Aleksandra Wojda : Peut-on voir les sirènes ? Weber ou le spectacle de l’opéra romantique

Peut-on voir les sirènes ?
Weber ou le spectacle de l’opéra romantique

Aleksandra Wojda
Sorbonne Université

Le théâtre étant un espace dédié au spectacle vivant, il constitue nécessairement un lieu privilégié d’exercice de l’œil : la scène est faite pour activer le regard, susciter une appréhension visuelle, parler à travers des représentations. Vraisemblables ou extraordinaires, merveilleuses ou fantastiques, affichant ou pas leur caractère illusoire, les images qui parviennent au spectateur – destinataire désigné à travers ses facultés scopiques – y deviennent vraies ; il suffit que l’institution gestionnaire de cet espace leur permette de se forger comme telles, selon une logique inhérente à l’étymologie même du mot spectacle… Car la parenté entre le verbe spicio (regarder, observer) et le substantif speculum (miroir : ce qui permet de (se) voir) ne trompe pas : l’ensemble des représentations que le spectacle donne à voir à son public ne peut être radicalement différent de celui que les codes sociaux plus ou moins explicites acceptent d’offrir au regard de ses membres, dans un espace-temps donné et délimité. Les lois qui régissent le réservoir et l’économie des représentations visuelles dont il dispose renvoient nécessairement à celles qui régissent l’univers extra-théâtral, quitte à les rendre patentes, à les renégocier et à revendiquer leur déplacement.

Le pouvoir de séduction que le spectaculaire exerce ainsi, depuis la Révolution jusqu’au tournant esthétique des années 1880-1914, sur le public parisien n’est certainement pas sans lien avec la quête de repères d’une société qui cherche à se redéfinir elle-même^[1]. Or, si les théâtres d’opéra – participant de la même mouvance – deviennent à cette époque des espaces privilégiés de l’enchantement scopique, la question de la spécificité, des fonctions et des enjeux de la séduction oculaire qui s’opère à travers le spectacle musical du temps semble complexe. Nous savons bien que la fascination pour le spectaculaire y bénéficie d’une longue tradition, adossée à l’esthétique du merveilleux baroque et alimentée par le fantastique romantique que l’opéra réussit à accueillir, au seuil du XIX^e siècle, avec beaucoup de succès^[2]. Nous savons aussi à quel point la réception des spectacles d’opéra, telle qu’elle se présente à travers les comptes rendus de presse de l’époque, valorise fortement sa dimension visuelle, au détriment du musical et de l’auditif : sur ce plan, les éloges du « choc visuel »^[3] qui attirent les amateurs du scopique et les fascinations picturales subtiles d’un Théophile Gautier sembleraient converger. Pourtant, si le répertoire de l’opéra de cette époque reste jusqu’à présent une composante majeure des programmations des théâtres du monde, ce n’est pas tant à cause de l’efficacité de ses explorations visuelles que grâce à la puissance de la composante musicale qui fait sa spécificité première, et qui fuit d’une manière plus conséquente que tout autre le régime de la représentation. Est-ce une manière de revendiquer le primat de l’oreille dans un genre qui a été à peu près le seul à pouvoir se réduire – pendant plusieurs décennies – à une diffusion purement auditive que le vinyle a rendu possible, avant que le support DVD ait réussi à le libérer de cette synecdoque bien limitative qui le privait cruellement d’une part essentielle de son identité ? La question doit être posée autrement. L’opposition même du visuel et de l’acoustique paraît trop simpliste pour être crédible ; elle voile plus qu’elle n’éclaire la reconfiguration profonde des rapports entre le pouvoir de la vue et celui de l’oreille dont la scène d’opéra devient au XIX^e siècle le laboratoire privilégié. Bien avant que Friedrich Nietzsche reprenne et développe, dans sa Naissance de la tragédie, un argumentaire schlégélien construit autour de l’année 1800^[4] pour valoriser le dynamisme vital et irrationnel d’une musique dionysiaque, toujours en devenir, prenant le dessus sur la forme apollinienne – rationnelle, oculaire, statique et fixée dans les apparences –, les pratiques artistiques développées dans l’espace de l’opéra depuis la fin du siècle précédent, alimentées par les réflexions esthétiques d’une part et ce qui se passe en peinture de l’autre^[5], réussissent à réinvestir le visuel et l’auditif dans une quête non seulement esthétique, mais aussi anthropologique et épistémologique communes.

Dans ce processus complexe de réinvention des liens entre le « régime de l’œil » et celui de l’oreille^[6] qui va marquer l’histoire de l’opéra au XIX^e siècle, le Freischütz de Carl Maria Weber, représenté à Dresde le 18 juin 1821, puis – à maintes reprises – sur les scènes parisiennes du siècle, occupe une place à part. Souvent désigné comme premier « opéra romantique », essentiel pour l’expansion du fantastique dans le théâtre d’opéra allemand, puis français (Le Vampire de Marschner, Robert le Diable de Meyerbeer, La Nonne sanglante de Gounod lui doivent leurs premières inspirations)^[7], il restera aussi, et jusqu’à la fin du siècle, l’un de ces Phares^[8] qu’un Baudelaire, un Berlioz ou un Gautier^[9] inscriront dans leurs généalogies artistiques imaginaires. Peut-être, précisément, parce que dans l’opéra de Weber la réinvention des rapports entre la vue et l’écoute n’est pas uniquement une question d’esthétique au sens restreint du terme, mais s’impose comme révélatrice du rapport de l’humain au réel et à soi. Ce sera en tout cas notre hypothèse. En d’autres termes, nous chercherons ici à observer comment le basculement du paradigme intermédial mis en place par Weber – et repris, avec différentes variantes, par les compositeurs et artistes qui chercheront à s’en inspirer – résulte d’une nécessité fondamentale : littéralement, d’une « vision » du monde et de la conception du « je » qu’elle s’avère véhiculer.

L’œil du chasseur

Commençons par des évidences. Nous savons bien que les représentations de l’opéra de Weber dans les années 20 du XIX^e siècle ont constitué un moment décisif non seulement pour l’histoire de l’opéra allemand, mais aussi pour l’émergence de l’opéra romantique européen tout court. Parmi les causes principales de ce succès, on a surtout évoqué le caractère innovant de l’orchestration et de l’harmonie wéberienne, qui contribuent à créer une couleur et une tension dramaturgique sans précédent, désignée à maintes reprises comme « pré-wagnérienne » ; on a mis en valeur son rapport nouveau aux sources et à l’imaginaire populaire allemand, qui lui a valu dans son pays le « label » de premier opéra « national » ; on a enfin insisté sur sa façon de représenter la nature – devenue ici, comme le désigne Leibowitz, véritable « personnage du drame »^[10]. Les deux dernières qualités doivent autant au livret de Friedrich Kind, inspiré de la légende populaire sur le tireur d’élite et son pacte avec le Mal, qu’au travail musical de Weber ; et c’est précisément l’une des particularités du livret qui retiendra notre attention ici. En l’espèce, nous pouvons poser que l’action représentée sur scène possède une dimension autoréférentielle, qui permet d’interpréter l’opéra wéberien comme l’histoire d’une mise en crise d’un certain paradigme du regard.

Notons d’emblée que l’échec du héros principal, le chasseur Max, dans son épreuve initiatique a beau constituer le point nodal du livret du Freischütz, cela ne relève que partiellement du choix des sources populaires dans lesquelles Friedrich Kind a cherché son inspiration. Certes, le schéma de l’initiation et de la récompense sur lequel elle est fondée correspond parfaitement à la « morphologie du conte », pour reprendre le vocabulaire de Propp^[11] ; mais sa réalisation concrète croise des inspirations théâtrales spécifiques de la deuxième décennie du XIX^e siècle avec ce qu’on peut désigner comme une marque originale – et spécifiquement romantique – du livret. Le caractère faustien du pacte diabolique que Max décide de conclure pour atteindre son but se voit constamment contrebalancé par un vacillement à la fois shakespearien et pré-moderne du jeune chasseur, incapable de rejoindre le cortège des héros victorieux et conquérants pour obtenir la récompense suprême : celle qui fait converger victoire amoureuse (la main d’Agathe) et statut social respectable au sein d’une communauté hiérarchisée et soucieuse de ses valeurs. D’où vient maintenant que le chevalier converti en chasseur manque le dragon ? Du fait que, pour une raison qui nous échappe, son œil a perdu son acuité. Son regard s’égare, il est incapable d’atteindre son but – et de tuer la proie : condition même de son succès, personnel autant que social. La problématique est posée, et elle devient un axe majeur de l’opéra de Weber dès les premiers vers du livret, où les cris de joie de la foule qui loue le succès du chasseur-paysan Kilian (« Ah, ah! Bravo! Quel coup magistral !^[12] ») s’opposent au soliloque solitaire et autoréflexif de Max, chasseur d’élite : « Étais-je aveugle ?^[13] ».

Voilà bien de quoi réfléchir, en effet. L’œil du chasseur est censé disposer de qualités particulières. Précis, aigu, presbyte, mais aussi distant, il vise pour tuer sa cible. Il le faut. Car le statut de sujet ne se partage pas : le regard du chasseur définit ce qu’il voit comme objet – et le prive de son droit à la vie ; le geste de la main n’est qu’une extension de ce que l’œil accomplit. Ce n’est pas par hasard que le démon Samiel – figure même du mal dans l’univers fantastique de cet opéra – est le patron des balles enchantées qui ne manquent jamais leur but. Sous sa coupe, elles nourrissent le rêve ultime de l’humain-chasseur : celui de la toute-puissance de son regard sur le monde. Elles sont le symbole même d’un pouvoir absolu sur la vie. La cruauté railleuse des paysans, dont le rire moqueur (dans l’Introduction du premier acte) est devenu l’un des moments les plus célèbres de l’opéra de Weber, s’inscrit dans la même logique : elle constitue l’une des extensions de la victoire du paysan-chasseur Kilian sur Max, révélatrice d’un conflit social sous-jacent entre peuple et tireurs d’élite. L’œil de Kilian, devenu celui du chasseur, donne à ses confrères le pouvoir de « viser » symboliquement Max pour en faire « l’objet » de leurs moqueries : « la vue te revient-elle, môssieu ?^[14] ». Le gallicisme est parlant, tout comme la symbolique du soleil dont la course annonce à Max le moment de l’épreuve qu’il se sent incapable d’affronter (« Oh, ce soleil,/Pour moi sa course est redoutable !^[15] »).  

Autant d’éléments qui permettent d’affirmer que, si Weber évite tout positionnement socio-politique univoque, le livret de son opéra porte en lui la critique sous-jacente d’un certain paradigme du regard et, plus largement, d’appréhension du monde. Un modèle qu’il est difficile de ne pas associer, surtout au lendemain de l’ère napoléonienne, au paradigme épistémologique hérité du siècle des Lumières dont Goethe fut l’un des principaux critiques^[16] : celui qui fait de l’œil l’instrument par excellence de domination du réel ; qui considère la « mise en lumière » et la « mise à distance » comme conditions fondamentales d’un acte d’appréhension crédible et efficace ; qui cherche enfin à fixer et à immobiliser les phénomènes et les êtres pour les transformer en objets d’analyse. Perdant les avantages sociaux que ce paradigme pouvait offrir, Max – connu jusque-là comme un excellent chasseur –, sera contraint de s’enfoncer dans les abîmes qui recouvrent physiquement la scène après avoir voilé son regard, et qui lui font perdre tous ses repères (« La providence est-elle aveugle désormais ?^[17] »). La fameuse « Gorge aux loups » du deuxième acte – située au fond des forêts de la Bohème – en devient une figure éloquente : l’œil du chasseur, plongé dans la pénombre, s’y trouve privé de tous ses pouvoirs. Surtout, c’est dans ce « sombre abîme » où l’œil de Max « croit plonger/Au fond d’un des bourbiers de l’Enfer^[18] » que Weber situe le centre dramaturgique de son opéra : la scène où Kaspar fond les balles magiques. Cette scène est essentiellement confiée à l’orchestre. On entend pourquoi. Acteur invisible du hors-scène, celui-ci s’avère capable de porter non seulement la tension et la dynamique du moment crucial de l’œuvre, mais aussi sa dimension théâtrale et spatiale quasi-fantasmagorique. En privilégiant ce qui est moins une masse qu’une pluralité de voix particulières, l’écriture orchestrale novatrice de Weber explore en les individualisant les spécificités sonores littéralement inouïes de chaque instrument. Par-là, il fait entendre le qualité expressive de chacun, crée une dramaturgie interne et spatialisée dont l’orchestre même devient la scène, et libère l’imaginaire des auditeurs les attirant dans un réel tout autre que celui qu’un regard inondé de lumière aurait pu appréhender.

Sur cette base, on serait tenté de dire que le musical prend ici le dessus sur le visuel pour mettre en question les capacités épistémologiques du regard. Les choses sont toutefois plus complexes. Que l’œil « physique » de Max soit inefficace à sonder les abîmes, la forêt étant un lieu qui échappe par principe à toute forme de domination humaine^[19] n’empêche pas, en particulier, la « gorge en forêt, terrifiante^[20] » de contribuer à l’émergence d’une vision tout autre : irrationnelle et fantasmatique, incontrôlable, subjective, suscitée par les passions fortes et violentes que sont la peur, l’effroi, le désir. L’imaginaire de Max y « voit » surgir la silhouette fantasmatique de sa mère, puis une scène de suicide d’Agathe. Autant dire que l’espace de la Gorge-aux-Loups – dont le nom même renvoie à une logique verticale – devient un lieu de révélation de sa nature profonde : celle qui le fait fuir la lumière du jour, mais que la vitalité mouvante, menaçante et terrifiante des forêts peut libérer.

Ce qui opère ici est donc une véritable réinvention du regard. En perdant ses facultés analytiques, l’œil y découvre son potentiel de pénétration et de créativité. La vision qui en ressort n’a rien de commun, nous l’avons compris, avec celle qui résulte d’un regard distant posé sur un monde naturel situé en position latérale, à côté du réel humain. Elle surgit d’une immersion, voire d’une réinsertion du « je » dans un univers naturel verticalisé – qui, dévoilant ses aspects effroyables, devient aussi un espace de révélation identitaire. Et c’est précisément sur ce point que le défi de la réinvention du regard vient s’allier à la quête du musical – selon une logique que Weber-musicien est loin d’inventer^[21] mais qu’il déploie le premier concrètement de façon aussi magistrale.

Cette logique correspond en effet à une pensée esthétique que la première génération des romantiques, réunie autour des frères Schlegel, avait développée aux alentours de l’année 1800. Dépassant les cadres quelque peu idylliques de l’imaginaire rousseauiste de la nature, ils lui avaient associé une idée de la musique comme seul art capable de saisir l’unité essentielle du monde organique vivant, antérieure à toute représentation. Or, les transpositions et inspirations picturales de ces théories, développées par Caspar David Friedrich ou par Otto Runge^[22], faisaient partie intégrante de l’environnement visuel de Weber au cours de ses années passées à Dresde, lieu d’activité des deux peintres avant et à l’époque de la création du Freischütz. Pour l’un comme pour l’autre, la musique constituait un art-modèle capable de saisir l’essence mouvante des phénomènes du monde naturel dont la représentation picturale classique, raffermie par l’idéalisme du néo-classicisme français^[23], n’appréhendait que les aspects extérieurs : structure interne du visible, cette essence pouvait ainsi ressortir d’un tableau soit sous la forme de rapports de couleurs ou de jeux de lumière propres à emporter et transporter le spectateur. La sensibilité picturale de Weber, compositeur formé parallèlement à la peinture et à la musique avant de choisir définitivement son domaine de création^[24], ne pouvait rester indifférente à ces explorations. Resituée dans ce contexte, la scène de la Gorge-aux-Loups apparaît comme transposition créative d’un tel paradigme intermédial vers le langage de l’opéra : les fantômes de la mère de Max et d’Agathe, produits de l’imaginaire du chasseur, tout comme les images fantastiques qui doivent apparaître sur scène lors de la fonte des balles magiques, semblent émerger, l’une après l’autre, d’un flux purement musical de l’orchestre wéberien, qui se cristallise successivement en évocations imaginaires sonores dont les concrétisations picturales – véritables figuristiques de la musique, pour utiliser le mot de Novalis – surgissent successivement devant les yeux du spectateur^[25].

L’œil créateur

Par cette façon de prendre en charge la crise du paradigme du regard qui préoccupe si vivement la génération de Weber, le Freischütz fait plus que refléter une époque. Il affirme une dimension fortement auto-thématique. Il questionne les potentialités et les limites de l’appréhension visuelle, interrogeant en particulier les soubassements subjectifs et affectifs de la vue, garants de sa créativité. Bref, il contribue au questionnement moderne naissant sur la légitimité des données esthétiques d’un art donné.

Mais l’aspect novateur de l’opéra wéberien n’est pas réductible à sa réflexivité. Critiquant les limites du scopique, Weber propose à ses spectateurs une performance. Ils sont invités à faire une expérience sensible analogue à celle que Max vit sur scène : à quitter le statut confortable d’« observateurs », de « spectateurs » et d’« auditeurs », à perdre quelques-uns de ces repères que les conventions spécifiques de l’opéra-comique et du Singspiel leur offraient jusque-là, et à s’enfoncer littéralement dans la pénombre, avant de sortir par une porte qui s’avère ne plus être la même que celle de l’entrée.

Weber soulignait lui-même, et on l’a fait souvent après lui^[26], que la moitié du Freischütz se déroule dans l’obscurité, constituant ainsi un défi pour les machinistes et décorateurs du siècle. Quoique dans un cadre relativement lumineux, la première scène de son opéra commence en fin de journée, et la tombée de la nuit est annoncée dès le premier acte, pour accompagner la rencontre nocturne de Max et d’Agathe, puis la descente « vers les ténèbres » de la Gorge-aux-Loups. Si l’on s’en tient aux indications contenues dans les didascalies de la partition, dans cette partie de l’opéra les spectateurs ne peuvent plus compter que sur des lumières très ponctuelles et déformantes. L’œil du spectateur habitué encore, dans les années 20 du XIX^e siècle, à des représentations en pleine lumière^[27] qui lui permettent de distinguer clairement les personnages et de suivre sans contrainte l’évolution « objective » des événements, est ainsi confronté à une déstabilisation et à une subjectivisation de la chose vue. La lune elle-même, dont la lumière naturellement déjà faible et reflétée est encore « centrale » au début, finit par être « totalement assombrie » au moment où les balles sont fondues (« il ne reste d’elle qu’un rai étroit^[28] »), et lui succèdent des lumières vacillantes, instables, qui n’éclairent que des fragments du visible, en modifiant leur aspect habituel et en perturbant les hiérarchies entre les composantes de la représentation. « [L]a scène n’est plus éclairée que par le feu du foyer, les yeux du hibou et le bois de l’arbre mort^[29] », lit-on dans le livret. En d’autres termes, l’éclairage fait de contrastes intenses contribue à un déplacement des hiérarchies distinctives : l’œil analytique doit abdiquer devant la « dénaturation » des traits du visage de Kaspar penché au-dessus du feu pour fondre les balles franches. Quant au bois pourri de l’arbre mort, il « semble projeter une certaine lueur »^[30], et le metteur en scène devra faire avec ces modalisateurs présents jusque dans les didascalies … On ne saurait faire mieux signe. Tant de précisions dans les indications concernant l’éclairage de la scène témoignent d’un souci. Mieux : d’une sensibilité particulière. Avec eux, Weber prive à dessein le spectateur de tout repère visuel qui lui paraîtrait stable^[31]. On comprend, dès lors, pourquoi l’installation des lampes Argand, ainsi que la rénovation générale de la machinerie qu’il entreprend au théâtre de Dresde a eu lieu en été 1821, juste avant la première du Freischütz^[32].

Cette perturbation de la vue, résultant pour une part d’un mode d’agencement des lumières, a naturellement des effets en termes de représentation cognitivo-sensorielle. Le public se voit progressivement privé de la possibilité d’accorder crédit aux données visuelles qui lui parviennent de la scène. La figure du démon Samiel (muette jusqu’au deuxième acte) sort par exemple « presque imperceptiblement » des buissons situés au fond de la scène dans la quatrième scène du premier acte. Il apparaît devant le spectateur sans être vu par Max, qui croit alors être seul. C’est là un premier signe inquiétant qui suggère l’existence d’un écart – discret, pour l’instant – entre ce qu’on voit, ce que voient les personnages, et ce qui existe réellement au fond, à la marge, au-delà du visible. Monde immatériel aux aguets. Les paroles de l’air de Max (« Hélas, aucun rayon ne perce-t-il ces ténèbres ? / Le sort gouverne-t-il comme un aveugle ?^[33] ») confirment bien que le héros principal ne sera pas d’un grand secours pour ceux qui chercheraient à s’y repérer. D’autant moins qu’il ne suffit pas de parler de surnaturel pour qu’un nouvel ordre se profile. Les rapports entre réel et irréel sont plus complexes que cela, et l’entremêlement inextricable. Les fantômes de la mère de Max et d’Agathe qui effraient le jeune tireur ont beau apparaître sur scène, il suffit que Kaspar les traite de balivernes pour qu’ils disparaissent. Comme si le chant n’était pas apte à faire surgir l’altérité qu’il convoque – affrontait sa faiblesse face à ce qui se dérobe. À partir du moment où le regard de Max – chasseur raté – n’incite plus à la confiance, et dans la mesure où celui du démoniaque Kaspar semble d’emblée suspect, aucun des personnages ne peut en somme être considéré comme « porte-regard » d’une objectivité auctoriale capable de gouverner la scène : le lien entre le visible et le crédible est définitivement rompu, et le chant ne peut que constater, presque qu’incarner cette rupture. Les yeux ronds du gros hibou qui « brillent comme le feu^[34] » accompagnent le spectateur tout le long de la scène centrale de l’opéra, confirmant ainsi l’importance de la problématique de la vue dans l’œuvre de Weber, mais proposant aussi une modalité alternative de voir : cet « autre regard » de l’oiseau nocturne, celui qui s’éclaire lui-même, dont la lumière surgit de l’intérieur, et qui transforme la scène en un lieu de déploiement d’un imaginaire subjectif quasi-autiste.

Fuite des représentations, subjectivation des représentations visuelles. Il faut alors aller plus loin et devant ce problème d’ordre du monde en berne et de légitimation esthésique, poser la question de la loi. Précédant l’émergence du « regard du hibou », la chute du portrait de l’ancêtre de Kuno qui blesse Agathe dans la première partie du deuxième acte anticipe de fait le changement de repères. Elle symbolise la mise en crise d’une tradition paternaliste et auctoriale, prétendument rassurante et bien établie, qui se porte garante d’une vision objective et stable de l’univers. C’est elle qui devait assurer aux jeunes héros du Freischütz un avenir heureux ; c’est elle qui devait permettre aux chasseurs de bien viser leurs cibles et de conforter ainsi l’ordre établi de l’univers ; c’est elle enfin qui devrait offrir au public un spectacle bien éclairé, où la vue retrouverait ses repères. Mais le portrait tombe et ne fait que blesser Agathe, mettant en relief cet ordre défait dont il est porteur : celui d’un regard d’ancêtre aveugle à toute valeur subjective et individuée, incapable de saisir et de tenir compte de ce qui s’avère irréductible aux apparences et aux rituels sociaux (en l’occurrence, l’amour des deux protagonistes). Un monde est mort, un monde se meurt dans une civilisation en crise. L’univers des représentations verbales – celui qui véhicule, dès le premier acte, la légende dorée de l’ancêtre de Kuno – participe donc de la crise des images. L’efficacité référentielle des discours prononcés par les personnages dans la Gorge-aux-Loups est étonnamment faible. Elle ne trouve de ressources que dans l’onomatopée, l’incantation métaphorique obscure (Voix des esprits), la formule magique (Kaspar), l’exclamation expressive (Max), bref dans une logique déficiente que ne parviennent pas à trouer les rares références au réel empiriquement perçu, lesquelles sont d’ailleurs accompagnées de modalisateurs qui en relativisent la portée. Il ne faut pas seulement voir dans cette déficience – c’est la base même du romantisme – un déficit ou un manque. La loi morte peut ouvrir à mieux qu’elle. Comme le signifié Gorge-aux-loups, d’ailleurs. Espace effrayant. Mais aussi espace de sauvagerie érotique où la mort traîne sa pâleur séduisante. La logique affaiblie fait ainsi de ces lieux ténébreux et primaires un refuge de négativité, mais également un espace inouï de déploiement d’un langage alternatif qui explore avec intensité accrue ses ressources musicales : celles qui agissent sur le public non pas à travers la référence, mais par la qualité sonore de la langue et la charge affective qui lui est attribuée – pour le confronter à l’effroyable, l’insaisissable, l’inutile et le dangereux à dire. Mythos et logos, toujours. Dans la parodie de la Genèse que constitue la scène où sont fondues les balles enchantées, les paroles de Kaspar finissent par se réduire, sur le plan référentiel, à une misérable énumération : de un à sept… Mais elles disent plus : et notamment que les perturbations croissantes du champ visuel et de l’efficacité du verbe contribuent à construire l’effet de fantastique parce que le monde faustien de Samiel n’est pas représentable selon les lois habituelles de l’expression : parce qu’il ne peut naître que de la musique – comme le « poème symphonique » de l’orchestre wéberien le montre performativement lors de la fonte des balles franches, en faisant surgir devant le regard reconfiguré du public les images les plus fantastiques faites d’oiseaux nocturnes, d’animaux sauvages et de déchaînements infernaux des forces élémentaires de la nature.

Le modèle d’appréhension du spectacle d’opéra se voit dès lors nécessairement transfiguré. Faire surgir cet imaginaire fantastique du flux musical (expression première du désir et de l’effroi qui en sont la source) ne revient pas seulement à lui attribuer une motivation passionnelle, psychologique avant la lettre. C’est aussi viser à produire sur le public un effet émotionnel puissant, résultant non pas d’une appréhension galante et distante d’origine visuelle^[35], mais d’un impact concret sur les corps que la musique est censée « faire vibrer »^[36] ; c’est explorer la capacité de l’énergie sonore et dynamique à (é)mouvoir le public, au sens à la fois charnel et affectif – afin d’éveiller son imaginaire créateur. Dans les réflexions de Weber contenues dans sa Vie d’un musicien, le langage emprunté à l’acoustique naissante vient croiser celui d’une psychologie émergente, et l’un apparaît comme une extension naturelle de l’autre : pour lui, « seul le son présentant une étroite affinité harmonique avec une corde peut la faire vibrer : il éveille sa vie intérieure sans la toucher ; mais le verre éclate lorsque sa propre note sonne trop fort. Ainsi le cœur humain, pour autant que tu en découvres le son clef, peut-il être touché et ébranlé par la vibration sympathique jusqu’à ce qu’il se brise^[37] ». Les observations critiques de Weber concernant la disposition des instruments de l’orchestre et le « résultat sonore » qui en résulte vont dans le même sens, et anticipent les analyses plus développées que Berlioz, passionné de l’œuvre du compositeur allemand, consacrera à ce sujet : si les salles dédiées à la musique ne doivent surtout pas être trop grandes, c’est parce que l’art des sons n’est pas fait pour être « regardé par un télescope^[38] » ; il doit émouvoir, c’est-à-dire faire vibrer les auditeurs à tous les sens du terme, impact physique, émotif et spirituel étant inséparables^[39].

Le même modèle d’audition-écoute infuse encore la façon dont Weber utilise, dans ses discours sur la musique, le vocabulaire pictural. Il emploie essentiellement le vocabulaire des « couleurs » (diverses, et particulières pour chaque instrument) et des « lumières » (associées à leurs registres, mais aussi à la hauteur du son et aux tonalités^[40]) pour parler de son art et ce choix est moins dicté par le souci de représenter que par le fait que ce lexique est porteur d’une énergie, d’une ambiance, d’une expressivité, d’une dynamique du tableau^[41]. Et voilà pourquoi, toujours selon sa Vie d’un musicien, l’« œil musical » confronté avec un paysage ne perçoit qu’un « assemblage de couleurs bigarrées » : c’est ce tableau-là que la « fantaisie » du musicien doit transformer en « image sonore correspondante^[42] ». « Imprécise » et « indéfinissable » comme l’expression musicale, la couleur et la lumière deviennent ainsi pour Weber les métaphores les plus appropriés pour parler de son instrumentation, soit du moyen capital selon lui pour faire surgir une émotion^[43] – quelles que soient les figures exactes que l’imaginaire du destinataire produira pour la ressentir. En ce sens, les apparitions fantastiques de la « nouvelle genèse » surgies dans la Gorge-aux-Loups – oiseaux sauvages, course d’un sanglier noir, tempête, chasse infernale, orage et tremblement de terre – sont parlantes pour les spectateurs parce qu’elles imagent une énergie puissante que la musique fait ressentir : un mouvement violent et effroyable, sans contours ni formes distinctes, qui se traduit visuellement en purs éclats d’ombres et d’éclairs et que Blanchard, Berlioz et d’autres critiques du temps comparent volontiers aux effets d’un courant électrique^[44]. L’inconscient musical, réenraciné dans une natura naturans toujours en devenir, apparaît ainsi comme un réservoir infini d’images situé hors-scène. En ce lieu, l’orchestre fait se lever les émotions les plus violentes, invisibles, insaisissables et vivantes, susceptibles de réengendrer tous les spectacles imaginables.    

L’œil-écoute : pour un regard inquiet

On a souvent parlé de l’attraction que les inventions visuelles des décorateurs et des machinistes avaient exercé sur le public de l’opéra. Selon ce fait, avéré, les années 1830 constitueraient un véritable « apogée de la recherche du choc visuel » à l’Opéra de Paris^[45], où l’on se serait rendu non pas pour entendre, mais surtout pour voir le spectacle nouveau. Il serait pourtant abusif de conclure de là que le public ainsi influencé aurait trahi la musique – voire le drame – en se laissant séduire par le visuel. Le paradigme intermédial qui émerge dans l’opéra de Weber, développé par les compositeurs qui renouent avec son esthétique, propose une configuration plus complexe. Irréductible à une telle opposition, le « spectaculaire musical » né de l’écoute réincarnée et faisant « vibrer les corps » a plutôt eu un rôle de libération de l’imaginaire dont la musique fut l’incitatrice et chaque mise en scène l’une des variantes, sans que le visuel ne soit jamais capable de spécifier tout le potentiel émotif et imaginaire dont le musical était porteur. Parlant de l’ouverture du Pardon de Ploërmel de Meyerbeer, d’Ortigue a saisi ce paradoxe avec beaucoup de précision : « Comment, au moyen des sons, produire de si riches tableaux, les monts sourcilleux, les ombres indistinctes, les vagues contours des forêts, tous ces objets qui font hésiter l’œil et portent inquiétude dans l’âme, si frappants et si vrais qu’on dirait que la vue se substitue à l’ouïe ?^[46] ». La stimulation de l’imaginaire dont la musique purement instrumentale s’avère capable permet de faire apparaître des objets aussi « frappants » et « vrais » que ceux qui se livrent habituellement au regard – mais dotés de qualités particulières : précisément celles qui, parce qu’elles s’éveillent dans l’ouïe, font « hésiter l’œil » et « portent dans l’âme » une « inquiétude » que l’appréhension visuelle des objets physiques aurait plus de mal à faire naître. Les moyens musicaux sur lesquels s’interroge d’Ortigue et qui permettent d’obtenir un tel effet sont en fait semblables à ceux utilisés par Meyerbeer dans Robert le Diable, et le critique les avait lui-même associés – dès les années 1830 – au « genre instrumental » dont Beethoven, puis Weber auraient été les premiers représentants majeurs^[47]. Le commentaire que nous venons de citer date de 1859 ; deux ans plus tard, le célèbre éloge baudelairien du Tannhäuser témoigne d’une écoute fondée sur les mêmes principes, que Wagner reconnaissait lui-même comme siens en inscrivant son art dans la lignée wéberienne. Dans les trois comptes rendus d’écoute de la même ouverture du Lohengrin que Baudelaire cite dans ce texte, afin de vérifier sa valeur « suggestive », les métaphores picturales convoquent essentiellement le vocabulaire de la couleur et de la lumière^[48], c’est-à-dire celui qui renvoie, depuis l’époque de Weber, aux qualités expressives et dynamiques du discours musical aptes à éveiller l’imaginaire de l’auditeur, sans pour autant « préciser les contours » ou « distinguer les ombres », pour reprendre les expressions utilisées par d’Ortigue. Est-ce pour cela que Baudelaire mentionne Weber dans Les Phares en le situant à la fin d’un cortège constitué des plus grands peintres de l’histoire et en l’associant au nom de Delacroix ?

Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges,

Ombragé par un bois de sapins toujours vert,

Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges

Passent, comme un soupir étouffé de Weber ;^[49]

C’est en Delacroix, maître des couleurs, des lumières et du mouvement, que Weber trouve son parent, comme si sa musique – invisible « soupir » – constituait un équivalent de l’essence même de l’œuvre du peintre, insaisissable et inquiète, figurée par les fanfares étranges traversant le tableau. Le même croisement de couleurs, de jeux de lumière et de verbes de mouvement, enrichi d’un vocabulaire renvoyant aux phénomènes sonores, permet à Théophile Gautier de désigner, dans ses critiques, les spécificités du Freischütz, œuvre qui demeurera centrale pour son imaginaire musical par sa dimension « vibratoire » qui déplace les frontières du visible^[50]. « D’autres compositeurs peuvent avoir plus de génie, de talent ou de science, mais nul ne nous émeut autant que l’auteur du Freischütz », dit-il encore en 1866, « [s]a musique […] réveille dans le monde mystérieux qu’on pressent derrière le monde visible les échos d’une vibration inquiétante »^[51]. Associé à l’imaginaire hofmannien, dont nous connaissons le rôle essentiel dans l’évolution de l’esthétique romantique du fantastique en France^[52], l’art de Weber consiste là encore à priver le « monde visible » de son autosuffisance et à éveiller chez le destinataire cette « inquiétude » qui deviendra bientôt l’un des traits distinctifs de l’anthropologie du sujet moderne.

Les convergences sont frappantes. Disent-elles bien l’apport majeur de l’art musical tel qu’il est conçu par Weber pour le spectateur-auditeur d’opéra de l’époque ? Le fait est que Weber reste un fils de son temps, et qu’il aurait été inimaginable que son Freischütz fît un éloge explicite du pacte de Max avec les ténèbres ; ses exploits nocturnes y sont condamnés et il faudra attendre Lautréamont, puis les surréalistes pour assumer les fascinations frénétiques qui travaillent l’imaginaire romantique sous couvert de séductions musicales. Mais la logique verticale que son opéra creuse en profondeur possède aussi un versant lumineux, où l’inquiétude du regard dont nous venons de parler, qui bouscule les rapports entre le visuel et l’auditif, est explicitée et dotée d’une légitimité morale. J’ai nommé le personnage d’Agathe, dont l’air nocturne (Leise, leise,/Fromme Weise), au centre de l’opéra, peut s’entendre comme l’éloge d’un regard alternatif qui vient implicitement miner les fondements du paradigme du « regard du chasseur », sans pour autant céder la place à la logique subjectiviste et visionnaire de la ténébreuse Gorge-aux-Loups. Je tiendrai maintenant pour significatif qu’il soit chanté à partir d’un balcon sur lequel Agathe s’avance progressivement vers le jardin. Quittant ainsi le régime du regard fixe et éclairé, mais aussi celui d’une intériorité qui se suffit à elle-même, le personnage choisit un dispositif qui lui permet de se déplacer vers un espace nocturne qu’on ne peut appréhender qu’à travers une immersion intériorisée – et où les données auditives deviennent plus présentes que celles de la vue. Balcon de maison, alors, ou loge de théâtre ? L’un et l’autre, certainement, si l’on tient compte du potentiel autoréférentiel de l’opéra de Weber. Mais l’air d’Agathe est surtout un manifeste du regard mouvant, flexible, qui se laisse porter par le flux musical pour cheminer vers des espaces lointains^[53], apparus dans son discours sous la forme réduite de jeux d’ombres et de lumières. Ce n’est qu’après le cheminement vers l’insaisissable, où sa vue se laisse guider par le chant, qu’Agathe accède à une écoute révélatrice – crédible, car inquiète :

Si mon oreille elle aussi ardemment veut guetter,

Seul lui répond le bruissement des cimes des sapins […]

Seuls les grillons, le rossignol,

Semblent puiser la joie au souffle de la nuit.

Mais, oh ? Puis-je me fier à mon écoute ?

Là, on perçoit comme un pas !^[54]

Encore une fois, les modalisateurs ne font pas défaut et révèlent un modèle épistémologique. Néanmoins, celui-ci induit également un tournant anthropologique, puisqu’il en va moins de la crédibilité des sens que d’une confiance donnée, à travers la vue et l’ouïe, au jugement. Cette confiance est relative. Elle permet à Agathe de confronter ses intuitions aux interprétations rationnelles et pragmatiques du réel proposées par Ännchen, sans pour autant y adhérer… Mais c’est précisément cette relativisation incessante de sa propre perception qui lui permet de se libérer des cadres fixes et des représentations univoques. Fort de sa capacité de se questionner lui-même, et de la confiance qu’il donne à l’au-delà sonore de tout tableau, son regard sur Max évite les facilités du jugement socialement partagé et réussit à accompagner de loin la logique difficile de son initiation : celle qui ne se livre pas à la vue et qui ne laisse que des traces audibles de sa trajectoire dans la pénombre. Grâce à cette écoute – apte à saisir un chemin, une direction, un mouvement –, l’œil d’Agathe peut du coup voir plus loin et entendre la crise du regard de Max, une crise qui finira par mettre fin à l’épreuve inhumaine du tir instaurée par Kuno. Un mode d’appréhension du spectacle – et du monde – que la musique de Weber défend, et où la confusion mouvante qui accompagne nécessairement toute recherche du sens vaut plus que le confort des apparences immobiles, fussent-elles éclairées.

Aleksandra Wojda est comparatiste et musicologue de formation, spécialiste des relations musico-littéraires et intermédiales des Lumières jusqu’à l’époque moderne dans les domaines français, allemand et centre-européen. Auteure d’une thèse consacrée à l’esthétique fragmentaire du premier XIX^e siècle, ainsi que d’une quarantaine d’articles sur les rapports littérature – musique, les représentations de la voix et les écritures intermédiales du XVIII^e au XX^e siècles. Chargée de cours à Sorbonne-Université et à l’Université Lille 3, membre associée du laboratoire PLH et de l’UMR EUR’ORBEM. 

^[1] Voir à ce sujet Isabelle Moindrot (dir.), Le Spectaculaire dans les arts de la scène du Romantisme à la Belle Époque, Paris, CNRS, 2006, notamment l’Introduction d’Isabelle Moindrot, p. 7-12.

^[2] Cette problématique a été étudiée dans le cadre de deux colloques organisés en 2009 à l’Opéra Comique, donnant lieu à l’ouvrage dirigé par Agnès Terrier et Alexandre Dratwicki, Le Surnaturel sur la scène lyrique. Du merveilleux baroque au fantastique romantique, Lyon, Symétrie, 2012. Voir aussi Hervé Lacombe, Timothée Picard (dir.), Opéra et fantastique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2011.

^[3] Cf. Patrick Berthier, Des Catacombes au Vésuve. Le spectaculaire romantique commenté par la presse de la Monarchie de Juillet, dans Isabelle Moindrot (dir.), Le Spectaculaire, op. cit., surtout p. 58-60.

^[4] Dans son ouvrage récent, Éric Dufour met en avant la continuité – souvent marginalisée – entre les conceptions esthétiques de premiers romantiques et la théorie nietzschéenne : Éric Dufour, L’Esthétique musicale de Nietzsche, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2005.

^[5] Voir notamment le livre éclairant de Julie Ramos, Nostalgie de l’Unité. Paysage et musique dans la peinture de P. O. Runge et C. D. Friedrich, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008.

^[6] Voir l’analyse fondamentale de ce bousculement, centrée sur la problématique de la réception, proposée par Emmanuel Reibel, Comment la musique est devenue « romantique ». De Rousseau à Berlioz, Paris, Fayard, 2013.

^[7] Cf. à ce sujet Hervé Lacombe, Les Voies de l’opéra français au XIX^e siècle, Paris, Fayard, 1997, p. 148f, 163f. Emmanuel Reibel insiste sur le rôle de la réception des écrits d’Hoffmann qui précède les premières représentations du Freischütz à Paris dans le processus d’acculturation de la notion de « fantastique » dans le domaine français (Emmanuel Reibel, « Comment la musique est devenue ” fantastique ” », dans Agnès Terrier et Alexandre Dratwicki (dir.), Le Surnaturel sur la scène lyrique, op. cit., p. 105-118).

^[8] Charles Baudelaire, Les Phares, dans Œvres complètes, Paris, Seuil, 1968, p. 48.

^[9] Sur la réception de Weber chez Gautier et Berlioz, voir mon article « ” Ricanements sarcastiques et la terrible fanfare du chasseur noir ” : comment Weber a envoûté l’écriture de quelques romantiques (Gautier, Heine, Berlioz) », Revue Musicorum, 2017, n^o 18 : « La Musique et le mal : lectures, figures, représentations » coordonné par Frédéric Sounac et Nathalie Vincent-Arnaud, [en ligne] www.revuemusicorum.com

^[10] René Leibowitz, Histoire de l’opéra, Paris : Éditions Buchet / Chastel, 1997, p. 104 ; voir aussi John Warrack, Carl Maria von Weber, trad. Odile Demange, Paris, Fayard, 1987.

^[11] Un aspect mis en avant par Donald G. Henderson, The Freischütz Phenomenon : Opera as Cultural Mirror, [Bloomington], Xlibris, 2011, p. 57f.

^[12] « Ah, ah ! Brav ! Herrlich getroffen ! ». Nous choisissons de citer les extraits du livret dans la traduction de Philippe Godefroid, selon son édition la plus accessible aujourd’hui (« Weber : Le Freischütz », L’Avant-scène Opéra, n^o 105/106, janvier-février 1988, p. 35).

^[13] « War ich denn blind ? », ibid., p. 36.

^[14] « Hat er Augen nun, Mosje ? », ibid.

^[15] « Oh, diese Sonne,/Furchtbar steigt sie mir empor ! », ibid., p. 40.

^[16] Cf. Laurent van Eynde, La libre raison du phénomène. Essai sur la ‘Naturphilosophie’ de Goethe, Paris, Vrin, 1998, notamment chapitre 1.

^[17] « [Hat] Die Vorsicht ganz ihr Aug’ gewandt ? » (« Weber : Le Freischütz », op. cit., p. 44).

^[18] « Der düstre Abgrund, welch ein Graun !/Das Auge wähnt/In einen Höllenpfuhl zu schaun ! », ibid., p. 68.

^[19] Cf. Robert Harrison, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, trad. F. Naugrette, Paris, Flammarion, 1992.

^[20] « Furchtbare Waldschlucht » (« Weber : Le Freischütz », op. cit., p. 64).

^[21] Cf. Emmanuel Reibel, Comment la musique est devenue romantique, op. cit.

^[22] Cf. Julie Ramos, Nostalgie de l’Unité, op. cit.

^[23] Qui, à l’instar de David, « sacrifi[ait] l’individualité et ses ressources sensibles […] aux règles de l’intellect » (René Huygues, La Relève de l’imaginaire. Romantisme, réalisme, Paris, Flammarion, 1976, p. 82), en vertu d’une « psychologie classique [qui] avait fini par se réduire au jeu exclusif des sensations, des idées et de la logique » (Idem, Dialogue avec le visible, Paris, Flammarion, 1955, p. 304).

^[24] Cf. Carl Maria Weber, La Vie d’un musicien et d’autres écrits, trad. Lucienne Gérardin, Paris, Éditions Jean-Claude Lattès, 1986, p. 9.

^[25] Novalis, Werke, Tagebücher und Briefe, éd. Hans-Joachim Mähl, Richard Samuel, München, Wien, Hanser, 1978, t. II, p. 544 (« […] la plastique n’est […] rien d’autre que la figuristique de la musique ». Novalis, Encyclopédie : notes et fragments, traduit et présenté par Maurice de Gandillac, Paris, Éditions de Minuit, 1966, Fragment 1197, p. 278).

^[26] Cf. John Warrack, Carl Maria von Weber, op. cit., p. 250.

^[27] Bien que cette situation change progressivement au cours du siècle, notamment à l’Opéra, comme le rappelle Isabelle Moindrot dans son article « La Fabrique du fantastique sur la scène de l’Opéra de Paris au XIX^e siècle : Truquages, effets, techniques spectaculaires », dans Hervé Lacombe, Timothée Picard (dir.), Opéra et fantastique, op. cit., p. 215. Dans les années 20, les manipulations qui consistent à « baisser les lumières du lustre ou imposer temporairement l’obscurité dans des effets de nuit » (ibid.) restent encore très rares et ponctuelles pour des raisons techniques : si l’on s’en tient aux informations contenues dans L’Architectonographie des théâtres de Jacques-Auguste Kaufman, l’éclairage au gaz qui permet d’obtenir ces effets n’est utilisé qu’à partir de 1822 (au Théâtre de l’Odéon), pour devenir une norme dans les théâtres parisiens vers la fin des années 1830 (cf. Jacques-Auguste Kaufman, Architectonographie des théâtres, ou parallèle historique et critique de ces édifices, Paris, L. Mathias, 1840, p. 111).

^[28] « Der Mond ist bis auf einen schmalen Streif verfinstert » (« Weber : Le Freischütz », op. cit., p. 70).

^[29] « [D]ie Gegend nur noch von dem Herdfeuer, den Augen der Eule und dem faulen Holz des Baumes beleuchtet ist », ibid., p. 72.

^[30] Nous soulignons.

^[31] Source de l’effet d’« étrangeté » (das Unheimliche) analysé, en termes psychologiques, par Freud, puis par Jentsch, avant d’être repris ces dernières années par Richard Cohn et Frank Hentschel dans leurs analyses du répertoire musical du XIX^e siècle : cf. Frank Hentschel, « Musik und das Unheimliche im 19. Jahrhundert », Archiv für Musikwissenschaft, 2016 (73), p. 9-51.

^[32] Cf. Wolfgang Becker, « Die deustche Oper in Dresden unter der Leitung von Carl Maria von Weber, 1817-1826 », Theater und Drama, t. 22, Berlin : Colloquium Verlag, 1962, p. 57 et 163.

^[33] « O dringt kein Strahl durch diese Nächte ?/Herrscht blind das Schicksal ? » (« Weber : Le Freischütz », op. cit., p. 44).

^[34] « [E]ine große Eule mit feurig rädernden Augen », ibid., p. 64.

^[35] Spécifique du merveilleux baroque, selon les thèses de Laura Naudeix, « Le merveilleux dans la structure de l’opéra baroque français », dans Agnès Terrier, Alexandre Dratwicki (dir.), Le surnaturel sur la scène lyrique, op. cit., p. 70.

^[36] Carl Maria Weber, La Vie d’un musicien, op. cit., p. 106.

^[37] Ibid., p. 106-107.

^[38] Hector Berlioz, « Sur l’état actuel de l’art du chant dans les théâtres lyriques de France et d’Italie », dans À travers chants, Paris, Gründ, 1971, p. 118.

^[39] Cf. Carl Maria Weber, La Vie d’un musicien, op. cit., p. 199, ainsi que Hector Berlioz, « Sur l’état actuel de l’art du chant… », op. cit., p. 115-118. Nous retrouvons une réflexion semblable chez Bethold Damcke, critique musical et ami de Berlioz, qui oppose la dimension « charnelle » des mélodies de Weber à l’aspect « désincarné » de celles de Mozart (Berthold Damcke, « Weber und der Freischütz », Neue Berliner Musikzeitung, 1851, 25, p. 196).

^[40] Cf. Carl Maria Weber, La Vie d’un musicien, op. cit., p. 125.

^[41] Ibid., p. 178 (« dans une symphonie notamment – ne serait-ce que par le charme des couleurs variées d’une instrumentation bien conçue – il existe des moyens commodes pour donner du brillant et du panache à une mélodie souvent assez insignifiante en elle-même »).

^[42] Ibid., p. 32.

^[43] Ibid., p. 104.

^[44] Cf. Henri Blanchard, « Académie royale de musique », Revue et gazette musicale de Paris, 19 mars 1843, ou Hector Berlioz, « Sur l’état actuel de l’art du chant…. », op. cit., p. 115.

^[45] Patrick Berthier, Des Catacombes au Vésuve, op. cit., p. 58.

^[46] Le Ménestrel, 10 avril 1859, pp. 145–148, cité par Olivier Bara, « L’Opéra-comique ‘à grand spectacle’ sous le Second Empire », dans Isabelle Moindrot (dir.), Le Spectaculaire, op. cit., p. 76.

^[47] Voir Matthias Brzoska, « ” Wirkung mit Ursache ” : idée esthétique et apparence du spectaculaire dans l’œuvre de Meyerbeer », dans Isabelle Moindrot (dir.), op. cit. , p. 86.

^[48] Charles Baudelaire, Richard Wagner et « Tannhäuser » à Paris, dans Œuvres complètes, éd. cit., p. 512-514.

^[49] Id., Les Phares, ibid., p. 48.

^[50] Cf. François Brunel, Théophile Gautier et la musique, Paris, Honoré Champion, 2006, extraits consacrés à Weber.

^[51] Le Moniteur universel du 17 décembre 1866.

^[52] Cf. Emmanuel Reibel, « Comment la musique est devenue ‘fantastique’ », op. cit.

^[53] Je renoue ici avec l’analyse récente proposée par Jean-Philippe Grosperrin dans son intervention intitulée « Contemplation du lieu dans la solitude : empire et musique du paysage sur la scène d’opéra, de Weber à Berlioz », présentée dans le cadre de la Journée d’études Le Paysage musical. Littérature et musique dans la première moitié du XIX^e siècle organisée par Fabienne Bercegol et Aleksandra Wojda à l’Université Toulouse Jean Jaurès le 1^er avril 2019 (à paraître dans la revue Littératures (PUM) en 2021).

^[54] « Ob mein Ohr auch eifrig lauscht, / Nur der Tannen Wipfel rauscht ; / (…) Nur die Nachtigall und Grille / Scheint der Nachtluft sich zu freun. Doch, wie ? Täuscht mich nicht mein Ohr ? Dort klingt’s wie Schritte ! » (« Weber : Le Freischütz », op. cit., p. 58). Nous soulignons.

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