument passée sur le nom du bateau[20] et de ses voiles noires[21]. Le noir est symbole de désespoir, mais aussi la couleur de l’illisible (nom du bateau) et de l’invisible (bateau-fantôme). Si le lieu de création totale décrit est visualisable, il n’en est pas moins paradoxal : l’écrivain étant redevable de son livre semble s’y substituer (« tout homme a son livre dans le ventre »), le rimeur est « vidé », le peintre est appelé à « dépouiller le vieux chic » et le harpiste… à se taire. C’est l’existence même de l’artiste, son inaction qui deviennent son œuvre. Ce court texte descriptif, exclamatif et impératif finit par proclamer le « désabonnement universel » : il opère ainsi une parenthèse spectaculaire, contemplative et partant subversive dans l’espace du journal où il devait être publié, La Vie parisienne. En 1874, Corbière donne à voir en tableau, sinon en spectacle les artistes eux-mêmes avec leur pittoresque art de vivre, comme il dessinait auparavant les « gens de mer[22] », ces « êtres couleur du roc » tout comme les « trépassés » que Corbière apostrophe par « vous autres » et « frères-la-côte[23] ».

À son tour, Charles Cros le monologuiste propose en 1880 – avant « Le combat de nègres dans la tunnel » de Paul Bilhaud (1882) et les « monochromes » d’Alphonse Allais (1883-1884)[24], mais bien après les « symphonies en blanc » poétiques d’un Théophile Gautier ou picturales d’un Whistler – un texte monochrome, « La Journée verte[25] », où la sémantique positive de la couleur verte (campagne, nature, nourriture saine, espérance) est systématiquement détournée vers les associations négatives (vulgarité, malaise, enivrement à l’absinthe[26], et enfin une maladie, la jaunisse). Jouant sur le potentiel de l’enrichissement sémantique d’une désignation de couleur pour arriver à un dénouement comique, ce texte applique à la prose narrative les procédés expérimentés par Sainte-Beuve et Corbière dans la poésie et déjoue l’effet esthétisant de l’harmonisation chromatique qui fascine les artistes plasticiens de l’époque.

Quant au texte de Cros où figure l’expression qui nous intéresse, « couleurs rares et impossibles[27] », le modèle y est explicitement une œuvre gravée : aquatinte[28]. Dans ce poème en prose datant vraisemblablement du début des année 1870 et publié un peu avant « Le Casino des Trépassés » de Corbière, Charles Cros fait allusion aux expérimentations artistiques de son frère Henry, plus connu pour ses encaustiques[29] et ses pâtes de verre. La référence aux réalisations concrètes d’Henry Cros reste pourtant hypothétique : grâce aux précieuses indications de Michael Pakenham[30], on peut retracer deux motifs sur trois, « La Vénus aux hippocampes[31] » et « Le Vaisseau-piano », mais sous forme des dessins rechaussés de couleur, aquarelles plutôt qu’aquatintes dans le sens technique du terme. La dernière des trois miniatures en prose serait l’ekphrasis d’une caricature amicale – connue mais actuellement inaccessible[32] – représentant le salon de Nina de Callias en tant que galère au milieu de laquelle trône le piano de cette sirène (ou « sphinge[33] ») moderne. « La Reine des fictions » aux « doigts roses[34] » comme ceux de l’Aurore antique, caricaturée ailleurs en « grande dame » ou petite vendeuse[35], Nina est représentée dans cette pièce d’album dans sa triomphante beauté – telle un être mythique – et ses « esclaves » mêmes sont réunis dans un effort sublimant. L’aspect caricatural cède la place à l’onirique sinon à l’héroïque. Voguant sur l’« océan de la fantaisie[36] », les rameurs sont eux-mêmes des êtres irréels. La palette reprise à la peinture murale égyptienne est détournée pour colorier les corps mêmes des galériens, et non leurs habits, bijoux ou coiffes (le vert et le bleu posant surtout le problème de la vraisemblance), et pour ne teinter d’ironie que ces personnages[37] en épargnant l’unique personnage féminin. Charles Cros poète en prose expérimente les coloris dans le texte comme son frère expérimentera les coloris de la pâte de verre pour la manufacture de Sèvres ou pour le panneau mural représentant l’apothéose de Victor Hugo, autre génie tutélaire. Il faut tout de même avouer que l’expérimentation dans le langage va plus loin, plus loin même que n’ira La Danse de Matisse des années plus tard. Ces « couleurs rares et impossibles » qui teintent les corps peuvent être rapprochées des « fleurs arctiques [qui] n’existent pas[38] » de Rimbaud : autant de paradoxes visuels qui construisent des objets imaginaires tout en les minant de l’intérieur.

Dans cet esprit de prise de distance par rapport aux canons esthétiques du XIXe siècle finissant et qui préfigurent le XXe siècle à venir, constatons l’abstraction toute suggestive et les couleurs contrastées du « Caillou mort d’amour » donné par Cros au Chat noir : il y est question d’une fissure rose bordée de « noir du manganèse » opposée à la forme épurée du silex – nous sommes encore loin du « Conte suprématiste de deux carrés » de Lazar Lissitzky, bande dessinée innovante en pures formes géométriques, et plus près du dessin satirico-érotique de Charles Asselineau parodiant « l’œil noir » de Sainte-Beuve[39], mais le mouvement de construire est engagé : c’est le premier « tremblement de lune[40] », en attendant les cataclysmes artistiques causés par Kandinsky et Malevitch.

Le lien entre les expérimentations verbales et visuelles est évident dans les monochromes déjà évoqués d’Alphonse Allais : ce sont les titres de ces « œuvres » qui permettent d’établir un lien entre une couleur et les visions dont le spectateur doit pouvoir remplir le cadre. Ce travail sur l’effet comique des connotations et associations dont les couleurs sont dotées continue dans les monologues, comme « La Nuit blanche d’un hussard rouge »[41], puis dans une multitude d’autres textes humoristiques qui, pour certains, tirent l’essentiel de leur intrigue de ce jeu sur les couleurs, comme ce « Black Christmas » très peu politiquement correct qui affirme que l’« excès sodo-magnésien » des larmes « caustiques » d’amour pouvait « détruire le pigment noir de la peau, et du rose appara[îtrait][42] » et qui suggère qu’une couche de « cirage bien noir » suffirait pour que « tout le monde n’y vo[ie] que du bleu[43] » – et Allais de traiter les lecteurs sceptiques de « tas de brutes » dans une note de bas de page qui explique que « la coloration rose de la peau n’est pas due à un pigment, mais bien au sang qu’on aperçoit par transparence ».

Les définitions chromatiques faussées et « improbables » permettent aux écrivains de s’émanciper des choix imposés par la perception artistique codifiée et par la langue et la culture. Ainsi les clichés littéraires sont raillés par Alphonse Allais en termes d’expérimentation scientifique quand il commente longuement l’expression figée « teint pétri de lis et de roses » : « (Je supplie mes lecteurs de ne pas prendre au pied de la lettre ce pétrissage de fleurs. Un jour de l’été dernier, pour me rendre compte, j’ai pétri dans ma cuvette des lis et des roses. C’est ignoble ! et si l’on rencontrait dans la rue une femme lotie de ce teint-là, on n’aurait pas assez de voitures d’ambulance urbaine pour l’envoyer à l’hôpital Saint-Louis)[44] .» L’effet d’ostranenie est ici utilisé à des fins comiques, et la comparaison de la jeune fille avec la Madonna della sedia est déjouée par l’accent mis sur le détail banal – la chaise – qui dépouille cette ekphrasis détournée de son sublime. Cependant, la possibilité d’un « simple malentendu » sur la nature de ce teint est balayée et le beau coloris raphaélesque demeure présent dans la conscience du lecteur, consolidé par les conjectures sur la possibilité que cet « objet aussi joliment délicat » soit engendré par un peintre anglais, fondée sur la logique digne des « idées reçues[45] » de Flaubert qui attribue une « extrême beauté[46] » à tous les peintres anglais. Par ailleurs, l’ironie à l’égard des peintres se lit également dans le nom de l’ami, avec lequel le narrateur conclut le pari sur la fidélité de sa maîtresse : Van Deyck-Lister, présenté comme « richissime pharmacien », pourrait éventuellement aussi figurer la compétition entre deux bohèmes, conteur et peintre, où le premier « se paie la tête » du second. Quoi qu’il en soit, les jeux avec les significations des couleurs figées dans la langue reprennent d’ailleurs plus loin dans le texte, sur un ton métaphorique qui poétise de nouveau le personnage féminin : « Il y a des gens qui rient jaune, Angéline, elle, pleurait bleu, car je vis bientôt luire à travers l’onde mourante de ses larmes l’arc-en-ciel de son sourire[47] ». L’effet lumineux et multicolore du sourire est étonnant et correspond à l’optimisme du happy end de ce conte, en contraste avec le « rire jaune » (trait distinctif par rapport à l’œuvre de Corbière), perdu apparemment par le narrateur avec son « sens moral » « à la suite d’une chute de cheval ».

Quant aux « tons spéciaux[48] », ils figurent le monde des loisirs dans son opposition à l’univers de l’obligation, du service, des institutions étatiques que sert le douanier amateur de pêche désigné comme « philosophe » voire poète (« Seriez-vous poète ? » lui demande-t-on devant le « joli spectacle[49] » du soleil couchant sur la mer). Or, c’est le soleil qui est artiste dans ce cas précis, tout comme en matière de photographie, tandis que le douanier ne fait preuve que de patience philosophique. Ce personnage dont le stoïcisme de cocu fait un modèle sinon un alter ego du narrateur, échange volontiers le bleu et le vert de l’uniforme contre une couleur indéfinissable créée par l’exposition de sa blouse au soleil et à la pluie. Connaissant l’intérêt d’Alphonse Allais pour la photographie de couleur, dans le sillage de son aîné, Charles Cros[50] et en attendant les autochromes des frères Lumière (1903), cette description rejoint le domaine de l’expérimentation avec la langue, dans le registre humoristique, et montre le constant combat de la littérature pour sa survie face à l’univers de plus en plus foisonnant de l’image.

Se comparant aux peintres, s’imaginant peintres ou s’instituant en peintres et photographes, les trois écrivains créent des visions qui rivalisent avec la palette des chefs-d’œuvre anciens (des fresques égyptiennes et encaustiques antiques à Raphaël et Van Dyck) et s’efforcent de dépasser les possibilités de l’art plastique qui leur est contemporain. Symptomatiquement, en parlant de l’approche novatrice de Cros, André Breton pastiche l’auteur, dont il est héritier en matière d’expérimentations langagières, par l’évocation d’une couleur impossible : « Les doigts de Charles Cros […] sont aiguillés par des papillons couleur de la vie qui se nourrissent aussi du suc des fleurs mais que n’attirent d’autres sources lumineuses que celles de l’avenir. Ces doigts sont ceux d’un inventeur perpétuel[51]. » Pour Allais, Breton parlera d’un bouquet plutôt que d’une palette, mais on devine tout de même les couleurs éclatantes et lumineuses : « la substance claire et presque toujours printanière de ses contes, dont le bouquet même est rarement amer[52] ». Les analyses qui suivent le confirmeront et montreront aussi que dans la description des œuvres d’art dans les petites proses de nos trois auteurs, l’accent se déplace subrepticement d’une œuvre-objet vers l’œuvre-action ou l’œuvre-spectacle.

Des ekphraseis vers le spectacle en paroles

Une récente étude[53] remet l’œuvre de Corbière dans le contexte de l’imagerie caricaturale et rappelle que Corbière avait signé « Pittore-poëta » dans le registre de l’hôtel Pagano, à Capri fin 1869, ce qui correspond au pathos de son poème programmatique, « Décourageux », véritable Art poétique qui proclame l’équivalence entre les deux activités créatives – littérature et peinture – et surtout la paradoxale non-vision du créateur, quel que soit le médium qu’il choisisse :

Ce fut un vrai poète, il n’avait pas de chant. 

Mort, il aimait le jour et dédaigna de geindre.

Peintre : il aimait son art – Il oublia de peindre…

Il voyait trop. Et voir est un aveuglement.

Ce texte poétique jette un pont entre « Le casino des trépassés » déjà cité et « L’Atelier », un court texte retrouvé tardivement par Léa Levi sous forme manuscrite dans l’exemplaire des Amours jaunes ayant appartenu à l’auteur et représentant vraisemblablement l’amorce d’un vaste nouveau projet en prose sur les bohèmes.

À part d’avoir imaginé dans le « Casino… » un lieu idéal pour ce que l’on appellerait aujourd’hui des « résidences d’artiste », le « Pittore-poëta » invente dans « L’Atelier » la « peinture contemplative » qui consisterait à… regarder par la fenêtre[54]. La scène de visite d’atelier représente cet espace comme vide, tout au plus garni de quelques clous, tout à fait dans l’esprit du célèbre monologue de Charles Cros « Le hareng saur » où l’action artistique se réduit à l’acte de suspendre un objet banal sur un clou planté dans un mur « blanc – nu, nu, nu ». L’équivalence, dans la perception des contemporains, entre l’écrivain et le sujet de la non-production d’œuvre ou de la production d’une œuvre « absurde » est le ressort de la caricature célèbre de Cros par André Gill. La vision d’un atelier vide où il ne se crée rien est en résonance avec d’autres écrits de Cros que nous examinerons, ainsi qu’avec les derniers vers de l’art poétique de Corbière, quel que soit le médium qu’il choisisse :

Et quel vitrier a peint ! quel aveugle a chanté !…

Et quel vitrier chante en raclant sa palette,

Ou quel aveugle a peint avec sa clarinette !

« Est-ce l’art ?… »

       – Lui resta dans le Sublime Bête

Noyer son orgueil vide et sa virginité.

Au lieu de la plénitude synesthétique, nous retrouvons ici un creux sensoriel absorbant. La vie de l’artiste, avec sa vacuité, devient la matière même de son art, et l’artiste la seule chose à voir.

Chez Cros, sur le mode sérieux, ce vide paradoxal est modulé dans le double tableau entre rêve et réalité dans le troisième texte « sur » une « aquatinte » de son frère, « L’Effarement ». Si ekphrasis il y a, en plus de l’intertextualité mallarméenne[55] incertaine, serait difficile à identifier la supposée œuvre graphique de Henry Cros d’après les lignes écrites par son frère : s’agit-il d’un paysage ferroviaire que le personnage mallarméen détourné voit dans son rêve fantastique interrompu ? d’une tête humaine : celle d’Igitur ou de Mallarmé caricaturé éventuellement regardant par la fenêtre[56] ? ou encore de la vision aperçue par Igitur au réveil, à travers la fenêtre à la vitre brisée : la lune dans le bleu nocturne ? Si ce n’est pas un sujet tout autre, comme cette « Chouette » dessinée par Henry Cros, dont la silhouette lunaire et les yeux quasi humains expriment parfaitement le sentiment d’effarement[57]… En attendant que le dessin clairement identifiable refasse surface, on reste face à la description des visions de folie et à une ekphrasis tout à fait incohérente.

Dans une démarche très fine si moins innovante, d’autres morceaux dans le Coffret de santal de Charles Cros peuvent s’assimiler au travail de son frère Henry dans les domaines des arts décoratifs : « Le Meuble » et « Madrigal, traduit de dessus un éventail de lady Hamilton » ; cette poétisation de l’objet quotidien, « porte sur l’imaginaire[58] » et porteur de « tableau [x][59] » éblouissants, sera perpétuée par Mallarmé, le symbolisme et l’art nouveau.

Sur le mode purement humoristique et léger, dans un texte donné à Gil Blas, Cros se rapproche davantage de la blague d’atelier d’artiste : « Le mariage d’Oscar » raconte les aventures d’un groupe de jeunes peintres désargentés et nous donne à voir un atelier d’Arsène le coloriste également vide – sauf pour les cadres retournés – ou le seul spectacle qui vaille sont les peintres eux-mêmes avec leur dandysme de bohème désargentée :

Au sixième, on allume des bouts de bougies. Un atelier, avec des toiles retournées. On ne voit [pas] jamais de peinture chez les peintres. […] Oscar remonte avec cinq chemises, dont deux de couleur. On fait le partage des chemises ; on fait des combinaisons de pantalons, de gilets, de vestons, de chapeaux de feutre et de paille. Quels trésors de goût, quelles recherches d’harmonie de tons et de lignes sont dépensés en ces préparatifs[60] !

Décrite plus loin dans le texte, l’« œuvre » de ce groupe n’est pas peinte ni sculptée : il s’agit d’une « installation » ou d’une « performance », si l’on peut décrire en ces termes anachroniques le spectacle hilarant que les jeunes artistes plaisantins s’offrent à eux-mêmes : une future belle-mère en costume d’Ève et à l’attribut d’une sorcière, « ce balai qu’elle tenait… c’était d’un drôle[61] ! » Le détournement comique de la sculpture académique (antique), – balai pour lance et Mme Piedgru pour déesse, – rappelle les procédés propres à la caricature et relie donc la courte prose autant aux œuvres plastiques académiques parodiées qu’à la pratique déjà établie du persiflage visuel.

 « Un double suicide » sous-titré « conte sens dessus dessous », nous offre encore un spectacle comique qui « renverse » autant le monstre sacré du romantisme littéraire, Shakespeare, que les représentations picturales de la dernière scène de l’acte V de Roméo et Juliette. La parodie se construit à travers l’évocation des clans ennemis et d’un tiers qui fournit aux jeunes amants un moyen de s’unir dans la mort. Elle culmine dans une composition statique qui montre les deux silhouettes dans les coins diamétralement opposés de l’espace clos, à rebours des modèles de Delacroix, Boulanger et Devéria ou encore Couder, peintre français d’origine anglaise dont le tableau résume les tentatives françaises tout en partant du modèle anglais daté de 1790 peint par Joseph Wright of Derby et remontant au tableau de Lord Frederic Leighton. Les jeunes amants songeaient pourtant à commettre le suicide comme l’on crée une œuvre d’art : dans le décor de géraniums éclatants et dans l’étreinte des plus harmonieuses. Le résultat obtenu est en tout point contraire à ce projet et aux modèles picturaux, sauf pour le coloris : c’est aux couleurs sombres que correspond la palette littéraire, construite sur l’antiphrase et sur le non-dit qui dit tout sur le résultat de la prise de la poudre brune, qui se révèle être du jalap, purgatif puissant, fourni par le « pharmacien astucieux » à la place de l’acide prussique demandé par les jeunes suicidaires : « Et les deux amants, abîmés dans les coins diagonaux de la chambre, pâles, froissant le XIXe Siècle dans leurs mains crispées[62] ! » Cros ne craint pas de « froisser » le lecteur ni de se moquer du périodique éponyme, mais aussi de tout le XIXe siècle avec ses admirations littéraires et ses artistes phares[63].

Alphonse Allais, proche des « Incohérents[64] », préfigure également actionnisme, body art et mail art par les réalisations chromatiques du « bon peintre » et le « spectacle vraiment curieux[65] » arrangé par (illustre) Sapeck dans le conte intitulé « Les zèbres ».

Son « bon peintre » est en effet l’artiste total qui conçoit son assiette voire son estomac comme une palette où le rouge ne devrait jamais se mélanger au jaune :

Il était à ce point préoccupé de l’harmonie des tons, que certaines couleurs mal arrangées dans des toilettes de provinciales ou sur des toiles de membres de l’Institut le faisaient grincer douloureusement, comme un musicien en proie à de faux accords[66].

L’œil du peintre voit le potentiel artistique dans les objets d’une banalité flagrante, tel un pardessus ou une devanture : il reconnaît les couleurs typiques des estampes japonaises, ainsi que la possibilité technique d’application de peinture par apposition :

Une fois que, marchant vite, il avait poussé un jeune gommeux à pardessus mastic sur une devanture verte fraîchement peinte (Prenez garde à la peinture, S.V.P.) et que le jeune gommeux lui avait dit : « Vous pourriez faire attention… » il avait répondu en clignant, à la façon des peintres qui font de l’œil à la peinture :

– De quoi vous plaignez-vous ?… C’est bien plus japonais comme ça[67].

Il reconnaît aussi les possibilités de collage qui transformerait un simple courrier en œuvre d’art, ce qui fait d’Alphonse Allais le père fondateur que les « mail-artistes » d’aujourd’hui n’hésitent pas à revendiquer[68].

  Les procédés artistiques (collage, décalcomanie, sculpture et peinture), sont omniprésents dans À se tordre : « Le collage » joue sur la figure du chirurgien-artiste cocu qui s’amuserait à composer un hermaphrodite moderne d’après cette technique qui saura susciter l’engouement des avant-gardes artistiques du siècle suivant, tandis que « Les petits cochons » sont construits autour du calembour qui assimile le procédé artistique, « décalcomanie », à une maladie psychique, une véritable « manie » qui laisse entrevoir la prise de conscience liée à l’art brut. Sur le chemin vers le body art, la bonne plaisanterie de Sapeck transforme tous les chevaux et ânes d’une ville normande en zèbres. Ce sont ainsi les actions du personnage créateur avec leur résultat visible qui sont au cœur des textes en prose.

Le recueil Rose et Vert-pomme s’ouvre sur « Un coin de l’art moderne » qui se construit entièrement autour de trois éléments relatifs aux avant-gardes plastiques de l’époque (« tourbillonnistes », pointillistes, « Néo-Pantelants ») : une description du carton d’invitation à l’exposition, une ekphrasis du tableau qui frappe le narrateur par l’usage nouveau des couleurs et puis une représentation du créateur dans son milieu naturel, avec ses credo postulés et ses mots d’esprit. L’invitation qui lance le récit pour mettre le lecteur en contact avec les œuvres et les hommes des avant-gardes, étonne par ces couleurs : « encre vert-d’eau, pâle comme celle d’un serpent » (l’emploi fautif du pronom démonstratif semble ici voulu pour renforcer la comparaison appliquée à l’arabesque imprimée en ces couleurs) et « lilas-clair passé[69] » (le texte imprimé semble quasi-illisible, tel le livre « moisi » d’Alcofribas Nasier). La deuxième surprise chromatique est celle du tableau le plus remarquable de l’exposition :

Mais le plus curieux de cette œuvre d’art, c’était sa coloration : la bonne femme était orange et le bonhomme bleu.

Mais quel orange, mes pauvres dames ! Et quel bleu ! 

J’ai vu, dans ma déjà longue carrière, pas mal d’oranges et des bleus comme s’il en pleuvait. Eh bien ! je le jure, je ne me souviens pas d’avoir jamais rencontré des échantillons d’approchant, même lointainement, de ces deux tons-là […]

J’avais beau lutter : une stupeur croissante me clouait devant le spectacle de ces deux bonnes gens et je n’arrivais pas à en rassasier mes pauvres yeux[70]

Suit un échange avec l’artiste qui reconnaît que ces parents, ainsi représentés, étaient « plutôt roses » et explique le choix des « couleurs complémentaires » pour représenter « la parfaite harmonie qui n’a cessé de présider à l’existence de ces deux braves gens ». Vu que le narrateur affirme n’avoir « aucun parti pris de dénigrement » face à ces « drôle de couleurs » et qu’il noue une relation amicale avec le jeune peintre qui l’amène à une soirée de l’école « Néo-Pantelante », le texte prend un ton humoristique léger plutôt que celui de la dénonciation virulente, et il respire un émerveillement autant face à cet art original qu’aux hommes qui le créent et qui se donnent en spectacle en chantant des couplets à tue-tête (tel le « tourbillonniste américain[71] ») ou en avouant son « désabus mystique » sans la moindre gêne.

Donnons un dernier exemple où l’ekphrasis dans le sens classique se conjugue avec et se laisse absorber par une action spectaculaire. En alternative aux salons académiques et aux expositions universelles du vieux continent, Allais imagine une « exposition de peinture, sculpture, gravure, et, généralement, tout ce qui s’ensuit » dans la ville américaine imaginaire, Pigtown. À travers la description des sculptures animées qui représenteraient le summum de l’innovation puisque, pour les Américains, « dans l’Art, la Vie seule intéresse, et […] il n’y a pas de Vie sans Mouvement[72] », Allais ridiculise plusieurs engouements du public, français comme étranger. Premièrement, les automates, présents en France depuis le Canard digérateur de Jacques de Vaucanson en 1738, puis l’art animalier monumental produit à l’occasion des expositions universelles au milieu du XIXe siècle[73], et enfin, l’art commémoratif qui s’affirme à la fin du XIXe siècle et produira des multiples monuments au XXe siècle des deux côtés de l’Atlantique, que ce soit en hommage aux guerres ou pour magnifier d’autres récits héroïques tirés de l’histoire du pays. Mais le récit allaisien va bien au-delà de l’ekphrasis des œuvres-objets, en imaginant un acte artistique consistant à mitrailler jury et public – par dépit de ne pas avoir reçu le grand diplôme – avec son résultat spectaculaire : une superbe installation polychrome verbale dépassant tous les monochromes et jouant des couleurs complémentaires et indicibles : « L’estrade ne fut bientôt qu’un amas confus de draperies rouges, d’arbustes verts et de jurés de toutes couleurs[74] ». Rappelons que l’acte de tirer à la carabine pour produire une œuvre plastique sera utilisé – et documenté – par Niki de Saint Phalle en 1961-1962, pour faire de l’écoulement de la couleur un moyen expressif fort, évocateur de toutes les violences symboliques. L’humour allaisien met en scène la compétition artistique de son époque – avec son « tourbillon » d’écoles et de courants – et en dévoile le potentiel explosif.

Le poème en prose et le récit humoristique prolongent ainsi la tradition millénaire de la couleur et de l’ekphrasis et font mieux que certains « salons » le travail d’analyse des œuvres d’art et la projection dans l’avenir. Ils regardent non seulement du côté de l’art académique – le plus souvent déjoué et détourné – mais aussi du côté du dessin, de la gravure, de la caricature, des objets décoratifs. Les (r)évolutions dans l’art plastique – de l’académisme vers les incohérents – vont ainsi de pair avec une (r)évolution de l’œil intérieur et artistique, devenant « particulièrement exercé, minutieux et rapide[75] » et exigeant une (r)évolution de l’écriture pour s’ouvrir sur les nouveaux horizons de l’imaginaire et ouvrant à leur tour les portes à d’autres (r)évolutions plastiques.

 

Auteure d’une thèse sur Verlaine critique littéraire (Paris-IV Sorbonne/Université Lomonossov de Moscou) et maître de conférences en littérature française/communication à l’Université Paris 13, Elina Absalyamova travaille sur les problématiques liées à la littérature et la presse française fin-de-siècle, mais aussi sur les catégories génériques et sur les adaptations des œuvres littéraires du XIXe siècle en musique et en bande dessinée, ainsi que leur circulation entre aires culturelles.

 

[1] En témoigne, par exemple, le fait que le célèbre « Hareng Saur » de Charles Cros figurait dans la même section « École buissonnière » de la première édition du Coffret de santal [1873] que les futures « Fantaisies en prose » de l’édition 1879, ou encore les sous-titres de certains textes d’Alphonse Allais, tels que « Le médecin, monologue pour Cadet », qui nous rappellent que parmi les premières publications de l’auteur on comptait, avant même les recueils À se tordre [1891] et Vive la vie ! [1892], trois plaquettes reprenant les textes dits par ce même acteur : La nuit blanche du hussard rouge, monologue, Paris, P. Ollendorff, 1887 ; Une idée lumineuse : monologue comique, Paris, P. Ollendorf, 1888, Un mécontent, monologue, Paris, P. Ollendorff, 1889.

[2] Charles Baudelaire, Spleen de Paris [1869], dans Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1975, p. 275.

[3] Arthur Rimbaud, « Après le Déluge » (Illuminations) [1886], dans Rimbaud, Cros, Corbière, Lautréamont. Œuvres poétiques complètes, éd. Alain Blottière, Pascal Pia, Michel Dansel, Jérôme Bancilhon, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1980, p. 109.

[4] Ibid.

[5] Paul Verlaine, lettre 78-3 à Charles de Sivry du 16 [?] août 1878 dans Correspondance générale, t. I (1857-1885), Fayard, 2005, p. 617 ; et préface pour la première édition des Illuminations [1886] dans Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 631.

[6] Charles-Augustin de Sainte-Beuve, Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme [1829], éd. Gérald Antoine, Paris, Eurédit, 2002 [nouvelle édition revue et corrigée], p. 148.

[7] Charles-Augustin de Sainte-Beuve, « Rayons jaunes » dans Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, éd. cit., p. 68-71.

[8] Charles Cros, « Sur trois aquatintes de Henri Cros » (Le Coffret de Santal) [1873], dans Rimbaud, Cros, Corbière, Lautréamont. Œuvres poétiques complètes, éd. Alain Blottière, Pascal Pia, Michel Dansel, Jérôme Bancilhon, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1980, p. 297.

[9] Alphonse Allais, « Un philosophe » (À se tordre [1891]), dans Œuvres anthumes, éd. François Caradec, Paris, La Table ronde, t. I, 1964, p. 3.

[10] Tristan Corbière, Casino des Trépassés [1874], dans Rimbaud, Cros, Corbière, Lautréamont. Œuvres poétiques complètes, éd. Alain Blottière, Pascal Pia, Michel Dansel, Jérôme Bancilhon, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1980, p. 567.

[11] Tristan Corbière, « Épitaphe » (Amours jaunes) [1873], dans Rimbaud, Cros, Corbière, Lautréamont. Œuvres poétiques complètes, éd. Alain Blottière, Pascal Pia, Michel Dansel, Jérôme Bancilhon, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1980, p. 397. Sur les implications sociales et poétiques de la couleur (surtout le jaune et le vert) dans l’œuvre poétique de Corbière, voir Benoît Houzé, « L’ironie coloriste : jaune et aventure poétique chez Corbière », dans Samuel Lair (dir.), Fortunes littéraires de Tristan Corbière, Harmattan, coll. « Espaces littéraires », 2012, p. 151-172.

[12] Tristan Corbière, Casino des Trépassés [1874], éd. cit., p. 567. À comparer tout particulièrement avec cette ekphrasis de la lithographie de Louis Boulanger qu’est « La ronde sous la cloche » (Gaspard de la nuit [1842]) dans Aloysius Bertrand, Œuvres complètes, éd. Helen Hart Poggenburg, Paris, Honoré Champion, 2000, p. 175-176.

[13] Tristan Corbière, Casino des Trépassés, éd. cit., p. 568.

[14] Ibid., p. 569.

[15] Ibid., p. 570.

[16] Tristan Corbière. Roscoff – L’album Louis Noir, éd. Françoise Livinec, Paris, Huelgoat, 2013.

[17] Tristan Corbière, L’Américaine [1874], dans Rimbaud, Cros, Corbière, Lautréamont, éd. cit., p. 574.

[18] Ibid., p. 579.

[19] Ibid., p. 578.

[20] Ibid., p. 573.

[21] Ibid., p. 581.

[22] Intitulé d’une des sections des Amours jaunes.

[23] Tristan Corbière, Le Casino des trépassés, éd. cit., p. 570.

[24] Présentés au salon des Arts incohérents ; les œuvres d’Alphonse Allais ont également pris la forme d’un Album primo-avrilesque, Paris, P. Ollendorff, 1897.

[25] Charles Cros, « La Journée verte » [1880], dans Charles Cros, Tristan Corbière, Œuvres complètes, éd. Louis Forestier, Pierre-Olivier Walzer, Francis F. Burch, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1970, p. 324-327.

[26] À comparer avec la version poétique de ce thème présentée dans « L’Heure verte » (Le Coffret de Santal) [1873], dans Rimbaud, Cros, Corbière, Lautréamont, éd. cit., 1980, p. 229.

[27] Charles Cros, « Sur trois aquatintes de Henri Cros », éd. cit., p. 297.

[28] De l’intérêt de Charles Cros pour les œuvres gravées résultera, notamment, une collaboration avec Édouard Manet pour l’édition illustrée de son poème : Fleuve, Paris, Librairie de l’Eau-forte, 1874.

[29] Henry Cros est également l’auteur d’un traité : L’Encaustique et les autres procédés de peinture chez les anciens : histoire et technique, Paris, J. Rouam, 1884.

[30] Michael Pakenham, « Le « Vaisseau-piano » des frères Cros », Revue d’Histoire Littéraire de la France, 1964, n°2 (avril-juin), p. 293-295.

[31] La figure de Vénus « marine » sera également traitée par Henry Cros sous forme de peintures à la cire (cf. les reproductions de « La Naissance de Vénus » et « Vénus » dans L’Art et les artistes, t. XV, avril-septembre 1912, p. 174-177), ou encore en pâte-de-verre multicolore (catalogue des ventes Drouot en ligne : http://catalogue.drouot.com/ref-drouot/lot-ventes-aux-encheres-drouot.jsp?id=1439519 ou reproduction dans Maurice Savreux, « Henry Cros (1840-1907) », L’Amour de l’Art, 1921-1922, p. 339).

[32] L’album factice de dessins de Henry Cros « Le Salon de Nina de Villars [sic]. 1869 » contenant cette œuvre a été consulté en 1962 par Michael Pakenham dans la collection personnelle de Henri Matarasso, cf. Michael Pakenham, art. cit., p. 293-295. Pour une reproduction photographique en noir et blanc, cf. La Dame aux éventails. Nina de Callias, modèle de Manet : Paris, Musée d’Orsay, 17 avril – 16 juillet, Paris, Réunion des Musées nationaux, 2000, p. 13.

[33] Personnage d’un des panneaux de Henry Cros « Sphinge joueuse d’aulos ».

[34] Charles Cros, « Sur trois aquatintes de Henri Cros », éd. cit., p. 298 ; cf. aussi « chair couleur d’aurore » dans « Madrigal » (Coffret de santal), éd. cit.,  p. 296.

[35] Félix Régamey, Le Lever d’une grande dame, L’Éclipse, 19 septembre 1869 ; André Gill, « Anna la bouquetière », La Parodie, 1-15 septembre 1869.

[36] Charles Cros, « Sur trois aquatintes de Henri Cros », éd. cit., p. 297.

[37] Il est possible de reconstituer mentalement le coloris de cette aquarelle de Henry Cros d’après son autre « scène égyptienne », conservée au Petit palais, qui est également teintée d’ironie et joue sur la figure de l’artiste-Pygmalion et de son œuvre-sarcophage au visage expressif et comique : http://parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/scene-egyptienne.

[38] Arthur Rimbaud, « Barbare » (Illuminations), dans Rimbaud, Cros, Corbière, Lautréamont, éd. cit., p. 128. Dans son article contesté par François Forestier et Michel Pakenham quant à l’affirmation de l’influence du « Bateau ivre » de Rimbaud sur Cros, Ian Lockerbie cerne tout de même les similitudes entre les procédés des deux auteurs et l’« emploi constant et déconcertant de la couleur dans les descriptions des Illuminations », notamment dans son application aux personnages dans « Antique », « Parade », « Being Beauteous », « Enfance I » (S.I. Lockerbie, « Rimbaud, Charles Cros et le poème en prose », Revue d’Histoire littéraire de la France, 1963, n°3, p. 424-440).

[39] Sept dessins de gens de lettres : MM. Victor Hugo, Prosper Mérimé, Edmond et Jules de Goncourt, Charles Baudelaire, Théophile Gautier, Charles Asselineau, Paris, Roquette, 1874.

[40] Charles Cros, « Le Caillou mort d’amour » [1886], éd. cit., p. 371.

[41] Alphonse Allais, La Nuit blanche d’un hussard rouge, monologue, Paris, P. Ollendorff, 1887, intégrée au recueil Pas de bile ! (1893), dans Œuvres anthumes, éd. cit., p. 328-332.

[42] Alphonse Allais, « Black Christmas » (Pas de bile ! [1893]) dans Œuvres anthumes, éd. cit., p. 336.

[43] Ibid., p. 337.

[44] Alphonse Allais, « Simple malentendu » (À se tordre [1891]) dans Œuvres anthumes, éd. cit., p. 71-72.

[45] « Le catalogue des idées reçues » de Flaubert contient par ailleurs des traits ironiques autant à l’encontre de la joliesse des enfants anglais que de la peinture, qui montent en épingle la rivalité entre cet art et la photographie naissante (daguerréotype), le danger de monotonie qui menace le paysage (« plat d’épinards ») ou encore la prétendue méthode d’élaborer les décors de théâtre dont la définition ironique visant le contemporain préfigure les approches artistiques du XXe siècle : « il suffit de jeter en vrac sur la toile un seau de couleurs, puis on l’étend avec un balai ; et l’éloignement avec la lumière fait l’illusion ».

[46] Alphonse Allais, « Simple malentendu », éd. cit., p. 72.

[47] Ibid., p. 74.

[48] Alphonse Allais, « Un philosophe » (À se tordre [1891]), dans Œuvres anthumes, éd. cit., p. 3.

[49] Ibid., p. 4.

[50] Il revendique par ailleurs la gloire de Cros en tant qu’inventeur du photographe face à la popularité croissante d’Edison en France : Alphonse Allais « Charles Cros et Edison », Le Chat noir, 14 septembre 1889, p. 4.

[51] André Breton, « Charles Cros » dans Anthologie de l’humour noir, Paris, 1940, p. 90.

[52] Ibid., p. 133.

[53] Anne-Sophie Kutyla, Tristan Corbière, une curiosité esthétique, Paris, Eurédit, 2010.

[54] Tristan Corbière, « L’Atelier » [posthume] dans Rimbaud, Cros, Corbière, Lautréamont, éd. cit., p. 582.

[55] L’évocation d’Igitur, personnage d’un conte de Mallarmé en gestation à la fin des années 1860 et resté inachevé, semble suggérer que les frères Cros connaissaient le texte, soit par de comptes rendus (par Henri Cazalis qui est informé du projet par la lettre du juillet 1869 ou par Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Catulle Mendès et Judith Gautier qui en ont eu une lecture en août 1870 à Avignon), soit directement (Mallarmé n’est pourtant de retour à Paris qu’en octobre 1871, mais la circulation d’une copie dans la correspondance n’est pas à exclure).

[56] Comme dans l’illustration par Manet de la traduction du « Corbeau » d’Edgar Allan Poe, Paris, Lesclide, 1875.

[57] Catalogue des ventes Drouot : http://catalogue.drouot.com/ref-drouot/lot-ventes-aux-encheres-drouot.jsp?id=4416147.

[58] Charles Cros, « Le Meuble » (Coffret de Santal), éd. cit., p. 293.

[59] Charles Cros, « Madrigal » (Coffret de Santal), éd. cit., p. 295.

[60] Charles Cros, « Le mariage d’Oscar » [1880] dans Charles Cros, Tristan Corbière, Œuvres complètes, éd. cit., p. 413.

[61] Ibid., p. 413.

[62] Charles Cros, « Le double suicide » [1880] dans Charles Cros, Tristan Corbière, Œuvres complètes, éd. cit., p. 409.

[63] Alphonse Allais rejouera sur le thème des odeurs et des couleurs des corps qu’un peintre peut « bleui[r] de coups », que la morphine blanchit et qui, après un double suicide, « épanoui[ssent], radieux, vers les mêmes fleurs dans « Un poème morne » (Le parapluie de l’escouade [1893]), dans Œuvres anthumes, éd. cit., p. 399-401.

[64] Voir, par exemple, l’allusion au bal des Incohérents dans « Un drame bien parisien » (À se tordre [1891]), dans Œuvres anthumes, éd. cit., p. 63 : « Beaucoup d’épaules et pas mal de jambes, sans compter les accessoires », avec sa métonymie toute suggestive, préfigure le motif du pantin qui sera utilisé par Maurice Neumont pour affiche de ce bal en 1897.

[65] Alphonse Allais, « Les Zèbres » (À se tordre [1891]), dans Œuvres anthumes, éd. cit., p. 68.

[66] Alphonse Allais, « Le bon peintre » (À se tordre [1891]), dans Œuvres anthumes, éd. cit., p. 67.

[67] Ibid.

[68] Sur la page web https://desvigne.blogspot.com/2009/07/, un envoi de Laurence Bucourt constitué de plusieurs timbres dans les tons de bleu sur un fond bleu est accompagné de la citation sur le « rappel de bleu ».

[69] Alphonse Allais, « Un coin d’art moderne » (À se tordre [1891]), dans Œuvres anthumes, éd. cit., p. 473.

[70] Ibid., p. 474.

[71] Cet épisode, que plusieurs journaux rapportent d’après une « Vie drôle » d’Allais (Le Journal du 3 septembre 1893, L’Express (Mulhouse) du 14 septembre 1893),  permet de situer l’action en tout début de l’automne 1893, au moment où Gauguin rentre de son premier séjour polynésien et où Allais pouvait prendre connaissance de ses œuvres innovantes, telles sa tête de tahitienne au teint bleu datée de 1892, sans que l’on exclue que le récit humoristique mélange les événements de la soirée avec l’inauguration de l’exposition personnelle de Gauguin chez Durand-Ruel.

[72] Alphonse Allais, « Esthetic » (À se tordre [1891]), dans Œuvres anthumes, éd. cit., p. 55.

[73] Sculptures de Pierre Louis Rouillard aujourd’hui devant le musée d’Orsay ou de Henri-Alfred Jacquemart dans une des cours du Louvre, mais aussi œuvres d’Auguste Caïn et d’Emmanuel Frémiet.

[74] « Esthetic » (À se tordre [1891]), dans Œuvres anthumes, éd. cit., p. 57.

[75] Charles Cros, « Le Meuble » (Le Coffret de Santal), éd. cit., p. 295.



Citer ce billet
Julien Schuh (2020, 10 février). Elina Absalyamova: À se tordre l’œil. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 1 mars 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/u08n

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