Nathalie Boulouch : Le paradigme de la rétine : entre science, peinture et photographie des couleurs

Le paradigme de la rétine
entre science, peinture et photographie des couleurs

Nathalie Boulouch

Université Rennes 2

Le 15 juin 1907, dans son article du Figaro consacré aux Éblouissements de la Comtesse de Noailles, Marcel Proust décrivait le jardin des Nymphéas de Monet selon ces termes : « un jardin de tons et de couleurs plus encore que de fleurs […] Fleurs de la terre, et aussi fleurs de l’eau, ces tendres nymphéas que le maître a dépeints dans des toiles sublimes dont ce jardin (vraie transposition d’art plus encore que modèle de tableaux, tableau déjà exécuté à même la nature qui s’éclaire en dessous du regard d’un grand peintre) est comme une première et vivante esquisse[1]. » Cinq jours auparavant, le Tout-Paris s’était retrouvé dans les locaux du journal L’Illustration pour célébrer la commercialisation de l’Autochrome, le premier procédé de photographie couleur inventé par Louis et Auguste Lumière[2].

Quelques années plus tard, ce procédé allait permettre à Étienne Clémentel (qui avait rencontré Monet par l’entremise de Clémenceau) de photographier, en couleurs naturelles, le jardin du peintre à Giverny avec son appareil Vérascope chargé de plaques Autochromes stéréoscopiques[3]. Ces petites vues en relief, aujourd’hui conservées dans les collections du musée d’Orsay, font surgir l’existence d’une rencontre entre autochromie et peinture impressionniste au début du XX^e siècle. Ce lien met en exergue la référence à un paradigme scientifique qui les unit, et que je qualifierai de paradigme de la rétine.

Ce paradigme de la rétine, identifiable dans l’histoire des premiers procédés de photographie couleur, part d’une formulation conceptuelle du physicien Edmond Becquerel établissant, dans les années 1840, la comparaison d’une surface d’enregistrement photographique sensible à l’action de la lumière avec le fonctionnement de l’œil humain. Quelque soixante ans plus tard, la fabrication industrielle de l’écran trichrome de l’Autochrome en apparaît comme la matérialisation par le détour des théories physiologiques de la couleur ; lesquelles ont également alimenté les recherches picturales.

Inscrite dans la filiation des recherches menées dans le domaine photographique au cours du XIX^e siècle, l’invention des frères Lumière porte en effet l’héritage d’un ensemble de savoirs scientifiques et techniques centrés en particulier sur les théories de la perception colorée[4]. Aussi le procédé photographique semble-t-il réaliser, de manière industrielle, cette analyse de la lumière que les artistes impressionnistes avaient tenté d’obtenir de manière intuitive et que les néo-impressionnistes avaient rationalisée en la rattachant plus directement aux travaux menés dans le domaine de l’optique et de la physiologie de la vision.

Grain de fécule / touche de peinture

« La présente invention a pour objet la préparation de plaques sensibles, donnant des images colorées à l’aide de manipulations simples, analogues à celles que l’on effectue pratiquement dans la photographie ordinaire en noir. Ces plaques sont caractérisées par l’interposition, entre la couche sensible et le verre qui lui sert de support, d’une couche écran, formée de grains colorés », précise le brevet déposé le 17 décembre 1903 par la Société Lumière et ses fils. En plus de valoriser l’ingéniosité technologique du procédé simplifiant toutes les manipulations pour se mettre à portée des photographes amateurs, cet énoncé décrit ce qui caractérisera la future plaque Autochrome. Divulgué l’année suivante lors d’une communication à l’Académie des sciences[5], l’élément inattendu qui fera l’originalité du procédé réside dans le choix d’un grain organique, celui de la fécule de pomme de terre, pour constituer la « couche écran ». La résolution pratique du problème de la photographie des couleurs passe en effet par l’épandage, sur un support de verre transparent, d’une mosaïque microscopique de grains de fécule de pommes de terre teintés à l’aniline en rouge-orangé, vert ou bleu-violet additionnés de particules de charbon de bois, et recouverte d’une couche d’émulsion noir et blanc au gélatino-bromure d’argent [fig. 1][6].

Si elle se rattache à la mise au point des procédés dits « à réseaux trichromes » introduits en photographie au cours des années 1890, la constitution de ce réseau de grains colorés reprend un énoncé laissé au stade théorique depuis 1862 par Louis Ducos du Hauron, inventeur d’un procédé de photographie trichrome inspiré par les observations du chimiste Michel Eugène Chevreul sur le mélange optique : « Le tamisage des trois couleurs simples s’accomplit non plus au moyen des verres colorés, mais au moyen d’une feuille translucide recouverte mécaniquement d’un grain de trois couleurs[7].» Quant au choix du ternaire de couleurs, il résulte du principe du mélange additif des couleurs-lumière qui a constitué l’un des paradigmes scientifiques importants précisé au milieu du XIX^e siècle par les travaux sur l’Optique physiologique[8] du scientifique allemand Hermann von Helmholtz selon lequel le mélange de trois faisceaux lumineux colorés rouge, vert et bleu recompose la sensation du blanc par opposition au mélange dit soustractif des pigments (rouge, jaune, bleu) qui aboutit au noir.

Dans l’Autochrome, la mosaïque trichrome, jusqu’alors dissociée, est partie intégrante de l’image photographique. Au moment de la prise de vue, les grains colorés formant écran analysent les composantes chromatiques de l’image lumineuse avant qu’elle ne soit enregistrée dans l’émulsion photographique noir et blanc. Cette analyse s’opère à partir du principe selon lequel chaque écran microscopique va arrêter le flux lumineux de sa couleur complémentaire. Après traitement chimique pour obtenir une image positive, le réseau de grains intervient à nouveau au moment de la restitution de l’image, via l’effet de la synthèse additive, lorsque la plaque positive est regardée en lumière transmise.

À travers ce principe de la synthèse additive, l’Autochrome Lumière se situe dans l’héritage de la méthode dite « indirecte » de photographie des couleurs qui tisse les liens avec les travaux en physiologie de la vision. Elle se situe en effet dans la continuité d’une expérience menée par James Clerk Maxwell avec l’aide du photographe Thomas Sutton le 17 mai 1861 à la Royal Institution of Great Britain en vue de confirmer expérimentalement, à l’aide d’une reconstitution par un système optique, la théorie sur la sensibilité des récepteurs nerveux de la rétine aux trois couleurs rouge, vert et violet formulée par Thomas Young en 1802. Cette expérience posait les bases de la synthèse trichrome.

Dans l’Autochrome, les filtres de la trichromie réduits à la structure microscopique des grains de fécule verts, orangés et bleu-violet qui servent à l’analyse puis à la synthèse des rayons lumineux créent une ressemblance structurelle avec la constitution et le mécanisme perceptif de la rétine. Certains commentateurs ne manqueront pas de noter cette analogie, qui témoigne de l’héritage scientifique de l’Autochrome, en poussant la comparaison jusqu’à expliquer que les grains de fécule transmettent la lumière vers l’émulsion argentique comme les cellules nerveuses photoréceptrices (cônes) qui tapissent la rétine analysent et transmettent la sensation de couleur au cerveau : « Nous pouvons comparer un appareil muni d’une plaque Autochrome à l’œil tel que le décrit Thomas Young. Les trois sortes de grains de fécule de la plaque correspondent exactement aux trois séries de fibrilles de la rétine[9].»

Si l’on a associé l’écran trichrome de l’Autochrome à l’héritage de ces recherches en physiologie de la vision, la référence au fonctionnement de la rétine est toutefois repérable, en amont, dans les travaux du physicien Edmond Becquerel. Ainsi, dans un rapport sur son mémoire intitulé : Recherches sur les rayonnements chimiques qui accompagnent la lumière solaire et la lumière électrique, publié dans les comptes rendus des séances de l’Académie des sciences du 11 janvier 1841, les commissaires Arago, Savary, Biot (rapporteur) indiquent que les « radiations […] selon les qualités propres, attachées à leur nature ainsi qu’à leurs vitesses actuelles, peuvent produire la vision, la chaleur, ou déterminer certains phénomènes chimiques lorsqu’elles sont reçues par des substances, ou des organes, sensibles à leurs impressions. Ce que nous appelons la lumière, n’est qu’une spécialité de ces radiations, qui se trouve apte [sic] à impressionner notre rétine lorsqu’elles arrivent à l’œil avec certains degrés de vitesse[10]. »

En 1848, les recherches de Becquerel sur les effets colorés de la lumière aboutissent à l’obtention d’« une préparation sensible, qui, sous l’influence d’un spectre solaire convenablement épuré, prît à chaque point des colorations identiques à celles que les rayons lumineux qui y tombent produisent sur nos organes, de manière à obtenir une image du spectre, aussi semblable que possible, à celle que nous percevons directement par nos yeux[11].» De cette formulation découlent deux éléments. D’une part, la conception d’une image photographique dont la couleur résulte de l’action immédiate de la lumière ; d’autre part, celle de l’analogie de fonctionnement de la substance photosensible avec les mécanismes de perception de la rétine. Dans son ouvrage La Lumière, ses causes et ses effets (t. II), publié en 1868, Becquerel décrit le sous-chlorure d’argent violet comme « le seul corps chimiquement impressionnable qui, véritable rétine minérale, jouisse jusqu’ici de la propriété remarquable de reproduire les nuances des rayons lumineux actifs et de peindre avec la lumière[12]. »

En prêtant à une substance chimique une capacité de réaction à la lumière comparable au mécanisme perceptif de la rétine – ce que Charles Cros qualifiera, non sans ironie, de « substance caméléontique idéale[13] » – Becquerel formulait une analogie qui a imposé la référence paradigmatique de la rétine dans la constitution complexe de l’imaginaire scientifique ; lequel a accompagné les travaux des inventeurs de procédés de photographie couleurs. L’invention de l’Autochrome témoigne de cette filiation. L’apport d’Auguste et Louis Lumière aura été de résoudre habilement une antinomie méthodologique autant que conceptuelle en conjuguant, grâce à la mosaïque trichrome de grains de fécule, la technologie d’une méthode indirecte d’analyse et de restitution des couleurs avec l’idée initiale de l’enregistrement d’une empreinte directe. Le procédé Autochrome semblait ainsi être parvenu à l’obtention d’un équivalent de cette « substance qui y verrait […] comme y voient nos yeux[14] » espérée par Léon Vidal dès 1878.

Une peinture à la machine

Après plusieurs décennies de recherches, l’Autochrome satisfait nombre de photographes amateurs pour lesquels une image réussie est celle de la nature « rendue comme l’œil la perçoit[15]. » En ce début de XX^e siècle où l’on commence à porter un regard historique et rétrospectif sur l’Impressionnisme à travers diverses publications[16] et expositions, le rapprochement entre photographie et peinture est vivifié par la commercialisation du procédé Lumière. Si la référence à un modèle iconographique s’affiche, c’est tout autant la démonstration du bien fondé des théories picturales que la photographie met en avant. Ainsi, en 1909, tandis que Monet expose Les Nymphéas. Séries de Paysages d’eau chez Durand-Ruel, Antonin Personnaz, le collectionneur et ami des impressionnistes qui est aussi l’un des principaux autochromistes français [fig. 2], formule un constat surprenant : « la plaque autochrome voit, comme a vu, à la fin du siècle passé, l’œil précurseur [des] vaillants impressionnistes[17]. »

Mode de visualisation privilégié par le procédé, la projection incite au rapprochement : elle agrandit la plaque de 9 x 12 cm au format d’un tableau et en accroît l’effet de vibration lumineuse. C’est ainsi que certains photographes, comme Étienne Wallon [fig. 3], soulignent l’existence d’un principe commun de fonctionnement organisé autour du mélange des lumières colorées : « Les avantages d’une synthèse purement optique sont d’ailleurs bien connus des peintres et recherchés par beaucoup d’entre eux. Si la manière de faire des tachistes et des pointillistes est encore vivement critiquée, c’est que les touches qu’ils juxtaposent ne sont pas d’assez petites dimensions pour que notre œil ne puisse les discerner, et pour que la fusion soit complète à la distance où nous sommes du tableau. La plaque Autochrome n’encourt pas le même reproche ; elle a toutes les qualités du pointillisme sans en avoir les défauts[18] », déclare-il à l’occasion du Congrès de l’Union nationale des sociétés photographiques de France le 9 juin 1908. La plaque Lumière semble alors incarner ce procédé imaginé par Paul Signac en 1899 : « Un temps viendra où l’on trouvera soit à tirer un meilleur parti des couleurs dont le peintre dispose actuellement, soit à employer de plus belles matières ou de nouveaux procédés comme, par exemple, la fixation directe des rayons lumineux sur des subjectiles sensibilisés[19]. »

Si elle rend manifestes les limites de la technique picturale quant à l’efficacité du mélange optique, la plaque Autochrome vient aussi fournir a posteriori la preuve –considérée comme objective puisque émanant d’un médium dont la fidélité de reproduction a été maintes fois affirmée – de la validité des conceptions impressionnistes. Comme le baron von Hübl le démontre expérimentalement « la plaque Autochrome peut reproduire tous les contrastes et tous les effets de couleurs qui se trouvent dans la nature[20]. » En enregistrant les composantes de la lumière naturelle au-delà des capacités de différenciation chromatique de l’œil humain[21], l’Autochrome fait en particulier la démonstration de la validité de l’un des pivots de la pratique des peintres, celui de la loi du contraste simultané des couleurs énoncée par Chevreul dans son traité de 1839[22].                                                                                                                          

Les liens privilégiés d’Antonin Personnaz avec les artistes tels que Guillaumin et Pissarro, comme sa connaissance de leurs théories esthétiques facilitent la comparaison avec les œuvres de ces derniers. Sa conclusion est catégorique : « ce que fait le pinceau de l’artiste, la plaque autochrome le réalise automatiquement[23]. » S’il est le photographe autochromiste chez lequel la référence à l’Impressionnisme est la plus manifeste du point de vue iconographique, il se préoccupe tout autant d’établir d’autres rapprochements. Loupe en main, il explique à ses confrères qu’il a constaté la présence de grains de fécules rouges dans les ombres des verts conformément à ce que Chevreul avait établi et dont Charles Blanc vulgarisa le principe dans sa Grammaire des arts du dessin : « mettre une couleur sur une toile , ce n’est pas seulement teindre de cette couleur tout ce qu’a touché le pinceau, c’est encore colorer de la complémentaire l’espace environnant[24]. »

Rendue possible grâce à l’Autochrome, l’apport de ses découvertes pour légitimer la pratique impressionniste est encore plus démonstratif à propos du reproche d’« indigomanie », selon le terme forgé par Huysmans, tant de fois formulé à propos du rendu bleu ou violet des ombres. La photographie vient en quelque sorte offrir cet argument de la « physique optique » que Signac invoquait lorsqu’il défendait les choix impressionnistes contre les « teintes excrémentielles » de l’académisme[25]. Ainsi, les paysages de neige sont-ils, comme en peinture, propices à l’apparition de ces ombres bleutées qui ne surprennent pas Antonin Personnaz : « Était-ce pour avoir suivi, dès l’année 1876, d’intéressants et fréquents rapports avec les œuvres des Edouard Manet, Claude Monet, Guillaumin et leur suite qui n’avaient pas attendu, eux, ces chercheurs, l’apparition de l’Autochrome pour constater, dans certains cas, la coloration bleue ou violette des ombres? [26] » Cette question est d’autant plus prégnante qu’une mauvaise manipulation de la plaque pouvait donner lieu à la création d’un halo bleuté. Mais si la dominante bleue en photographie peut parfois provenir d’une erreur technique, elle est essentiellement assignable à l’extrême sensibilité panchromatique de l’émulsion qui recouvre la plaque photographique, laquelle « enregistre des subtilités qu’un œil très exercé peut seul discerner dans la nature[27]. »

De la simple comparaison structurelle entre les grains de fécule trichromes et les touches de matière picturale héritées des théories de la couleur, l’analogie file ainsi vers celle d’une communauté de vision ; inscrivant les photographes autochromistes dans le sillage de leurs prédécesseurs impressionnistes et néo-impressionnistes. Mais, sous couvert de confirmer les intuitions des artistes en comparant leurs photographies avec la peinture, les photographes autochromistes servent en premier lieu la cause de leur propre légitimité artistique alors débattue au sein du mouvement pictorialiste[28].

Car, pour ces photographes qui cherchent, depuis le tournant du siècle, à obtenir la reconnaissance de la photographie en tant qu’art, les caractéristiques techniques de l’Autochrome vont à l’encontre de leur cœur de doctrine faisant reposer la valeur esthétique de l’image sur la capacité du médium à transcrire le sentiment de l’artiste. Dans ce cadre, la couleur n’est pas celle du ton local. Elle est passée par le filtre de la subjectivité et traduite grâce aux procédés de tirage pigmentaires utilisés par les pictorialistes : « interprétée ». À l’inverse, les couleurs de l’Autochrome ne passent qu’à travers l’écran microscopique des grains de fécule, sans autre interprétation que celle de la plaque photographique qui les enregistre et les retransmet lorsque la lumière du jour ou d’une lanterne de projection les traverse à nouveau.

Pour ses détracteurs, bien qu’elle puisse revendiquer une démarche artistique en se rapprochant de la peinture par la couleur, la photographie autochrome n’en reste donc pas moins un procédé mécanique qui ne peut avoir cette « faiblesse de l’œil, cette fatigue de la rétine[29] » qui permet au peintre de représenter à la fois le ton local et les effets de contrastes de manière à traduire l’impression physiologique perçue et non la seule couleur réelle des objets. En ce sens, comme le souligne le théoricien Frédéric Dillaye, la photographie couleur ne pourra s’engager dans la voie artistique tant qu’elle n’offrira pas la possibilité de l’interprétation personnelle : « les plaques Autochromes nous fournissent les couleurs vraies de la nature mais mécaniquement et sans interprétation possible de notre part. Or, l’œuvre artistique a sa raison d’être et ne vit que par l’interprétation[30]. »

Soulignée pour la peinture, l’influence des travaux d’Helmholtz selon lequel « il faut donc que des phénomènes subjectifs de l’œil soient reproduits objectivement sur le tableau[31] », existe tout autant dans l’élaboration de la vision photographique au tournant du siècle. Puisque les physiologistes et leurs vulgarisateurs ont démontré le rôle central de la rétine et développé l’idée de l’œil comme instrument d’optique et organe de la sensibilité en tant que récepteur d’impressions dans la perception des couleurs[32], les autochromistes n’ont d’autres ressources que de mettre en avant la spécificité technologique de leur procédé.

Il suffit alors de rappeler l’analogie du fonctionnement de la rétine avec celui de l’écran trichrome pour arguer avec force de la capacité du procédé à enregistrer correctement les couleurs et, au-delà, à produire une image conforme à l’expérience perceptive : « il y a entre […] l’œil et la plaque photographique une relation très étroite et on peut affirmer que l’œil et la plaque sensible sont impressionnés de la même façon, par conséquent, la photographie reproduit les objets tels que nous les voyons, non seulement en ce qui concerne les contours et la forme, mais aussi en ce qui concerne les couleurs[33].» L’Autochrome aurait ainsi la capacité à enregistrer simultanément la couleur physique (objective) des choses et la sensation colorée perçue par l’œil ou couleur subjective. L’autochromiste Henri Bourée le rappellera encore à ses confrères en 1922 : « il ne faut pas oublier que ce que nous demandons à l’autochromie est de nous rendre aussi exactement que possible l’impression physiologique que nous avons ressentie en regardant le sujet[34]. »

Si la référence à l’Impressionnisme, très présente dans la culture visuelle des autochromistes, transparaît bien souvent dans l’iconographie qu’ils reconduisent [fig. 4], leur argumentation tend à démontrer une communauté de principes esthétiques. Elle révèle combien ils ont intériorisé, dans leur pratique photographique, l’idée des conditions subjectives de la perception des couleurs qui a constitué le champ des savoirs partagés entre savants et artistes depuis le dernier tiers du XIX^e siècle. Après que le critique d’art Jules Laforgue eut expliqué les exagérations impressionnistes en parlant d’« yeux aigus d’artistes […] plus sensibles aux variations lumineuses[35] », le procédé Autochrome s’imposait comme une véritable « rétine mécanique » qui serait, à l’instar de l’œil impressionniste, « doué[e] d’une sensibilité […] hors du commun[36]. »

Nathalie Boulouch est maîtresse de conférences en histoire de l’art contemporain et photographie à l’université Rennes 2. Elle a également été directrice du GIS Archives de la critique d’art (septembre 2014-janvier 2019). Une partie importante de ses recherches porte sur l’histoire de la photographie couleur du XIX^e siècle à nos jours. Elle est l’auteure de plusieurs essais et a été commissaire d’expositions sur ce thème. Elle s’attache également à l’histoire des usages de l’image fixe projetée et a été commissaire associée de l’exposition Diapositive. Histoire de la photographie projetée. Parmi ses nombreuses publications, signalons : N. Boulouch (dir.), Voyager en couleurs. Photographies autochromes en Bretagne (1907-1929), Rennes, Apogée, 2008 ; Le Ciel est bleu : une histoire de la photographie couleur, Paris, Textuel, 2011 ; « Peindre à la machine : la photographie autochrome dans le sillage de l’impressionnisme », dans C. Ernaelsteen, A. Gandin (dir.), En couleurs et en lumière. Dans le sillage de l’impressionnisme, la photographie autochrome, 1903-1931, Paris, Skira Flammarion, 2013, p. 20-29 ; « Figurez-vous un écran… La photographie projetée autour de 1900 », dans N. Boulouch, A. Lacoste, O. Lugon, C. Sandrin (dir.), Diapositive. Histoire de la photographie projetée (Lausanne, Éditions Noir sur blanc, 2017, p. 162-175).

[1] Marcel Proust, « Les Éblouissements par la Comtesse de Noailles », dans Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et mélanges, et suivi de Essais et articles, édition établie par P. Clarac et Y. Sandre, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1971, p. 539-540.

[2] Bien que le brevet d’invention d’un « procédé de photographie en couleur » ait été déposé auprès de l’Office national de la propriété industrielle le 17 décembre 1903 (n° 339.223), la commercialisation n’est lancée qu’en juin 1907.

[3] Cf. Louise Arizzoli, « Autochromes by Etienne Clémentel (1864-1936) », Études photographiques [Online], n° 35, 2017, Mis en ligne le 7 septembre 2016, consulté le 19 April 2019. URL : http:// journals.openedition.org/etudesphotographiques/3613

[4] Cf. N. Boulouch, « Peindre avec le soleil ? Les enjeux du problème de la photographie des couleurs », Études photographiques, n° 10, 2001, p. 50-75.

[5] « Sur une nouvelle méthode d’obtention de photographies en couleurs », note de M.M Auguste et Louis Lumière lue par M. Mascart [séance du 30 mais 1904], Comptes rendus des séances de l’Académie des sciences, t. 138, 1904, p. 1337-1338.

[6] Pour une approche générale, se reporter à Bertrand Lavedrine, Jean-Paul Gandolfo, L’Autochrome Lumière. Secrets d’ateliers et défis industriels, Paris, CTHS, 2009.

[7] Cf. Louis Ducos du Hauron, Solution physique de la reproduction des couleurs par la photographie. Mémoire reproduit dans Alcide Ducos du Hauron, La Triplice photographique des couleurs et l’imprimerie, Paris, Gauthier-Villars, 1897, p. 457-459.

[8] Hermann von Helmholtz, Optique physiologique, traduit par Émile Javal et N. Th. Klein, Paris, Victor Masson, 1867.

[9] Fred. D. Maisch, « La plaque Autochrome dans ses rapports avec la théorie des couleurs de Young-Helmholtz » (traduit de Photo-Era), La Photographie, n°2, 1910, p. 35.

[10] « Rapport sur un mémoire de M. Edmond Becquerel, intitulé : Recherches sur les rayonnements chimiques qui accompagnent la lumière solaire, et la lumière électrique (Commissaires, MM. Arago, Savary, Biot rapporteur »), Comptes rendus des séances de l’Académie des sciences, t. 12, 1841, p. 102.

[11] « Rapport sur un mémoire de M. Edmond Becquerel, ayant pour titre : De l’image photochromatique du spectre solaire (commissaires MM. Biot, Chevreul, Regnault rapporteur) », Comptes rendus des séances de l’Académie des sciences, t. 28, 1849, p. 203.

[12] Edmond Becquerel, La Lumière, ses causes, ses effets, Paris, Firmin Didot, 1868, t. II, p. 218.

[13] Charles Cros, « Procédé d’enregistrement et de reproduction des couleurs, des formes et des mouvements » [1867], dans Louis Forestier, Pierre-Olivier Walzer, Charles Cros – Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1970, p. 494.

[14] Léon Vidal, La Lumière et les couleurs au point de vue photographique, Paris, Imprimerie typographique de A. Pougin, 1878, p. 13.

[15] Le Sud-Est photographique, n° 12, 1910, p. 180.

[16] Parmi les ouvrages publiés, citons Camille Mauclair, L’Impressionnisme, son histoire, son esthétique, ses maîtres, Paris, Librairie de l’art ancien et moderne, 1904 ; Robert de la Sizeranne, « Le bilan de l’impressionnisme », dans Questions esthétiques contemporaines, Paris, Hachette, 1904, p. 51-103 ; Théodore Duret, Histoire des peintres impressionnistes, Paris, H. Floury, 1906 [réédition très augmentée de la brochure de 1878].

[17] Antonin Personnaz, « À propos des autochromes. La valeur esthétique de ce procédé », Bulletin de la Société française de photographie, n° 8, 1909, p. 157.

[18] Étienne Wallon, « Autochromie et trichromie », Bulletin de la Société française de photographie, n° 19, 1908, p. 391-392.

[19] Paul Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, introduction et notes de F. Cachin, Paris, Hermann, 1964 [1^e éd. 1899], p. 137.

[20] Baron von Hübl, « La photographie des couleurs et la peinture », (trad. Photographische Mitteilungen), La Photographie, n° 7, 1908, p. 178.

[21] Cf. Charles Gravier, « Observations nouvelles sur la photographie des couleurs », Le Moniteur de la photographie, n° 4, 1908, p. 30-31.

[22] Cf. Michel Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés, Paris, L. Laget, 1969 [1839]. Voir également Georges Roque, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstraction, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1997.

[23] Antonin Personnaz, « A propos of Autochromes », British Journal of Photography, suppl. coul., 3 sept. 1909, p. 68. Il reprend sa démonstration en français dans Antonin Personnaz, « L’esthétique de la plaque autochrome », V^e congrès international de photographie, Bruxelles 1910, Bruxelles, Et. Bruylant, 1912, p. 110.

[24] Cf. Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, Jules Renouard, 1870 [1^e éd. 1867], p. 606.

[25] Cf. Paul Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, op. cit., p. 130 : « Pourtant les ombres participent toujours de ce bleu ou de ce violet qui lui [le public] répugnent, et non des teintes excrémentielles qui ont son agrément. La physique optique, elle aussi, le dirait. »

[26] A. Personnaz, « À propos des Autochromes », Bulletin de la Société française de photographie, n° 18, 1908, p. 371-372.

[27] Baron von Hübl, « La photographie des couleurs et la peinture », art. cit., p. 177.

[28] Cf. Nathalie Boulouch, « Un élément de couleur dans un univers monochrome », dans La Photographie pictorialiste en Europe 1888-1918, Rennes/Cherbourg, Musée des Beaux-Arts/Le Point du jour éditeur, 2005, p. 270-275.

[29] Frederick Colin Tilney, « Where We Stand in Pictorial Colour Photography », British Journal of Photography, suppl. coul., 4 sept. 1908, p. 68.

[30] Frédéric Dillaye, « L’interprétation de la couleur par le procédé à l’huile », La Revue de photographie, 1908, p. 17.

[31] Hermann von Helmholtz, « L’optique et la peinture » dans Ernst Wilhelm von Brücke, Principes scientifiques des Beaux-Arts, Paris, Germer Baillière et Cie, 1878, p. 207.

[32] Cf. Auguste Laugel, L’Optique et les arts, Paris, Germer Baillière, 1869.

[33] Baron von Hübl, « La photographie des couleurs et la peinture », art. cit., p. 178.

[34] Henri Bourée, « La dominante bleue des autochromes », Photo-Revue, n° 3, 1922, p. 20.

[35] Jules Laforgue, « L’Impressionnisme », dans Mireille Dottin (éd.), Laforgue. Textes de critique d’art, Lille, Presses universitaires, 1988, p. 173.

[36] Op. cit., p. 168.

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