Paul Smith : « Le plus beau bleu » : peinture, science et perception des ombres colorées

« Le plus beau des bleus »
Peinture, science et perception des ombres colorées

Paul Smith

Université de Warwick

Dans un texte fondateur présenté à l’Académie des sciences en 1743, Buffon qualifiait de « beau » le bleu des ombres qu’il avait observées en plein air, pendant quelques minutes, entre l’aube et le crépuscule[1]. Par la suite, de nombreux savants se servirent du même qualificatif pour caractériser les ombres colorées qu’ils observaient en extérieur ou à la lumière de la bougie, à la tombée du jour^[2]. Le peintre Philip Otto Runge décrivit également le « beau vert » et le « beau violet tirant sur le bleu » des ombres qu’il avait vues dans la nature^[3]. Cependant, malgré leur caractère indéniable, les mérites esthétiques des ombres colorées n’ont pas suscité l’intérêt des philosophes.

De même, en histoire de l’art, Michael Baxandall, l’un des rares qui s’y soient sérieusement intéressés, les tient cependant comme quantité négligeable. Il considère en effet qu’elles « ne sont pas très importantes à notre compréhension du monde^[4] ». Il reconnaît cependant qu’« elles illustrent la tension explicative » qui accompagne, de manière générale, « le statut équivoque de l’ombre » dans la mesure où des observateurs partisans de l’une ou l’autre théorie ont pu définir l’ombre bleue tantôt comme un « objet » coloré par la couleur du ciel, tantôt comme « le produit d’un sujet percevant » créé par ce que nous appelons aujourd’hui le contraste simultané, mais jamais comme résultat conjugué des deux processus. Dans de nombreux cas, en effet, le même savant pouvait expliquer ces ombres à la fois comme des impressions, des reflets de la couleur du ciel et comme des effets de contraste. Cependant, Baxandall a raison, dans l’ensemble, quand il affirme que de telles théories rendent mal compte des ombres colorées puisqu’elles sont en fait générées par des mécanismes de constance perceptive.

Dans le présent article, je chercherai à montrer combien les ombres colorées présentent un intérêt épistémologique réel dans la mesure où elles constituent un enjeu théorique qui interroge la perception des premiers observateurs. Étaient-elles aussi « lourde de théorie », et, par conséquent, aussi déformée, que leurs descriptions pouvaient le laisser penser^[5] ? D’une part, les déclarations des savants et des artistes suggèrent fortement que des théories les ont amenés à voir « que » ces effets avaient été générés par des causes particulières qui étaient, en fait, incapables de les produire. D’autre part, cependant, il semblerait que ces mêmes théories facilitaient effectivement la perception des ombres colorées puisque ce n’est que lorsque les savants français, au milieu du XVIII^e siècle, prirent connaissance des idées de Léonard de Vinci à leur sujet qu’ils commencèrent à comprendre qu’elles n’étaient pas « noires », du fait de « la privation de la lumière », mais vivement « colorées[6] » (l’abbé Nollet a même critiqué Buffon pour n’avoir pas mentionné la discussion de son prédécesseur sur les ombres colorées d’autant que, comme Pierre Bouguer l’a précisément noté, les ombres colorées décrites par Buffon étaient « un phénomène très singulier, auquel les Peintres n’ont manqué d’être très-attentifs[7] »).

De fait, c’est bien ce qu’ils ont vu qui conduisit quelques savants à constater l’incapacité de la physique de leur époque à rendre compte des ombres colorées, ou à développer des théories (comme celle de la perception constante des couleurs) qui puissent les expliquer de manière satisfaisante. De même, tous les peintres qui s’intéressèrent aux ombres colorées ne furent pas paralysés dans leur perception par la science de leur époque. Cependant, il est net qu’ils accentuèrent ce qu’ils voyaient en inventant des stratégies de visualisation qui leur permettaient de faire apparaître les ombres colorées particulièrement clairement.

Je retracerai donc les différents moments de cette histoire, mais je reviendrai sur la question de l’intérêt esthétique des ombres colorées en conclusion.

Constance

Pour comprendre ce qui se joue entre les deux positions – soit de considérer les ombres colorées comme tenant leur couleur d’un éclairage, soit de penser qu’elles résultent d’un contraste simultané – il convient de savoir qu’elles sont d’abord générées (comme la couleur des objets en général) avant tout par un certain nombre de mécanismes de constance perceptive qui opèrent à différents niveaux du cerveau (au niveau de la rétine et de la cornée). On parle de constance, car ces mécanismes garantissent que les couleurs des surfaces restent globalement les mêmes en valeur absolue même si l’éclairage change un peu de couleur (ou de composition spectrale)^[8]. Si la constance perceptive fonctionne bien quand la lumière est relativement homogène et non saturée, et que l’œil peut s’adapter, elle cesse cependant de fonctionner quand une scène est éclairée par une source de lumière unique fortement colorée. Il en va de même quand une scène est éclairée par deux sources aux températures de couleurs différentes (c’est-à-dire chaudes ou froides). Dans ce cas, des ombres colorées se forment sur les surfaces qui ne sont atteintes que par une seule source.

Dans un article de 2006, John Mollon a souligné que Gaspard Monge avait avancé une thèse similaire en 1789^[9]. Il y notait, en particulier, que l’ombre projetée par un objet sur une feuille de papier blanc placée sous la lumière bleue du jour semble bleue quand la scène est également éclairée à la bougie, mais pas quand elle est éclairée par cette seule lumière bleue du jour. Si Monge n’expliquait pas le phénomène en détail, Mollon le fait en extrapolant à partir de la théorie plus générale de la constance de Monge lui-même : ce phénomène proviendrait du fait que nous évaluons la couleur des surfaces d’une scène à partir des « ratios » entre les lumières qu’elles reflètent. Cela implique, donc, que l’ombre semble bleue là où la lumière de la bougie est bloquée, car l’ombre reflète le même flux de longueurs d’onde qu’un objet bleu situé dans la même scène, éclairé par les deux sources de lumière différentes. En d’autres termes, l’ombre est bleue non pas parce que le flux qu’elle reflète est principalement constitué de lumière « bleue » (ou d’une courte longueur d’onde), mais parce qu’elle contient une forte proportion de lumière bleue par rapport aux flux reflétés par tous les autres objets de la scène^[10].

Comme l’ont souligné de nombreux scientifiques, d’autres mécanismes se produisent également dans les niveaux élevés du cortex visuel qui peuvent analyser l’énergie radiante réfléchie par une scène^[11].Des ombres colorées sont également produites lors du processus d’adaptation qui se produit dans les cônes rétiniens, ainsi que dans le cortex. Au niveau inférieur, là où elle est la plus forte, l’adaptation sert à garantir que l’excitation subie par des cônes voisins de même sensibilité spectrale est réduite quand ils sont stimulés par une lumière d’une même longueur d’onde^[12]. Le degré d’inhibition induite s’accorde au coefficient de Von Kries, ou varie en proportion inverse du niveau d’excitation[13]. Une surface blanche située sous une lumière légèrement colorée produira donc à peu près le même niveau d’excitation – si l’on suppose que l’adaptation a lieu – qu’elle le ferait sous un éclairage neutre, ou blanc. Par extension, une surface blanche adjacente située sous une pure lumière blanche semblera être d’une couleur légèrement complémentaire pour ces mêmes cônes. Le phénomène d’adaptation permet donc de garantir qu’une ombre éclairée seulement par de la lumière du jour neutre apparaît comme bleue quand le champ qui l’entoure est éclairé par un éclairage faiblement coloré consistant en un mélange de la (même) lumière du jour et de la lumière chaude de la bougie.

Rien en cela ne signifie que des processus physiques ou de contraste simultané n’interviennent pas dans l’apparition des ombres colorées, mais seulement que leur effet, quel qu’il soit, dépend de la constance. Ainsi, bien que la couleur du ciel ne colore pas une ombre comme le ferait une teinture, quand le bleu du ciel est intense, il peut renforcer la saturation des ombres colorées au point qu’elles deviennent clairement visibles en plein soleil. De même, le contraste simultané peut bien intensifier la couleur des ombres, mais il n’est pas capable de produire de lui-même des ombres colorées d’une vivacité et d’une saturation suffisante, contrairement à ce que pensaient de nombreux savants du XVIII^e et XIX^e siècle^[14]. En dernière analyse donc, ce sont bien les mécanismes de constance qui produisent le plus essentiel dans la phénoménologie des ombres colorées : le fait que leurs couleurs ne sont pas affadies, ternes ou passées, mais bien vibrantes, lumineuses et intensément présentes.

Explication

Léonard de Vinci, qui était autant un savant qu’un peintre, a initié, au début du XVIe siècle, la tradition d’expliquer les ombres par leur cause dans ses carnets qui furent publié à titre posthume en 1651 sous le titre de Trattato della pittura. Au chapitre XVIII, Léonard y lance une polémique à leur sujet en déclarant aux peintres « vous ne pouvez faillir en voyant la cause de ces ombres & de ces lumieres, de les faire participantes de leur origine, sans quoi votre imitation serait vaine & fausse^[15] ». Il estime ainsi que la peinture n’est correcte, ou achevée, que quand elle tient compte des processus en jeu dans la nature. Léonard établit ainsi les causes concernées dans le chapitre CCCXXVIII de son Trattato, intitulé, « Pourquoy sur la fin du jour les ombres des corps produites sur un mur blanc sont de couleur bleuë », où il affirme qu’elles « seront tousjours azurées », car « la superficie de tout corps opaque tient de la couleur de son object^[16] ».

Léonard, au nom de la « science », demande aussi aux peintres, en « reduisant » leurs observations – ne serait-ce qu’au sujet des « ombres » – aux « regles generales », d’en « faire quelques esquisses pour s’en souvenir^[17] ». Loin de promouvoir une peinture descriptive fondée sur une observation sur le terrain, il enjoint aux peintres de travailler à partir de formules explicatives mémorisables. Cependant, comme Ewald Hering l’a souligné par la suite, notre souvenir de la couleur caractéristique d’un objet joue un rôle déterminant pour maintenir sa constance et son uniformité dans la mesure où il nous pousse à négliger les « couleurs incidentes » comme appartenant aux « ombres » et à voir la « vraie couleur » d’un objet en fonction de sa particulière « couleur de mémoire^[18] ». Cela implique donc que la méthode suggérée par Léonard tendrait, en fait, à empêcher l’observateur de percevoir les couleurs des ombres colorées.

On pourrait donc estimer qu’à la fois la façon dont Léonard considérait les ombres colorées et son habitude de les mémoriser, diminuait sa conscience de leurs couleurs. Ses tableaux ne nous permettent cependant pas de vérifier la validité de cette affirmation, même si son Annonciation de 1472-1475 [fig. 1] présente bien des ombres similaires à celles décrites dans le Trattato. Cela provient du fait que la légère différence de chaud et de froid entre les zones éclairées par le soleil et celles qui sont ombragées dans cette œuvre ne peuvent constituer un critère fiable de ce que Léonard a vu – pour la simple raison que les conventions picturales alors en vigueur demandaient que les ombres soient incolores, ou presque.

La convention jouait indéniablement un rôle aussi quand il s’agissait de déterminer la couleur des ombres sur les surfaces de marbre blanc à l’arrière-plan droit du tableau de Pierre-Henri de Valenciennes, L’Ancienne ville d’Agrigente de 1787 [fig. 2], au ciel curieusement nuageux.

Cette œuvre n’était cependant pas destinée à être un « paysage portrait », dans lequel la « fidèle représentation de la nature », l’« exactitude », et la « ressemblance » étaient primordiales, mais plutôt un « paysage historique », que l’artiste avait rendu « idéal » en utilisant son « imagination^[19] ». Le fait, alors, que les ombres bleues dans cette scène de coucher de soleil semblent quelque peu assourdies et ternes ne nous permettent pas de comprendre avec certitude comment le peintre les a vues. Ce que Valenciennes a vu – ou ce qu’il n’est pas parvenu à voir – peut cependant se lire dans les déclarations de l’artiste, dans son traité sur la perspective de 1799. Il y faisait écho à Vinci dans son insistance à affirmer que le peintre ne doit pas seulement « chercher la cause des effets que l’on voit » afin d’« acquérir la science de la couleur », mais qu’il doit aussi établir « des principes qui servent de règle invariable » pour représenter des « effets^[20] » particuliers^[21]. De même, cette proximité se retrouve quand il suggère aux artistes d’apprendre à « travailler d’après la mémoire[22] ».

Reflet

Comme Léonard, Valenciennes croyait qu’une ombre bleue était le reflet de la couleur du ciel. Il se peut qu’il eût connaissance de la théorie de Bouguer selon laquelle la couleur des ombres observées par Buffon et de celles produites, à l’intérieur, par une bougie et par la faible lumière naturelle étaient causées « par la couleur aérienne de l’atmosphère^[23] ». Valenciennes pensait aussi que la couleur du ciel même était une sorte de reflet de la lumière du soleil. Associant ces deux idées, il déclare, par exemple, qu’il était possible, le matin et le soir, de voir des « reflets […] qui ont une teinte bleuâtre », il précise que ces derniers « ne doivent leur existence qu’à la réflexion de la voûte céleste et azurée^[24] ». Cette dernière notion pourrait bien être elle-même une version de bon sens de la notion encore embryonnaire de loi de diffusion (de Rayleigh) que Bouguer avait déjà commencé à développer auparavant. Selon lui, les « rayons bleus » de lumière sont les plus sensibles à « la réflexion produite par les particules d’air^[25] ».

Dans une lettre de 1883, Camille Pissarro déclare que les Elémens de Valenciennes sont « le meilleur » livre qu’un peintre puisse lire, ce qui sous-entend fortement qu’il a fait sienne la théorie de son prédécesseur selon laquelle les ombres colorées étaient des sortes de reflets^[26]. Claude Monet a bien pu faire de même, puisque des visiteurs de Paul Cézanne rapportèrent, en 1905, que ce dernier leur dit que Monet «  avait su colorer l’ombre » parce qu’il savait que les ombres « reçoivent […] un reflet du ciel^[27] ».

Bien qu’il y ait de bonnes raisons pour que la façon dont les impressionnistes percevaient les ombres colorées ait été influencée par les notions de reflet héritées de Valenciennes, rien ne semble pour autant montrer que cela a diminué leur perception de la couleur. De fait, leurs œuvres en sont la preuve inverse. La théorie selon laquelle les ombres colorées étaient de sorte de reflets présentait cependant de nombreuses faiblesses, que même plus représentants les plus habiles ne pouvaient négliger. Plus sérieusement, et contrairement à Monge, la physique du XVIII^e siècle n’était pas capable d’expliquer de façon convaincante le fait qu’une ombre éclairée seulement par une source de lumière tout à fait incolore comme la grise lumière du jour puisse sembler bleue.

Contraste

C’est principalement à cause de ces faiblesses que les explications basées sur la théorie du contraste commencèrent à concurrencer de plus en plus les théories physiques antérieures et finirent par les remplacer. Michael Baxandall, par exemple, cite une remarque de Charles-Nicolas Cochin fils qui explique, en 1755, la couleur « bleuâtre » de l’ombre comme une « opposition des tons dorés ou rouges » dans la lumière chaude qui l’entoure^[28] (de manière quelque peu incohérente, cependant, ce texte fait également appel à des causes physiques, y compris à la couleur de l’air, chargé de « vapeurs »). L’argument de Cochin fils est repris par Valenciennes qui note que l’« opposition de la lumière dorée du soleil à ce moment du jour» rend [les] « ombres plus bleues qu’elles ne le sont en effet^[29] ». Goethe va plus loin encore en soutenant qu’il est possible qu’une ombre semble bleue, même quand elle n’est éclairée que par la lumière grise du jour, quand la lumière de la bougie crée autour d’elle une couleur chaude capable de générer cette couleur « complémentaire^[30]. Cette explication, cependant, attribue au contraste simultané un pouvoir qu’il ne possède tout simplement pas.

Il est d’autant plus surprenant que les théories recourant au contraste pour expliquer les ombres colorées aient continué à faire consensus jusqu’à la fin du XIX^e siècle, que Monge avait publié en 1789 une théorie de la constance qui pouvait les expliquer de façon tout à fait satisfaisante, théorie que lui et d’autres ont réitérée dans des publications ultérieures^[31]. Vraisemblablement, c’est la simplicité relative de la théorie du contraste et son accessibilité qui lui ont permis l’emporter, malgré ses faiblesses. Par exemple, David Brewster, dans son livre de 1831^[32], ne voyait pas de problème à assimiler l’explication des ombres colorées de Monge à sa propre théorie du contraste. Mais, tandis que la confusion largement répandue sur les causes des ombres colorées suppose que de les comprendre n’était pas chose facile, rien ne nous permet de penser que les théories du contraste empêchèrent, de façon significative, les savants d’apprécier les « belles » couleurs des ombres. Pas davantage que les tableaux produits par les artistes qui ont cherché à comprendre les ombres colorées ne montrent que les théories du contraste, ou leurs précurseurs en physique n’en diminuèrent non plus la perception.

Stratégies de visualisation

La différence entre ce que la théorie énonce et ce qui est perçu dans les faits peut s’expliquer par fait que les artistes ont développé une série de stratégies d’observation qui leur permettaient de voir les ombres colorées. La plus simple de ces stratégies consistait à regarder le paysage depuis une pièce peu éclairée, ou depuis un endroit ombragé de la scène qu’ils étaient en train de peindre. Les peintres de paysage ont, de façon presque certaine, commencé à travailler de cette façon afin de pouvoir peindre leurs œuvres sous le même genre de lumière tamisée que celle sous laquelle elles finiraient par être exposées, et de la sorte, compenser le fait qu’un tableau semble plus terne et moins contrasté dans une lumière faible qu’en plein air^[33].

Quelle que soit son origine, cette stratégie de visualisation avait pour conséquence de rendre les ombres colorées, à l’intérieur de la partie isolée ou encadrée de la scène, considérablement plus vives et saturées. Ce phénomène de perception est visible dans les Falaises de craie sur l’île de Rügen de Caspar David Friedrich, peint vers 1818-1819 [fig. 3], qui présente la scène depuis le point de vue d’un artiste-spectateur situé, sous la canopée formée par l’avant-plan des arbres qui entoure le lointain paysage marin.

Si l’on se fie aux couleurs du tableau, ce point de vue permettait, au moins, à l’artiste de, non seulement, voir distinctement les ombres bleues sur les falaises des deux côtés, mais encore d’en relever les tonalités jaunes, qui, pour certaines, peuvent provenir des ombres du ciel, soit des sortes d’ombres, des zones privées de la lumière du ciel.

Le fait que la visualisation d’une scène à travers une ouverture pratiquée dans un écran renforce la couleur des ombres peut s’expliquer par le fait que cela diminue la capacité de la mémoire à maintenir l’uniformité des couleurs des objets qui s’y trouvent. En tout état de cause, cette technique est proche de celle qui consiste à encadrer un motif au loin avec plusieurs morceaux de papier que décrira plus tard David Katz. Selon lui, cette technique peut vaincre la « couleur de mémoire » en rendant les objets présents dans une scène difficiles à reconnaître[34]. Ainsi, Marcel Minnaert évoque le même phénomène quand il décrit comment un observateur « neutre » peut voir distinctement des ombres bleues sur le givre quand il l’observe depuis un « bois sombre et dense de sapins[35] ».

Dans The Elements of Drawing de 1857, John Ruskin préconise de regarder le paysage à travers d’un « trou rond, d’à peu près la moitié de la taille d’un petit pois », découpé dans « un morceau de papier blanc[36] ». Bien que cela puisse signifier que le blanc du papier permette à l’observateur de mieux distinguer les couleurs qui composent une scène, Ruskin affirme, en empiriste, que cela permet en outre au peintre de dépasser notre tendance, comme adultes, « à ne voir que ce que nous connaissons », et à, ainsi, voir de « simples aplats de couleur » plutôt que des « volumes », comme un « aveugle qui tout à coup recouvrerait le don de la vue ». Dans ces conditions, poursuit Ruskin, l’herbe apparaîtrait comme « striée d’or » là où elle est « éclairée par le soleil » tandis qu’elle serait d’un « vert bleuté » dans l’ombre.

Comme Ruskin, Hippolyte Taine affirme en 1870 que « l’aveugle-né » voit des « taches » de couleur dès qu’il accède à la vue[37]. Aussi, ce n’est pas par coïncidence que Monet – lecteur de Ruskin et de Taine – déclare à Lilla Cabot Perry en 1889 qu’« il aurait voulu être né aveugle puis, après avoir subitement recouvré la vue, commencer à peindre en ignorant tout des objets placés devant lui ». Ce n’est pas non plus une coïncidence qu’il lui ait dit : « Quand vous sortez pour aller peindre, essayez d’oublier les objets devant vous […]. Songez seulement : voici un petit carré de bleu […] et peignez-les juste comme vous les voyez^[38]. » Taine explique empiriquement la faculté des « peintres coloristes » à voir de cette manière par le fait qu’ils soient enclins à revenir à un état primitif ou naïf de la vision. C’est pourquoi « leur talent consiste à voir leur modèle comme une tache dont le seul élément est la couleur^[39] ». L’opinion de David Katz diffère sensiblement quand il estime que « l’attitude subjective » qui « domine chez le peintre » est très proche d’une « vision réduite » et comme elle, est capable de supplanter la « couleur de mémoire^[40] ». Il est également possible que Monet fasse preuve d’une telle attitude quand le comte Harry Kessler lui demanda « comment il en était arrivé à la coloration des ombres » dans ses Femmes au jardin [fig. 4] de 1866^[41]. Monet répondit en effet que c’était « en nous excitant les uns les autres, Renoir, Bazille et moi. On se disait : ” Regarde, comme c’est épatant, il y a ce ton-ci, il y a ce ton-là. Tu devrais bien peindre ça : ça serait épatant. ” »

Il semble également probable que Monet soit parvenu à voir comme il disait le faire en gardant les yeux mi-clos, ou en les clignant. Les peintres clignent généralement des yeux quand ils commencent un tableau afin de bien voir les différents volumes d’une scène, mais quelques commentateurs de l’époque indiquent que les impressionnistes faisaient de même pendant toute la durée de la peinture, et pas seulement au début^[42]. C’est ce que faisait Monet, selon Georges Clemenceau qui rapporte, en 1928, une conversation avec le peintre : « Et tandis que regardant un arbre, je ne vois rien qu’un arbre, vous, les yeux mi-clos, vous pensez : ” Combien de tons de combien de couleurs aux transitions lumineuses de cette simple tige^[43] ? ” » Merleau-Ponty pense que le fait de plisser les yeux minimise l’effet de constance et renforce la couleur des ombres. Il estime que « le peintre obtient sans écran le même résultat et parvient à voir les couleurs telles que les déterminent la quantité et la qualité de lumière reflétée, à condition de les isoler de l’entourage, par exemple en clignant des yeux^[44]. » En d’autres termes, le fait de cligner des yeux privilégie les valeurs absolues de couleur réfléchies par la scène en diminuant la capacité de la constance à maintenir l’uniformité des couleurs des surfaces.

Valeur esthétique

L’article de Rumford de 1794 constitue l’un des premiers, et, jusqu’à ce jour, l’un des plus stimulants, compte-rendu de la valeur esthétique des ombres colorées. Là, non seulement, il proclame que l’ombre jetée par la bougie est du « plus beau bleu qu’on puisse imaginer », mais aussi qu’« [il n’a] jamais rencontré quiconque à qui il a montré ces expériences qui n’ait été fasciné par leur ensorcelante beauté[45]. » Il affirme ainsi, pour ainsi dire, le caractère universel de la beauté des ombres colorées. 

Rumford propose trois raisons à cette beauté. Le plus simple réside dans l’affirmation que « l’harmonie la plus parfaite […] semble toujours demeurer entre les couleurs ». Rumford souligne aussi combien « la couleur bleue de […] l’ombre » a « un éclat et une beauté remarquables ». Pour troisième raison, il avance qu’« une grande part du plaisir » qu’offrent les ombres colorées « provient de leur changement continuel de couleur, de teinte et de nuance qui divertit l’œil et maintient l’attention ». Prise dans le sens de mobilité ou de variation, cette qualité n’a guère de valeur esthétique. Cependant, Rumford précise son argument en ajoutant : « Nous avons l’habitude de considérer que les couleurs comme fixes et inaltérables, aussi solides que les corps dont elles proviennent, tout aussi inertes et, par conséquent, mortes et ennuyeuses à voir, mais dans ces expériences, tout est mouvement, vie et beauté ».

Cette dernière observation est importante, car elle renvoie au phénomène suivant : les ombres colorées n’apparaissent pas de la même façon que le font habituellement les couleurs des objets. Elles sont non seulement mobiles, et non statiques, mais, surtout, elles ne sont pas ce que Katz appellera plus tard des couleurs « surfaces » qui offrent de la « résistance » à l’œil. Au contraire, elles sont des couleurs « couches » qui ont l’air « sans attaches » d’un point de vue spatial, ou encore « spongieuses[46] ». Les ombres colorées ne fonctionnent pas non plus de la même façon que les « ombres finement nuancées sur la surface d’un corps » qui, selon Hering, nous permettent de voir au-delà d’elles la « vraie » couleur de la surface^[47]. Elles semblent plutôt flotter au-dessus des surfaces sur lesquelles elles reposent tout comme quand – selon Merleau-Ponty – nous clignons des yeux ou que nous regardons à travers un « écran de réduction » : « Nous ne voyons plus des corps réels […] avec une couleur déterminée et à leur place dans le monde, nous voyons des taches colorées qui sont toutes vaguement situées sur un même plan ” fictif “^[48] ». En somme, la couleur immatérielle d’une ombre intervient après, et déplace, la couleur solide qui signale une surface.

Cette phénoménologie a une importance esthétique considérable, car elle diminue, et même défait, l’attachement au monde que Merleau-Ponty tient pour constitutif à l’expérience visuelle quotidienne. Son argument repose sur l’affirmation que « dans la perception primordiale, [les] distinctions du toucher et de la vue sont inconnues^[49]. ». C’est-à-dire que la couleur ne donne pas seulement forme au « visible » en montrant comment des objets viennent à être « en profondeur^[50] », mais que « chaque couleur » a également « une valeur motrice définie », par laquelle elle provoque une réponse physique telle que saisir ou la retirer la main, et, dans ce sens, elle nous touche vraiment^[51]. Parce qu’elles ont la capacité de déplacer la couleur constante des choses, donc, le fait de voir des ombres colorées nous libère des contraintes normalement inéluctables imposées à notre « liberté » que le fait de voir produit en tissant « nos liens avec le monde » et en nous permettant de faire l’expérience – en imagination et provisoirement – de ce que serait d’être « une pure conscience » qui « peut tout^[52] ».

   Goethe fait allusion à la liberté existentielle offerte par les ombres colorées dans son récit de l’ascension du mont Brocken en 1777. Il utilise la métaphore d’un « royaume des fées », « tant les objets étaient teints de ces deux vives et éclatantes couleurs » pour décrire la scène qui apparut « lorsque le soleil fut sur le point de disparaître à l’horizon » et que les ombres devinrent d’« un vert aussi clair que le vert des flots de l’Océan, et d’une beauté comparable à celle de l’émeraude couleur des ombres[53] ». C’est dans cet esprit que le savant et philosophe, Georg Lichtenberg, dit à Goethe dans une lettre de 1793 qu’il était tellement passionné par les « ombres colorées » qu’il les avait chassées comme « un petit garçon chasse des papillons[54] ». L’idée que de voir des ombres colorées nous permet d’échapper aux contraintes du monde physique trouve également une forme picturale dans les silhouettes flottantes qui peuplent le tableau de 1808, Le Petit Matin, de Philipp Otto Runge, un autre correspondant de Goethe. De fait, les ombres colorées remplacent les couleurs constantes du monde réel dans ce tableau si complètement qu’elles en produisent une alternative désincarnée.

La valeur esthétique des ombres colorées est donc particulière en ce qu’elles subvertissent les réactions suscitées par les bjets réels et présents sur lesquels elles se posent. Les voir est donc intensément, ou dynamiquement, libérateur. C’est bien ce que sous-entend Goethe dans son essai sur les ombres colorées de 1792 quand il note que « le peintre de paysage […] n’atteint un haut degré dans son art que quand il parvient à créer un monde magique en mélangeant ces phénomènes célestes avec les formes et les couleurs des objets terrestres»^[55]. C’est bien ce que Runge est parvenu à faire dans son Petit Matin^[56].

Paul Smith est professeur d’histoire de l’art à l’Université de Warwick, Angleterre. Ses publications portent sur l’impressionnisme, Seurat, Cézanne, la théorie de la couleur et les romans sur l’art. À présent, il développe un projet de recherche sur le cercle chromatique et son influence sur l’art.

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[1] Buffon, « Dissertation sur les couleurs accidentelles », dans Histoire de l’Académie royale des sciences 1743, Paris, Imprimerie royale, 1746, p. 147-158 (citation p. 158), cité par Michael Baxandall, Shadows and Enlightenment, New Haven/London, Yale University Press, 1995, p. 112. Traduction française de P.-E. Dauzat, Ombres et lumières, Paris, Gallimard, 1999.

^[2] Voir Nicolas de Béguelin, « Sur les ombres colorées », dans Mémoires de l’Académie Royale de Prusse, Berlin, Haude et Spener, 1769, 27-40 (citation p. 33-34, 37 et 40) ; Benjamin Thompson, comte de Rumford, « An Account of some experiments upon Coloured Shadows », Philosophical Transactions of the Royal Society, London, vol. 84, 1794, p. 107-118 (citation p. 108-109, 112-114, et 116) ; Gaspard Monge, « Mémoire sur quelques phénomènes de la vision », Annales de chimie, vol. 3, 1789, p. 131-147 (citation p. 136) ; et Goethe, « Von den farbigen Schatten », Goethes Sämlichte Werke, vol. 7, Georg Müller, Munich, 1910, p. 445-458 (citation p. 446).

^[3] Philipp Otto Runge, « Gespräche über Analogie der Farben und Töne », dans Hinterlassene Schriften, vol. 1, Hamburg, Perthes, 1840,p. 168-170 (citation p. 169). Traduction française par Erika Dickenherr et Alain Pernet, Peintures et écrits, Paris, Klincksieck, 1991.

^[4] Michael Baxandall, Shadows and Enlightenment, op. cit., p. 112-116.

^[5] Voir Norwood Hanson, Patterns of Discovery: An inquiry into the conceptual foundations of science, Cambridge, Cambridge University Press, 1958, p. 19-25. Traduction française et présentation par Nyano Emboussi, Modèles de la découverte : une enquête sur les fondements conceptuels de la science, Paris, Presses universitaires de France, 2001. Dans ce texte, Norwood Hanson propose la théorie du « voir que » à la suite de celle de L. Wittgenstein du « voir comme ».

[6] Buffon (Georges-Louis Leclerc), « Dissertation sur les couleurs accidentelles », art. cit., p. 157.  Cité par M. Baxandall, Shadows and Enlightenment, op. cit., p. 112.⁷ Jean-Antoine Nollet, Leçons de physique expérimentale, vol. 5, Paris, Guerin & Delatour, 1755, p. 512-514 ; et Pierre Bouguer, Traité d’optique sur la gradation de la lumière, Paris, Guérin & Delatour, 1760, 367.

[7] Jean-Antoine Nollet, Leçons de physique expérimentale, vol. 5, Paris, Guerin & Delatour, 1755, p. 512-514 ; et Pierre Bouguer, Traité d’optique sur la gradation de la lumière, Paris, Guérin & Delatour, 1760, 367. Le texte de Bouguer est cité par M. Baxandall, Shadows and Enlightenment, op. cit., p. 113.

^[8] Toute ma reconnaissance va à David Foster, à Anya Hurlbert, et à John Mollon pour leur aide sur la question de la constance perceptive. Pour une synthèse de la recherche en neuroscience sur le sujet et des explications plus poussées, voir David Foster, « Colour Constancy », Vision Research, vol.51, 2011, p. 674-700. 

^[9] John Mollon, « The Verriest Lecture : Monge », Visual Neuroscience, vol. 23, 2006, p. 297-309, il y est fait référence à Gaspard Monge, « Mémoire sur quelques phénomènes de la vision », art. cit.

^[10] Voir Michael Baxandall, Shadows and Enlightenment, op. cit., p. 116 pour une discussion d’un raisonnement similaire sur le rôle des « ratios lumineux » dans les ombres colorées d’Edwin Land, « The Retinex Theory of Color Vision », Scientific American, vol. 237, n^o 6, 1977, p. 108-128. 

^[11] Voir Anya Hurlbert and Kit Wolf, « Color contrast: a contributory mechanism to color constancy », Progress in Brain Research, vol. 144, 2004, 147-160.

^[12] Voir Anya Hurlbert et Kit Wolf, « Color contrast: a contributory mechanism to color constancy », art. cit., p. 193; et David Foster, « Colour Constancy », art cit., p. 679 et 692.

[13] Voir Julian Kallmann, Jürgen Schramme, et Christa Neumeyer, «The Phenomenon of Coloured Shadows », dans Adam Geremeck, Mark W. Greenlee, et Svein Magnussen (dir.), Perception Beyond Gestalt, London, Psychology Press, 2014, p. 185-197.

^[14] Julian Kallmann, Jürgen Schramme, et Christa Neumeyer, « The Phenomenon of Coloured Shadows », art cit., p. 186.

^[15] Léonard de Vinci, Traitté de la peinture, trad. R[oland]. F[réart]. S[ieur]. D[e]. C[hambray]Paris, Jacques Langlois, 1651, p. 7. Sur la théorie des ombres bleues de Vinci, voir également Baxandall, Shadows and Enlightenment, op. cit., p. 115, et Francesca Fiorani, « The Colors of Leonardo’s Shadows », Leonardo, vol. 41, n° 3, 2008, p. 271-278.

^[16] Léonard de Vinci, Traitté de la peinture, op. cit., p. 111-112.

^[17] Ibid., p. 3.

^[18] Voir Ewald Hering, Outlines of a Theory of the Light Sense, trad. Leo M. Hurvich et Dorothea Jameson, Cambridge MA, Harvard University Press, 1964, p. 6-12. 

^[19] Pierre-Henri de Valenciennes, Elémens de perspective pratique, Paris, Desenne & Duprat, 1799, p. 479-482.

^[20] Ibid., p. 249-250.

^[21] Ibid., p. 249-250.

[22] Ibid, p. 417-418. Voir également : Jeremy Strick, « Nature Studied and Nature Remembered : The Oil Sketch in the Theory of Pierre-Henri de Valenciennes », dans Philip Conisbee, Jeremy Strick, et Sarah Faunce, In the Light of Italy : Corot and Early Open-Air Painting, New Haven/London, Yale University Press, 1996, p. 79-87 (ici p. 81 et 86).

^[23] Pierre Bouguer, Traité d’optique sur la gradation de la lumière, op. cit., p. 367-8.

^[24] Pierre-Henri de Valenciennes, Elémens de perspective pratique, op. cit., p. 254. 

^[25] Pierre Bouguer, Traité d’optique sur la gradation de la lumière, op. cit., p. 365-366. Cité partiellement dans Michael Baxandall, Shadows and Enlightenment, op. cit., p. 113.

^[26] Correspondance de Camille Pissarro,t. 1 : 1865-1885, éd. Janine Bailly-Herzberg, Paris, Presses universitaires de France, 1980, p. 260.

^[27] Cité par R. P. Rivière et Jacques Schnerb, « L’atelier de Cézanne », La Grande revue, vol. 7, 1907, p. 811–17 ; réédité dans Conversations avec Cézanne, éd. Michael Doran, Paris, Macula, 1978, p. 85-91 (citation p. 88).

^[28] Charles Antoine Jombert, Méthode pour apprendre le dessein, Paris, Jombert, 1755, p. 103-104. Cité dans Michael Baxandall, Shadows and Enlightenment, op. cit., p. 78 et 115.

^[29] Pierre-Henri de Valenciennes, Elémens de perspective pratique, op. cit., p. 290. Cité par Henri Dorra, « Valenciennes’s theories : from Newton, Buffon and Diderot to Corot, Chevreul, Delacroix, Monet and Seurat », Gazette des Beaux-Arts, vol. 124, 1994, p. 186-194 (citation p. 189).

^[30] Johann Wolfgang von Goethe, Zur Farbenlehre, 1810, Tübingen, Cotta. Traduction utilisée: Goethe, Theory of Colours, trad. Charles Locke Eastlake, Londres, John Murray, 1840, p. 30.

^[31] Gaspard Monge, Géométrie descriptive, Paris, Courcier, 1820, p. 183-187 ; et Louis Léger Vallée, Traité de la science du dessin, Paris, Courcier, 1821, p. 341-354, 381-382 et 412-413.

^[32] David Brewster, A Treatise on Optics, Londres, Longman, Rees, Orme, Brown & Green, 1831, p. 408-409.

^[33] Les questions de perceptions sont traitées dans Ernst Brücke et Hermann von Helmholtz, Principes scientifiques des beaux-arts : essais et fragments de théorie, suivis de l’Optique et la peinture, Paris, Baillière, 1878, p. 107 ; et C.L. Hardin, Color for Philosophers: Unweaving the Rainbow, Indianapolis IL et Cambridge, Hackett, 1988, p. 25.

[34] David Katz, The World of Colour, Londres, Kegan Paul, Trench & Trubner, 1935, p. 160-161.

[35] Marcel Minnaert, The Nature of Light and Colour in the Open Air, New York, Dover, 1954, p. 136-137.

[36] John Ruskin, The Elements of Drawing, Londres, Smith & Elder, 1857, p. 52, and 210-211 (description d’un trou « d’environ la taille d’un gros petit pois » dans un morceau de « carton blanc »). Traduction française de Eva Loechner et de Julie Neveux, Les Éléments du dessin, Oberhausbergen, Circé, 2016.

[37] Hippolyte Taine, De l’intelligence, Paris, Hachette, 1870, vol. 2, p. 121-122.

^[38] Cité dans Impressionism and Post-Impressionism 1874-1904: sources and documents, éd. Linda Nochlin, Englewood Cliffs NJ, Prentice Hall, 1966, p. 35. Lilla Cabot Perry, « Souvenirs sur Claude Monet, 1889-1909 » (1927), trad. D. Taffin-Jouhaud, dans Gustave Geffroy, Monet, sa vie, son œuvre (2^e éd. 1924), Paris, Macula, 1980, p. 460.

^[39] Hippolyte Taine, De l’intelligence, vol. 2, op. cit., p. 122.

^[40] David Katz, The World of Colour, op. cit., p. 167-169.

^[41] Comte Harry Kessler, Journal. Regards sur l’art et les artistes contemporains, 1889–1937, n^elle édition [en ligne] Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2017 (généré le 19 mars 2019), http://books.openedition.org/editionsmsh/10902, DOI : 10.4000/books.editionsmsh.10902.

^[42] Voir, par exemple, Joris-Karl Huysmans, L’Art moderne, Paris, Charpentier, 1883, p. 252. 

^[43] Georges Clémenceau, Claude Monet : les nymphéas, Paris, Plon, 1928, p. 19.

^[44] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 354.

[45] Voir Ewald Hering, Outlines of a Theory of the Light Sense, trad. Leo M. Hurvich et Dorothea Jameson, Cambridge MA, Harvard University Press, 1964, p. 6-12.

[46] David Katz, The World of Colour, op. cit., p. 8, 11, et 71- 74.

^[47] Ewald Hering, Outlines of a Theory of the Light Sense, op. cit., p. 8.

^[48] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 354.

^[49] Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », dans Sens et non-sens [1948], Paris, Nagel, 1966, p. 15-44 (citation p. 26).

^[50] Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 68-69.

^[51] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 242-243. Voir également Paul Smith, « Cézanne’s Colour Lab : not-so-still life », dans Benedict Leca (dir.), The World is an Apple : The Still Lifes of Paul Cézanne, Hamilton/London, Art Gallery of Hamilton/Giles, 2014, p. 92-144 (citations p. 93-97, 129-133 et 137-138).

^[52] Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », p. 37 ; et Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, p. 503.

[53] Johann Wolfgang von Goethe, Theory of Colours, op. cit., p. 35. Goethe, Zur Farbenlehre, 1810, Tübingen, Cotta. Traduction utilisée : Goethe, Œuvres scientifiques de Goethe, traduction et commentaires de Faivre, Paris, Hachette, 1862, p. 175.

[54] Ulrich Joost, Barry Lee, et Qasim Zaidi, « Lichtenberg’s Letter to Goethe on ‘Färbige Schatten‘ », Color Research and Application 27 (2002), p. 300-303 (citation p. 303).

^[55] Johann Wolfgang von Goethe, « Von den farbigen Schatten », art. cit., p. 457.

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