Amélie de Chaisemartin : Le regard du caricaturiste donné en modèle dans les romans et les caricatures de presse de la monarchie de Juillet

Le regard du caricaturiste donné en modèle dans les caricatures de presse et les romans de la Monarchie de Juillet

Amélie de Chaisemartin
CELLF-LAM (Sorbonne Université)

Le développement du livre et de la presse illustrés sous la Monarchie de Juillet a fait apparaître un nouveau métier, celui d’illustrateur et de caricaturiste. Ces deux activités ne peuvent être réellement distinguées, les illustrateurs se livrant aussi bien à l’illustration de livres qu’à la charge ou aux caricatures de mœurs. Comme l’a montré Philippe Kaenel, l’activité de l’illustrateur ou du caricaturiste n’est pas institutionnalisée au début du XIXe siècle[1]. Les illustrateurs, qui apprennent le dessin dans des ateliers de peintre comme celui de Gros, se déclarent des « artistes ». L’illustration n’est donc pas une vocation en tant que telle. Le caricaturiste est ainsi un artiste en marge des institutions officielles du monde de l’art. Si l’activité de caricaturiste n’a pas de reconnaissance institutionnelle et n’est pas distinguée de celle d’illustrateur, elle a cependant une existence propre dans l’imaginaire collectif de la période. La presse satirique illustrée et les romans transmettent en effet des « images » de la fonction de caricaturiste. Ces images du « caricaturiste » insistent sur l’originalité de sa position sociale et, par conséquent, de son point de vue. Le caricaturiste, dans les caricatures comme dans les romans, est en effet représenté comme un fou de carnaval ou un gamin et son point de vue est donné comme celui d’un personnage à la marge, grotesque, carnavalesque, dont le point de vue s’oppose à celui du pouvoir ou de la majorité. Ce regard est donné en modèle par un jeu d’oppositions avec celui du badaud parisien, présenté comme « aveugle » ou « béotien ». Cette opposition met implicitement en valeur la perspicacité du caricaturiste, qui voit ce que le béotien ne voit pas. Le regard du caricaturiste est aussi un regard synthétique, qui abrège et condense le réel pour lui donner une signification, souvent politique. Or, parce que ce procédé de transformation du réel en signes symboliques est explicité dans les journaux, soit par l’image elle-même, soit par les commentaires des journalistes, cette transformation du réel en symboles est, elle aussi, érigée en modèle de lecture des images et incite le spectateur à voir dans toute image des « signes » ou des « symboles ».

Les images du caricaturiste dans les caricatures et les romans : le « fou » et le « gamin »

Les caricaturistes qui collaborent aux deux journaux de caricatures de Philipon, La Caricature et Le Charivari, ont proposé des « personnifications » de ces deux journaux satiriques. La Caricature et Le Charivari sont représentés en deux « fous », deux « bouffons » différents, dont les traits restent stables au fil des dessins. Le « fou » de La Caricature est représenté avec un bonnet surmonté de deux grandes plumes et de grelots, comme dans un dessin de Daumier du 19 janvier 1834 du Charivari, où le « fou » de La Caricature, avec bonnet à plumes et à grelots, fait par exemple fuir la silhouette de Louis-Philippe en criant « eh la chian li-li-li-li » [fig. 1].

1. Honoré Daumier, « eh, la chian li-li-li », lithographie, 20,2 x 29,6 cm,
La Caricature
, 19 janvier 1834.

Le fou du Charivari, lui, fait du vacarme, et a donc des cymbales sur la tête, comme dans l’« enterrement du Constitutionnel[2] », dans La Caricature du 16 janvier 1834 ou dans un dessin de La Caricature du 5 février 1834 où, au Bal de l’opéra, « La Caricature » déguisée en « fou » reconnaît Louis-Philippe en paillasse tandis qu’un autre fou, « Le Charivari », avec un plateau de cymbales sur la tête, lui dessine une poire dans le dos[3].

Si la personnification représente l’ensemble du journal, la représentation du « fou » du Charivari en train de dessiner en fait une image plus spécifique du « caricaturiste ». Dans un dessin de Traviès de La Caricature du 13 novembre 1834, intitulé « L’atelier de La Caricature et du Charivari[4] », l’on voit ainsi par exemple un « fou » en train de dessiner Louis-Philippe, qui pose. Cette représentation du caricaturiste en personnage comique et marginal de fou rappelle les « bouffons » des pièces de Shakespeare qui profitent de leur position marginale pour dire leurs vérités aux rois.

Le caricaturiste est également personnifié par un autre personnage dans les images de presse, celui du « gamin de Paris ». Le « gamin », lui aussi, fait fuir Louis-Philippe en criant « la chian-li-li-li », comme dans un dessin du Charivari du 21 mars 1833 intitulé « Oh c’te tête[5] ! ». Le gamin reprend en outre les attaques du Charivari : il dessine Louis-Philippe en poire, comme le montre un dessin de Traviès du Charivari du 28 avril 1833 [fig. 2] et il reproduit les calembours du Charivari adressés au journal Le Constitutionnel, comme dans un dessin de Daumier du 14 juin 1834 dans lequel le personnage typique représentant le Constitutionnel efface les graffitis des gamins « Ici, on se désabonne », pendant que ces derniers dessinent dans son dos [fig. 3]. Les textes physiologiques de la presse satirique consacrés aux différentes variétés du gamin de Paris le présentent ainsi souvent comme un caricaturiste en herbe.

2. Traviès, « La poire est devenue populaire », lithographie, Le Charivari, 28 avril 1833.
3. Honoré Daumier, « Le gras et gros Constitutionnel victimé par la génération en fleur », lithographie, Le Charivari, 14 juin 1834.

Dans les romans contemporains, le caricaturiste est également associé à la figure du « fou » ou du « gamin ». Le caricaturiste de la Comédie humaine de Balzac, Jean-Jacques Bixiou, est présenté non seulement comme un dessinateur de charges, mais également comme un « mystificateur », l’auteur de farces dignes de celles que font les « fous » et les « gamins » sur les caricatures de presse contemporaines : « Remarquable dans ses mystifications, il les variait avec tant d’habileté, qu’il y prenait toujours quelqu’un[6]. » Dans La Maison Nucingen, Bixiou est appelé par le narrateur un « bouffon » et comparé à un saltimbanque. Le narrateur décrit en effet quatre personnages attablés au cabaret dans une pièce isolée, Finot, Blondet, Couture et Bixiou, et fait le portrait suivant de Bixiou :

   Quant au dernier, le plus malicieux des quatre, son nom suffira : Bixiou ! Hélas ! ce n’est plus le Bixiou de 1825, mais celui de 1836, le misanthrope bouffon à qui l’on connaît le plus de verve et de mordant, un diable enragé d’avoir dépensé tant d’esprit en pure perte, furieux de ne pas avoir ramassé son épave dans la dernière révolution, donnant son coup de pied à chacun en vrai Pierrot des Funambules, sachant son époque et les aventures scandaleuses sur le bout de son doigt, les ornant de ses inventions drolatiques, sautant sur toutes les épaules comme un clown, et tâchant d’y laisser une marque à la façon du bourreau[7].

Bixiou est ainsi comparé successivement à un bouffon, à un Pierrot du théâtre de Funambules, à un clown, et rappelle la figure du « fou » du Charivari ou de La Caricature.

Dans les romans de Victor Hugo, on ne trouve pas d’illustrateur proprement dit mais les « gamins » des romans de Hugo sont tous associés à la figure du caricaturiste. Dans Notre-Dame de Paris, le petit Jehan Frollo, écolier actif que l’on découvre pendant la fête des fous qui ouvre le roman, dessine plus loin la caricature de son frère avec du charbon de bois sur les murs de sa cellule : « L’archidiacre, en rentrant au cloître, trouva à la porte de sa cellule son frère Jehan du Moulin qui l’attendait et qui avait charmé les ennuis de l’attente en dessinant avec un charbon sur le mur un profil de son frère aîné enrichi d’un nez démesuré[8]». Dans Les Misérables, le gamin de Paris est un dessinateur de poires. Dans le premier livre de la troisième partie du roman consacrée à ce personnage, Hugo raconte en effet l’anecdote selon laquelle Louis-Philippe aurait achevé la poire commencée par un gamin : « Un soir d’été, Louis-Philippe, rentrant à pied, en vit un, tout petit, haut comme cela, qui suait et se haussait pour charbonner une poire gigantesque sur un des piliers de la grille de Neuilly ; le roi, avec cette bonhomie qui lui venait de Henri IV, aida le gamin, acheva la poire, et donna un louis à l’enfant en lui disant : La poire est aussi là-dessus[9] ». Dans un article intitulé « De l’imagerie aux maîtres du noir et blanc : l’estampe au cœur du musée imaginaire de Victor Hugo », Valérie Sueur-Hermel voit dans le type de Gavroche une réminiscence du gamin caricaturiste de Traviès et compare le type de Traviès avec le dessin de Gavroche par Victor Hugo[10].

Le regard du « fou » et du gamin s’oppose, dans les caricatures comme dans les romans, au regard du bourgeois. Alors que le bourgeois regarde, fasciné, les spectacles de la vie parisienne de manière frontale, le « fou » et le « gamin » s’introduisent en coulisses ou sur les côtés et révèlent, de leur regard oblique, ou en plongée, ce que les bourgeois ou les béotiens ne voient pas.

Le regard oblique du caricaturiste contre le regard frontal du béotien : la rupture de l’illusion théâtrale des spectacles de Paris

Ce point de vue oblique du caricaturiste est adopté aussi bien pour figurer les scènes de théâtre que pour celles de la vie. Au théâtre, le point de vue depuis les coulisses apparaît dans les caricatures de Gavarni et de Daumier consacrées au monde du spectacle. La série « Les coulisses » de Gavarni, qui paraît à partir de 1838 dans Le Charivari, tire son effet comique du décalage entre les costumes de princes et de princesses des comédiens et leurs attitudes et conversations triviales en coulisses. Dans le numéro du 13 février 1838 du Charivari, « Diane » et « l’Amour » parlent ainsi en coulisses de la naissance de chiots[11], et dans le numéro du 19 mars 1838 du Charivari, deux acteurs déguisés en soldats romains parlent de leur salaire[12]. De la même façon, les séries « Croquis d’expressions » et « Physionomies tragico-classiques » de Daumier, en utilisant des cadrages resserrés, soulignent le contraste entre le physique bourgeois des comédiens et leurs rôles tragiques. La vue de près du visage des comédiens rompt l’illusion théâtrale, comme dans un dessin de 1839 du Charivari, où les traits disgracieux des comédiens sont en décalage avec la noblesse de leurs rôles tragiques [fig. 4], ou dans celui du 17 janvier 1841[13] de la série des « Physionomies tragico-classiques » représentant Oreste lorsqu’il dit, dans Andromaque, « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? », dans lequel la perruque bouclée du comédien tombe et rappelle, pour le spectateur de cette image en gros plan, des serpents.

4. Honoré Daumier, « Pour aller jusqu’au cœur que vous voulez percer… », lithographie, série « Croquis d’expressions », Le Charivari, 28 mars 1839.

Les points de vue originaux de Daumier sur la scène théâtrale seront poussés encore plus loin sous le Second Empire dans les « Croquis dramatiques » et les « Croquis pris au théâtre ». La série de Gavarni consacrée aux « artistes » met également en contraste la vie des artistes et des modèles dans les ateliers avec leurs tableaux, comme dans un dessin du 6 mai 1838 du Charivari, qui représente un artiste fumant le houka et disant à la grisette qui pose : « Ma sainte te ressemble, n’est-ce pas Nini ? », celle-ci répondant : « Pas souvent que j’ai un air chose comme ça[14] ! ». Ces séries sur le théâtre et la peinture, en choisissant un point de vue en coulisses, sape les pompes d’une culture académique et classique et lui ôtent tout ce qu’elle peut avoir de solennel et d’impressionnant.

Dans Les Comédiens sans le savoir, Léon de Lora, paysagiste renommé, accueille à Paris son cousin Gazonal. Il demande à Bixiou de venir le guider avec lui dans Paris et faire « poser » le provincial. Ce n’est pas un hasard si le premier lieu où ils se rendent est le passage de l’Opéra, où défilent les chanteurs et les danseurs en tenue de ville. Ils voient d’abord un rat d’opéra, dont Bixiou détaille les heures de travail et de fatigue et annonce qu’elle sera soit une grande danseuse, soit une courtisane. Léon de Lora complète en demandant à son cousin ce qu’il a déjà vu à l’Opéra, et en lui apprenant que la cantatrice qu’il a admirée a probablement, en sortant dans les coulisses, avalé deux côtelettes de mouton saignant. Il révèle aussi qu’hors de la scène, la Malibran se soutenait, elle, à l’eau-de-vie. Bixiou désigne ensuite tous les autres acteurs de l’opéra en décrivant leur salaire et leur vie privée[15]. Le peintre et le caricaturiste révèlent ainsi les dessous de l’Opéra, les coulisses, comme Gavarni et Daumier dans leurs caricatures.

De la même façon, le gamin de Paris assiste au spectacle depuis le « paradis », position dont la hauteur lui permet de voir tout autant le public que la scène, comme nous le rappelle Hugo dans Les Misérables. Le gamin se moque, en outre, de la pompe des spectacles académiques :

Sa tendance, nous le disons avec la quantité de regret qui convient, ne sera point le goût classique. Il est, de sa nature, peu académique. […] Il chansonne les superstitions, dégonfle les exagérations, blague les mystères, tire la langue aux revenants, dépoétise les échasses, introduit la caricature dans les grossissements épiques. Ce n’est pas qu’il soit prosaïque ; loin de là ; mais il remplace la vision solennelle par la fantasmagorie farce[16].

Dans Notre-Dame de Paris, Jehan assiste au « mystère » de Pierre Gringoire en hauteur, comme les « enfants du paradis » dans les théâtres populaires, depuis un chapiteau du Palais de Justice. Il est en effet décrit comme « une espèce de petit diable blond, à jolie et maligne figure, accroché au acanthes d’un chapiteau[17] ». Lui aussi, avec ses camarades, « blague » le mystère : « un groupe de ces joyeux démons […] plongeait tour à tour ses regards et ses railleries au-dedans et au-dehors, dans la foule de la salle et dans la foule de la place[18] ». Dans cette scène, la figure du gamin blagueur se confond avec celle du démon ou du diablotin grotesque des chapiteaux sculptés du Moyen-Âge.

Au-delà du théâtre, ce regard sur les coulisses et les spectateurs concerne aussi les « scènes » de la vie parisienne et, d’abord, les scènes politiques. Les caricaturistes aiment en effet à représenter les discours et le gouvernement de Louis-Philippe comme un spectacle de théâtre dont ils nous montrent les coulisses. Le point de vue est alors souvent un point de vue de derrière le rideau, opposé au point de vue des spectateurs. Les exemples de caricatures utilisant ce point de vue sont nombreux, comme la caricature par Casati du numéro du 29 juillet 1833 du Charivari, dans laquelle le roi Louis-Philippe dit au peuple depuis son balcon : « Je vous porte tous dans mon cœur », tandis que le spectateur de l’image voit, depuis la coulisse, un gros cœur dessiné sur son derrière[19] ; ou la caricature du numéro de La Caricature du 28 novembre 1834, intitulée « La Baraque politique[20] », la caricature de Grandville et Forest intitulée « Séance d’escamotage politique[21] » du numéro du 29 novembre 1832 de La Caricature, ou enfin la caricature de Daumier « Baissez le rideau la farce est jouée[22] » du numéro du 11 septembre 1834 de La Caricature.

De la même façon, les scènes de la vie judiciaire et parlementaire sont représentées à l’aide d’un point de vue original, qui sape la pompe de ces scènes. Daumier nous montre souvent l’avant ou l’après de la plaidoirie ou du discours politique, comme dans la caricature des « Croquis d’expressions » du numéro du 25 juillet 1838 du Charivari, dans laquelle deux avocats se complimentent, après le procès, sur leurs talents d’acteurs[23] ou dans la caricature du numéro du 13 octobre 1845 du Charivari tirée de la série « Gens de justice » montrant deux avocats en train de s’habiller avant de plaider[24].

Le point de vue oblique et en plongée permet également de souligner l’aveuglement des bourgeois fascinés par les spectacles de la vie parisienne. Dans la série « Émotions parisiennes » parue en 1839, Daumier peint les faits divers qui attirent les bourgeois. Dans une caricature publiée le 5 décembre 1839 dans Le Charivari, il peint les badauds regardant un pêcheur sur la Seine[25] :

Les badauds. On ne veut pas croire, il est impossible de croire que ce pauvre pêcheur perché sur un bateau soit le motif de ce rassemblement. À coup sûr, les Parisiens, cette caste intelligente et active, est clouée là par un événement grave, une modiste, un pair de France, un marchand de marrons, un candidat à l’Académie, victime de l’amour ou de l’ambition !… Eh bien non, c’est réellement un goujon que vous ne voyez pas et qu’ils ne voient pas non plus[26]

La perspective rend le pêcheur minuscule et insiste sur le caractère disproportionné de la fascination. Avant lui, Jules Bourdet avait également représenté un attroupement devant un fait divers, dans un dessin de la série « Béotisme parisien » paru en 1835 dans le Charivari, avec pour légende : « Un chat ! Un chat ! Un pauvre chat qui se noie[27] ». Les spectacles de la vie parisienne qui attirent les regards peuvent également être ceux des enseignes ou des affiches de la rue, comme dans la caricature de Bourdet « L’affichomanie[28] » parue en 1836 dans le Charivari, dans la série « Béotisme parisien », où l’on voit des Parisiens regarder des affiches et, sur un autre mur, une affiche publicitaire pour les caricatures de Bourdet, comme si elles étaient l’antidote de cette fascination du visuel.

Un dernier type de spectacle de la vie parisienne dont le caricaturiste nous montre les coulisses est le spectacle du luxe de la vie élégante. Dans la série « Caricaturana », Daumier révèle en effet, à travers les escroqueries de Robert Macaire, les coulisses de la fortune de grands banquiers et industriels et en sape, en même temps, la pompe. De la même façon, dans La Comédie humaine, Bixiou démystifie les grandes fortunes et le luxe parisien en en révélant les coulisses. Alors qu’au début de Splendeurs et misères des courtisanes, Lucien de Rubempré fait sensation par sa beauté, son élégance et son air d’être en bonne aventure, le narrateur insiste sur le fait que seul un regard expérimenté pourra déchiffrer le secret de ce personnage :

En 1824, au dernier bal de l’Opéra, plusieurs masques furent frappés de la beauté d’un jeune homme qui se promenait dans les corridors et dans le foyer, avec l’allure des gens en quête d’une femme retenue au logis par des circonstances imprévues. Le secret de cette démarche, tour à tour indolente et pressée, n’est connue que des vieilles femmes et de quelques flâneurs émérites[29]

Les « flâneurs émérites » qui déchiffreront l’énigme du jeune homme, opposés par le narrateur aux « jeunes femmes », « gens de province », « jeunes gens inexpérimentés » et « étrangers[30] », sont le caricaturiste Bixiou et ses amis journalistes. Ils reconnaissent en effet Lucien, l’ancien journaliste d’Illusions perdues, et Bixiou déclare que la métamorphose de Lucien est digne d’un article dans Le Charivari :

Mon petit Lucien, dit-il en le prenant par un bouton de son habit, un journaliste qui passe grand seigneur mérite un joli charivari. À leur place, dit l’impitoyable railleur en montrant Finot et Vernou, je t’entamerais dans leur petit journal ; tu leur rapporterais une centaine de francs, dix colonnes de bons mots[31].

Derrière le gentilhomme, Bixiou a ainsi reconnu l’ancien journaliste. De plus, derrière le masque de la belle amante de Lucien, il reconnaît la courtisane Esther Gobseck :

Et il [Bixiou] suivit le couple, le devança, l’examina d’un œil perspicace, et revint à la grande satisfaction de tous ces envieux intéressés à savoir d’où provenait le changement de fortune de Lucien. « – Mes amis, vous connaissez de longue main la bonne fortune du sire de Rubempré, leur dit Bixiou, c’est l’ancien rat de des Lupeaulx[32]. »

Derrière les apparences de luxe et de noblesse de Lucien et sa compagne, Bixiou démasque ainsi le parvenu et la courtisane. Dans Les Comédiens sans le savoir, Bixiou révèle également les coulisses de la vie élégante. Il mène Gazonal voir la revendeuse à la toilette, qui incarne les dessous du luxe parisien :

Mme Nourrisson donna des détails effrayants sur la misère secrète de quelques femmes dites comme il faut. La revendeuse mise en gaieté par la conversation se dessina. Sans trahir aucun nom, aucun secret, elle fit frissonner les deux artistes en leur démontrant qu’il se rencontrait peu de bonheur, à Paris, qui ne fussent assis sur la base vacillante de l’emprunt[33]

Ils vont ensuite voir le portier, l’usurier, le chapelier, le coiffeur, tous les ouvriers du théâtre de Paris et de son élégance artificielle apparente. En représentant le regard aveugle des Parisiens devant les spectacles de la ville, les caricatures invitent le lecteur à adopter un regard moins passif, moins ébahi. La rupture de l’illusion théâtrale et la transformation du spectacle en « image » permettent de le rendre conscient du caractère artificiel des scènes de la vie parisienne et la caricature apparaît alors comme un antidote à la fascination des spectacles du monde.

Et, cependant, les caricaturistes préviennent également leurs lecteurs contre le risque de ne pas bien « voir » les caricatures, de ne pas savoir les comprendre. Ils représentent en effet souvent, dans la presse satirique, des lecteurs de caricatures béotiens, incapables de reconnaître l’objet de la satire. Dans le numéro du 5 août 1837 du Charivari, dans la série « Galerie physionomique », Daumier représente un homme à lunettes contemplant sa propre image dans la série « Galerie physionomique » du journal qu’il est en train de lire, et ne se reconnaissant pas immédiatement [fig. 5].

5. Honoré Daumier, « Cette boule ne m’est pas inconnue… », lithographie, série « Galerie physionomique », Le Charivari, 5 août 1837.

Malgré ses lunettes, le lecteur semble aveugle. De la même façon, dans le numéro du 15 mars 1833 du Charivari, Traviès a représenté un homme à la tête chargée regarder un portrait-charge de député et se moquer de son visage en disant : « Ces diables de députés, quelles boules ils ont ! » [fig. 6]

6. Traviès, « Ces diables de députés ! qué drôles de boules ils ont ! », lithographie, Le Charivari, 15 mars 1833.

Le commentaire du journaliste insiste sur l’ironie dramatique de cette affirmation :

Traviès vit un jour dans un café un homme qui lisait le Charivari et riait du portrait-charge de M. Kératry. Cet homme avait une tête aussi plaisante que celle de l’honorable, et cependant il s’écriait : « Ces diables de députés, ont-ils de drôles de têtes ! » M Traviès copia ce qu’il voyait et nous l’adressa. 

La caricature et le commentaire révèlent ainsi l’aveuglement des lecteurs qui ne se reconnaissent pas dans les caricatures de bourgeois du journal. Les lunettes du personnage de Traviès semblent encore le symbole de son aveuglement. Macaire, lui non plus, ne semble pas toujours se reconnaître dans les caricatures de Daumier. Dans le numéro du 8 avril 1838, il vient ainsi féliciter Daumier pour sa série « Caricaturana » [fig. 7].

7. Honoré Daumier, « Caricaturana », lithographie, Le Charivari, 8 avril 1838.

Ces représentations de lecteurs béotiens ou incrédules devant leurs propres caricatures constituent des invitations à une lecture active de ces images, pour bien identifier la cible de la satire.

Pour aider leurs lecteurs à bien voir les caricatures, à bien les regarder et les comprendre, les caricaturistes rendent souvent visible le fonctionnement de leurs dessins. Ils érigent ainsi en modèle une certaine manière de décrypter leurs dessins et initient les lecteurs à une interprétation sémiotique des images de presse et du monde.

Le regard abréviateur du caricaturiste : un modèle de traduction et d’interprétation sémiotique des images

Le caricaturiste, pour échapper à la censure d’une part, et pour faire passer un message politique en une seule image d’autre part, est contraint de procéder par allusion et par abréviation. Dans la première planche du journal La Silhouette, le « Songe drolatique[34]  » de Monnier, et dans le texte qui l’accompagne, la critique apprend à l’artiste et, en même temps, au lecteur du journal, l’usage du symbole en lui montrant des silhouettes à interpréter. L’artiste, qui chevauche une créature chimérique représentant la critique, l’interroge par exemple sur la signification d’un « vieillard qui porte l’épée, l’habit français, la queue, et qui porte un grand portefeuille » et la critique lui répond : « L’ancien régime politique ». Il lui demande ensuite ce que symbolise une « autruche apeurée » et la critique lui répond : « une classe de citoyen timides qui ont peur d’une révolution impossible ». La critique invite le caricaturiste et le spectateur de caricatures à ne pas s’arrêter à ce que l’image dénote mais à prendre en compte ce qu’elle connote. Les signes iconiques peuvent en effet, au-delà de leur signification première, symboliser une idéologie politique et devenir, sous le crayon des caricaturistes et la plume des journalistes, ce que Baudelaire a appelé un « signe abréviateur », comme l’a montré Ségolène Le Men dans son ouvrage Daumier et la caricature[35].

Les signes iconiques peuvent d’abord être utilisés comme synecdoques. Les caricaturistes, désireux d’échapper à la censure, représentent souvent Louis-Philippe de dos, comme dans la caricature de Daumier où l’on voit Louis-Philippe fuir devant La Caricature [fig. 1], et ne rendent distincts que sa silhouette piriforme, ses cheveux, ses favoris et, parfois, certains de ses accessoires, comme la truelle ou le parapluie. Les accessoires d’un homme politique peuvent alors suffire à le représenter. La réapparition de ces attributs au fil des caricatures permet de les associer à un personnage politique de manière stable. Dans les portraits-charges de Daumier parus dans La Caricature, l’usage d’ « armes parlantes » associe, sous forme de blason parodique, des objets à un homme politique. Ces objets peuvent ensuite représenter, seuls, l’homme politique, comme dans un dessin du 27 décembre 1832 intitulé « Joujoux politiques[36] », qui présente les attributs habituels d’hommes politiques comme le faux nez et les ciseaux du censeur d’Argout ou la truelle de Louis-Philippe. Par extension, la synecdoque peut représenter l’idéologie de l’homme politique représenté. On sait ainsi que la poire est devenue le symbole non plus seulement de Louis-Philippe mais du régime « juste-milieu ».

Les romanciers de la période citent ce recours à la synecdoque par les caricaturistes et l’exploitent également à des fins satiriques. Balzac s’est ainsi peut-être, dans Les Comédiens sans le savoir, souvenu d’une caricature du numéro du 3 juin 1834 du Charivari[37]. Cette caricature représente Louis-Philippe chez un marchand de chapeaux, essayant le chapeau de Napoléon. Le chapelier lui dit : « Monsieur, ça ne vous va pas. Napoléon avait la tête carrée et vous l’avez pointue ». Louis-Philippe se regarde dans la glace et se voit en poire. La forme du chapeau ou de la coiffe, celle de Napoléon ou celle, en poire, de Louis-Philippe apparaît ainsi comme une synecdoque du personnage et de son idéologie politique. Louis-Philippe a beau vouloir mettre le chapeau du libéralisme de Napoléon, cela ne lui va pas. Dans Les Comédiens sans le savoir, lorsque Bixiou mène Gazonal chez le chapelier Vital, le narrateur désigne également les chapeaux comme une synecdoque de l’idéologie politique. Le chapelier Vital montre en effet à ses visiteurs les différents chapeaux qu’a possédés le critique Claude Vignon :

Il prit un chapeau bas de forme et à bords larges. « Voici l’ancien chapeau de Claude Vignon, grand critique, homme libre et viveur… Il se rallie au Ministère, on le nomme professeur, bibliothécaire, il ne travaille plus qu’aux Débats, il est fait maître des requêtes, il a seize mille francs d’appointements, il gagne quatre mille francs à son journal, il est décoré… Eh bien ! voilà son nouveau chapeau. »

Et Vital montrait un chapeau d’une coupe et d’un dessin vraiment juste milieu[38].

Le lecteur, habitué à la symbolique des caricatures de la période, imaginera aisément Vital leur désigner un chapeau piriforme. Le point de vue synthétique des caricaturistes est ainsi cité et utilisé dans les romans.

Les caricaturistes utilisent aussi bien souvent, dans leurs images, des métaphores pour représenter un personnage politique ou une situation de mœurs cocasse. La signification de ces images est rarement donnée par la légende ou les commentaires plus développés des journalistes, sans doute pour éviter la censure, mais elles peuvent être explicitées visuellement lorsque le comparé et le comparant sont tous deux présents dans l’image. La poire de Philipon est ainsi une métaphore fondée sur le rapprochement de la forme du visage de Louis-Philippe avec une poire. Philipon a explicité ce procédé dans ses célèbres « Croquades faite à l’audience de 1831 » qui montrent les transformations qui permettent de passer d’une poire à Louis-Philippe. Les procédés de transformation des hommes en animaux ou en objets ont également été rendus visibles par Grandville lui-même dans ses « Ombres portées » des numéros des 11 et 18 novembre 1830 de La Caricature. Les « ombres portées », en présentant à la fois les personnages comparés et leur comparant montrent, comme dans la planche de Philipon, les étapes d’une simplification, d’une abréviation visuelle, fondée à la fois sur des ressemblances physiques et morales. Les noms d’animaux ou d’objets ont en effet souvent, dans le langage, un sens métaphorique qui peut justifier la comparaison visuelle. Dans un article consacré aux « Ombres portées[39] », Martial Guédron rappelle ainsi par exemple que, dans la première planche de Grandville, l’abbé Lamennais et un enfant de chœur, à la fin du cortège, projettent deux silhouettes d’éteignoir, symboles de l’obscurité et de l’obscurantisme de l’église catholique, tandis que le capucin qui boit du vin en tête de cortège projette l’ombre d’une cruche, synecdoque de son vice. Le poète barbu, dont la barbe et la tête projettent une ombre de lune qui pourrait évoquer, selon Martial Guédron, l’expression « avoir la lune dans la tête », qui signifie être un peu fou.

Les commentaires des journalistes, s’ils donnent rarement la clef d’une image satirique, jouent cependant aussi un rôle dans l’interprétation de l’image en ce qu’ils incitent sans cesse le lecteur à chercher des significations secondes et à interpréter en un sens politique ou caricatural des dessins apparemment anodins. Dans la gravure de Grandville de la 11e livraison du deuxième volume de La Silhouette, « Le rapprochement difficile[40] », un rhinocéros et un éléphant essaient de s’embrasser mais ne s’atteignent pas à cause de leur ventre. Le commentaire de la caricature énumère toutes les choses difficiles à rapprocher, comme le sens commun et la censure. Ce commentaire rappelle le commentaire de Balzac du dessin de Grandville « Un rapt », paru dans le numéro 1 de la huitième livraison de La Silhouette [fig. 8].

8. Grandville, « Mœurs aquatiques. Un rapt », lithographie, La Silhouette,
2e volume, 9e livraison, 1830.

Balzac énumère en effet toutes les significations possibles de ce dessin représentant un rat saisissant une grenouille :

Que croyez-vous que Granville ait voulu faire ? demandai-je à un membre de la chambre des députés.

– Ça, dit-il en regardant ; c’est l’ordonnance sur la dissolution. Cela représente la France et le ministère.

– Qui est la France ?

– Parbleu, c’est la grenouille, répondit-il.

-Qu’en pensez-vous, M. le comte, dis-je à un pair de France ?

-Mais, M. le député se trompe, c’est le départ de notre flotte pour Alger. La France cherche à retenir la marine.

– Eh bien, vous êtes dans l’erreur, reprit un ancien bénédictin : c’est un jésuite et la France au dix-neuvième siècle.

– Bah ! dit un publiciste, c’est le refus de l’impôt, car en tout temps la grenouille a été l’emblème de notre bourse, et le rat est un précepteur.

[…]

– Non, dit un acteur, c’est Mlle Mars se retirant du théâtre et retenue par un amateur.

[…]

– Ne serait-ce pas un vieux rentier qui veut épouser une veuve, demanda une dame.

– Maman, dit la jeune fille, l’estampe est peut-être faite pour dire qu’il faut des époux assortis.

– Pardonnez-moi, mademoiselle, répondit un professeur, ceci est la méthode Jacotot ; la caricature prouve que tout est dans tout[41].  

Ces commentaires montrent, de manière comique, toute l’imagination que doivent parfois déployer les lecteurs pour trouver la signification satirique des images, que cette signification soit fondée sur la synecdoque, comme lorsque le député interprète la « grenouille », aliment français, comme une représentation de la France, ou sur les significations secondes des mots, la « grenouille » pouvant désigner une tirelire et représenter le budget, ou bien désigner, dans l’expression « une grenouille de bénitier », une femme excessivement dévote, ou, dans un niveau de langue familier, une femme laide, et donc peut-être une « veuve ».

Les commentaires des caricatures de journaux utilisent souvent la prétérition pour inciter le lecteur à déceler une symbolique politique dans une image apparemment anodine. Ces commentaires répètent en effet souvent la formule « n’allez pas voir » pour, en réalité, encourager à voir. Ils donnent à ses lecteurs réguliers une forme de réflexe, de prisme de déchiffrement symbolique, qui le conduit à chercher des ressemblances physiques avec des personnalités réelles ou des synecdoques et des métaphores dans les images qu’il a sous les yeux. Ainsi, à propos d’un dessin de Pigal d’un « académicien » dans la série « Métiers de Paris », le commentaire du Charivari indique :

Qu’on ne cherche point dans cette planche une ressemblance quelconque avec l’un de nos immortels. M. Pigal n’a voulu peindre qu’un type dans le genre grotesque. Nous donnons cet avis pour ceux de nos lecteurs qui, croyant à tort reconnaître M. Viennet dans ce personnage, et voyant un fauteuil à côté de lui, auraient pu être tentés de prendre ce dessin pour une imitation libre des armes de Bourges[42]

Dans le numéro du Charivari du 9 avril 1834, le dessin de Daumier « Néron assassinant sa mère », présente certains attributs reconnaissables : le bonnet phrygien qui représente la liberté et la barbe de Louis-Philippe[43]. Le commentaire du dessin, invite le lecteur, par prétérition, à reconnaître ce qu’ils signifient :

N’allez pas voir, dans ce dessin, autre chose qu’un tableau d’histoire. C’est Néron qui assassine sa mère, voilà tout. Si je tiens à vous donner publiquement cette explication positive, c’est que le récent procès de la caricature serait bien propre à me faire craindre que M. Martin voulût à toute force reconnaître Louis-Philippe dans Néron et la Liberté ou la Révolution de Juillet dans Agrippine. Les bésicles du parquet sont de cette force.

Le génie du commentaire est ainsi de rendre les « bésicles » de la censure responsables des interprétations satiriques des images, alors que ces « bésicles » sont bel et bien celles des caricaturistes et celles que les journalistes invitent les lecteurs à mettre. Ces commentaires rendent ainsi lisibles la manière dont les caricaturistes projettent dans des formes anodines des significations satiriques et donnent en exemple, par des prétéritions ou des antiphrases comme « N’allez pas voir », cette manière de lire l’image et de voir les objets. Le regard des caricaturistes, leur manière de projeter dans des formes simples une intention satirique, sont ainsi donnés en modèle par les images elles-mêmes et par les commentaires des journalistes.

La représentation des caricaturistes dans les romans contemporains rend également visible leur travail d’abréviation et de symbolisation, et le montre comme un modèle d’ingéniosité. Dans La Chartreuse de Parme, la caricature attribuée à Gros qui ouvre le roman est en effet une métaphore que le narrateur explicite en narrant l’histoire de sa création :

En 1796, […] l’archiduc, qui résidait à Milan et gouvernait au nom de l’Empereur, son cousin, avait eu l’idée lucrative de faire le commerce des blés. En conséquence, défense aux paysans de vendre leurs grains jusqu’à ce que Son Altesse eût rempli ses magasins.

En mai 1796, trois jours après l’entrée des Français, un jeune peintre en miniature, un peu fou, nommé Gros, célèbre depuis, et qui était venu avec l’armée, entendant raconter au grand café des Servi (à la mode alors) les exploits de l’archiduc, qui de plus était énorme, prit la liste des glaces imprimée en placard sur une feuille de vilain papier jaune. Sur le revers de la feuille il dessina le gros archiduc ; un soldat français lui donnait un coup de baïonnette dans le ventre, et, au lieu de sang, il en sortait une quantité de blé incroyable. La chose nommée plaisanterie ou caricature n’était pas connue en ce pays de despotisme cauteleux. Le dessin laissé par Gros sur la table du café des Servi parut un miracle descendu du ciel ; il fut gravé dans la nuit, et le lendemain on en vendit vingt mille exemplaires[44].

Le dessin de Gros imaginé par Stendhal repose sur un « trope », rendu visible par l’incompatibilité de deux signes iconiques : le ventre percé et le blé qui en sort. Le blé qui sort du ventre de l’archiduc au lieu de sang révèle tout le « blé » ingéré par l’archiduc au détriment des paysans. Cette caricature peut rappeler la célèbre caricature de Louis-Philippe en Gargantua dessinée par Daumier en 1831[45], dans laquelle Louis-Philippe dévore les écus du peuple. L’ingéniosité de ce « trope » et son efficacité sont soulignées par la métaphore du « miracle descendu du ciel » et par la rapidité de sa diffusion.

Dans Les Employés, Bixiou, qui est le maître des bons mots et des traits d’esprit, imagine également des transformations animales qui rappellent les caricatures de Grandville. Lorsque Baudoyer et Saillard fêtent dans leur salon la nomination de Baudoyer, Bixiou décrit par exemple ainsi les têtes des convives : « Quelles boules ! dit Bixiou à du Bruel, quelle belle caricature si on les dessinait sous forme de raies, de dorades et de claquarts dansant une sarabande[46] ! » Bixiou joue ici sur le sens figuré du mot « raie », qui pouvait désigner un visage laid. Cette sarabande de poissons évoque l’univers des caricatures de Grandville dans les Métamorphoses du jour. Bixiou poursuit également sa satire en disant : « En voilà un, dit l’artiste à du Bruel en montrant Gigonnet, qui peut faire un personnage de vaudeville ! Qu’est-ce que ça vend ? un Chinois pareil devrait servir d’enseigne aux Deux-Magots[47]. » Il compare sa victime à un « magot », c’est-à-dire à un bibelot sculpté figurant un personnage grotesque provenant ou imité de l’Asie, et fait un calembour. Les « bons mots » de Bixiou explicitent ainsi les calembours et les métaphores à l’origine de la transformation fantaisiste des personnages des caricatures. Dans les romans de Victor Hugo, Gavroche et les gamins de Paris ont également le sens de l’image synthétique pour décrire des événements politiques. Lors des journées d’émeute décrites dans Les Misérables, Gavroche s’exclame par exemple, à propos de la mitraille qui s’abat sur la barricade : « il pleut[48] » et lorsqu’il trouve, sur le corps d’un cadavre, une poire à poudre, il s’en empare en disant « pour la soif[49] ». Ces images rappellent les métaphores employées par les caricaturistes et les journalistes pour décrire de manière allusive et comique des événements politiques contemporains. Hugo, dans son livre des Misérables consacré au « gamin », affirme en effet que le gamin a « ses métaphores à lui » et en cite quelques unes en italiques comme « manger des pissenlits par la racine », pour signifier « être mort[50] ». Plus loin, le narrateur énumère les différentes appellations de la guillotine par le gamin comme « La dernière Bouchée[51] ». Il est significatif que ces expressions traduisent en termes comiques et fantaisistes des réalités violentes : il partage avec le caricaturiste le don de transformer en rire la violence politique et sociale. Le gamin, comme le caricaturiste, ou comme Baudelaire et le chiffonnier, « extrait de la gaîté de l’immondice[52] ».

Dans les romans et les caricatures de la monarchie de Juillet émerge ainsi une nouvelle figure dont le regard original sur les spectacles du monde est donné en modèle. Le regard averti du caricaturiste semble en effet un antidote contre la fascination bête qu’exercent les images spectaculaires de la vie contemporaine. Le regard du caricaturiste est, en outre, un regard fantaisiste et poétique, qui transforme les scènes du monde en images allusives et symboliques. La poésie du regard du caricaturiste nourrit celle des écrivains qui, bien souvent, reprennent à leur propre compte les bons mots et les métaphores des caricaturistes qu’ils citent. Pour Hugo, le regard du gamin-caricaturiste est, en effet, celui du peuple, dont il aime reprendre à son compte les images. Dans Les Misérables, par exemple, le peuple « qui aime les figures » appelle Cosette « l’Alouette » et le narrateur reprend cette figure dans le titre du livre consacré à Cosette. Cette image transforme le personnage de Cosette en « type » et s’inscrit ainsi parfaitement dans la poétique romanesque de l’auteur. De la même façon, dans les romans de Balzac, au-delà du point de vue de Bixiou, le narrateur mentionne et adopte souvent le point de vue du caricaturiste dans ses descriptions en employant les noms communs « caricature » ou « fantaisie » pour désigner la scène ou le personnage décrits. Ces termes, en ancrant la description dans le genre de la caricature, appellent une interprétation symbolique semblable à celle que les caricatures de presse demandent au lecteur de journaux. Balzac ne se contente donc pas de citer les mots et les images d’un personnage de caricaturiste, il adopte lui-même, à de nombreuses reprises, les « bésicles » du caricaturiste.

Amélie de Chaisemartin est l’auteur d’une thèse de littérature française parue en 2019 aux éditions Classiques Garnier sous le titre La caractérisation des personnages dans les romans de la monarchie de Juillet. Créer des types. Ses recherches portent sur les rapports entre littérature et arts visuels au XIXe siècle, et en particulier sur les rapports entre littérature et caricature. Elle a notamment écrit un article intitulé « Les physionomies des personnages stendhaliens et la caricature de presse », à paraître dans le numéro de L’Année stendhalienne consacré au personnage stendhalien, et un article sur la représentation des coulisses dans les romans historiques et les caricatures de presse, à paraître dans un numéro de La Revue d’histoire du théâtre consacré aux coulisses.

[1] Philippe Kaenel, Le métier d’illustrateur, Genève, Droz, 2004.

[2] Grandville et Benjamin, « Grand enterrement du gros Constitutionnel », 16 janvier 1834, La Caricature.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530135331.item

[3] De Koenig, « Ah ! je te connais paillasse ! », 5 février 1834, La Caricature.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53006222r

[4] Traviès, « L’atelier de la Caricature et du Charivari », 13 novembre 1834, La Caricature.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53006289c.item

[5] A. Casati, « Oh, c’te tête ! », 1833, lithographie.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53006540t.item

[6] Honoré de Balzac, Les Employés, La Comédie humaine, t. VII, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1977, p. 974.

[7] Honoré de Balzac, La Maison Nucingen, La Comédie humaine, t. VI, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Pierre Citron (éd.) 1977, p. 331.

[8] Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Jacques Seebacher et Yves Gohin (éd.), 1975, p. 395.

[9] Victor Hugo, Les Misérables, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1951, Maurice Allem (éd.), p. 601.

[10] Valérie Sueur-Hermel, « De l’imagerie aux maîtres du noir et blanc : l’estampe au cœur du musée imaginaire de Victor Hugo », dans L’Œil de Victor Hugo, Actes du colloque « L’œil de Victor Hugo », de septembre 2002, Paris, Musée d’Orsay/Édition des cendres, 2004, pp. 110-147.

[11] Gavarni, « Tu ne sais pas, m’ame Alexandre ! », 13 février 1838, Le Charivari.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105073246/f7.item

[12] Gavarni, « Quinze sous par jour, pas d’avantage ! », 19 mars 1838, Le Charivari.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105073246/f10.item

[13] Honoré Daumier, « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? (Andromaque. – fureur d’Oreste) », 1841, lithographie, Physionomies tragico-classiques, Musée Carnavalet.

http://parismuseescollections.paris.fr/fr/musee-carnavalet/oeuvres/physionomies-tragico-classiques-pour-qui-sont-ces-serpents-qui-siflent-sur#infos-principales

[14] Gavarni, « Ma sainte te ressemble… », 6 mai 1838, Le Charivari, Graphic arts, Princeton University Library. https://www.princeton.edu/~graphicarts/2009/06/les_artistes.html

[15] Bixiou dit, par exemple, à propos du ténor : « Le ténor, c’est l’amour, c’est la voix qui touche le cœur, qui vibre dans l’âme, et cela se chiffre par un traitement plus considérable que celui d’un ministre. », Balzac, Les Comédiens sans le savoir, La Comédie humaine, t. VII, op. cit., p. 1161.

[16] Victor Hugo, Les Misérables, op. cit., p. 59.

[17] Ibid.

[18] Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, op. cit., p. 16.

[19]A. Casati, « Je vous porte tous dans mon cœur », 29 juillet 1833, Le Charivari, BNF.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53006152m.item

[20] A. Desperet, « La baraque politique », 28 novembre 1834, La Caricature, BNF.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53005978t

[21] Grandville et Forest, « Mr Bosco, prestidigitateur, rue Taitbout n°9 », 29 novembre 1832, La Caricature, BNF.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53012324z

[22] Honoré Daumier, « Baissez le rideau la farce est jouée », 11 septembre 1834, La Caricature, BNF.

http://expositions.bnf.fr/daumier/grand/029.htm

[23] Honoré Daumier, « Mon cher, vous vous êtes admirablement bien évanoui… », 25 juillet 1838, Le Charivari, Brandeis Institutional Repository. http://bir.brandeis.edu/handle/10192/4388

[24] Honoré Daumier, « Dites donc, confrère, vous allez soutenir aujourd’hui contre moi absolument ce que je plaidais il y a trois semaines… », 13 octobre 1845, Le Charivari, BNF. http://expositions.bnf.fr/daumier/grand/666.htm

[25] Honoré Daumier, « Les badauds », 5 décembre 1839, Le Charivari, BNF.

http://expositions.bnf.fr/daumier/grand/046.htm

[26] Le Charivari, 5 décembre 1839.

[27] Bourdet, « Un chat ! Un pauvre chat qui se noie », Béotisme parisien, N°20, 1835-1837, Musée Carnavalet.

http://parismuseescollections.paris.fr/fr/musee-carnavalet/oeuvres/un-chat-un-chat-un-pauvre-chat-qui-se-noie#infos-principales

[28] Bourdet, « L’affichomanie », Béotisme parisien, N°24, 1835-37, Musée Carnavalet.

[29] Honoré de Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, La Comédie humaine, t. VI, op. cit., p. 430.

[30] Ibid.

[31] Ibid., p. 439.

[32] Ibid., p. 440.

[33] Honoré de Balzac, Les Comédiens sans le savoir, op. cit., p. 1172.

[34] Henry Monnier, « Songe drolatique », La Silhouette, N°1, 1830.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105344142.item

[35] Ségolène Le Men, Daumier et la caricature, Citadelles et Mazenod, Paris, 2008, p. 46.

[36] Grandville, « Joujoux politiques », La Caricature, Maison de Balzac.

http://parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-balzac/oeuvres/la-caricature-politique-morale-litteraire-et-scenique#infos-principales

[37]Eugène Forest, « Mon cher Monsieur, ça ne vous va pas… », 3 juin 1834, Le Charivari, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3058177b/f3.item

[38] Honoré de Balzac, Les Comédiens sans le savoir, op. cit., p. 1168.

[39] Guédron, Martial. « L’ombre révélatrice. Caricature, personnification, allégorie », Romantisme, vol. 152, no. 2, 2011, pp. 61-74. https://www.cairn.info/revue-romantisme-2011-2-page-61.htm

[40] Grandville, « Le rapprochement difficile », 1830-31, La Silhouette, Deuxième volume, 11ème livraison, Musée Carnavalet.

http://parismuseescollections.paris.fr/fr/musee-carnavalet/oeuvres/le-rapprochement-difficile#infos-principales

[41] La Silhouette, Deuxième volume, 9e livraison, 1830, p. 65.

[42] Le Charivari, 2 octobre 1833.

[43] Honoré Daumier, « Néron assassinant sa mère », lithographie, 9 avril 1834, Le Charivari, BNF. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k30581246/f3.item

[44] Stendhal, La Chartreuse de Parme, Romans et nouvelles, t. II, Henri Martineau (éd.), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1952, p. 26.

[45] Honoré Daumier, « Gargantua », 1831, lithographie, Bibliothèque Nationale de France.

http://expositions.bnf.fr/daumier/grand/012.htm

[46] Balzac, Les Employés, op. cit., p. 1094.

[47] Ibid.

[48] Victor Hugo, Les Misérables, op. cit., p. 1039.

[49] Ibid., p. 1040.

[50] Ibid., p. 592.

[51] Ibid., p. 600.

[52] Ibid., p. 593.


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