Amandine Rabier : Exhiber les monstres

Exhiber les monstres

Amandine Rabier
Docteure en histoire de l’art, enseignante à l’École du Louvre

En 1712, dans son quotidien The Spectator, Joseph Addison développe un cycle de plusieurs numéros consacré au goût et aux plaisirs de l’imagination. Dans l’un d’eux daté du 1er juillet de la même année, il écrit :

Il y a une sorte de composition où le poète perd la Nature tout à fait de vue, et où il entretient ses lecteurs des caractères et des actions de certaines personnes dont la plupart n’ont d’autre existence que celle qu’il veut bien leur donner. Telles sont les fées, les magiciens, les démons, et les esprits séparés de leurs corps. C’est ce que M. Dryden appelle la « composition enchantée », qui est sans contredit la plus difficile de toutes celles qui dépendent de l’imagination du poète, parce qu’il n’a point de modèle à suivre, et qu’il doit tirer tout de son propre fonds[1].

Ces « compositions enchantées », dont Addison reprend l’expression, font écho à une mode picturale bien anglaise du XIXe, les fairies, ou encore fairy painting, telles que Le Sommeil de Titania de Richard Daad (1841), celui de Robert Huskisson (1847) ou encore Titania et Bottom d’Edwin Landseer (1848-1851)[2].

L’expression « compositions enchantées », dans l’article d’Addison, est encore réservée au poète. Cependant, à la fin du XVIIIe siècle en Angleterre, la peinture commence si ce n’est à s’en affranchir, du moins à tenter d’égaler le modèle du texte sous l’impulsion d’un artiste : Henry Fuseli.

A l’époque de Fuseli, les fairies ne sont pas encore à la mode en peinture. Elles suscitent néanmoins l’engouement chaque fois que le peintre en présente au public. Rares sont les artistes ayant recours à ces personnages féériques autrement que de façon satirique (Hogarth), burlesque (Nathaniel Dance-Holland) ou caricaturale (Gillray). Henry Fuseli ennoblit la présence de ces créatures par le biais de la source littéraire (William Shakespeare ou encore Edmund Spencer) qu’il cite dans sa peinture d’histoire. Le texte poétique reste-t-il pour autant l’unique modèle ?

Nous aimerions remonter le fil de l’origine des fairy painting pour essayer de mettre au jour d’autres modèles possibles que la seule source textuelle habituellement évoquée[3]. Nous nous attacherons à étudier un modèle visuel qui agit parfois comme un modèle caché[4] : celui des spectacles de curiosités humaines, en anglais human curiosities, ou freaks, comme ils seront surnommés à l’époque victorienne.

Au XIXe siècle, l’imagerie des freaks se diffuse largement par le médium photographique qui rend cette iconographie particulièrement accessible. Les freaks sont par conséquent un sujet déjà très étudié. Examinons donc les origines de cette mode, à savoir la représentation des curiosités humaines avant l’invention de la photographie. La production artistique de Henry Fuseli à la fin du XVIIIe siècle s’avère précieuse pour comprendre comment l’imagerie populaire contamine jusqu’au genre pictural le plus noble.

Il s’agira ainsi de déterminer la façon dont les Human Curiosities deviennent un modèle pour la peinture d’histoire de Fuseli, c’est-à-dire comment le populaire, le trivial s’insinuent dans la peinture pour contribuer à constituer un véritable spectacle de la peinture d’histoire[5].

La Shakespeare Gallery de John Boydell[6] qui ouvre ses portes en 1789 expose notamment un tableau de Henry Fuseli intitulé Titania et Bottom [fig. 1]. Rappelons rapidement ce qu’est la Shakespeare Gallery : il s’agit pour son concepteur d’entreprendre à la fois la création d’un espace d’exposition destinée à recevoir une collection de tableaux exécutée par les plus éminents peintres anglais de la Royal Academy sur un thème – Shakespeare – mais surtout une édition gravée des œuvres du dramaturge. Celle-ci est, à la fois l’aboutissement du projet et le moyen par lequel Boydell espère assurer sa rentabilité. Dès son ouverture, l’entreprise remporte un grand succès critique. Voici ce que l’on dit de l’œuvre de Fuseli à cette occasion :

ce tableau donne la preuve d’une imagination inépuisable. […] les fées, elfes et lutins des plus bizarrement caractérisés. […]

La licence poétique existe cependant, en peinture comme en poésie.[7]

Le Daily Advertiser dit de Fuseli que « c’est le privilège du génie d’être excentrique »[8], le critique allant jusqu’à attribuer au peintre cette citation de La Tempête de Shakespeare : « Qu’y aura-t-il d’impossible qui ne lui devienne aisé maintenant[9] ? »

À l’époque donc, la critique concède à Fuseli d’avoir atteint dans sa représentation picturale le même degré de création que le poète. On parle donc à son sujet de peinture poétique. C’est également ainsi qu’il définit son propre travail et celui du peintre d’histoire en général dans sa conférence sur l’invention. Selon lui, le peintre opère par visions : des images mentales, des « fantaisies », un « pouvoir par lequel l’esprit se représente les choses absentes »[10]. Ainsi les petits personnages présents dans le tableau de Titania et Bottom – une créature mi-enfant, mi-adulte au visage déformé, des êtres de petites tailles, voire minuscules, un vieillard en laisse, des insectes géants, une jeune fille à tête de papillon –, toutes ces petites créatures n’auraient selon la critique, mais aussi selon Fuseli ou encore selon la définition d’Addison évoquée en introduction, d’autres modèles que celui construit par le seul pouvoir de l’imagination. Soit. Mais n’oublions pas que l’esprit se constitue non seulement de l’imagination mais également de son corollaire, la mémoire, que le philosophe John Locke nomme « le magasin de nos idées »[11] qui réveille l’esprit. En d’autres termes, un archivage dans lequel l’imagination puise.

Parce qu’elles ne font appel qu’à l’imagination, les « compositions enchantées » issues de l’esprit sont les plus difficiles à représenter selon Addison. Le théoricien nous explique pourtant dans un autre texte que l’imagination vient de la chose vue soit dans le présent, soit autrefois, et dont l’esprit se rappelle[12]. Il n’y a donc pas d’imagination sans mémoire, et pas d’imagination sans modèle. Admettre le pouvoir de l’imagination de l’artiste, qualifier sa peinture de « poétique » renvoie certes à l’affranchissement de la peinture par rapport au texte, mais n’explique pas, pour autant, où l’artiste puise ses images. Ces choses absentes qu’il ressuscite au moment de leur création, où les a-t-il vues ? Si, comme le sous-entendent ces extraits de journaux, et comme Fuseli l’évoque dans ses conférences, la peinture n’est, dans ce cas, plus seulement soumise au texte mais devient elle-même poésie, où trouve-t-elle ses modèles ? En d’autres termes, comment incarner ou représenter des personnages merveilleux, des elfes, des sorcières, dont il n’existe a priori aucun référent, nul modèle dans la nature?

Dans le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, un être nous met sur la voie. Il s’agit de Bottom qui, avec ses acolytes, répète la pièce de théâtre Pyrame et Thisbé dans la forêt. Obéron (le roi du monde magique de cette forêt enchantée) et Puck (son serviteur) utilisent Bottom pour se venger de la reine de fée Titania. Jaloux de l’attention que portait Titania à l’un de ses pages, Obéron désire lui donner une leçon en lui jetant un sort. En déposant le suc « d’une pensée d’amour » sur ses yeux durant son sommeil, Titania tombera, à son réveil, amoureuse du premier être qu’elle regardera. Ce sera donc Bottom, devenu, par les pouvoirs de Puck, une créature mi-homme, mi-cheval présente au centre du tableau de Fuseli. Obéron et Puck se plaisent d’ailleurs à le qualifier de « monstre ». À son tour, le charpentier Lecoing (Quince) s’écrit en l’apercevant : « O monstruosité[13] ! ». Bottom passe ainsi du villageois ordinaire, jouant tant bien que mal à être le héros mythologique Pyrame dans la pièce qu’il répète, à une créature singulière de la forêt, aussi ridicule qu’extravagante, suscitant tour à tour la surprise, l’aversion ou encore l’attirance programmée de Titania, la Reine des fées.

Il est intéressant de mettre en parallèle Bottom avec un autre monstre, Caliban, personnage de La Tempête de Shakespeare. Dans l’acte II scène 2, Trinculo apparait surpris à la vue de Caliban. Voici ses mots :

Qu’avons-nous ici ? Un homme ou un poisson ? mort ou vif ? – Un poisson ; il sent le poisson, une odeur de vieux poisson. – Quelque chose comme cela, et pas du plus frais, un cabillaud. – Un étrange poisson ! Si j’étais en Angleterre maintenant, comme j’y ai été une fois, et que j’eusse seulement ce poisson en peinture, il n’y aurait pas de badaud endimanché qui ne donnât une pièce d’argent pour le voir. C’est là que ce monstre ferait un homme riche : chaque bête singulière y fait un homme riche ; tandis qu’ils refuseront une obole pour assister un mendiant boiteux, ils vous en jetteront dix pour voir un Indien mort[14].

Les monstres en Angleterre, selon Trinculo, représentent une manne financière, lorsqu’ils sont exhibés au public.

Comme Lecoing et Groing face à leur ami Bottom, Trinculo est témoin des difformités et de la laideur singulière de Caliban que l’on qualifie de « monstre ». Les hésitations sur la manière de le définir soulignent cette laideur jusqu’à la comparer explicitement à un spécimen de foire. Trinculo évoque le désir de montrer cette créature : l’exhibition de ce « monstre de foire » en ferait un produit lucratif[15].

Mais que se passe-t-il exactement dans ces foires ? Elles sont présentes à travers toute l’Angleterre et inspirent les auteurs dès l’époque élisabéthaine. Parmi les plus fameuses, la Bartholomew Fair se tenait à proximité de Londres, dans le quartier de Smithfield. Cette foire est popularisée en 1614 par la pièce éponyme de Ben Jonson. La vente de bestiaux et de draps en était le pivot commercial, mais la foire s’organisait aussi autour d’attractions, de pantomimes, des pièces de théâtre qui étaient jouées dans ce qu’on appelle des booths, sorte de baraques où des phénomènes de foire étaient également exhibés. Ce sont les ancêtres des Freak Shows, en français « spectacles de monstres » ou, traduit littéralement, « des monstres que l’on montre ». Comment ne pas alors entendre en français l’analogie entre le terme qui définit l’acte de « montrer » à la vue du public, la « monstration », et celui qui définit l’objet qu’on expose, le « monstre » ?[16]

Dans A Dictionary of English Language de Samuel Johnson (1755), le verbe « to show » signifie « to exhibit, to view » ; son substantif apporte une donnée supplémentaire à sa définition : « a spectacle ; something publickly exposed to view for money » (un spectacle ; quelque chose publiquement exposé à la vue pour de l’argent).

Exhiber ces monstres, c’est exhiber leur image sur des affiches, des prospectus, des gravures pour en assurer la promotion. Tandis qu’au XIXe siècle, la photographie recomposera le réel, le médium de la gravure comme celui de la peinture, au XVIIIe siècle, jouent un rôle de filtre permettant d’accentuer toujours plus la singularité des curiosités humaines dont l’aspect extraordinaire suscite l’engouement du public.

Examinons donc quelques unes de ces curiosités humaines. Une gravure[17] réunit deux célébrités qui ont très vite dépassé les seuls espaces d’exhibition de la foire : le géant O’Brien se produit dans les salles de spectacle à travers l’Angleterre, quant au Comte Boruwlaski, il raconte dans ses mémoires, ses voyages à travers les cours royales d’Europe[18]. La différence de taille entre le géant O’Brien et le nain Boruwlaski est volontairement exagérée pour attiser la curiosité du spectateur. Une autre gravure[19] montre un certain Mathew Buchinger, dont la légende précise qu’il s’agit d’un petit homme « incroyable » (wonderful) capable de « merveilles jamais réalisées avant lui ». Sans bras ni jambe, explique-t-on, il a cependant l’habileté de jouer toute sorte d’instruments de musique et ne serait pas moins doué pour écrire, dessiner, jouer aux cartes et tellement d’autres performances qui, assure-t-on, « raviront le public ». Un autre modèle apparaît de manière récurrente dans les représentations de curiosités humaines : la lilliputienne Corsican Fairy, dont l’exotisme de l’origine juxtaposé au terme de fairy inscrit le merveilleux dans son nom même[20]. On retrouve également dans les Mémoires de la Bartholomew fair[21] l’image de l’âne amuseur. Dans l’illustration, un musicien déguisé en âne jouant du violoncelle nous rappelle étrangement le personnage de Bottom du Songe d’une nuit d’été peint par Fuseli[22].

S’il n’existe pas, à notre connaissance, de témoignage de la participation de Fuseli à ces foires ni de preuves tangibles qu’il ait assisté à des spectacles de Human Curiosties, cette imagerie populaire célébrée par le peintre William Hogarth, éditée dans la presse ou placardée sous formes d’affiches et de prospectus sur les murs de Londres, devait lui être familière. Par ailleurs, comme nous l’avons vu avec le géant O’Brien et le nain Boruwlaski à la fin du xviiie siècle, les curiosités humaines dépassent le simple cadre de la foire pour contaminer les salles de spectacle à la mode où ces célébrités étranges se produisent à la vue de tous.

Rappelons la définition de Samuel Johnson évoquée en introduction : « a show : a spectacle ; something publickly exposed to view for money ». L’exposition à la vue pour de l’argent nous permet de faire le lien entre le monde des spectacles et le monde des galleries et expositions de tableaux de toutes sortes.

L’entrée des spectacles, qu’ils se déroulent au théâtre, dans les salles de spectacle, à la Royal Academy, dans les salles des ventes ou encore dans une exposition comme la Shakespeare Gallery est fixée à un shilling. Cette égalité de prix dit quelque chose du statut des spectacles qui, malgré leurs différences de nature, semblent se valoir dans l’univers pragmatiquement commercial qu’est le monde anglais.

Notons par ailleurs qu’en anglais, le terme exhibition est utilisé aussi bien pour un spectacle de rue où l’on exhibe ces « monstres » que pour une exposition de peinture. Tous ces spectacles, qu’ils soient de rue ou dans les galleries, ont donc en commun l’exhibition au sens de monstration. C’est ce que confirme la définition de Richard Altick dans son ouvrage, The Shows of London[23], qui décline sans hiérarchie les différentes formes de spectacles dans le Londres du XVIIIe siècle qu’il énumère : « Habituellement, les expositions sont définies comme des présentations (au sens en anglais de display) de tableaux, d’objets, ou de créatures vivantes, incluant des êtres humains que les gens, en règle générale, payent pour voir[24]. »

1. Henry Fuseli, Titania and Bottom, c. 1790, Huile sur toile, 217,2 x 275,6 cm.
Londres, Tate Britain (photo© Tate, CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported),
[en ligne] https://www.tate.org.uk/art/artworks/fuseli-titania-and-bottom-n01228

Ainsi s’opère un déplacement de l’exhibition du monstre dans les foires à son exhibition dans les salles de spectacles, les théâtres et par extension, dans les galeries : la représentation des personnages shakespeariens tels que Bottom ou Caliban imaginée par Fuseli, exposée sur les murs de la Gallery de Boydell, devient une autre forme de spectacle de curiosités humaines, bidimensionnelle cette fois, montrée ici devant un public qui paie pour voir ce spectacle pictural. Dans l’œuvre de Fuseli [fig. 1], le spectacle est d’ailleurs explicitement rendu par la disposition même de la composition : absorbés ou non dans leur tâche, ces personnages nous font entièrement face comme si, quelle que soit l’importance de leur activité, ce qui primait était de se montrer totalement au spectateur. Leur rassemblement en une composition pyramidale accentue le rapport intentionnel des personnages avec le spectateur. Les personnages sont disposés de manière à être tous bien visibles, comme au moment du salut, à la fin du spectacle.

Le terme monster selon la définition du dictionnaire de Johnson signifie « something out of the common order of nature » (quelque chose sortant de l’ordre commun de la nature). Le monstre serait donc, ici, une créature extraordinaire. C’est précisément sous cette condition que le modèle caché cohabite avec le modèle avoué : par l’héroïsation des curiosités humaines.

Dans les playbills (affiches) ou les handbills (prospectus), la succession de superlatifs attribués aux curiosités humaines renvoie à cette dimension extraordinaire et littéralement merveilleuse : les termes « wonder », « wonderful », « magic » sont récurrents pour les qualifier. Ainsi Mathew Bunchinger est-il décrit comme « a wonderful little man », un petit homme, est-il précisé, qui se met en scène dans de telles merveilles qui n’ont jamais été accomplies par personne[25] ! Une autre gravure parle d’« An Extraordinary Child », un enfant extraordinaire né en France en 1683[26], ou encore d’une « naine anglaise merveilleuse et surprenante »[27], dont la légende de la gravure détaille les mensurations (comme souvent dans ce genre de représentations de curiosités humaines), « 2 pieds et 8 pouces de haut », qu’elle fait suivre d’un argument publicitaire assurant le prestige du spécimen : « elle a été montrée à la famille royale et à la majeure partie de la noblesse et de la bourgeoisie anglaises ».

Nous retrouvons dans les récits sur les foires un champ lexical comparable aux gravures. Dans l’ouvrage The Old Showmen and the Old London fairs[28], une liliputienne très connue, Miss Morgan, est ainsi présentée comme « MISS MORGAN, l’illustre FEE WINDSOR connue à Londres et Windsor par l’adjonction de Lady Windsor, un titre que sa Majesté fut heureux de lui conférer ». Elle est décrite comme une « femme incomparable » de 35 ans et « pesant seulement 18 livres », « sa forme générale offre une surprise plaisante, et son admirable symétrie capte l’attention »[29]. Le surnom burlesque de Miss Morgan, Windsor Fairy, la transforme en un personnage insaisissable dont une part la rattache à une réalité qui l’ennoblit (le titre de « Lady Windsor ») et une autre part la fait basculer dans la fiction («  Fairy »). Il en va de même pour les créatures décrites dans les Mémoires de Bartholomew Fair dont un chapitre entier est consacré aux « Monsters » :

Une fée, vivante, censée avoir cent cinquante ans, son visage n’étant pas plus grand que celui d’un enfant d’un mois […]. Un petit homme, de cinquante ans d’âge, deux pieds neuf pouces de haut, un père de sept enfants qui, lorsqu’il dort, met sa tête entre ses deux pieds, pour se reposer grâce à cet oreiller, ses gros orteils étant dans chacune de ses oreilles[30].

L’argument est toujours le même : attirer le spectateur par la fascination du singulier, par l’inédit, l’extraordinaire, la sur-nature. Ces hommes et ces femmes deviennent des héros dotés de pouvoirs exceptionnels, que l’on pourrait croire venus d’un autre monde possible[31], celui des fairies. Cette héroïsation du monstre permet de justifier l’inacceptable : que la nature se trompe. La difformité devient ainsi la preuve de l’extraordinaire, de la magie dans l’ordinaire.

Dans une étonnante illustration conservée à la Houghton Library d’Harvard sont représentés, comme le titre de la gravure l’indique, trente extraordinaires personnages[32]. Il s’agit d’un recensement de ces célébrités des curiosités humaines, toutes identifiées. Mais plus que leur réunion, qui d’ailleurs nous rappelle la manière dont Fuseli assemblait tous ses personnages merveilleux dans son tableau Titania et Bottom, la représentation de ces curiosités humaines cohabite ici avec celle d’éléments exceptionnels et extrêmes de la nature, comme le Waterspout ou trombe, un cyclone tropical avec ses colonnes tourbillonnantes soulevant la surface des eaux, mais également avec un paysage des régions polaires aussi mystérieuses qu’inhospitalières dont l’exploration venait d’être menée par James Cook, ou encore des spécimens exotiques, un squelette d’éléphant, des merveilles du monde disparues comme le colosse de Rhodes. La curiosité humaine, le monstre devient un mystère de la nature parmi d’autres, un héros parmi les héros. Un fragment du merveilleux surgissant d’un « autre monde possible », selon l’expression des philosophes Bodmer et Breteinger, mentors de Fuseli[33]. Et lorsque le monstre devient lui-même artiste, la boucle est bouclée. C’est le cas d’une gravure représentant Sarah Biffin[34], une artiste sans bras. Dans certains commentaires, il est dit qu’elle peindrait avec sa bouche, dans d’autres qu’elle coincerait son pinceau entre sa joue et son épaule. Et que désire-t-elle peindre ? Des miniatures ! Il est aisé d’imaginer le degré de difficulté que ce choix ajoute à l’affaire.

Sur un papier accompagnant l’une de ses œuvres[35], est indiqué son handicap, comme si la prouesse gestuelle prévalait sur la qualité plastique de l’œuvre. L’ennoblissement du monstre culmine dans l’ennoblissement par l’art. Ennoblissement certes ambigu d’un sujet populaire, mais où le « modèle caché » devient le modèle exhibé.

Docteur en histoire de l’art, Amandine Rabier enseigne actuellement à l’École du Louvre. Elle a également été ATER à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne avant d’être chercheuse post-doctorale au Labex Cap et associée au CRAL (EHESS) où son projet d’étude se concentrait sur la question de la Gallery, à Londres, à la fin du XVIIIe siècle, comme nouveau mode d’exposition. Elle a consacré sa thèse de doctorat au rapport entre l’œuvre du peintre Henry Fuseli et les spectacles en Angleterre (1768-1825). Son manuscrit est en cours de publication aux Presses universitaires de Rennes.

[1] The Spectator, n°419, 1er juillet 1712, repris dans Joseph Addison, Essais de critique et d’esthétique, trad. Alain Bony, Pau, Presses universitaires de Pau, 2004, p. 213.

[2] Richard Daad, Titania endormie, 1841, Huile sur toile, 64 x 77 cm, Musée du Louvre, Paris ; Robert Huskisson, Les fées d’une nuit d’été, 1847, huile sur bois (acajou), 43 x 48,3 x 45 cm, Tate Britain, Londres ; Edwin Landseer, Titania et Bottom, 1848-1851, huile sur toile, 82 x 133 cm, National Gallery of Victoria, Melbourne, Australie.

[3] La peinture d’histoire est académiquement considérée comme le plus haut genre de la peinture. Elle représente les actions humaines et puise dans les sujets mythologiques, religieux ou encore poétiques. C’est véritablement avec l’avènement de la Royal Academy que l’on revendique l’édification d’une École de la peinture anglaise et, par conséquent, la valorisation de la peinture d’histoire, qui légitime le statut de peintre, au rang des arts libéraux. La peinture d’histoire permet non seulement l’affranchissement officiel de l’artisan vers le statut de peintre, mais incarne le genre pictural le mieux adapté à la construction de l’identité nationale.

[4] Dans ma thèse de doctorat « Henry Fuseli ou le spectacle de la peinture d’histoire (1768 -1825) » sous la direction de Ségolène Le Men et Marianne Cojannot Le Blanc (Université de Nanterre, 2015, à paraître aux Presses universitaires de Rennes), j’ai qualifié de « cachés » les modèles passés sous silence qui nourrissent et enrichissent secrètement le peintre, mais qu’il ne pouvait revendiquer en raison de leur statut trivial ou populaire.

[5] Pour approfondir cette idée du spectacle de la peinture d’histoire, voir ma thèse de doctorat, ibid.

[6] Pour un approfondissement bibliographique de la Boydell Gallery, voir l’ouvrage très complet de Walter Pape et Frederick Burwick (dir.), The Boydell Shakespeare Gallery, Bottrop, Essen, Verlag Peter Pomp, 1996 ainsi que l’article d’Isabelle Baudino « John Boydell et la Shakespeare Gallery », Bulletin de la société d’études anglo-américaines des xviie et xviiie siècles, n°40, 1995, p. 67-88, qui est l’une des rares études françaises sur le sujet. Pour un complément d’information, dans la bibliographie foisonnante sur le sujet, on pourra également se référer à : William D. Moffat, « The Story of the Boydell Shakespeare », Shakespeariana, vol. IV, 1887 ; Lawrence Thompson, « The Boydell Shakespeare : An English Monument to Graphic Arts », The Princeton University Library Chronicle, février 1940, p. 17-24 ; Winifred Friedman, Boydell’s Shakespeare Gallery, New York, Garland, 1976 ; Richard D. Altick, « Eighteenth-Century book illustrations. Boydell’s Shakespeare Gallery, Macklin’s Poet’s Gallery, Fuseli’s Milton Gallery », Part one, Chapter 2, 1985, p. 37-56 ; Stuart Sillars, «  » A magnificent Scheme, if it can but be effected  » : Boydell, criticism and appropriation », dans Painting Shakespeare : the artist as critic 1720-1820, New York, Cambridge University Press, 2006 ; Marketing Shakespeare: The Boydell Gallery (1789-1805) and Beyond, cat. exp. 20 septembre 2007 – 5 janvier 2008, Folger Shakespeare Library ed., Washington, 2017; Rosie Dias, Exhibiting Englishness. John Boydell’s Shakespeare Gallery and the Formation of a National Aesthetic, New Heaven and London, Yale University Press, 2013.

[7] « This picture gives proof of an inexhaustible imagination. […] the fairies, elfs and elfins most whimsically charactered. […] There is however poetica licentia, in painting as well as poetry », Morning Post and Daily Advertiser, 2 juin 1789.

[8] « It is the priviledge of genius to be excentric », Gazetteer and New Daily Advertiser, 12 mai 1789.

[9] « What impossible matter will he make easy next ? », ibid.

[10] Füssli, Johann Heinrich, Conférences sur la peinture 1801-1823, Paris, ENSBA, 1994, p. 72.

[11] John Locke, Essai sur l’entendement humain, Livre II, trad. J.-M. Vienne, Paris, Vrin, 2001, p. 244.

[12] « We cannot, indeed, have a single image in the fancy that did not make its first entrance through the sight » (Nous ne pouvons pas, en effet, avoir une seule image dans la fantaisie qui n’a pas fait sa première entrée au moyen de la vue), The Spectator n° 411, 21 juin 1712.

[13] William Shakespeare, Le Songe d’une Nuit d’été, Acte III scène 1, dans Oeuvres complètes, ed. Robert Laffont, coll. « Bouquins », trad. J. Malaplate, Paris, 2000, p. 703.

[14] William Shakespeare, La Tempête, acte II, scène 2, dans Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », trad. V. Bourgy, 2000, p. 457.

[15] Voir Mark Thornton Burnett, « La fabrication des monstres sur la scène au temps de Shakespeare », dans François Laroque et Franck Lessay (dir.), Esthétiques de la Nouveauté à la Renaissance, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 77-97.

[16] Précisons qu’en anglais, si le terme existe, il cohabite avec celui de Human Curiosities qui renvoie à cette envie de montrer autant que de voir (« curiosity (from curious) : inclination to enquiry ; object of curiosity, rarity » selon Johnson)

[17] Anonyme, Mr. O’Brien & le Comte Boruwlaski, gravure en taille douce, 1805, Harry R. Beard Collection, Victoria and Albert Museum, Londres.

[18] Comte Boruwlask, Mémoires du célèbre nain Joseph Boruwlaski, gentilhomme polonais, Paris, Flammarion, 2008.

[19] Anonyme, Mr Matthew Buchinger, 1724, Houghton Library, Harvard University.

[20] Anonyme, Corsican Fairy, XVIIIe siècle, Houghton Library, Harvard University.

[21] Henry Morley, Memoirs of Bartholomew Fair, London, 1859, p. 323-324.

[22] Anonyme, Musicien, illustration issue de l’ouvrage d’Henry Morley, Memoirs of Bartholomew Fair, London, Chapman and Hall, 1859, p. 294.

[23] Richard D. Altick, The Shows of London, Harvard, Harvard University Press, 1978, p. 2.

[24] « In general, exhibition are defined as display of pictures, objects, or living creatures, including human beings, that people as a rule paid to see », ibid.

[25] « This little man performs such wonders as have never been done by any !, Anonyme, Mr Matthew Buchinger, 1724, Houghton Library, Harvard University.

[26] Anonyme, An Extraordinary Child, XVIIIe siècle, Houghton Library, Harvard University.

[27] Anonyme, The Wonderful and Surprising English Dwarf, XVIIIe siècle. Harvard University, Houghton Library.

[28] Thomas Frost, The Old Showmen and the Old London fairs, 2e éd., London, 1875.

[29] « Miss Morgan, the celebrated Windsor Fairy known in London and Windsor by the addition of Lady Morgan, a title which his Majesty was pleased to confer on her ». « Her form affords a pleasing surprise, and her admirable symmetry engages attention », ibid., p. 205-206.

[30] « A Living fairy supposed to be a hundred and fifty years old, his face being no bigger than a child of a month, […] A little Man, fifty years of age, two feet nine inches high, A father of eight children, who when he sleeps, puts his head between his two feet, to rest on by way of a pillow, and his great Toes one in each ear », dans Henry Morley, Memoirs of Bartholomew Fair, London, 1859, p. 323-324.

[31] Voir Elsa Jaubert, « Le merveilleux et les mondes possibles » dans Jean-François Goubet, Gérard Raulet (dir.), Aux sources de l’esthétique, les débuts de l’esthétique philosophique en Allemagne, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2005, p. 263.

[32] Anonyme, 30 Extraordinary Characters &c. Described in the Work, XVIIIe siècle, Houghton Library, Harvard University.

[33] Voir Elsa Jaubert, « Johann Jakob Bodmer et Johann Jakob Breitinger » dans Jean-François Goubet, Gérard Raulet (dir.), Aux sources de l’esthétique, p. 261-262.

[34] Anonyme, Miss S. Biffin (1784-1850), fin XVIIIe– début XIXe siècles, Houghton Library, Harvard University.

[35] Sarah Biffin, William Pateshall, 1811. Peinture sur ivoire, 7,3 x 6 cm. Londres, Victoria and Albert Museum, [en ligne] http://collections.vam.ac.uk/item/O1069726/william-pateshall-ba-portrait-miniature-biffin-sarah/


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