Andrea Goulet : Nerfs, folie, et (dé)règlement du temps: crises d’attention dans la vision fantastique

Nerfs, folie, et temporalité (dé)réglée
Crises d’attention dans la vision fantastique (Jules Lermina)

Andrea Goulet
University of Pennsylvania

Si « le fantastique est toujours dans l’œil », comme le soutient Ernest Hello dans sa célèbre phrase au sujet de Hofffmann[1], reste à préciser de quel œil il s’agit quand on passe à la littérature française de la fin du siècle. On pourrait citer l’œil aveugle de Claire Lenoir, qui capte sur sa rétine au seuil de la mort une image monstrueuse (celle de son défunt mari métamorphosé en sauvage vengeur dans une île d’Océanie), image qui résiste à toute explication régie par les lois de la physique et de la raison – mais dont le fonctionnement reste pourtant ancré dans une conception physiologique de l’organe visuel[2]. Or, l’œil de Claire se dédouble dans le texte de Villiers par un autre œil, celui du narrateur instable Tribulat Bonhomet, qui, lui, est poussé par un désir épistémologique à scruter cette image rétinienne de Claire à l’aide d’un ophthalmoscope – pour regarder, dit-il, « l’Infini par le trou de la serrure ». La rencontre dans le texte fantastique de ces deux yeux, celui de Claire (la voyante aveugle) et celui de Tribulat (guidé à travers la science par la pulsion du voir/savoir), crée une vision – ou une « optique » – spéculaire et intersubjective qui se glisse vers l’au-delà tout en passant par une matérialité corporelle des plus précises. Dans Optiques (2006), j’ai proposé une « optogrammatologie » du fantastique, en prenant le pourpre rétinien dans les textes de Villiers, Verne et Claretie comme signe d’un moment fin-de-siècle où l’œil physiologique devient un espace-seuil entre l’objectivité et la subjectivité, le connu et l’inconnu, la vie perçue et la mort occulte[3]. Pour situer l’analyse dans une histoire philosophique et scientifique plus large, je me suis servi du livre de l’historien de l’art Jonathan Crary, Techniques of the Observer, dans lequel il identifie le XIXe siècle comme époque de transition entre une conception abstraite (idéaliste, cartésienne, objective) de la vision et un nouvel intérêt empiriste porté à des phénomènes d’optiques subjectifs et corporels : images rétiniennes, mouches flottantes, hallucinations visuelles[4]. Pour ma part, j’explorais la manière dont les fictions fantastiques en France à la fin du siècle exploitent ces phénomènes d’optique pour sonder la frontière ambiguë entre la réalité objective et le doute épistémologique, en frôlant un horizon de solipsisme radical qui ouvrira la voie aux tendances phénoménologiques et auto-référentielles du XXe siècle[5].

Or, une seule clé n’ouvre pas toutes les portes – et l’appel du congrès de la Société des Études romantiques et dix-neuviémistes 2018, dédié au thème de « l’œil du XIXe siècle », a fourni l’occasion de poser la question de ce que l’approche d’Optiques pourrait avoir laissé de côté. Qu’est-ce qui est exclu par un prisme philosophique qui donne à la membrane rétinienne le rôle central d’intermédiaire entre le sujet et le monde ? La vision, et l’optique fantastique, ne sont-elles pas ancrées dans d’autres réseaux – corporels, psychiques, et sociaux ? Une analyse de la nouvelle fantastique «Les Fous » de Jules Lermina, publiée en 1885 dans ses Histoires Incroyables, nous fournira l’occasion de revenir sur la question de l’épistémologie visuelle du fantastique, à la lumière de trois autres contextes critiques :

1) la neurologie, ou le discours médical des nerfs. On a pu récemment parler d’un « neuroscientific turn », un tournant où des critiques et des historiens refusent l’anachronisme freudien de la névrose psychopathologique pour privilégier le rôle de l’anatomie physiologiste dans leurs analyses du discours médical de la fin du siècle[6]. En ce qui concerne notre thème de l’œil, cette perspective permettra de relier l’organe visuel à l’épine dorsale, au cerveau et aux effets sensoriels des « crises de nerfs ». Encore plus proche du sujet de cet exposé se trouve Bertrand Marquer, qui dédie deux travaux importants à l’influence du regard clinique de la Salpêtrière, et surtout de la neuro-anatomie de Charcot, sur l’imaginaire littéraire de la fin du siècle[7]. Nous aurons l’occasion de revenir aux contributions précieuses de Marquer sur l’optique fantastique, mais pour l’instant notons qu’aux travaux de Charcot qu’il met en relief, on pourrait aussi ajouter le travail du neurologue américain George Miller Beard, pour qui la neurasthénie (qui implique des symptômes visuels qu’on retrouvera dans les textes fantastiques et décadents de la fin du siècle) comportait un désordre spécifiquement moderne, où le système nerveux succombait aux agressions de la vie urbaine à l’âge industriel[8]. Cette historisation de la neurologie s’entrecroise avec les deux autres contextes qui guideront notre lecture des « Fous » de Lermina :

   2) l’influence d’Edgar Poe. Dans ses essais biographiques sur l’écrivain américain, Charles Baudelaire relie le génie maudit de Poe à sa nervosité ; ce frère spirituel de l’autre côté de l’Atlantique serait pour Baudelaire « l’écrivain des nerfs […] et le meilleur que je connaisse[9]. » Les pathologies neurologiques de ses personnages fictifs reviennent sur leur auteur : « l’homme aux facultés suraiguës, l’homme aux nerfs relâchés, […] c’est Poe lui-même[10]. » Bertrand Marquer, entre autres, trace à juste titre une lignée entre la catalepsie névrologique de Berenice et de Madeline Usher, ainsi que le diabolisme du « Imp of the Perverse » de Poe, et les écrits fantastiques de Maupassant, Lermina, et Villiers[11]. Mais il y aurait aussi un autre aspect à souligner : si Edgar Poe a servi d’inspiration aux auteurs français de la fin du siècle, ce n’est pas seulement pour son exploration des frontières brouillées entre la raison et la folie [12] – c’est aussi parce que Poe représente pour les Français (à travers le prisme de Baudelaire) une résistance contre l’esprit américain de commerce et de profit : « [L]es États-Unis furent pour Poe une vaste cage, un grand établissement de comptabilité » dont le positivisme vulgaire et l’esprit industriel de « making-money » étaient défavorables à un génie poétique ayant des aspirations vers l’infini[13]. C’est dans cette perspective qu’on pourrait tracer une deuxième lignée (complémentaire de celle de la pathologie névrologique) entre Poe et les auteurs de la fin-de-siècle française, en commençant par le conte de Poe intitulé « The Businessman ». Publié d’abord en 1840 dans Burton’s Gentleman’s Magazine et refait en 1845 pour le Broadway Journal, ce « sketch » change le nom de son protagoniste de Peter Pendulum dans la première version à Peter Proffit dans la deuxième ; dans les deux cas (pendule ou profit), le personnage incarne l’américanisme que Baudelaire résumera par la phrase : « Le temps et l’argent, tout est là[14]. » Le « Businessman » de Poe satirise l’esprit commercial de son époque en exposant les ridicules d’un narrateur qui se vante de sa vie réglée par la ponctualité, l’ordre, et la méthode. Cette ironie visant le matérialisme excessif de l’esprit américain se retrouve chez Villiers dans certains de ses Contes cruels : « L’affichage céleste », dans lequel un financier s’inspire de Ben Franklin pour mettre à profit l’espace publicitaire du firmament en considérant le Ciel « au point de vue industriel et sérieux », ou « La Machine à gloire », où Bathybius Bottom (nom risible et anglicisé) produit une « fabrique » de la Gloire en inventant une machine de la « Claque » théâtrale[15]. Et chez Huysmans, dans son roman décadent À Rebours, on rencontre l’influence de Poe non seulement dans l’admiration de des Esseintes pour la « clinique cérébrale » du poète américain, mais aussi dans son dédain pour la bourgeoisification de son époque, cette « tyrannie du commerce » qu’il voit comme « le grand bagne de l’Amérique transporté sur notre continent, l’immense goujaterie du financier […], la turpide et servile cohue du siècle ! [16] » L’esprit industriel de l’époque fin-de-siècle nous mène au troisième contexte critique qu’on propose de mobiliser ici :

3) le livre de Jonathan Crary, paru en 2000 : Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture. Comme l’indique son titre, ce texte fait ressortir l’importance de la notion d’attention (attention, ou attentiveness) dans la constitution du sujet producteur à l’époque moderne.

Depuis le dix-neuvième siècle, la modernité occidentale exige de l’individu qu’il se définisse et qu’il se forme selon sa capacité de « prêter attention », c’est-à-dire de se dégager d’un champ plus large d’attractions, visuelles ou auditives, dans l’intérêt d’isoler ou de se focaliser sur un nombre réduit de stimuli.[17]

L’opticalité ici dépend d’une culture industrielle et capitaliste jugeant la productivité de l’individu par sa capacité à déployer une attention soutenue et sans distraction sensorielle ; cette opticalité serait à concevoir non pas dans une perspective cartésienne de maîtrise, mais comme toujours déjà impliquée dans la possibilité des états psychiques de rêverie et de transe, en tant que « contre-formes de l’attention»[18]. Les dernières années du XIXe siècle – qui marquent, rappelons-le, l’apogée du genre fantastique en France – constituent, selon Crary, un moment de crise d’attention, un moment où l’idéal producteur d’une société industrielle risque constamment d’être miné par des cas d’individus détraqués, désintégrés, épuisés voire rendus fous par le stress de la vie moderne. Bien que le livre de Crary porte principalement sur les cultures visuelles de la peinture et de la cinématographie, sa théorisation du « rapport étroit entre deux fonctions de l’attention, celle de jonction et celle de désintégration» fournit, nous paraît-il, un cadre fructueux pour l’analyse du genre littéraire du fantastique, surtout en ce qui concerne son « optique » sensorielle.

Ces trois contextes – le discours médical reliant l’œil à la neurologie, l’influence d’Edgar Poe en tant que prophète dénonçant l’esprit américain de profit, et la crise d’attention signalée par Jonathan Crary – s’emboîtent de manière complexe dans « Les Fous » de Lermina, la première des nouvelles inclues dans ses Histoires incroyables, publiées sous le pseudonyme anglophone William Cobb et présentées par une Préface signée Jules Claretie, qui situe le recueil dans un double sillage du fantastique : « Edgar Poe était notre dieu et Hoffmann son prophète[19]. » Pour Claretie, la familiarité de Lermina avec l’Amérique lui a valu une imprégnation « de l’esprit même, subtil et puissant de Poe » qui consiste en la capacité de se regarder penser et d’analyser la névrose ou la surexcitation cérébrale : « Lermina est de cette école. Il trépane le crâne et regarde agir le cerveau[20]. » On le verra, le dénouement des « Fous » met en scène de manière morbide et littérale cette trépanation du cerveau, dans une poussée à l’extrême de ce que Marquer identifie comme « le fantastique phrénologique d’Edgar Poe », ce désir de « lire » un cerveau dans à travers une optique clinique[21]. Chez Lermina, l’esprit anti-commercial de Poe imprègne aussi la toile de fond américaine des « Fous », où le narrateur Monsieur X s’identifie comme un businessman à New York qui a embauché le « sollicitor » Monsieur Golding pour le représenter dans un cas judiciaire aux enjeux financiers importants[22] ».

Le conte, qui s’ouvre par une indication temporelle des plus précises – « Pourquoi six heures? Non pas six heures moins cinq minutes ni six heures cinq, mais bien six heures juste » – commence par distinguer Monsieur X de son avocat, car le premier se trouve intrigué, troublé, et éventuellement obsédé, par un comportement inexplicable de Golding : chaque soir à six heures pile, ce dernier entre dans une sorte de transe où il se dresse tout d’un coup, « comme si un ressort se fût tendu dans son épine dorsale » (7), avant de commencer à marcher les yeux fermés et d’un pas saccadé au bruit régulier, les jambes en cadence « pan, pan, pan, une deux trois. » Ce rythme saccadé (qui n’est pas sans rappeler les automatismes des hystériques de la Salpêtrière) crée une analogie entre l’état anormal de Golding et ses fonctions officielles, puisque déjà en tant qu’avocat M. Golding était « [un] homme régulier, comme le balancier d’une pendule, marchant comme un rouage, vivant automatiquement ou plutôt mathématiquement. » (2) Pendule, rouage, ressort : constatons dans ce lexique voué aux affaires « normales » du respectable Golding le même automatisme qui le dirige à l’état mystérieux de la transe – en continuum, du reste, avec la ponctualité que nous avons vue chez le Peter Pendulum/ Peter Proffitt du « Businessman » d’Edgar Poe. Ces deux faces du mécanisme de Golding se relieraient au paradoxe de la modernité industrielle décrite par Crary, où la vie productive et réglée par l’horloge d’un sujet réussi peut facilement dévier vers l’automatisme désintégré des états de transe. Le « pont » entre ses deux états se ferait par la répétition des tâches et par l’intensification d’une attention soutenue impliquant un sens visuel aigu, alerte, et affilé. Il s’agirait donc d’une frontière instable liée à la contingence de la perception à une époque ou même la perception visuelle est sujette aux procédures de quantification et de mécanisation ; « Conçue ainsi, la vision se conformait avec d’autres processus de la modernisation alors même qu’elle ouvrait la possibilité d’une expérience visuelle intrinsèquement non-rationalisable ».[23]

Une telle crise perceptuelle et épistémologique menace la cohérence du sujet dont la désunification menaçante est figurée dans les « Fous » de Lermina, non seulement par la multiplication de Golding-automate (« Ils sont plusieurs ! » s’écrie le narrateur en se rendant compte que Golding est entouré d’associés, « trois mannequins » qui partagent la cadence de l’automatisme[24]), mais aussi par un dédoublement ou un clivage entre Golding et le narrateur Monsieur X qui se trouve tellement troublé par les actions mystérieuses de son avocat qu’il avoue le désir de « déranger cette machine, briser [l]’engrenage, affoler la roue[25]. » « Affoler la roue » : la formule joue sur l’ambiguïté entre un mécanisme détraquable et un homme susceptible à la folie. Or, loin de garder son regard clinique vis-à-vis des engrenages mystérieux de Golding, Monsieur X (lui-même aussi homme d’affaires et donc sujet à un automatisme troublant dans une ère d’industrialisation) va rejoindre cette « machine » qu’est Golding dans, justement, un asile de fous où ils termineront leurs jours dans un affrontement violent. Dans le cadre d’une étude de l’optique fantastique, ce qui intéresse chez Lermina est la manière dont il marque la transition entre la vie « réglée » des personnages et l’automatisme de leur folie à travers une certaine conception moderne de la perception visuelle comme outil d’attention – c’est-à-dire, plus précisément, à travers l’œil nerveux, matériel, et supra-attentif de Monsieur X. Car c’est en « aiguisant » son œil que le narrateur propose de percer le mystère de Golding, tout en glissant vers la folie furieuse lui-même.

Cet aiguisement de l’œil se fait d’abord, avant le dénouement dans l’asile des fous, dans une scène primitive au « Black-Castle » gothique où Monsieur X a suivi Golding et ses associés (eux aussi en transe). « Le parc a de hautes murailles ; par la grille seule, le regard peut pénétrer à l’intérieur. [L]es allées sont mal entretenues. Mon œil marche à travers ces allées[26]. » Les caractères italiques soulignent la catachrèse de cet œil devenu corps dans une matérialisation du désir épistémologique. Monsieur X est obsédé par le « besoin de savoir », et quand il entre lui-même dans la maison mystérieuse, c’est pour voir (« je vais voir », « je ne verrai pas »…) ; l’action attentive de l’œil est à chaque fois soulignée dans ce passage où Monsieur X improvise à la hâte un petit escabeau à côté de la salle où se trouve Golding pour l’épier à travers le mur. Comme Tribulat Bonhomet avec son « trou de serrure », Monsieur X découvre une ouverture dans la paroi et il y plaque son œil avec avidité. Mais où Villiers nous montrait le trou de « l’infini », chez Lermina la brèche acquiert une dimension tout à fait physique : ce trou est « grand comme un dollar », précision qui nous replace dans le domaine des finances, de l’économie commerciale, de ce matérialisme américain où tout est transaction[27]. Le texte abonde de moments où un système économique domine, mais notons en particulier la prime de deux cents dollars offerte pour la vie d’un homme, et le fait que Monsieur X accuse ses médecins de ne vouloir le traiter que pour le profit qu’il représente. Sans oublier, évidemment, le nom propre de Golding, évocateur de l’or, de l’argent, du profit avant tout.

Étrange matérialisme pour un conte fantastique, pourrait-on dire. Or, il est justement ce glissement entre la société industrielle et le monde des mystères qui caractérise la vision fin-de-siècle, une vision où le positivisme scientifique s’entrecroise avec l’occultisme et où l’inquiétante étrangeté d’un monde automatisé pénètre les coins les plus obscurs et apparemment éloignés de l’industrie, de la foule, et de la ville moderne. Même, par exemple, dans un texte aussi mystique que « l’Intersigne » de Villiers, le matérialisme et la temporalité s’insinuent dans la résidence ancestrale de l’abbé Maucon ; les visions que subit le narrateur aux sens et aux nerfs aiguisés peuvent provenir d’un état de rêve, d’hallucination, ou d’influence surnaturelle, mais elles n’existent pas sans l’ambiguïté du monde concret indiqué par des références récurrentes à un temps réglé : « la porte, mue par un poids d’horloge, se referma d’elle-même », « Ma montre […] marquait dix heures », « J’entendais des tic-tacs, des craquements brefs […] Sans doute des horloges-de-mort [nom d’insecte qui relie la finitude de la vie à sa quantification temporelle][28]. » Et si la vue elle-même hésite dans le conte entre corps et esprit, « morale et physique », « siècle de lumière » et « Lumière des siècles », c’est parce qu’elle a été poussée à l’extrême de cette attention dont parle Crary : « Je la regardai avec fixité […] avec cette attention intense que donne au regard l’absolue distraction de la pensée[29]

Chez Lermina, cet entrecroisement du matériel avec l’immatériel se trouve encore plus ancré dans le monde des nerfs modernes – et dans le dérèglement du mécanisme psychique comme conséquence d’une poussée à l’extrême de l’attention visuelle. Quand Monsieur X plaque son œil contre le trou du mur pour épier Golding, il proclame d’abord : « Le temps s’écoulait, et, sur ma parole, je ne me sentais point fatigué », « je regardais… oh ! de toute la concentration de mes organes visuels » ; mais après quelques heures la « tension » (impliquée phonétiquement dans le mot attention) finit par fatiguer son œil physique (« [j]e suis énervé, à demi fou, rompu, exténué »)[30]. Et la scène se termine de manière dramatique par un incendie provoqué inconsciemment par Monsieur X qui tombe ensuite en catalepsie pour se réveiller quelques jours plus tard dans un asile de fous. C’est à ce moment dans le récit, quand Monsieur X se rend compte que Golding est aussi interné dans la chambre voisine de ce « Lunatic-Asylum », que toute distinction possible entre le narrateur en tant qu’observateur d’une pathologie mystérieuse et l’objet de son regard (Golding) s’évapore définitivement pour le lecteur ; ces deux personnages incarnent « les fous » du titre du conte. C’est aussi ici, dans l’asile de fous, que le désir de comprendre le mystère Golding devient pour Monsieur X un projet de concentration visuelle qui exige le plus haut degré d’attention et de travail : « Je travaillerai si profondément mon Golding, que pas une des fibres de son être n’échappera à mon attention[31].» Pour ce faire, Monsieur X doit devenir lui-même machine, infatigable et mécanique. Il doit, dans les termes de Crary, suspendre la perception en refusant toute distraction qui détournerait l’attention de la cible visuelle : « Puis-je arriver à m’abstraire de tout ce qui n’est pas Golding, pour diriger sur lui seul toutes les forces de mes facultés et de mes sens ? Il faut qu’à partir d’aujourd’hui la machine entière devienne insensible à tout […] et que tous ses ressorts soient continuellement […] tendus vers ce but unique[32].» C’est-à-dire que la concentration de Monsieur X doit être ici soutenue et poussée à l’extrême afin d’atteindre le comble de la productivité efficace, notion qui paraîtra un peu plus tard dans le Fordisme et qui, déjà au milieu du dix-neuvième siècle, s’avère critiquée par Karl Marx dans son Grundrisse comme la « constante continuité du processus capitaliste », phrase citée par Crary pour souligner combien les sens de la perception du sujet, à la fin du dix-neuvième siècle, sont régis par cette ambition d’un travail continu[33].

Chez Monsieur X, l’œil deviendra l’outil privilégié de ce « travail », surtout dans le dénouement des « fous », où il cherche à traverser le mur qui le sépare de Golding en le perçant, physiquement, par le regard. « Il faut que, par la concentration de toute mon énergie vitale dans mon organe visuel, je parvienne à le voir[34].» Monsieur X fait appel à une explication pseudo-scientifique des espaces entre les molécules d’un mur pour convaincre le lecteur qu’il serait même « possible au regard de devenir, par l’habitude et l’exercice, assez aigu pour se glisser à travers les pores du bois[35] ». Il ne s’agit pas ici d’une de ses scènes de mesmérisme comme l’on retrouve dans un conte tel Le Horla de Maupassant ou chez les « hystériques » de la Salpêtrière, où le sujet hypnotisé « voit » par une sorte de deuxième vue ce qui se passe dans une chambre à côté[36]. Non : chez Monsieur X, l’attention matérialise le regard en transformant l’œil en vrille, pour percer non seulement le mur qui le sépare de Golding, mais aussi le crâne de ce voisin mystérieux : « J’ai les yeux fixés sur ce front lisse […] je pratique dans ce front mon travail incessant de perforation. Mon regard se fait vrille, il s’est appuyé, – pointe d’acier vivant – sur cette tête dans laquelle repose inconnu le secret que j’ai juré de pénétrer […]. Le rayon qui s’échappe de mes yeux se pose sur son front et tourne sur lui-même comme la pointe d’un vilebrequin[37]. » Fouillant « comme un bistouri » le front de Golding, l’œil du narrateur entreprend une activité décrite en termes de « travail » soutenu et « machinal », « d’hyperacuité », et de « tension extra-naturelle » ; sa faculté visuelle alterne entre la fatigue et une attention de laquelle toute distraction devient dérangement (« J’ai été dérangé tout à l’heure : le directeur est venu »), c’est-à-dire un trouble de la raison ainsi que de la temporalité soutenue de l’acte d’attention. Et gardant en tête le contexte de l’ère moderne d’industrie que nous signale Crary, notons qu’à ce moment même, le narrateur évoque une continuité entre la folie qu’il tente d’expliquer en étudiant Golding et sa vie réglementée et commerciale d’autrefois : « Mais je me souviens : quand il était encore Golding, l’homme d’affaires, pendant tout le jour, il semblait avoir perdu le souvenir des scènes qui se passaient le soir… à partir de six heures. Oui, je dois être sur la vraie piste. Il faut que je sache si – dans la folie – ne subsiste pas cette assignation de l’inconnu qui le frappait à heure fixe, et qui […] l’entraînait de force là où il devait aller[38]. » Le devoir et le règlement du temps régissent aussi les actions de Monsieur X dans une inversion des horaires d’un businessman poussé à la limite de sa productivité : « Minuit : je commence » ; « Deux nuits ont sufi à ce travail. J’ai dû déployer toute mon énergie » ; « Je joue machinalement » ; « J’aurais pensé que ce travail de perforation se serait accompli plus vite… » ; « Il est étrange que mon attention ne se fatigue pas[39]. » Et si le but est de voir/savoir, il est aussi sujet à la logique économique du profit : « Va donc ! Courage ! Mon regard. Perce cette boîte osseuse, qui, semblable à une cassette d’avare, renferme ce qui est mon trésor à moi ! » ; « le cerveau de Golding n’est-il pas ma cassette à moi, renfermant des richesses plus précieuses que toutes les pierreries du monde[40] ! »

L’atmosphère américanisée de travail et d’industrie dédouble ainsi l’influence (américaine, elle aussi) de Poe conteur de l’occulte qui plane sur ces Histoires incroyables. Les références dans « Les Fous » aux jeux de whist et d’échecs réunissent un nombre de thèmes introduits par le maître ; quand Monsieur X joue le whist au National-Club, par exemple, son attention est distraite par une hallucination auditoire des pas saccadés de Golding rappelant l’intrusion psychique des battements de cœur de la victime du narrateur de « The Tell-tale heart » de Poe. Et quand il joue une partie d’échecs contre Golding dans le « Lunatic Asylum », il fait allusion à « l’automate de Kaempfen », sujet d’un essai de Poe publié en 1836 dans le Southern Literary Messenger. Or c’est surtout dans la section préfacielle des « Murders in the Rue Morgue » que Poe crée un lien étroit entre les jeux de société et les facultés de la raison tels qu’ils seront tous (jeux et esprit) déployés par Lermina : dans le jeu de dames, « L’attention se trouve puissamment en cause» (240) et c’est dans le jeu de whist qu’un sujet peut démontrer la plus haute faculté d’analyse (« the faculty of analysis ») et de calcul rationnel.[41] Loin d’étayer un rationalisme cartésien chez Monsieur X, les jeux d’échecs et de whist dans « Les Fous » exposent un clivage troublant dans son for intérieur ; pendant une partie d’échecs contre Golding dans l’asile des fous, le narrateur distingue son « moi-automate » d’un deuxième « moi » (qui passe de la première à la troisième personne) : « Mais moi – le moi réel – est étranger à ces combinaisons, à ces calculs. Son échiquier à lui, c’est Golding lui-même. Les fibres intimes de Golding s’entrecroisent devant lui comme les lignes du damier, et ce qu’il fait jouer sur ces cases humaines, c’est sa volonté, c’est son attention, c’est toute la force de ses nerfs[42]. » On reconnaît ici les termes d’attention et de neurologie qui perturbent et brouillent « les lignes du damier » qu’on aurait pu associer à une maîtrise cartésienne et rationnelle. Il faudrait pourtant se garder de mettre trop en opposition le rationalisme des jeux de société chez Poe et leur psycho-pathologie chez Lermina ; car déjà dans « The Murders in the Rue Morgue », l’intellect hyper-développé de Dupin est sujet à une interprétation paradoxale: en faisant référence à la vie d’isolement bibliophilique qu’il partage avec Dupin, le narrateur du conte de Poe déclare que «  si le monde avait connu la routine de notre vie ici, on nous aurait traités de fous».[43] Une quarantaine d’années plus tard, Lermina met en scène un narrateur qui contredit son diagnostic de folie en termes d’hyper-acuité des facultés de la raison, cette même raison affinée qu’on aurait pu admirer chez un Dupin : « Pourquoi me croient-ils fou ? Qu’est-ce que la folie, en effet ? Sinon la perception de l’inconnu, la pénétration dans un monde dont les cerveaux obtus n’ont pas la compréhension. Mes organes cérébraux sont ultra-échauffées […] ; le cerveau du fou sait conentrer toute sa vitalité sur un centre unique[44]. » C’est donc par sa haute capacité d’attention que Monsieur X dépasse l’ordre commun et devient (selon lui) méconnu comme fou. On reconnaît ici la logique citée par Todorov dans son étude sur le fantastique, connue pour sa définition du genre comme hésitation entre explication rationnelle et surnaturelle, mais qui ajoute aussi comme coda le cas spécial de la folie – où il faudrait envisager la possibilité que ce que les médecins rationalistes nomment la folie ne soit en fait qu’une raison supérieure, une « perception » de l’inconnu. Todorov cite ici, d’ailleurs, la phrase d’Edgar Poe : « La science ne nous a pas encore appris si la folie est ou n’est pas le sublime de l’intelligence[45]. »

D’une certaine manière, le conte de Lermina expose l’irrationnel qui se terre, caché mais implicite, dans le péan au rationalisme des « Murders in the Rue Morgue » : « Le meilleur joueur d’échecs au monde pourrait n’être que le meilleur joueur d’échecs ; mais la compétence en whist implique une capacité de succès dans toutes ces entreprises plus importantes où un esprit lutte contre un esprit.»[46] Cette « lutte » esprit contre esprit acquiert un littéralisme des plus morbides dans le dénouement des « Fous », quand un vrai couteau (volé à un gardien de l’asile) devient l’extension matérielle du regard de Monsieur X et l’aide enfin à percer un trou dans le crâne de Golding. La mort de sa victime se présente à travers la narration de Monsieur X comme simple conséquence secondaire du vrai but épistémologique : « Enfin ! enfin ! par l’enfer, je vois, je lis dans ce cerveau ! je découvre le mystère[47]. » Mais si on peut dire que ce que voit Monsieur X dans le cerveau de son voisin est aussi étrange et inexplicable que la vision de Claire Lenoir chez Villiers, il s’agit quand-même ici d’une vision traversée par une temporalité rythmée par l’industrie moderne ; chez Lermina, le cerveau autopsié révèle à Monsieur X toute une histoire de meurtre collectif et d’auto-surveillance mécanique entre Golding et ses complices qui se répète automatiquement à 6 heures du soir, l’heure exacte du meurtre original (et horaire de transition entre la fin de la journée typique du travail et le début d’un contre-monde d’automatisme).

Cette histoire « incroyable » se termine par une stratégie narrative assez familière, l’interruption du récit à la première personne par un entrefilet journalistique, le rapport du New York Advertiser nous informant que juste après avoir assassiné Golding « dans un accès de folie furieuse », Monsieur X est mort dans des convulsions tétaniques ; l’article ajoute le diagnostique médical d’« aliénation mentale », les derniers mots du conte de Lermina[48]. Le pluriel du titre « Les Fous » inclut bien sûr le narrateur lui-même, rendu très clairement peu fiable à partir au moins de la scène du « Black-Castle », mais aussi déjà dans le névrotisme de son discours dès le début du conte. Comme nous l’indique dans sa préface Jules Clarétie, l’écrivain américain, ce poète des nerfs qu’est Edgar Poe, continue à planer sur la vision fantastique de la France à la fin du siècle. Quand Lermina s’inspire de Poe pour écrire ses Histoires incroyables, il déploie tout un réseau discursif de folie et d’automatisme nerveux reliés au contexte de l’industrie moderne – contexte qui, selon Crary, représente une accélération poussant le sujet vers un état de surmenage et de crise d’attention qui frôle la folie. On pourrait souligner ici la crise du sens de la perception visuelle, où l’organe de l’œil se trouve ancré dans un réseau névrologique (cerveau, épine dorsale, nerfs) qui peut trop facilement se dérégler, en passant de la concentration productive à un automatisme pathologique. Dans ce contexte, l’hyper-attention de l’œil de Monsieur X se fait avertissement au lecteur. Avec son cadre américain de profit commercial, la nouvelle de Lermina met en scène une dissolution mentale liée à l’automatisme de l’industrie moderne, où la physiologie de l’œil entre en conflit avec l’abstraction idéale du sujet attentif et efficace ; et donc si le titre de la nouvelle est au pluriel, c’est que Lermina implique non seulement son narrateur et ses autres personnages, mais aussi son lecteur dans cette crise épistémologique où la régularité mécanique risque de glisser vers la folie meurtrière. « Les Fous », c’est nous ? Monsieur X le croirait : « Je suis un homme comme vous, ami lecteur, mais peut-être ai-je en moi telle disposition qui chez vous n’existe qu’à l’état latent[49]. » Si monstruosité il y a dans l’optique fantastique, c’est la monstruosité de l’époque moderne. Et si j’ai choisi « Les Fous » comme objet primaire de cette analyse, c’est pour donner une dimension à l’œil fantastique qui s’ajouterait au désir épistémologique de voir l’invisible, et qui ancrerait cet œil dans un grand nombre de réseaux, contextuel, littéraire (Poe et l’influence américaine), scientifique (neurologie et pathologies physio-psychiques), et économique/social (crise d’attention à l’époque moderne de l’industrialisation)[50].

Andrea Goulet est professeure d’Études françaises et francophones à l’University of Pennsylvanie et co-préside l’association Nineteenth-Century French Studies (NCFS). Elle est l’auteure de Optiques : the Science of the Eye and the Birth of French Fiction (2006) et de Legacies of the Rue Morgue : Space and Science in French Crime Fiction (2016). Elle a également co-dirigé l’ouvrage collectif Orphan Black : Performance, Gender, Biopolitics.

[1] Ernest Hello, « Du genre fantastique » [1858], cité dans Gwenhaël Ponnau, La folie dans la littérature fantastique, Paris, PUF, 1997, p. 36. Pour Ponnau, la formule exprime « le caractère éminemment personnel et par essence subjectif de la littérature fantastique » (p. 36), plutôt qu’une matérialité de l’œil en tant qu’organe de la perception visuelle. La hantise de l’invisible est relié par Ponnau à l’écriture de la folie, phénomène qu’il présente comme psychique plutôt que corporel (tout en notant que les hallucinations visuelles hésitent entre voyance et physiologie).

[2] Philippe Auguste Villiers de l’Isle-Adam, Claire Lenoir et autres contes insolites, éd. Jacques Noiray, Paris, Flammarion, 1984. Voir Ross Chambers, «  » De grands yeux dans l’obscurité  » : regard scientifique et vision occulte dans Claire Lenoir et L’Ève future », Australian Journal of French Studies, vol. 9, n° 3, septembre-décembre 1972, p. 308-325 ; et Andrea Goulet, « Retinal Fictions : Villiers, Leroux, and Optics at the Fin-de-siècle », Nineteenth-Century French Studies, vol. 34, n°1-2, 2005-2006, p. 107-120. Et pour le contexte photographique de l’image rétinienne dans les fictions fin-de-siècle, voir aussi Philippe Bonnefis, « Clair obscure », Littérature, n° 26, mai 1977, p. 10-23 ; Daniel Grojnowski, « Sortilèges photographiques, de Villiers à Strindberg », Romantisme, n° 105, 1999, p. 71-83 ; et Max Milner, On est prié de fermer les yeux : le regard interdit, Paris, Gallimard, coll. « Connaissance de l’inconscient », 1991.

[3] Andrea Goulet, Optiques. The Science of the Eye and the Birth of Modern French Fiction, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2006.

[4] Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, MIT Press, 1990.

[5] Andrea Goulet, Optiques, op. cit., p. 153-225.

[6] Melissa M. Littlefield et Jenell M. Johnson (dir.), The Neuroscientific Turn. Transdisciplinarity in the Age of the Brain, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2012 ; Marc S. Micale (dir.), The Mind of Modernism. Medicine, Psychology, and the Cultural Arts in Europe and America, 1880-1940, Stanford, Stanford University Press, 2003 ; Alan Richardson, British Romanticism and the Science of the Mind, Cambridge, Cambridge University Press, 2001 ; Barbara Maria Stafford (dir.), A Field Guide to a New Meta-Field. Bridging the Humanities-Neuroscience Divide, Chicago, The University of Chicago Press, 2011 ; et Anne Stiles, Popular Fiction and Brain Science in the Late Nineteenth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 2012.

[7] Bertrand Marquer, Les Romans de la Salpêtrière. Réception d’une scénographie Clinique. Jean-Martin Charcot dans l’imaginaire fin-de-siècle, Genève, Librairie Droz, 2008 ; et id., Naissance du fantastique Clinique. La crise de l’analyse dans la littérature fin-de-siècle, Paris, Hermann Éditeurs, 2014.

[8] Voir Janet Oppenheim, « Shattered Nerves ». Doctors, Patients, and Depression in Victorian England, New York, Oxford University Press, 1991.

[9] Charles Baudelaire, « Edgar Poe, sa vie et ses œuvres » [1856], Histoires extraordinaires, Paris, Michel Lévy, 1869, p. 3-32.

[10] Ibid. Baudelaire a même ajouté des références supplémentaires aux nerfs dans sa traduction (non autorisée) de la biographie de Poe par John M. Daniel : « as we have nerves to be pleased with perfumes ; others with gay colors, and others with the contact of soft bodies […] » devient chez Baudelaire « comme nous avons des nerfs pour aspirer les bonnes odeurs, des nerfs pour sentir les belles couleurs, et pour nous délecter au contact des corps polis, […] », ce qui augmente la corporéité épaisse de cette observation aesthétique. Voir Andrea Goulet, « Neurosyphilitics and Madmen : the French Fin-de-siècle Fictions of Huysmans, Lermina, and Maupassant », dans Anne Stiles, Stanley Finger, et François Boller (dir.), Progress in Brain Research. Literature, Neurology and Neuroscience. History and Modern Perspectives, 206, Elsevier, 2013, p. 73-91.

[11] Bertrand Marquer, Naissance du fantastique clinique, op. cit.

[12] Andrea Goulet, Optiques, op. cit. p. 153-225.

[13] Charles Baudelaire, « Edgar Allan Poe : sa vie et ses ouvrages » [1852], ESt-il normal que cette référence soit différente de celle de la note 9 ?Toronto, University of Toronto Press, 1973, p. 5-6. Dans son article sur les traductions de Poe par Baudelaire, John Tresch suggère que le poète français avait exagéré l’anti-matérialisme de Poe pour charpenter le mythe du poète pur et protéger de la contamination des matérialités mécaniques de l’âge industriel. John Tresch, « The Uses of a Mistranslated Manifesto : Baudelaire’s  » La Genèse d’un poème  » », L’Esprit Créateur, vol. 43, n° 2, 2003, p. 23-35.

[14] Charles Baudelaire, « Edgar Allan Poe : sa vie et ses ouvrages », art. cité, p. 6.

[15] Philippe Auguste Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels [1883], Paris, Gallimard, 1983, p. 91, 99.

[16] Joris-Karl Huysmans, À Rebours [1884], Paris, Gallimard, 1977, p. 347-348.

[17] Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, Cambridge, The MIT Press, 2000, p. 1. À moins d’indication contraire, c’est moi qui traduis.

[18] Ibid., p. 3.

[19] Jules Claretie, « Préface », Histoires incroyables de Jules Lermina, vol. I [1885], Paris, L. Boulanger, 1895, p. ii, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k640632.pdf

[20] Ibid., p. 3-4.

[21] Bertrand Marquer, Naissance du fantastique clinique, op. cit., p. 153.

[22] Jules Lermina, « Les Fous », Histoires incroyables, op. cit., p. 1.

[23] Jonathan Crary, Suspensions of Perception, op. cit., p. 12.

[24] Jules Lermina, « Les Fous », op. cit., p. 14.

[25] Ibid., p. 11.

[26] Ibid., p. 31.

[27] Ibid., p. 32.

[28] Philippe Auguste Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, op. cit., p. 266, 274, 277.

[29] Ibid., p. 266, 269, 270. Comme le démontre Ross Chambers, les deux mondes de « l’Intersigne » (Paris/Bretagne, réalité/irréalité, matériel/spirituel), d’apparence si séparés, s’interpénètrent par un dédoublement de gestes, de lettres, et d’objets tel le manteau mystérieux. Ross Chambers, Changing Overcoats : «  » L’intersigne” and the Authority of Fiction  » », L’Esprit créateur, vol. 28, n° 3, 1988, p. 63-77.

[30] Jules Lermina, « Les Fous », op. cit., p. 34, 35, 37.

[31] Ibid., p. 49.

[32] Ibid.

[33] Jonathan Crary, Suspensions of Perception, op. cit., p. 11.

[34] Jules Lermina, « Les Fous », op. cit, p. 50.

[35] Ibid.

[36] L’intérêt porté par Lermina à ses phénomènes (ainsi que par Clarétie qui figure dans le célèbre tableau peint par Pierre Aristide Brouillet en 1887 d’Une leçon clinique à la Salpêtrière) est bien établi ; on pense en l’occurrence à son roman de 1885, Les Hystériques de Paris. Sur les liens étroits entre la vision fantastique, l’hystérie et l’hypnose, voir Gwenhaël Ponnau, La Folie dans la littérature fantastique, Paris, Presses Universitaires de France, 1997. Comme Lermina, Maupassant « utilise en même temps les enseignements des neurologues et certains faits inspirés de séances d’hypnotisme » dans une « collusion du surnaturel et des sciences psychiques dans les dernières décennies du XIXe siècle » car les deux auteurs « sont conduits à étayer leurs croyances sur les données de la science positive et du spiritisme. » (Gwenhaël Ponnau, La Folie dans la littérature fantastique, op. cit., p. 62, 68, 62 no incorrect). Pour Laurent Dubreuil, c’est le positivisme qui domine même la scène d’hypnose dans Le Horla, en donnant à l’homme par la voie de la science l’espoir de « voir l’invisible. » (Laurent Dubreuil, « Maupassant et la vision fantastique », Labyrinthe, n° 4, 1999, p. 87-100). Pour Bertrand Marquer aussi, le regard médical impliqué par l’optique clinique du fantastique s’informe d’un fantasme positiviste de maîtrise, mais Marquer développe davantage les glissements textuels entre la science démystificatrice et les phénomènes morbides où persiste une atmosphère de mystère et qui font donc basculer le regard clinique vers quelque chose de plus troublant : « C’est […] ce détraquement, ou mieux, cette diffraction de l’optique clinique opérée par le  » fantastique dans l’étude du vrai  » qu’il s’agira ici d’analyser, pour tenter de cerner un regard toujours scrutateur, mais qui convertit le symptôme en merveille. » (Bertrand Marquer, Naissance du fantastique clinique, op. cit., p. 33). L’analyse de Marquer de la matérialisation de « l’autopsie » par le fantastique, qui transforme « un examen froid, scientifique » en « vision aiguë » (p. 19) et sa lecture des « Fous » de Lermina comme mise en doute de la fonction clinique de dévoilement par le basculement de l’analyse clinique vers « un mystère cérébral désormais ramené à sa viscérale matérialité » (p. 169) vont de pair avec mes commentaires ci-dessus.

[37] Jules Lermina, « Les Fous », op. cit., p. 52-53.

[38] Ibid., p. 53-54.

[39] Ibid., p. 56-57, 59.

[40] Ibid., p. 60, 62.

[41] Edgar Allan Poe, The Selected Writings, éd. G. R. Thompson, Norton Critical edition, New York, W.W. Norton & Company, 2004, p. 240.

[42] Jules Lermina, « Les Fous », op. cit., p. 52.

[43] Edgar Allan Poe, The Selected Writings, éd. cit., p. 243.

[44] Jules Lermina, « Les Fous », op. cit., p. 43-4.

[45] Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Éditions du Seuil, 1970, p. 44. Todorov se sert de la traduction par Baudelaire dans ses Histoires grotesques et sérieuses ; la version originale du conte « Eleonora », diffère un peu : « Men have called me mad ; but the question is not yet settled, whether madness is or is not the loftiest intelligence[…]. »

[46] Edgar Allan Poe, The Selected Writings, éd. cit., p. 241, je souligne.

[47] Jules Lermina, « Les Fous », op. cit., p. 63.

[48] Ibid., p. 64.

[49] Ibid., p. 1.

[50] Tout n’est pourtant pas dit, et il existe de nouvelles approches à la question de l’optique fantastique – comme celle de l’article stimulant de Corry Cropper, qui re-lit le genre fantastique à la lumière de la philosophique de l’OOO (Object-Oriented Ontology), perspective donnant à la notion d’optique un décentrage radical de l’œil humain (« Réintroduction à la littérature fantastique : Enlightenment Philosophy, Object-Oriented Ontology, and the French Fantastic », Nineteenth-Century French Studies, vol. 44, n° 1-2, 2015-2016, p. 25-45.


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