Déjà-vu : littérature, psychologie et reconnaissance du présent

Véronique Samson
Université de Cambridge

La plupart d’entre nous ont fait, à un moment, l’expérience du déjà-vu, ce sentiment de reconnaissance éprouvé devant ce qui est aperçu pour la première fois. L’illusion est momentanée, vite dissipée, et pourtant elle suffit à ouvrir une brèche dans le présent, qui tout d’un coup déborde vers d’autres temps. La fausse reconnaissance, ou paramnésie, fait partie des objets d’étude de la psychologie depuis la fin du XIX^e siècle : comme l’a montré Remo Bodei, le phénomène a occupé une place centrale dans cette discipline au moment de sa constitution et contribué à définir son champ d’action[1]. Notre article voudrait revenir plus en amont, à la première moitié du siècle. Ce recul dans le temps sera aussi une manière de circuler entre les disciplines, de retracer des passages, car c’est dans la littérature que s’éprouve d’abord le phénomène. Il s’agira d’historiciser — c’est-à-dire de comprendre en tant qu’historique — le déjà-vu, qui apparaît comme un véritable topos de la production des deux générations romantiques. Pour le dire autrement, la sensation de fausse reconnaissance sera envisagée dans son rapport à ce que François Hartog a appelé le régime d’historicité moderne, qui se serait imposé collectivement en France vers la fin du XVIII^e siècle[2]. Sa présence remarquable dans la première moitié du siècle suivant dit quelque chose d’un vécu temporel : nous montrerons qu’elle pointe vers une difficulté de se tenir dans le présent et de s’en tenir au présent. De plus, les termes par lesquels se formule le déjà-vu — précisément, une impression de voir pour la deuxième fois — nous permettront de poser l’hypothèse d’une temporalité complexe de la vision et de dimensions multiples de l’œil du XIX^e siècle, au-delà du présent immédiat de la perception[3].

L’art mnémonique

Le Peintre de la vie moderne offre un point de départ à ces intuitions. Si le texte de Baudelaire peut être lu comme un plaidoyer en faveur du présent, de l’actuel, de la modernité dans tout ce qu’elle a de plus fugace, il ne cesse néanmoins d’avoir recours à la mémoire. Baudelaire tente ainsi de définir les exigences de l’artiste contemporain en louant l’œil de Constantin Guys dans une section intitulée « L’art mnémonique ». Il y aurait, selon le poète, deux aspects à la technique de Guys : d’abord, « une ivresse de crayon, de pinceau », une rapidité, sans aucune hésitation de la main, mettant l’exécution au rythme de la perception, nécessairement brève et évanescente, de l’homme des foules. Ici, le geste de l’artiste semble imiter le tourbillon de la vie moderne et être emporté par son élan. Mais serait présente, en même temps, « une contention de mémoire résurrectionniste, évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose : ” Lazare, lève-toi ! “[4] ». En effet, explique Baudelaire, l’artiste, malgré la fulgurance de ses gestes, ne dessine pas sur le vif. Le croquis n’est pas réalisé en présence d’un modèle — c’est-à-dire en partageant son présent, sa durée —, mais plutôt de mémoire, dans un temps qui appartient en propre à Constantin Guys. « En fait », écrit le poète, « tous les bons et vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans leur cerveau, et non d’après la nature[5] ». S’il n’y a sans doute rien d’étonnant alors dans cette manière d’affirmer que l’artiste obéit à son inspiration plutôt qu’au vulgaire réel, il est frappant de constater à quel point la perception, « l’image écrite dans leur cerveau », évoque l’inscription sur la tablette de cire, métaphore de la mémoire chez Platon.

Dans Le Peintre de la vie moderne, l’œil ne suffit donc pas. Le souvenir fournit une autre vision, complémentaire à la saisie immédiate du regard. Baudelaire précise : la mémoire est la faculté de voir l’ensemble, « la couleur générale et la silhouette, l’arabesque du contour », tandis que la perception visuelle ne permet de capter qu’une « émeute de détails[6] ». Nous passons sur la politique implicite des deux regards — l’ordre, l’harmonie assurés par le second, contre l’anarchie du premier —, pour souligner une différence de qualité. La mémoire offrirait ainsi une vision synthétique, totalisante, par opposition à la vision « myope » de l’œil (le mot est de Baudelaire). Ce ne sont pas là deux sortes de vision tout simplement différentes. Au fil du texte, il semble que l’une d’entre elles se révèle être supérieure, rendant du même coup l’autre superflue. Il est bel et bien suggéré qu’on ne voit rien sans la mémoire. Baudelaire en dit autant de l’art du comédien Bouffé, qui composerait ses rôles par l’observation, et donc par le détail : contrairement à Frédérick Lemaître, « [e]n lui tout éclate, mais rien ne se fait voir, rien ne veut être gardé par la mémoire[7] ». En somme, la vision passe par la mémoire : sans mémoire, pas de vision véritable. Il nous paraît nécessaire d’interroger cette association paradoxale, qui complexifie l’idée assez communément reçue d’un usage du regard comme mise en relation avec le présent au XIX^e siècle. Il est en effet entendu qu’un désir de vision panoramique (selon l’expression de Walter Benjamin[8]) anime les physiologies autant que le roman réaliste, qui se doteraient de l’objectif d’exposer, de donner à voir, la société contemporaine. Or l’exemple du Peintre de la vie moderne montre que mémoire et perception tendent souvent à se confondre, tout en insinuant l’insuffisance du présent auquel l’œil donne accès. La vue, comme moyen de saisir, décrire et déchiffrer la modernité[9], achoppe ainsi sur cette dimension de passé que recèle l’image et qui serait, elle aussi, à voir[10].

Cette vue double s’impose encore davantage à celui qui contemple l’image qu’à celui qui la produit. Si Baudelaire privilégie la méthode Constantin Guys, les grands traits que trace seule la mémoire, c’est bien parce que ceux-ci favorisent également la rétention du spectateur. L’artiste dessine, écrit-il, « avec une exagération utile pour la mémoire humaine ; et l’imagination du spectateur, subissant à son tour cette mnémonique si despotique, voit avec netteté l’impression produite par les choses sur l’esprit de M.G.[11] ». Non seulement Constantin Guys travaille de mémoire, mais il impose la mémoire comme expérience à celui qui se tient devant son croquis. Ce qu’on voit, ici, c’est bien le souvenir de l’artiste : le temps de l’expérience esthétique s’étend au-delà de celui de la perception de l’œuvre d’art. Or s’il est évident que le passé soit présent pour Guys, puisque le croquis re-présente, ou présente à nouveau, ce qu’il a vu antérieurement, pour le spectateur, au contraire, l’image présentée par le filtre d’une mémoire est neuve. En regardant un dessin de Constantin Guys, nous devrions l’appréhender par le souvenir, ou plus exactement en tant que souvenir. La perception prend dès lors les traits de la mémoire : elle semble appartenir au passé, même si elle ne correspond en réalité à aucune image connue. En d’autres mots, elle a tout du déjà-vu. La « mémoire du présent » provoquée par Guys rejoint alors ce que Bergson appellera peu de temps après, par une formule presque identique, le « souvenir du présent » : « du passé quant à la forme et du présent quant à la matière[12]. »

Vies antérieures

Si, chez Baudelaire, l’art visuel est en mesure de provoquer le déjà-vu, il faut voir que certains écrivains s’étaient déjà saisis dans les décennies avant Le Peintre de la vie moderne de cette expérience de désorientation temporelle, à laquelle ils semblent vouloir prêter foi. En 1840, le jeune Flaubert parcourt la Corse ; dans le texte qu’il en tire, il relate une promenade à cheval sur une crête d’où il aperçoit l’Italie.

Notre guide nous chantait je ne sais quelle ballata que je n’écoutais pas, laissant buter mon cheval à chaque pierre et tout ébloui, étourdi de tant de soleil, de tant d’images, et de toutes les pensées qui arrivaient les unes sur les autres, sereines et limpides comme des flots sur des flots. Il faisait du vent, un vent tiède qui venait de courir sur les ondes, il arrivait de là-bas, d’au-delà de cet horizon, nous apportant vaguement, avec l’odeur de la mer, comme un souvenir de choses que je n’avais pas vues.[13]

Flaubert, étonnamment, reconnaît le paysage sans jamais y avoir posé les yeux. À rebours de la découverte que présuppose le voyage, à rebours du jamais vu qu’on est en droit d’attendre, il opère ce qu’on pourrait appeler une identification de l’inconnu — au sens où il rend l’inconnu identique au connu, ou le jamais vu identique au déjà-vu. Le passage se lit ainsi comme un dérèglement du sens de la vue. La reconnaissance advient dans un moment de forte stimulation visuelle : c’est, paradoxalement, dans la profusion des images captées par le voyageur que surgit la vague impression d’un souvenir. Mais ces images demeurent insaisissables, et ce qui entoure Flaubert semble se refuser à la perception, provoquant plutôt un étourdissement et – ce qui est encore plus significatif pour notre propos – un éblouissement. Le déjà-vu se présente alors que le jeune homme touche aux limites du visible : le « souvenir » est apporté par un vent qui arrive d’au-delà de l’horizon, d’un lieu auquel ne peut accéder le regard. En outre, la mémoire est sollicitée dans un moment de singulière inattention au présent : le narrateur révèle, tout en insistant sur sa réceptivité aux « images », qu’il n’enregistre que distraitement le chant du guide et le mouvement du cheval, et qu’il n’est donc que faiblement enraciné dans l’immédiat.

Pour le jeune Flaubert, le déjà-vu est une manière de montrer qu’il n’est pas enchaîné au réel et, du même coup, de se montrer lui-même comme visionnaire, capable de cerner au-delà du présent tout un feuilletage du temps. Cette mémoire pressentie permet de manifester une acuité encore plus grande du regard et de signaler une sensibilité particulière, qui participe du devenir écrivain. Car le déjà-vu apparaît bien comme un lieu incontournable du genre du voyage, hérité des générations précédentes : la posture d’écrivain engage donc aussi une manière de se tenir dans le temps, dans l’histoire. Dans ses Souvenirs, impressions, pensées et paysages pendant un voyage en Orient, 1832-1834, Lamartine soutient qu’il n’a « presque jamais rencontré un lieu et une chose dont la première vue ne fût pour [lui] comme un souvenir[14] ». Ici, le déjà-vu — tout en étant reconnu en tant qu’illusion par le comparatif — s’avère être une condition plus générale encore que chez Flaubert. Plus qu’une impression suscitée par un paysage particulier, cette brusque extension du domaine de la mémoire porte à conséquence non seulement sur l’expérience d’un instant, mais sur toute l’existence terrestre.

En ce sens, le phénomène peut servir de révélateur à une expérience vive du temps, d’autant plus que sa vérité est revendiquée tout de suite après par Lamartine, qui s’interroge  : « Avons-nous vécu deux fois ou mille fois ?[15] » Pour se réaliser, pour passer de l’illusion à la réalité, le déjà-vu s’appuie sur l’hypothèse d’une réincarnation, d’une transmigration de l’âme d’un corps à l’autre, de ce que les contemporains appellent la métempsycose[16]. La mémoire de ces vies antérieures se voit ainsi restituée soudainement, alors que l’on pressent vaguement avoir déjà-vu ce qu’on sait être inédit à nos yeux, dans notre incarnation présente. Rappelons d’ailleurs que le croquis de Constantin Guys tendait selon Baudelaire à la résurrection des choses vues, tel Lazare se relevant du tombeau. La question de Lamartine et la formule du Peintre de la vie moderne ne sont peut-être pas à prendre au pied de la lettre, mais elles suggèrent la fonction que remplit le déjà-vu dans l’imaginaire de la première moitié du siècle : une sorte de suture des époques, un geste de synthèse devant le temps en morceaux, dans un siècle où le présent semble radicalement coupé du passé[17]. En ramenant une apparence de souvenir dans le présent, ou en permettant de vivre le présent comme un souvenir, le déjà-vu agit contre ces ruptures qui ont tout l’air de se succéder à un rythme de plus en plus accéléré dans la première moitié du siècle : il intègre les temps révolus à la conscience, les rend aussi présents que la perception, en les amenant sous nos yeux, avec une proximité étonnante. Comme l’écrit Richard Terdiman, « quand le temps est sorti de ses gonds, rien ne préoccupe tant l’esprit que le temps. Le passé investit le présent parce qu’il est paradoxalement inaccessible[18] ». En outre, si le déjà-vu offre une résolution intime à la distension moderne du passé, du présent et du futur, c’est qu’il contient une capacité d’anticipation. Le souvenir du présent, autrement dit, pourrait aussi bien informer le futur, comme le suggère Lamartine, poursuivant ses interrogations : « avons-nous, dans notre imagination, la puissance de pressentir et de voir avant que nous voyions réellement ?[19] ». En somme, cette illusion de la mémoire serait une occurrence heureuse. Elle assurerait, en réponse à la crise de l’expérience temporelle que François Hartog et Reinhart Koselleck identifient à partir de la fin du XVIII^e siècle, une fonction réparatrice. Elle représenterait, pour le dire comme Remo Bodei, une « victoire secrète[20] » contre l’irréversibilité du temps.

Vies reprises

L’expérience du déjà-vu, ou plus exactement son fondement dans les vies antérieures, sera parodiée chez Flaubert lui-même dans Madame Bovary, moins de vingt ans après le voyage en Corse, par le biais d’un personnage qui lui-même n’y croit pas. Pendant les comices agricoles, Rodolphe décrit pour Emma la rencontre amoureuse dans les termes suivants : « Alors des horizons s’entr’ouvrent, c’est comme une voix qui crie : ” Le voilà ! ” Vous sentez le besoin de faire à cette personne la confidence de votre vie, de lui donner tout, de lui sacrifier tout ! On ne s’explique pas, on se devine. On s’est entrevu dans les rêves[21]. » Rodolphe poursuit, alors que le président du jury discourt sur le passé des civilisations : « le jeune homme expliquait à la jeune femme que ces attractions irrésistibles tiraient leur cause de quelque existence antérieure[22]. » Ainsi, selon le cliché romantique qu’emploie bien délibérément Rodolphe, la rencontre des amants serait toujours secondaire, car elle a déjà eu lieu en esprit, ou au cours d’une existence antérieure. Cet exemple offre un autre aspect, plus désenchanté, de l’expérience temporelle du déjà-vu : si le hobereau de province peut confier à Emma bien sincèrement qu’il l’a déjà entrevue, c’est que la jeune femme ressemble à l’identique à toute une série d’amantes venues avant elle, avant le début de la fiction. Ici, le déjà-vu traduit une situation dans l’après-coup, où tout a déjà eu lieu une première fois, où toutes les images existent déjà dans un réservoir devenu extrêmement vaste, ne pouvant qu’être reprises, répétées, ressassées, toujours re-vues. Le phénomène, malgré son caractère privé, se rapprocherait donc du « vague des passions » tel que décrit par Chateaubriand. La citation est bien connue : « le grand nombre d’exemples qu’on a sous les yeux, la multitude de livres qui traitent de l’homme et de ses sentiments, rendent habile, sans expérience […], et sans avoir usé de rien, on est désabusé de tout[23]. » C’est d’ailleurs ce que révèle le jeune Flaubert, après avoir témoigné de la sensation de déjà-vu en Corse : ce sont les « beautés » des « poètes antiques » qui constituent les images de son souvenir. Cette situation de tard venu, dans un monde trop vieux, déclenche le déjà-vu et rend incapable de voir la nouveauté : le phénomène mémoriel sert alors à exprimer une expérience historique souvent déplorée au XIX^e siècle, et se constitue en symptôme d’un régime d’historicité où tout devient passé de plus en plus rapidement.

Un dernier exemple littéraire nous permettra de suivre l’évolution du déjà-vu, d’impression fugace à réalité désenchantée d’un monde voué à la répétition. Sylvie, de Nerval, est ainsi articulé autour d’une double vision, ou d’une vision dédoublée dans le temps. Le narrateur, comme il le dit lui-même, poursuit amoureusement une image — celle d’Aurélie, une actrice qui apparaît tous les soirs sur scène, offerte au regard du lecteur également dès l’incipit. Si le narrateur pense trouver en cette image la vie — « Je me sentais vivre en elle[24] », remarque-t-il —, il comprend rapidement que c’est un passé mort qu’il voit. Rien ne vit pour lui en Aurélie : l’apparition spectaculaire des premières lignes n’est en fait qu’une vision antérieure, située dans les années de la jeunesse.

Tout m’était expliqué par ce souvenir à demi rêvé. Cet amour vague et sans espoir, conçu pour une femme de théâtre, qui tous les soirs me prenait à l’heure du spectacle, pour ne me quitter qu’à l’heure du sommeil, avait son germe dans le souvenir d’Adrienne, fleur de la nuit éclose à la pâle clarté de la lune, fantôme rose et blond glissant sur l’herbe verte à demi baignée de blanches vapeurs. — La ressemblance d’une figure oubliée depuis des années se dessinait désormais avec une netteté singulière ; c’était un crayon estompé par le temps qui se faisait peinture, comme ces vieux croquis de maîtres admirés dans un musée, dont on retrouve ailleurs l’original éblouissant.[25]

Le terme de « fantôme » prendra tout son sens à la fin du texte, où le narrateur apprend qu’Adrienne, l’apparition originelle, est morte, rendant le déjà-vu plus troublant encore. Dans Sylvie, la fausse mémoire s’est donc tout à fait transformée en réalité : la similitude est si forte, qu’on peut dire qu’on voit la même chose deux fois — une impression recherchée par le narrateur, qui voudrait arrêter l’écoulement du temps, mais que le monde fictionnel semble attester. Le déjà-vu n’est plus le vertige temporel d’un instant : il est littéralisé, pour devenir, dans les faits, un retour du même. Le narrateur révèle, presque à son insu, à quel point il est prisonnier de la répétition : l’image d’Aurélie, revue comme il le dit « tous les soirs », dissimule une répétition dans un sens plus profond encore, ou avec une portée plus vaste encore dans son existence, suggérant l’aplatissement de la mémoire qu’implique le déjà-vu. En effet, si celui-ci permet de lier le passé et le présent, il est aussi possible de le concevoir comme une réduction de l’expérience temporelle. Le passé se substitue au présent, et le souvenir vient imposer son image par-dessus le réel immédiat. Les images remémorées s’insèrent, pour ainsi dire, entre l’œil et le monde, et font écran au présent. Le paradoxe est que le passé possède une « netteté singulière ». La seconde vue, plus forte que la perception, la rend superflue, au lieu de l’enrichir, de lui ajouter une dimension, comme on a pu le voir plus tôt chez le jeune Flaubert ou chez Lamartine. Il n’y a donc pas lieu de s’étonner que l’horloge, dans la chambre du narrateur de Sylvie, soit brisée : lorsque l’illusion de déjà-vu devient la réalité d’une seconde vue, le temps s’enraye.

Maladie du déjà-vu

Doit-on en conclure, devant cette confusion de la vision et du souvenir, qu’il existe une véritable maladie du déjà-vu au XIX^e siècle ? Le relais du phénomène de la littérature à la psychologie dans le dernier quart du siècle pourrait le laisser penser, alors que s’opère, comme l’écrit Michael S. Roth, une médicalisation la mémoire[26]. Le terme de « déjà-vu » entre dans le discours psychologique sous la plume d’Émile Boirac, dans un court texte publié dans la Revue philosophique de la France et de l’étranger en 1876[27]. On lui préfère souvent à cette époque « fausse mémoire » ou « paramnésie ». Le fondateur de la revue, Théodule Ribot, présente très rapidement le phénomène dans ses Maladies de la mémoire, en 1881, faisant la distinction entre une illusion banale (causée par une légère ressemblance entre deux perceptions, une passée, une présente) et un phénomène digne d’être classé parmi les activités « morbides » et « pathologiques » de la conscience[28].

Le milieu des années 1890, surtout, connaît un véritable débat du déjà-vu dans les pages de la Revue philosophique, débat qui révèle le statut encore ambigu du phénomène. D’un côté, certains savants psychologues à la fin du siècle vont jusqu’à examiner l’hypothèse des vies antérieures, car tous admettent, comme Lamartine, que le déjà-vu s’accompagne presque toujours de la certitude de pouvoir aussi pré-voir ce qui va arriver. André Lalande, par exemple, rejette en 1893 la possibilité de la réincarnation, mais le fait que celle-ci soit même mentionnée montre à quel point la science du déjà-vu tente toujours de se dégager du surnaturel, et y trouve ses origines. Ainsi Lalande ne ferme pas tout à fait la porte à la télépathie chez certains êtres plus sensibles, comme les enfants et les sauvages, puisque notre sensibilité s’émousserait au fil du temps[29]. Boirac évoque à son tour la « clairvoyance » et des formes de connaissance paranormales lorsqu’il reprend l’étude du déjà-vu dans son ouvrage L’avenir des sciences physiques, publié en 1917[30]. De l’autre côté, le phénomène est en voie d’être normalisé. Si les cas extrêmes fascinent encore (par exemple, celui rapporté par M. Arnaud dans les Annales médico-psychologiques de mai-juin 1896, d’un patient ayant souffert de paramnésie continue pendant trois ans et étant convaincu de reprendre sa vie de nouveau[31]), il faut aussi dire que plusieurs auteurs insistent sur la fréquence du phénomène et la banalité des situations qui le déclenchent. Les Études sur la mémoire de l’américain Burnham, qui sont rapidement reçues en France après leur publication en 1889, affirment qu’une personne sur deux a fait l’expérience du déjà-vu[32]. On en conclut alors que le phénomène peut tout à fait se produire en pleine santé mentale. La normalisation de cette « pathologie du quotidien » est menée à terme avec « Le souvenir du présent ou la fausse reconnaissance » de Bergson, en 1908. Dans cette étude, le déjà-vu sert avant tout à révéler le fonctionnement normal de la conscience, qui se dédoublerait à tout instant en perception et mise en souvenir. Ces deux fonctions conjointes apparaîtraient dissociées, provoquant la paramnésie, lorsque l’attention à la vie se relâche[33]. Ainsi, au moment où il passe sous la loupe des psychologues, le déjà-vu n’est plus le révélateur d’un état du monde, d’une unité des époques, que certains esprits particulièrement sensibles pourraient percevoir au-delà des apparences d’un temps qui fuit. Son statut a changé, de phénomène d’exception à simple écart par rapport à la norme, permettant d’expliquer cette norme.

Il faut remarquer que, chez les psychologues, la paramnésie se pense tout de même comme une sorte d’image mentale — c’est-à-dire que la vision domine dans cette expérience de la conscience. Ainsi, le spectacle et le théâtre s’imposent sans cesse comme comparaisons. Bergson note que l’étrangeté de l’impression de déjà-vu « détache [le présent] de l’avenir avec lequel il fait corps et de l’action qui en serait la conclusion normale, lui donnant ainsi l’aspect d’un simple tableau, d’un spectacle qu’on s’offre à soi-même.[34] » Pour le spectateur de notre propre vie que nous devenons, le temps acquiert une véritable inévitabilité : il semble que rien ne pourrait changer son cours, et que nous connaissons d’avance la fin. Le déjà-vu, justement parce qu’il est fausse mémoire et faux rapport au temps, nous réduit donc à un simple œil, impuissant à agir. La métaphore du tableau, du spectacle, pointe ainsi vers la principale tendance des sciences psychologiques du déjà-vu à la fin du XIX^e siècle, avant Bergson : à ce moment, le phénomène permet avant tout de penser les dédoublements au sein de la conscience. Il est conçu par André Lalande et Ludovic Dugas dans les pages de la Revue philosophique comme un déphasage dans l’enregistrement de deux perceptions identiques, qui devraient être simultanées, mais où l’une est légèrement en retard sur l’autre, la première ne parvenant pas pleinement à la perception[35]. Selon Remo Bodei, l’actualité du phénomène doit beaucoup à son rapport aux théories contemporaines du double cerveau et de la scission de la personnalité[36].

En ce sens, le relais de la littérature à la psychologie suit une trajectoire très proche de l’une des histoires extraordinaires d’Edgar Allan Poe, traduite par Baudelaire, que nous évoquerons pour conclure. Dans William Wilson, le narrateur raconte avoir eu pour camarade de classe un garçon du même nom que lui, né à la même date que lui, entraînant l’une des expressions les plus claires du déjà-vu en littérature. « Je ne saurais mieux définir la sensation qui m’oppressait qu’en disant qu’il m’était difficile de me débarrasser de l’idée que j’avais déjà connu l’être placé devant moi, à une époque très ancienne, — dans un passé même extrêmement reculé[37] ». Or, au fil de l’histoire, le second William Wilson se donnera de plus en plus nettement pour un double du narrateur : le texte se termine sur une tentative de tuer cet ancien camarade qui le poursuit partout, où le narrateur s’aperçoit lui-même ensanglanté dans une glace. Chez Poe, la sensation de reconnaissance d’un passé « extrêmement reculé » se réduit ainsi au fil de la nouvelle à un simple reflet. Si le déjà-vu a pu offrir au courant du XIX^e siècle une manière d’être en rapport avec le présent, tout en exprimant la complexité de ce rapport, qui bascule de la profondeur temporelle au désenchantement d’un monde trop vieux, il en est tout autrement ici. En effet, la sensation de reconnaissance servait autant à compenser les carences du présent qu’à critiquer un présent trop plein de passé. Cependant, dans William Wilson, alors que l’intrigue est brusquement ramenée dans le présent d’une conscience scindée en deux, le déjà-vu ne semble plus à même d’articuler une manière d’habiter le temps moderne : tout se passe, au contraire, comme si le temps était disparu.

Véronique Samson est chercheuse postdoctorale du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada à l’Université de Cambridge. Elle a soutenu sa thèse « La vie derrière soi. Gustave Flaubert et le temps du roman » en novembre 2017 à l’Université McGill. Ses recherches portent sur les rapports entre régimes d’historicité et narrativité et interrogent plus précisément l’hypothèse d’une crise de la mémoire au XIX^e siècle. Son dernier article à ce sujet, « Monuments flaubertiens », paraîtra dans Flaubert, revue critique et génétique en 2019.

[1] Remo Bodei évoque une véritable « actualité » du phénomène dans les dernières décennies du XIX^e siècle et les premières années du siècle suivant. Voir le chapitre « Interprétations psychologiques », dans La sensation de déjà-vu, Paris, Seuil, coll. « La librairie du XXI^e siècle », 2007, p. 57-64.

[2] François Hartog, Régimes d’historicité : présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 2003.

[3] Pour cette raison, il serait possible de penser le déjà-vu en rapport avec des phénomènes comme les images rémanentes, qui s’inscriraient sur la rétine et y demeureraient un certain temps. Voir, au sujet des théories optiques du XIX^e siècle et des dispositifs techniques qui en découlent, Jonathan Crary, Techniques of the Observer : On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, Mass. & Londres, MIT Press, 1992 ; et Andrea Goulet, Optiques. The Science of the Eye and the Birth of Modern French Fiction, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2006.

[4] Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, Paris, Mille et une nuits, 2010, p. 35.

[5] Ibid., p. 33.

[6] Ibid., p. 34.

[7] Ibid., p. 35 (nous soulignons)

[8] Voir Paris, capitale du XIX^e siècle. Le livre des passages, Paris, Éditions du Cerf, 1989, p. 37.

[9] Nous empruntons les termes de Judith Lyon-Caen, « Saisir, décrire, déchiffrer : les mises en texte du social sous la monarchie de Juillet », Revue historique, n° 630-2, 2004, p. 303-331.

[10] Et inversement : sans vision, pas de mémoire véritable au XIX^e siècle. Jean-François Perrin a montré que le souvenir y est le plus souvent exprimé en termes visuels, comme une « seconde vue ». Voir « La scène de réminiscence avant Proust », Poétique, n° 102, avril 1995, p. 193-213 ; et, plus récemment, Poétique romanesque de la mémoire, t. II. De Senancour à Proust (XIX^e siècle), Paris, Classiques Garnier, coll. « Bibliothèque proustienne », 2018.

[11] Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, p. 33 (nous soulignons).

[12] Henri Bergson, « Le souvenir du présent ou la fausse reconnaissance », dans L’énergie spirituelle, Paris, Presses universitaires de France, 2009, p. 137. L’article a d’abord paru dans la Revue philosophique de la France et de l’étranger en 1908.

[13] Gustave Flaubert, Pyrénées-Corse, dans Œuvres de jeunesse, édition de Claudine Gothot-Mersch et Guy Sagnes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 716.

[14] Alphonse de Lamartine, Voyage en Orient, édition de Sarga Moussa, Paris, Honoré Champion, 2000, p. 279.

[15] Ibid.

[16] Paul Bénichou explique qu’à partir de la seconde moitié du XVIII^e siècle, dans le contexte d’un ébranlement de la croyance en l’immortalité, se répand toute une série de représentations de la survie des âmes. Voir Romantismes français II. Les Mages romantiques, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2004, p. 1359.

[17] Pour Reinhart Koselleck, la distension entre le champ d’expérience (la présence sociale du passé) et l’horizon d’attente (la présence sociale du futur) est, à partir de ce moment, près de la rupture. C’est en des termes similaires de François Hartog définit le régime d’historicité moderne. Voir Le futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques, Paris, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2016.

[18] Nous traduisons : « When time is out of joint, nothing preoccupies the mind as much as time. The past invests the present because of its paradoxical inaccessibility » (Richard Terdiman, Present Past. Modernity and the Memory Crisis, Ithaca, Cornell University Press, 1993, p. 23).

[19] Alphonse de Lamartine, Voyage en Orient, éd. citée, p. 279. Les psychologues Ludovic Dugas et André Lalande rapportent tous les deux, à la fin du siècle, des cas de patients qui se croient capables de prévoir les événements à venir. Voir Ludovic Dugas, « Observations sur la fausse mémoire », Revue philosophique de la France et de l’étranger, vol. XIX, t. XXXVII, 1894 ; et André Lalande, « Les paramnésies », Revue philosophique de la France et de l’étranger, vol. XVIII, t. XXXVI, 1893, p. 487.

[20] Remo Bodei, La sensation de déjà-vu, éd. citée, p. 135.

[21] Gustave Flaubert, Madame Bovary. Mœurs de province, dans Œuvres, t. I, édition d’Albert Thibaudet et René Dumesnil, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 422.

[22] Ibid., p. 427.

[23] François-René de Chateaubriand, « Du vague des passions », dans Essai sur les révolutions. Le Génie du christianisme, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1978, p. 714 (nous soulignons).

[24] Gérard de Nerval, Sylvie, dans Les Filles du feu, Paris, Honoré Champion, 1931, p. 153.

[25] Ibid., p. 162.

[26] Michael S. Roth, « Remembering Forgetting : Maladies de la Mémoire in Nineteenth-Century France », Representation, Memory and Counter-Memory, n° 26, printemps 1989, p. 50.

[27] Revue philosophique de la France et de l’étranger, vol. I, t. I, 1876, p. 430-431.

[28] Voir Les Maladies de la mémoire [1881], Paris, F. Alcan, 1907, p. 149.

[29] Voir André Lalande, « Les paramnésies », p. 492 et p. 496-497.

[30] L’Avenir des sciences physiques, Paris, F. Alcan, 1917.

[31] Cité par Henri Bergson, « Le souvenir du présent ou la fausse reconnaissance », p. 111-112.

[32] Cité, entre autres, par André Lalande, « Les paramnésies », p. 490.

[33] Henri Bergson, « Le souvenir du présent ou la fausse reconnaissance », p. 130.

[34] Ibid., p. 149.

[35] Voir Ludovic Dugas, « Observations sur la fausse mémoire » ; id., « L’impression de l’entièrement nouveau et celle de déjà-vu », Revue philosophique de la France et de l’étranger, vol. XIX, t. XXXVIII, 1894 ; et André Lalande, « Les paramnésies ».

[36] Remo Bodei, La sensation de déjà-vu, éd. citée, p. 59. L’hypothèse est confirmée à la lecture, entre autres, de Ludovic Dugas, « Observations sur la fausse mémoire ».

[37] Edgar Allan Poe, « William Wilson », dans Nouvelles histoires extraordinaires, trad. Charles Baudelaire, Paris, Le Livre de poche, 2018, p. 32.

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