Marine Le Bail : Quand le livre s’affiche : la couverture entre illustration et trompe-l’œil

Quand le livre s’affiche
La couverture entre illustration et trompe-l’œil

Marine Le Bail
Université Toulouse-Jean Jaurès

Dans sa physiologie des Amateurs de vieux livres, l’éditeur et bibliophile Paul Lacroix décrit pour mieux les opposer deux modèles de libraires : le bouquiniste de la vieille roche, comme son nom l’indique, refuse de se plier aux nouvelles exigences du commerce moderne et persiste à recevoir sans excès d’amabilité sa maigre clientèle au fond « d’une allée semblable à un soupirail de l’enfer », dans « les ténèbres moites et putrides [d’un] labyrinthe fangeux[1] », et avec un jour à peine suffisant pour distinguer les piles de livres qui l’entourent ; tout autre est le bouquiniste à la mode, qui a quant à lui parfaitement su adapter l’aménagement de son local aux nouveaux goûts du public :

Il a eu soin d’établir son dépôt dans un quartier honnête et fréquenté […] ; il ne livre pas même ses volumes aux doigts fureteurs des passants : seulement, aux vitres transparentes de sa boutique, brillent les tranches dorées et les dos écussonnés d’une rangée de splendides volumes ; quelques vieilles éditions bien conservées sont en montre, et quelques gravures sur bois d’Albert Dürer appellent les regards et les désirs des bibliophobes[2].

L’accent mis sur l’agencement des vitrines, dont la transparence rend pleinement justice aux dorures et aux couleurs chatoyantes des reliures, permet de prendre toute la mesure du lien de corrélation établi entre la visibilité des articles exposés et leur caractère désirable. La figure du bouquiniste à la mode est ainsi emblématique de l’émergence d’un nouveau paradigme commercial qui fait basculer la librairie dans l’ère de la consommation.

Or, l’une des conséquences immédiates de cette alliance nouvellement forgée entre vision et séduction réside dans l’investissement promotionnel inédit conféré à la couverture du livre, qu’elle prenne la forme d’un cartonnage gaufré ou d’une chemise en papier polychrome. Comme Octave Mirbeau s’en fait l’écho lorsqu’il évoque « les livres à ramages qui rutilent, le soir, brillamment éclairés, à la devanture des librairies[3] », la couverture illustrée, cette première interface visuelle entre un livre et son lecteur, s’affirme à la fois comme un espace de représentation – lieu de figuration et de théâtralité offert à l’œil avide du chaland –, et comme le stimulus visuel indispensable au déclenchement de l’acte d’achat. En se donnant à voir, la couverture affiche une bidimensionnalité triomphante qui semble vouloir escamoter l’épaisseur du volume, rendue invisible par le dispositif d’exposition verticale associé à la vitrine.

Cette enveloppe de carton, de tissu ou de papier, qui recouvre totalement ou en partie les deux plats et le dos des volumes, se trouve donc d’emblée prise dans un réseau de tensions contradictoires. En termes d’agencement, la couverture oscille entre une identité toute relationnelle qui la rend co-dépendante du support auquel elle se rattache, et une tendance à l’autonomisation que son emplacement liminaire et son caractère parfois amovible semblent autoriser. Susceptible d’échapper au rapport de sujétion qui la subordonne au texte qu’elle introduit, la couverture peut se prêter à une contemplation autosuffisante, au risque de faire oublier le contenu du volume.

Par ailleurs, en tant que dispositif sémiotique soumis au décryptage du lecteur-spectateur, la couverture semble, certes, se donner à voir pour mieux se donner à lire, grâce à l’exhibition d’un certain nombre d’informations sur la nature ou le contenu de l’ouvrage à suivre – titre, nom d’auteur, genre littéraire, etc. Le lecteur tend ainsi à faire le postulat d’une forme de correspondance naturelle entre la promesse imagée de la couverture et le sujet, la tonalité, le caractère de l’œuvre qu’il s’apprête à découvrir. Néanmoins, cette promesse de transparence se double d’une opacité programmée, puisque la validité des informations programmatiques contenues dans le titre, par exemple, ou dans l’illustration liminaire, ne pourra se vérifier qu’a posteriori, une fois la lecture terminée.

Enfin, sur un plan esthétique, la couverture illustrée se rapproche, certes, de la forme noble de l’estampe, voire du tableau, du fait de son format et de sa vocation figurative, mais elle se voit dans le même temps ramenée en permanence à sa nature doublement dégradée de vecteur publicitaire et de production sérielle. À ce titre, elle se rapproche davantage de l’affiche, avec toutes les connotations péjoratives que peut entraîner cette ressemblance avec un support régulièrement dénoncé pour son caractère mercantile et sa faible profondeur artistique, liée à son caractère reproductible.

C’est en tenant pleinement compte de ces ambiguïtés qu’on s’efforcera de définir le rôle qu’a pu jouer la couverture illustrée dans la séduction, mais aussi dans la programmation de l’œil du lecteur-spectateur au XIX^e siècle, invité à effectuer sa lecture en fonction des informations préliminaires délivrées par le premier plat du volume. La première interface visuelle qu’est la couverture, non contente de déclencher l’acte d’achat en éveillant le désir du chaland, s’affirme en effet également comme un dispositif sémiotique complexe, à la fois iconographique et textuel, conçu pour orienter la réception de l’œuvre dans un certain sens.

Conditions de développement de la couverture illustrée au XIX^e siècle

Rappelons pour commencer que la couverture imprimée en papier ou en carton, qui nous semble aujourd’hui un passage obligé dans la configuration matérielle du livre « est un fait assez récent[4] », que l’on n’observe guère à grande échelle avant le début du XIX^e siècle. En effet, la majorité des livres publiés jusqu’à la fin du XVIII^e siècle sont pourvus de reliures courantes en plein cuir, souvent en veau, dont les plats sont essentiellement muets, le dos seul recevant les informations nécessaires à l’identification du volume[5]. Certes, les ouvrages sortis « en feuilles » de l’imprimerie recevaient en général une reliure de transition souvent constituée de plats cartonnés recouverts d’un papier dominoté à motifs[6], mais ces « reliures d’attente », comme leur nom l’indique, étaient conçues comme des enveloppes provisoires, simplement destinées à protéger l’ouvrage avant son revêtement définitif. Éphémères par nature, elles ne sont, la plupart du temps, pas jugées dignes d’être conservées et ne sont nullement intégrées dans l’architecture générale des volumes qu’elles viennent recouvrir temporairement.

Deux phénomènes sont susceptibles d’expliquer, dans les années 1820 et 1830, le lent essor de la couverture papier. Le premier, étudié par Ségolène Le Men, correspond à la « diversification des modalités de vente du livre, grâce à la livraison notamment, qui rend nécessaire une enveloppe protectrice éphémère pour le livre en alternative provisoire à la reliure[7] ». Sur le modèle « des couvertures de “papier à sucre” des ouvrages de colportage[8] », ces protections provisoires en papier rose, bleu ou jaune, commencent alors à accueillir un certain nombre d’informations tirées de la page de titre, qu’elles redoublent à l’orée du volume sans toujours s’en différencier clairement. Formée de trois espaces distincts mais fortement co-dépendants, à savoir les deux plats (supérieur et inférieur) et le dos, la chemise du livre tend désormais à s’imposer comme un « seuil » incontournable pour le lecteur :

La conception de la couverture imprimée ne peut être séparée de celle de la page de titre et de faux-titre ; à l’extérieur du livre, la couverture directement visible à l’acheteur est l’espace le plus complexe et le plus étendu avec plats, contreplats et dos éventuel : le papier teinté, l’encadrement typographique, parfois l’iconographie de la vignette distinguent le premier plat de la page de titre […][9].

Le second fait significatif qu’il importe d’avoir à l’esprit réside dans l’essor de la gravure sur bois de bout[10], qui fera les belles heures du livre romantique en favorisant une cohabitation directe entre le texte et l’image, notamment à travers le genre très en vogue de la « vignette ». C’est à partir de ce moment-là que la couverture, initialement plutôt pauvrement parée de quelques encadrements typographiques, s’affirme comme un dispositif iconotextuel au sens plein en faisant de l’image un élément constitutif de l’horizon d’attente du lecteur. On peut se faire une idée de cette progressive contagion de la couverture par l’image, qui peut également être présente en page de titre, avec deux éditions successives du Gil Blas de Lesage illustré par Jean Gigoux, l’un des fleurons de la librairie romantique. Ainsi, la couverture de l’édition Paulin de 1835 fait certes la part belle à des ornements typographiques bicolores susceptibles d’attirer le regard, mais on n’y trouve, en termes de vignette figurative, qu’un discret dessin d’anneau gravé sur bois[11] ; en revanche, l’édition de 1846, parue chez Dubochet, et elle aussi illustrée par Gigoux, fait figurer sur sa couverture une vignette de Meissonier qui occupe toute la place centrale[12].

Un pas supplémentaire se trouve franchi dans les années 1870, lorsqu’au règne du noir et blanc imposé par la gravure sur bois succèdent les sirènes de la polychromie, favorisée par l’apparition de nouvelles techniques de reproduction telles que la chromolithographie, mais aussi et surtout le long cortège des procédés photomécaniques comme la photogravure en couleurs. À la fin du siècle, un amateur de livres aussi « résolument moderne » qu’Octave Uzanne peut ainsi se féliciter de la rupture esthétique introduite en matière de couverture illustrée grâce à l’éclosion de la couleur, qui tranche avec l’« aspect morne, gris, monotone, purement typographique[13] » des décennies précédentes ; « jamais on n’a fait de plus jolies Couvertures polychromes qu’actuellement[14] », constate-t-il avec satisfaction.

Toutefois, au-delà de la question des innovations techniques et des recherches de solutions alternatives à la reliure traditionnelle, trop longue et trop coûteuse, l’importance nouvelle de la couverture illustrée doit être mise en parallèle avec le poids croissant de la figure de l’éditeur, qui s’affirme comme l’interface désormais incontournable entre le monde de l’imprimé et un lectorat dont il s’agit d’anticiper, voire de susciter les attentes. Or, ce « sacre de l’éditeur[15] » trouve dans la couverture un relais particulièrement efficace. En effet, tandis que le système de reliure artisanale repose en général sur des commandes individuelles, la chemise de papier illustrée ou le cartonnage polychrome s’inscrivent désormais dans une démarche de promotion consciente qui les érige en vitrines publicitaires :

Dès l’origine, en outre, la [couverture] est conçue et utilisée par l’éditeur comme la première publicité d’un livre. Elle est liée ainsi directement à la vente et à l’économie de marché. Elle est destinée à favoriser la rencontre entre la trajectoire historique du livre et les trajectoires culturelles de ses lecteurs potentiels[16].

On ne saurait à cet égard trop insister sur l’importance du rôle dévolu au cartonnage d’éditeur, improprement qualifié de « reliure industrielle ». La technique d’emboîtage qu’il mobilise permet en effet de remobiliser certains codes de la reliure artisanale tout en employant des matériaux à bas coût : la percaline remplace la basane, le chagrin ou le maroquin, l’utilisation de grandes plaques permet de réaliser des décors complexes, etc.[17] Massivement utilisé dans les domaines de l’édition scolaire et de jeunesse, mais aussi sur le très fructueux marché des livres d’étrennes et des keepsakes, le cartonnage se distingue visuellement par la place importante laissée à la polychromie et à des décors rutilants. Nul ne saura mieux en exploiter les ressources que Pierre-Jules Hetzel, qui en fera la marque de fabrique de la collection des « Voyages extraordinaires » de Jules Verne. Le recours à certains motifs récurrents, tout comme les initiales de l’auteur et de l’éditeur entrelacées sur le plat inférieur, contribuent à créer dans l’esprit du lecteur une association intuitive entre ces cartonnages distinctifs, le répertoire vernien, et la maison Hetzel.

Le dispositif sériel de la collection, qui trouve à s’incarner visuellement à travers le traitement iconographique récurrent du plat supérieur, contribue ainsi à l’entreprise de fidélisation du lecteur, séduit à l’idée de posséder l’ensemble des ouvrages disponibles sous cette forme[18].

La couverture « tire-l’œil » et la logique de l’affiche

Toutefois, plus encore peut-être que le besoin d’affirmer dans l’esprit du public une certaine ligne éditoriale, le poids publicitaire croissant de la couverture illustrée doit être mis en lien avec une contrainte d’ordre commercial, celle de distinguer ses propres productions au milieu du flot de nouveautés imprimées qui paraissent chaque jour. De fait, si l’on en croit Champfleury, l’omniprésente vignette romantique se doit, dès les années 1830, d’être « voyante, passionnée, diabolique, tapageuse et [de] faire pstt aux lecteurs pour les raccrocher[19] ». Mais le phénomène s’accentue encore dans la seconde moitié du siècle avec l’inflation de la production éditoriale, objet d’un constant lamento de la part des amateurs de beaux livres. « Avec le nombre effrayant de livres qui se multiplient chaque jour aux vitrines des libraires, écrit Octave Uzanne, l’importance de la Couverture ” tire-l’œil ” s’est imposée[20] ». Il établit ainsi un lien de corrélation directe entre le sentiment de saturation généré par un marché fortement concurrentiel au bord de l’asphyxie, et le développement de couvertures de plus en plus colorées, tapageuses et spectaculaires :

La concurrence formidable des livres, le nombre croissant des romanciers en vedette, la difficulté pour les nouveaux venus de talent d’atteindre au succès, le peu de crédit qu’ont les réclames de presse auprès de lecteurs blasés sur les éloges de la publicité, toutes ces pénibles conditions de se manifester, d’émouvoir l’attention, d’attirer le regard du passant indifférent, poussèrent éditeurs et auteurs à chercher le moyen de tirer le nécessaire coup de pistolet qui surprend et arrête cet insaisissable Tout le monde[21].

La métaphore du « coup de pistolet » se présente ici comme l’équivalent sonore du vacarme visuel auquel la couverture doit désormais s’astreindre, sous peine de passer inaperçue. Il ne s’agit plus tant de proposer le livre aux passants que de l’imposer dans leur champ visuel, quitte à agresser l’œil par l’emploi de couleurs criardes, de capitales démesurées, et de mises en scène sensationnalistes.

Bien sûr, le basculement du livre, avec son cortège de significations symboliques, dans le régime optique excessif propre à la publicité et à la réclame, se fait sur un mode éminemment polémique. Le recours à la couleur, dont la vivacité tranche avec l’élégante sobriété de la typographie en noir et blanc, concentre en particulier les reproches de mauvais goût et de vulgarité. Annie Renonciat montre ainsi dans un article éclairant que la couleur, « éloquente et séduisante pour les uns, trompeuse ou enjôleuse pour d’autres, a été, au XIX^e siècle, tout à la fois promue par les éditeurs et mal vue par les amateurs de livres[22] ». Ainsi s’explique en tout cas la parenté qui s’établit très vite entre la couverture et l’affiche polychrome qui, dès la première moitié du siècle, envahit un espace urbain saturé par des centaines de rectangles colorés qui tranchent avec les teintes neutres des murs, des palissades et des immeubles. Dès les années 1830, « l’affiche s’incruste dans toutes les fibres du tissu urbain. Même les ruines des immeubles en démolition sont parfois recouvertes de placards en tous genres[23]. » Le rapport du passant à son environnement immédiat, devenu support de multiples informations qui s’imposent comme malgré lui dans son champ de vision, s’en trouve profondément renouvelé : au milieu de la « spectacularisation [généralisée] de la vie parisienne[24] », où art de voir et désir d’avoir vont de pair, le flâneur se fait guetteur pour trier de manière quasi automatique les multiples objets sémiotiques qui pénètrent le faisceau de son regard.

Or, pour paraphraser Philippe Hamon, il existe une profonde parenté visuelle entre l’affiche et la page d’un livre, et à plus forte raison sa couverture, surtout lorsque cette dernière est également polychrome[25]. En effet, les affiches de librairie, qui font à la fois figure de « genre fondateur et de genre spécifique[26] » en la matière, reprennent souvent les codes formels et typographiques de la page de titre ou de la couverture de l’ouvrage dont elles vantent le mérite. Ainsi, à l’intérieur de la librairie, de petites affichettes en noir et blanc se présentent comme autant de doublons externes des feuillets liminaires du volume. On assiste dès lors à une double logique de contamination, puisque si l’affiche de librairie fait dans un premier temps office de réduplication des pages de titre dont elle reprend la disposition, les couvertures illustrées voient leurs propres modèles graphiques influencés par la logique « tintamarresque » de l’affiche polychrome.

Plus largement, ce rapprochement de la couverture illustrée avec l’affiche est rendu possible par la dilution de la frontière entre intérieur et extérieur autorisée par de nouveaux dispositifs commerciaux. Ainsi, la vitrine et son idéal de transparence permettent de faire entrer l’espace de la rue dans celui de la librairie, et réciproquement. La dissémination d’affiches empruntant aux codes visuels du livre illustré contribuent ainsi « à attirer les regards des chalands qui s’arrêtent et parfois s’attroupent devant les vitrines[27] ». Complaisamment exposé derrière cette surface vitrée, tout en se voyant reproduit à l’infini par le biais des affiches exhibées dans la rue ou dans la presse périodique, le livre essaime pour ainsi dire hors de son habitat naturel pour coloniser de nouveaux points de vente (kiosques, gares, etc.) qui achèvent de faire du volume imprimé un élément à part entière de la nouvelle architecture visuelle de la ville.

Or, cette « loi de la devanture[28] » contribue à diluer la spécificité de l’objet-livre en le soumettant à des logiques de consommation semblables à celles des biens manufacturés de tous ordres qui, au moyen d’emballages toujours plus attractifs, visent à aiguiser le désir du client. Et la couverture illustrée, parce qu’elle constitue la première surface sur laquelle s’arrête l’œil de l’acheteur, en vient à cristalliser l’ensemble des enjeux publicitaires liés à la commercialisation du livre, avec toutes les connotations péjoratives qui en découlent. La pratique de l’illustration au XIX^e siècle s’inscrit dans un champ sémantique fortement polarisé : d’un côté, l’image et ses dangereuses dérives, « les sens, la séduction matérielle, la distraction, la futilité, la forme, l’ornement, l’infantilisme, le déguisement, la prostitution, mais aussi la spéculation, le lucre [et] la réclame[29] » ; de l’autre, le texte, qui continue de concentrer l’essentiel des éléments de valorisation symbolique associés à « la pensée, [au] génie, [à] la profondeur, [à] la beauté, [à] la gloire […][30] ». Mais, au-delà de cette méfiance générale à l’égard de l’image, c’est son rôle dans le processus de marchandisation des travaux de la plume qui cristallise les réactions les plus hostiles. La surexposition du livre, exhibé à longueur de rue par l’intermédiaire de sa couverture, va de pair avec une dévaluation qui prend volontiers dans l’imaginaire collectif le visage métaphorique de la prostitution, selon l’éclairante démonstration d’Éléonore Reverzy dans un récent ouvrage[31].

D’où l’idée que l’hypertrophie de l’œil voyeur, si aisément retenu par les couleurs flatteuses de la couverture, trouverait son corollaire dans un appauvrissement des capacités de l’œil liseur, et que, symétriquement, la valeur littéraire d’une œuvre serait inversement proportionnelle à l’efficacité publicitaire de son enveloppe. Ainsi se trouve consacré le lien durable établi aux yeux des critiques entre recours massif à l’image et genres littéraires dévalorisés, associés à la littérature « industrielle » prisée par un lectorat de seconde zone. C’est en particulier le cas du roman populaire illustré de la fin du siècle, dont les couvertures chamarrées empruntent volontiers aux codes iconographiques de la presse judiciaire pour séduire un public partagé entre fascination et méfiance vis-à-vis du livre, et en proie à de complexes phénomènes d’autocensure[32]. L’illustration liminaire, parce qu’elle contribue à dédramatiser l’œuvre qu’elle introduit en confortant le lecteur dans la certitude de retrouver un modèle déjà familier, agit donc à la manière d’un critère hiérarchique et délimite des collections souvent dévalorisées. On pense, évidemment, à la collection du « Livre populaire » d’Arthème Fayard, qui entame en 1905 sa longue carrière avec l’un des grands succès de la III^e République, Chaste et flétrie ! de Charles Mérouvel, initialement publié dans les colonnes du Petit Parisien et rhabillé pour l’occasion d’une couverture sensationnaliste à souhait[33].

Précisons enfin que cette illégitimité statutaire de la couverture illustrée, ramenée à sa fonction mercantile d’écran publicitaire, se double d’une seconde forme de dégradation, proprement esthétique cette fois, car liée à la nature sérielle de sa production. Semblable à cet égard, encore une fois, à l’affiche, la couverture souffre en effet du déficit symbolique lié à sa position subalterne dans la hiérarchie des techniques de reproduction de l’image : loin derrière la gravure ou l’estampe originales, elle apparaît de fait comme doublement dévaluée, du fait de son caractère secondaire par rapport au texte, d’une part, et en raison des procédés mécaniques qu’elle mobilise, d’autre part. Certes, la catégorie des « Arts décoratifs » ou « appliqués » permet dans les dernières années du siècle de conférer une dignité inédite à des artefacts en théorie écartés de la sphère des Beaux-Arts, mais il n’en reste pas moins que la valeur proprement artistique de la couverture, tout comme celle de l’affiche, reste sujette à caution.

Lire l’image pour imaginer le texte

Appréciée ou rejetée, la couverture ne réalise en tout cas pleinement sa fonction d’ouverture qu’une fois saisie visuellement par un sujet observateur déterminé à lui donner du sens, dans un contexte de basculement épistémologique qui a vu disparaître au début du XIX^e siècle le « modèle projectif de la camera oscura, au profit de l’optique physiologique, c’est-à-dire d’une incorporation de l’observation[34] ». En effet, ce n’est pas en consommateur passif, mais bien en producteur actif d’images à la fois sensibles et mentales, que le lecteur aborde la couverture illustrée, en particulier lorsqu’il s’agit de genres relevant de la fiction comme le conte, la nouvelle, et surtout le roman. D’emblée, il s’efforce de relever les potentialités narratives de l’image liminaire qui lui est présentée afin de la replacer au cœur d’une séquence actantielle cohérente, ce qui l’amène à esquisser les grandes lignes d’une intrigue purement conjecturale, mais plausible au regard de ce qu’il connaît ou croit connaître déjà de l’auteur ou de l’œuvre en question. L’image sélectionnée pour figurer en couverture correspond donc la plupart du temps à un moment-clé du récit, ce qui pousse le lecteur à inférer à partir de cette scène inaugurale les circonstances qui ont pu y mener, en amont, et qui sont susceptibles d’en résulter, en aval :

Pour le peintre qui se propose de représenter une « histoire », […] l’essentiel est […] de réussir à ce que le moment montré soit capable de représenter à la fois une séquence actantielle passée et une séquence actantielle à venir, seul moyen pour la dépiction de transcender l’immanence du moment montré[35].

Toutefois, cette narrativisation de l’image suppose qu’elle soit « perceptuellement et herméneutiquement non saturée[36] », c’est-à-dire qu’elle comporte des béances au creux desquelles l’imagination du lecteur puisse se lover, faisant de lui, pour un bref instant, un double de l’auteur. La couverture se livre donc à un exercice d’équilibre particulièrement délicat entre le caché et le montré, l’explicite et l’implicite, la lisibilité et l’opacité. Considérons l’exemple de la couverture du Comte de Monte-Cristo chez Jules Rouff[37], qui possède la particularité de juxtaposer sous la forme d’un triptyque vertical plusieurs scènes correspondant aux grandes scansions du récit : on distingue ainsi, dans la partie supérieure de la page, la sinistre silhouette du château d’If ainsi qu’une forme vaguement humaine saisie au milieu de sa chute dans les flots, tandis que la section médiane nous montre un personnage sur le point d’ouvrir une large caisse dans une grotte. La « lecture » de cette couverture s’achève avec une scène évocatrice du bonheur retrouvé : l’intérieur succède à l’extérieur, le lien social semble renoué après l’exclusion suggérée par l’espace de la prison et du souterrain, de même que la complicité amoureuse perceptible à travers l’enlacement des personnages masculin et féminin paraît clore heureusement une aventure jusque-là essentiellement solitaire. On notera que les moments du récit ainsi mis en relief – l’évasion d’Edmond Dantès, la découverte du trésor qui lui permet de changer d’identité, la scène d’apaisement final – ne correspondent pas forcément à une répartition équilibrée du déroulement de l’intrigue, puisqu’on y décèle une ellipse massive qui passe sous silence les étapes de la vengeance du héros afin de rassurer plus rapidement le lecteur à travers la promesse d’une forme de happy ending.

Cet exemple nous permet donc de prendre toute la mesure de l’importance du stéréotype dans la conception graphique des couvertures illustrées. Le recours à des motifs topiques et aisément identifiables a ainsi pour objectif de susciter chez le lecteur un effet de reconnaissance immédiate permettant de relier des éléments figuratifs récurrents et certains contenus narratifs. Matthieu Letourneux met ce phénomène en lien avec la mobilisation de compétences interprétatives nées de la familiarité du lecteur avec les productions de son époque :

[…] la couverture amovible saisit l’unité d’ensemble, en figurant, souvent sous forme de polyptique, la structure globale du récit, qu’elle réorganise en grandes oppositions thématiques : bonheur et malheur, mariage et crime, amour et haine…Implicitement, ces oppositions déterminent les attentes du lecteur, car le système de la couverture s’organise en topoï, nœuds narratifs stéréotypés qui ouvrent à un ensemble de possibles et qui invitent le lecteur à les inférer à partir de ses compétences sérielles[38].

Mais dans quelle mesure cette opération est-elle susceptible d’influencer, voire de biaiser ou de déformer sa lecture d’une œuvre de fiction ? Dans son ouvrage sur les Techniques de l’observateur au XIX^e siècle, Jonathan Crary s’intéresse à la théorie de l’image consécutive qui fascina tant les savants de l’époque, c’est-à-dire à cette idée selon laquelle toute réalité sensible ayant fait l’objet d’une saisie scopique imprimerait pour quelques instants son image à la surface de l’œil du sujet regardant. Ce phénomène de « persistance rétinienne » revient à rendre indissociables les notions de vision et de temporalité, en contrebalançant l’immédiateté de la perception par la durée variable durant laquelle une image pourrait continuer à « flotter » devant les yeux. Or, la couverture illustrée pourrait bien constituer à cet égard un cas d’école, tant sa position liminaire lui permet d’exercer sur l’œil du lecteur une impression excédant de loin les quelques secondes du contact visuel initial. Tout se passe comme si cette image inaugurale venait en quelque sorte s’incruster dans l’œil du lecteur-spectateur, et ce même après avoir fait succéder le déchiffrement linéaire du texte à l’appréhension totalisante de l’image, et le temps long de la lecture à la rapidité de la perception visuelle.

D’où le soupçon généralisé qui en vient à s’exercer à l’encontre de la couverture, accusée d’exercer à l’encontre du texte une forme de concurrence déloyale et d’imposer son langage propre au détriment du sens pensé et voulu par l’auteur, puisque c’est en général « le dessin qui s’impose au texte[39] ». Se pose en effet, en premier lieu, la question de la fidélité de l’illustrateur au contenu d’une œuvre qu’il n’a pas toujours lue, ou pas de manière très scrupuleuse, et qu’il ne se privera pas de présenter au lecteur sous une forme aussi attrayante que possible même si c’est au prix de quelques simplifications abusives ou même de contresens massifs. C’est en particulier le cas dans le secteur de l’édition populaire, qui fonctionne, on l’a vu, grâce à la reconduction de « recettes » littéraires et iconographiques aisément identifiables par le lecteur. Et « tant pis si l’image entre en contradiction avec le texte, altérant les traits d’un personnage ou modifiant les informations d’une description[40] », dans la mesure où la couverture tend à être régie par des impératifs prioritairement commerciaux. Ainsi, la couverture illustrée par Luigi Rossi pour l’édition originale du Madame Chrysanthème de Pierre Loti[41] emprunte au modèle de l’estampe japonaise pour mieux séduire le lecteur grâce aux mirages d’un exotisme systématiquement associé au nom de l’auteur, et ce alors même que cette satire grinçante des « ficelles » de la littérature de voyage sape en partie du moins les promesses d’évasion enchanteresse et d’érotisme mystérieux suggérées par l’aquarelle liminaire.

Plus fondamentalement encore, la juxtaposition entre image liminaire et contenu textuel induit une lecture à double détente, qui mobilise deux paradigmes optiques bien distincts : « une appréhension scopique […] à laquelle succède une saisie verbale[42] ». Or, l’ordre dans lequel se déroulent ces deux types de lecture confère nécessairement à la couverture une forme de primauté d’ordre à la fois chronologique et interprétatif. Son emplacement inaugural dans l’architecture du livre conduit en effet le lecteur à chercher inlassablement, au fil des pages, l’équivalent textuel de la scène ou du motif qui ont initialement frappé son regard. Toutefois, l’irréductible discontinuité sémiotique entre texte et image interdit toute superposition stricte de l’un et de l’autre, rendant l’accomplissement de la promesse initiée par la couverture fortement hasardeux, sinon impossible, condamnant le texte à la déceptivité.

Au fil de ce bref parcours à travers les kiosques, les vitrines, les étals du XIX^e siècle, saturés de cartonnages et de chemises en papier déployant avec une tranquille insolence le jaune d’or de leur fond ou le rouge écarlate de leur titre, on aura pu se convaincre que si la couverture, comme son nom l’indique, a pour vocation de couvrir le livre, elle n’en recouvre jamais strictement le contenu. Couverture et texte forment ainsi un palimpseste intermédial au sein duquel les images et les mots ne cessent de tendre les uns vers les autres sans jamais parvenir à se rejoindre complètement. Charge au lecteur, en définitive, d’assumer cette dissonance inhérente au dispositif de la couverture afin d’en faire un élément à part entière de son aventure interprétative. Soulignons pour finir que nous sommes encore aujourd’hui largement tributaires de cet investissement publicitaire de la couverture illustrée, laquelle, entre affiche et trompe-l’œil, continue de s’exposer complaisamment en tête de gondole, sur les tables ou les présentoirs des librairies, et à se parer de couleurs pimpantes, voire tonitruantes, pour les fêtes de fin d’année, lorsque l’or le dispute à l’écarlate et au vert pomme. Nous la voyons également défiler sur nos écrans, et en particulier sur les réseaux sociaux, où elle se transforme volontiers en instrument de promotion 2.0, comme nous avons récemment pu l’observer à travers le succès remporté par la librairie Mollat à travers sa pratique du bookface.

Actuellement maître de conférences en littérature du xix^e siècle et histoire du livre, Marine Le Bail a soutenu en 2016 une thèse de doctorat en littérature française intitulée « L’Amour des livres la plume à la main : écrivains bibliophiles du XIX^e siècle ». Elle a notamment travaillé sur le fonds manuscrit Paul Lacroix de la bibliothèque de l’Arsenal en tant que chargée de recherche documentaire et a codirigé le numéro de la revue Littératures qui lui est consacré : Littératures, n° 75, Magali Charreire et Marine Le Bail (dir.), Paul Lacroix : « l’homme-livre du xix^e siècle », 2016). Outre des articles consacrés aux frères Goncourt, Gérard de Nerval, Charles Nodier ou encore Pierre Loti, ses travaux portent plus largement sur les liens entre histoire littéraire, histoire du livre et pratiques de collection: Histoire et Civilisation du Livre n° XV, José-Luis Diaz et Marine Le Bail (dir.), L’histoire littéraire des bibliophiles (xix^e-xx^e siècles).

[1] Paul Lacroix [le bibliophile Jacob], « À propos de ma République », Ma République, Paris, L. Conquet/L. Carteret & C^ie, 1902, p. XIII.

[2] Ibid., p. VIII.

[3] Octave Mirbeau, « Chroniques de Paris. Les bibliophiles qui se voyaient autrefois », L’Ordre de Paris, 25 décembre 1876, reproduit dans Pierre Michel et Jean-François Nivet (dir.), Combats littéraires, Lausanne, L’Âge d’homme, 2006, p. 49.

[4] Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 2002, p. 28. La couverture, ainsi que les feuillets liminaires, le format, la quatrième de couverture, etc., font partie du « péritexte éditorial » tel que Genette le définit dans cet ouvrage, à savoir « toute cette zone du péritexte qui se trouve sous la responsabilité directe et principale (mais non exclusive) de l’éditeur, ou peut-être, plus abstraitement mais plus exactement, de l’édition, c’est-à-dire du fait qu’un livre est édité, et éventuellement réédité, et proposé au public sous une ou plusieurs représentations plus ou moins diverses » (ibid., p. 21).

[5] Voir Octave Uzanne, L’Art dans la décoration extérieure des livres en France et à l’étranger, Paris, L.-H. May, 1898.

[6] Ce papier à motifs n’était pas réservé aux livres mais était largement employé, durant les siècles classiques, pour couvrir toutes sortes d’objets – tapisser l’intérieur des boîtes à bijoux par exemple. Voir à ce sujet la communication inédite de Maxime Georges Métraux, « De la lettrine au papier dominoté : usages et enjeux de la gravure sur bois dans les arts du livre aux XVII^e et XVIII^e siècles », colloque international jeunes chercheurs « Habillage du livre et du texte aux XVII^e et XVIII^e siècles / Book-and Text-Wrapping in the 17^th and 18^th centuries », université de Metz, 22-23 septembre 2017.

[7] Ségolène Le Men, « La vignette et la lettre », dans Histoire de l’édition française, t. III, Le Temps des éditeurs, du Romantisme à la Belle Époque, Paris, Fayard, coll. « Cercle de la librairie », 1990, p. 359.

[8] Ibid.

[9] Ibid.

[10] Voir, à ce sujet, Rémi Blachon, La Gravure sur bois au XIX^e siècle : l’âge du bois debout, Paris, Éditions de l’Amateur, 2001.

[11] Alain-René Le Sage, Histoire de Gil Blas de Santillane [précédé d’une notice sur Gil Blas, par Charles Nodier], Paris, Paulin, 1835, nombreuses vignettes gravées sur bois d’après Jean Gigoux. Un exemplaire numérisé de cette édition est consultable sur Gallica :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8600249g/f9.image

[12] Voir ce que dit Carteret de cette édition dans son Trésor du bibliophile : « Histoire de Gil Blas de Santillane, illustrée par Jean Gigoux. – Lazarille de Tormès, par L. Viardot, illustré par Meissonier. Paris, J.-J. Dubochet, Le Chevalier et Cie, 1846, gr. in-8, couv. blanche illust. […] La couverture générale blanche, encadrée, est illustrée d’une vignette au centre, avec, au verso, une autre vignette de Meissonier, représentant des mendiants ; elle est imprimée par Schneider et Langrand. » (Léopold Carteret, Le Trésor du bibliophile. Époque romantique, 1801-1875, Paris, L. Carteret, 1927, p. 386).

[13] Octave Uzanne, L’Art dans la décoration extérieure, op. cit., p. 24.

[14] Id., Dictionnaire Bibliophilosophique, Typologique, Iconophilesque, Bibliopégique et Bibliotechnique à l’intention des Bibliognostes, des Bibliomanes et des Bibliophilistins, Paris, Académie des Beaux Livres pour les Bibliophiles contemporains, 1896, p. 125.

[15] Voir le chapitre intitulé « Le sacre des éditeurs » dans Jean-Yves Mollier, Une autre histoire de l’édition française, Paris, La Fabrique, 2015.

[16] Alain-Marie Bassy, « Enquête en jaquette : à propos de quelques couvertures des romans policiers contemporains », Revue française d’histoire du livre, Bordeaux, Société des bibliophiles de Guyenne, 1982, p. 790.

[17] Voir à ce sujet Sophie Malavieille, Reliures et cartonnages d’éditeurs en France au XIX^e siècle : 1815-1866, Paris, Promodis, 1985.

[18] Notons que cet effet de reconnaissance fonctionne d’ailleurs encore pleinement aujourd’hui, puisque Le Monde vient tout récemment (mars 2019) de mettre en vente la série des « Voyages extraordinaires de Jules Verne » en reproduisant les emblématiques cartonnages de Hetzel.

[19] Champfleury, Les Vignettes romantiques. Histoire de la littérature et de l’art : 1825-1840, Paris, E. Dentu, 1883, p. 4.

[20] Octave Uzanne, Dictionnaire Bibliophilosophique, op. cit., p. 126.

[21] Id., L’Art dans la décoration extérieure, op. cit., p. 25.

[22] Annie Renonciat, « Les couleurs de l’édition au XIX^e siècle : ” spectaculum horribile visu ” ? », Romantisme, n° 157, 2012, p. 33.

[23] Nicolas-Henri Zmelty, L’Affiche illustrée au temps de l’affichomanie (1889-1905), Paris, Mare & Martin, coll. « Les arts décoratifs », 2014, p. 192.

[24] Judith Lyon-Caen, La Griffe du temps. Ce que l’histoire peut dire de la littérature, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2019, p. 124.

[25] « Et ce qui ressemble le plus à la page du livre, c’est sans doute l’affiche. » (Philippe Hamon, Imageries. Littérature et image au XIX^e siècle, Paris, J. Corti, 2001, p. 151).

[26] Ségolène Le Men, « L’affiche et le livre illustré », dans L’Affiche de librairie au XIX^e siècle, cat. exp. Paris, musée d’Orsay, 25 mai-30 août 1987, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1987, p. 5.

[27] Ibid., p. 10.

[28] Charles Grivel, « De la couverture illustrée du roman populaire », Belphégor, [en ligne], 16-1 | 2018, mis en ligne le 16 juillet 2018, consulté le 19 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/ belphegor/1270 ; DOI : 10.4000/belphegor.1270 [initialement paru dans Jacques Migozzi et Philippe Le Guern (dir.), Production(s) du populaire, Limoges, PULIM, coll. « Médiatextes », 2004].

[29] Philippe Kaenel, Le Métier d’illustrateur, 1830-1880 : Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré, Genève, Droz, coll. « Titre courant », 2005, p. 82.

[30] Ibid.

[31] « Le boulevard, immense kaléidoscope d’écrits et d’images, à vendre ou incitant à l’achat, devient ainsi un vaste espace commercial dans lequel le flâneur s’est mué en consommateur : en client » (Éléonore Reverzy, Portrait de l’artiste en fille de joie. La littérature publique, Paris, CNRS éditions, 2016, pagination ?).

[32] Voir Anne-Marie Thiesse, Le Roman du quotidien. Lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, Paris, Seuil, coll. « Points histoire », 2000.

[33] Charles Mérouvel, Chaste et flétrie !, Paris, Arthème Fayard, coll. « Le livre populaire », 1905. Initialement publié en feuilleton dans Le Petit Parisien en 1888.

[34] Maxime Boidy, « Préhistoire du spectacle, devenirs de l’attention », dans Jonathan Crary, Techniques de l’observation. Vision et modernité au XIX^e siècle, Belelvaux, Éditions Dehors, 2016, p. 11.

[35] Jean-Marie Schaeffer, « Narration visuelle et interprétation », dans Mireille Ribière et Jan Baetens (dir.), Time, Narrative & the Fixed Image / Temps, Narration & Image fixe, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 2001, p. 20.

[36] Ibid.

[37] Alexandre Dumas, Le Comte de Monte-Cristo, Paris, J. Rouff & C^ie, s.d.

[38] Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne : littératures sérielles et culture médiatique, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2017, p. 137.

[39] Ibid., p. 138.

[40] Ibid.

[41] Pierre Loti, Madame Chrysanthème, Paris, Calmann Lévy, 1888.

[42] Charles Grivel, art. cit.

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