Patrick Désile : L’œil et la lumière ou les deux révolutions

L’œil et la lumière, ou les deux révolutions

Patrick Désile

Chercheur associé au CNRS (THALIM)

Paul Valéry, en 1926, comme Jean Perrin lui faisait part des hésitations des physiciens au sujet de la lumière, avait risqué cette proposition : «…la solution se trouvera peut-être dans la physiologie de l’œil – car l’œil contient quelque chose qui est telle et telle si la lumière est telle, et qui serait autre si la lumière fût autre[1]

C’est le souvenir de ce mot, sans doute, qui nous a suggéré un titre apparemment bien ambitieux. Car notre démarche serait en somme – mais très modestement – à la fois analogue et inverse à celle que préconisait Valéry : pratiquer un renversement, sans doute, mais pour éclairer l’œil par la lumière, et non la lumière par l’œil, avec l’ambition, non de résoudre quelque énigme, mais de ressaisir simplement quelque chose de la façon la plus immédiate, la plus spontanée de vivre la lumière, d’approcher l’ordinaire, l’infra-ordinaire, peut-être, des pratiques du voir et de la lumière.

Nous nous essayions déjà, à vrai dire, à pratiquer un tel décentrement – s’attacher à la lumière plutôt qu’à la vision, à l’ordinaire plutôt qu’aux savoirs constitués et aux œuvres reçues quand parut l’ouvrage de Jonathan Crary Techniques of the Observer, publié peu après en français sous le titre L’Art de l’observateur[2]. Et bien que son discours nous parût à bien des égards pertinent et assez proche du nôtre, nous fûmes surpris qu’il y fût si peu question de lumière, et si peu d’un dispositif dont l’émergence constituait pourtant, à nos yeux, un moment décisif de l’histoire du voir : le panorama.

L’ouvrage de Crary est bien connu, il fait même désormais référence, nous nous bornerons donc à en rappeler les grandes lignes ; il ne s’agit évidemment pas, au demeurant, de procéder ici à son examen critique approfondi. Crary entend montrer qu’une « redéfinition du sujet observateur et de son statut[3] », qu’une rupture majeure, donc, du régime scopique, une révolution, si l’on veut, intervient, presque soudainement, dans les années 1820 et 1830[4]. Il oppose ainsi deux modèles, celui des XVIIe et XVIIIe siècles et celui du XIXe siècle ; le premier est emblématisé par la chambre obscure, le second par le stéréoscope et les jouets optiques, et leurs caractéristiques s’opposent presque terme à terme : relations fixes dedans/dehors contre confusion dedans/dehors ; vision décorporalisée et déni de subjectivité contre subjectivité physique de la vision ; stabilité, fixité, atemporalité contre temporalité et labilité.

On peut convenir que cette thèse est assez largement convaincante, mais il convient de faire plusieurs observations. D’abord, Crary appuie essentiellement sa démonstration sur l’étude de l’épistémè : sur celle, donc, de travaux philosophiques ou scientifiques, sur celle aussi de jouets optiques qui sont eux-mêmes des jouets scientifiques, sur celle enfin de quelques œuvres picturales. Or on ne voit pas bien comment s’articulent ces savoirs et les pratiques ordinaires du voir, auxquelles Crary ne s’attache guère (les jouets optiques ont certes connu une assez large diffusion, mais non une diffusion universelle ; elle a d’ailleurs été sans doute plus discrète qu’une réévaluation rétrospective ne le laisse supposer). Et l’on ne saisit pas clairement s’il s’agit pour Crary de décrire un changement de paradigme qui informerait un certain nombre de pratiques, ou si cette révolution instaurerait réellement des manières nouvelles et communes de voir, et, dans ce cas, par quelles voies.

D’autre part, Crary, on l’a dit, tout à son souci de la vision, ne s’intéresse guère à ce qui pourtant l’autorise, la lumière. S’il l’évoque, c’est en passant, et de manière presque furtive et toute théorique. Il expose ainsi en quelques pages deux conceptions de la lumière qui, selon lui, se sont succédé[5] : celle, dominante aux XVIIe et XVIIIe siècles, qui décrit des faisceaux de rayons isolés empruntant des trajets rectilignes – celle de Newton – et celle, moderne, qui y voit des « vibrations » – celle de Fresnel. « Exception notable[6] » à l’époque classique, dit Crary : Huygens. Mais Huygens n’est pas un génie isolé, et cette opposition correspond en fait à l’opposition théorie corpusculaire/théorie ondulatoire qui traverse le champ des études sur la lumière dès le XVIIe siècle. Les cartésiens peuvent être considérés comme tenants d’une théorie ondulatoire[7], et le principe de Huygens lève, en effet, les objections intuitives qui lui sont faites (celle-ci, en particulier : si la lumière était une onde comme le son, il ne devrait jamais y avoir d’ombre). Mais tout au long du XVIIIe siècle, le débat (qui oppose souvent des jésuites à des encyclopédistes) persiste : le père Castel, par exemple, publie en 1743 Le Vrai Système de physique générale de M. Isaac Newton, exposé et analysé en parallèle avec celui de Descartes[8]. L’Encyclopédie ou l’abbé Nollet, grand vulgarisateur de la physique expérimentale, exposent les deux théories, et si la première opte pour la conception newtonienne, corpusculair[9], le second défend celle, cartésienne, qui fait de la lumière le mouvement d’un « fluide immense[10] » et non une « émanation réelle du corps lumineux[11] ». Aimé-Henri Paulian tente même, en 1763, une synthèse : son Traité de paix entre Descartes et Newton propose « un système mixte[12] ». En tout état de cause, on ne passe pas brusquement d’un modèle théorique dominant à un autre.

Cependant, au-dessous de ces querelles plus ou moins savantes se construit, au XVIIIe siècle, une doxa que l’on peut dire newtonienne, parce qu’elle trivialise quelques traits empruntés à Newton : la lumière est désormais matérielle, malléable, autonome, elle est un objet, sans plus rien de sacré. Si sa nature demeure énigmatique, elle n’en est pas moins susceptible d’expérimentations, de manipulations, d’utilisations. Elle « se soumet assez aisément au calcul, aux mesures, à l’expérience[13] », convient le cartésien Nollet. Cette doxa, bientôt hégémonique, pérenne, n’est nullement incompatible avec les évolutions repérées par Crary, elle en est même, sans aucun doute, une des conditions de possibilité. Et elle informe, dès la seconde moitié du XVIIIe siècle, les pratiques ordinaires de la lumière. On peut admettre qu’une révolution intervient au début du XIXe siècle qui intéresse la vision, mais on doit bien observer aussi qu’une autre révolution, antérieure, manifeste et peu contestable, a d’abord affecté la lumière, quand s’est instaurée une manière neuve de la vivre et de la comprendre. Nous donnerons ici quelques indices seulement de cette première révolution.

La lumière du jour, d’abord. Les fenestrages, au XVIIIe siècle, du moins ceux des hôtels particuliers, tendent à s’agrandir, mais ce mouvement est d’abord limité par les insuffisances de l’industrie verrière. La technique de fabrication du verre à vitres est celle du plat, qui ne permet pas d’obtenir de bien grands carreaux, et qui produit de surcroît un verre très imparfait, que le chimiste Paul Bosc d’Antic, dans un mémoire de 1760, décrit ainsi : « […] rempli de défauts, de bouillasses, de filandres, de larmes, de pierres, mal recuit, se plombe très-promptement, et il est coloré au point d’être peu transparent, quoique fort mince[14] ». Mais en 1775, Bosc d’Antic vante au contraire la technique du verre « en table, façon de Bohême[15], » qui permet d’obtenir des carreaux plus grands et plus transparents et tendra à s’imposer au XIXe siècle.

Pour ce qui est de la lumière artificielle domestique, on lit en ouverture du Traité d’éclairage d’Eugène Péclet, en 1827 : « Jusqu’en 1786, époque de la découverte des becs à double courant d’air par Ami Argand, l’art de l’éclairage était resté stationnaire. Les bougies de cire, les chandelles, et des lampes qui, depuis un grand nombre de siècles, n’avaient éprouvé aucun perfectionnement, formaient tout le système des appareils destinés à produire la lumière[16]. » Le nombre de ces luminaires traditionnels tend à s’accroître à partir du milieu du XVIIIe siècle, mais surtout les miroirs, dont le goût est alors si vif (« Où n’en met-on pas ?», ironise Mercier[17]), en multiplient les effets. Cependant, le progrès décisif, c’est, en effet, l’invention de la lampe d’Argand (exploitée peu après par le pharmacien Quinquet sous son nom), lampe à double circulation d’air qui s’inspire donc des découvertes de Lavoisier sur la combustion et produit une lumière beaucoup plus vive que les luminaires traditionnels. Dès lors, l’art de l’éclairage « a fait des progrès qui se sont succédés [sic] avec une étonnante rapidité », écrit Péclet.

L’éclairage urbain, de même, était longtemps resté faible, épars, incertain, et même après que La Reynie eut décidé d’augmenter le nombre des lanternes à Paris en 1667. Mais en 1745 apparaissent des lanternes à réflecteurs, les réverbères, qui inspirent à Valois d’Orville un poème où figure ce vers : « Le règne de la Nuit désormais va finir[18] ». Surtout, à l’issue d’un concours lancé par le lieutenant général de police Sartine, Bourgeois de Châteaublanc et ses associés obtiennent, en 1769, la soumission pour « l’Illumination de la ville de Paris[19] ». En 1782, Mercier mesure le progrès accompli :

Autrefois, huit mille lanternes avec des chandelles mal posées, que le vent éteignoit ou faisoit couler, éclairoient mal, et ne donnoient qu’une lumiere pâle, vacillante, incertaine, entrecoupée d’ombres mobiles et dangereuses. Aujourd’hui l’on a trouvé le moyen de procurer une plus grande clarté à la ville, et de joindre à cet avantage la facilité du service. Les feux combinés de douze cents réverberes jettent une lumiere égale, vive et durable[20].

L’apparition du mot éclairage, en 1798, d’abord dans le sens d’« illumination habituelle d’une Ville[21] » et bientôt dans un sens plus général (on l’a vu avec le Traité de Péclet) est concomitante de ces bouleversements.

Il n’est évidemment pas possible d’évoquer ici tous les aspects – qui intéressent l’architecture, les arts décoratifs, l’art des jardins, l’aérostation, d’autres techniques…– de ce vaste procès d’ouverture à la lumière que connaît la fin du XVIIIe siècle et qui est vécu comme une révolution.

Un dispositif de spectacle manifeste, cristallise, si l’on veut, cette révolution : c’est le panorama. Breveté en Grande-Bretagne en 1787, importé en France en 1799, le panorama est absolument nouveau. La lumière, lumière diffuse et sans source visible qui éclaire uniformément la représentation y joue un rôle essentiel ; c’est par elle que survient cet effet si singulier, si troublant, qui conduit le spectateur à hésiter, vraiment, entre réel et représentation, entre visible et tangible, à interroger, donc, sa propre perception, à interroger, même, sa situation. Car le spectateur du panorama est dans une position dominatrice, omnisciente, mais il ne saurait dominer ici qu’un monde autonome, dont lui-même pourrait tout aussi bien être absent. Il est à la fois impérial et évanescent, et le vertige qui le saisit est bien réel, physique[22], mais aussi, d’une certaine façon, existentiel. Et le panorama est le premier d’une longue série de dispositifs secrètement déstabilisants, parfois déréalisants, et qui mettent en jeu l’identité même du spectateur : le diorama (et d’autres oramas), mais aussi le stéréoscope, par exemple…

Or Crary, on l’a dit, élude l’embarrassante question du panorama. Il en parle à peine, et l’on ne sait trop quelle place il lui assigne dans son système. Il commet d’ailleurs, à son sujet, un contresens significatif : le spectateur du panorama n’est pas invité, comme il le dit, « à se promener[23] » ; le niveau où se tient le spectateur, la distance qui le sépare de la toile sont des conditions nécessaires à la production de l« illusion la plus complète[24] » qui lui est promise, et s’il peut, physiquement, se déplacer un peu ou tourner la tête, sa place n’en est pas moins assignée, au centre du dispositif. Le panorama est inassimilable au modèle classique, mais il ne semble pas répondre aux caractéristiques du modèle moderne selon Crary, quand ce ne serait que par sa précocité. On peut pourtant penser que l’expérience nouvelle de l’observateur qu’il décrit s’inscrit dans cette révolution commencée au XVIIIe siècle, ouverture à la lumière qui est en même temps génératrice d’une sorte de vertige, d’un brouillage des repères.

Mais la révolution des pratiques de la lumière, pas plus que la Révolution politique concomitante, avec laquelle elle a plus d’une affinité, n’est consommée à la fin du XVIIIe siècle. Elle ouvre au contraire une quête qui se prolonge pendant tout le XIXe siècle et même au-delà. L’industrie du verre à vitre connaît une expansion considérable, et si les procédés ne changent plus fondamentalement, ils bénéficient de l’amélioration de la composition du verre et du perfectionnement des fours, par exemple.

Les lieux que le XIXe siècle invente ou promeut – musées, bibliothèques publiques, magasins, passages, usines, ateliers, gares…– sont dotés de larges baies ou de verrières, et l’éclairage zénithal y est dominant.

Mais c’est surtout dans le domaine de l’éclairage artificiel que la quête se fait fébrile. La lampe d’Argand n’avait été qu’un amorçage. Péclet, en 1827, énumère et compare les sources d’éclairage alors disponibles : moyens traditionnels, parfois améliorés (chandelle de suif, flambeaux, bougie de stéarine, de cire, de blanc de baleine, d’acides margariques et stéariques), lampes à huile, dont il existe un grande variété, en fonction notamment de la forme de la mèche et de la disposition du réservoir (lampe astrale de Bordier-Marcet, lampe sinombre de Philips, lampes à mouvement de pendule de Carcel ou de Gagneau…), dispositifs pour la combustion du gaz de houille ou même du gaz de matières grasses… Péclet mentionne encore différentes sortes d’allumettes, de briquets (pneumatiques, phosphoriques, « oxigénés », etc.), et des appareils destinés à modifier la lumière, globes, enveloppes, miroirs, lentilles, etc.

Et nous ne sommes qu’en 1827. Suivront d’innombrables autres énumérations, d’innombrables variations, d’autres lampes à huile (hydraulique, hydrostatique, à modérateur, solaire…), des lampes à pétrole, à huile de schiste ; l’éclairage au gaz, bientôt dominant dans la cadre domestique et dans la cadre urbain ; l’éclairage électrique, à arc, d’abord, éblouissant ; puis, surtout à partir de l’Exposition internationale d’électricité de Paris, en 1881, les lampes à incandescence (et, là encore, avec des variantes : le matériau du filament fait notamment l’objet de nombreuses expérimentations…), mais aussi le magnésium, l’acétylène, etc. Enfin, l’électricité triomphe, elle est, selon le mot de Paul Morand, « la religion de 1900[25] ». L’éclairage électrique, sans flamme, convocable d’un geste, devient hégémonique, il l’emporte partout et la quête frénétique, enfin, s’interrompt.

Cette quête, cependant, qui a été principalement celle d’une lumière « égale, vive et durable », pour reprendre l’expression de Mercier, et qui a même suscité des fantasmes d’éclairage total ou permanent (Jules Bourdais présente, en 1885, le projet de sa colonne-soleil, qui eût éclairé tout Paris, et Émile Zola, en 1901, fait dire à l’un des personnages de Travail : « Et la nuit, dans le ciel noir, [l’électricité] allumera un autre soleil, qui éteindra les étoiles[26] »), cette quête a produit, en réalité, une mosaïque de lumières.

Car tous ces procédés, toutes ces lumières coexistent au XIXe siècle, et il nous semble bien difficile de ressaisir, du moins de manière sensible, cette disparate de la perception ordinaire, qui laisse évidemment peu d’indices.

Les vitres ne sont pas uniformément transparentes, le verre ordinaire est souvent un peu vert. Les carreaux de papier huilé n’ont pas partout disparu, pas même dans la capitale[27]. Lorsque le gaz est devenu d’un emploi général pour l’éclairage urbain à Paris, des réverbères à huile ou des lampes à schiste subsistent néanmoins[28]. Et les lumières sont souvent très dissemblables, comme l’observe Louis Figuier, qui compare la façade de l’Opéra brillamment illuminée par l’électricité et les pauvres boutiques de la vieille rue de Chaillot, vaguement éclairées par des chandelles « dont la pâle clarté ne parvenait pas à triompher des épaisseurs de l’ombre[29]. » Et l’on doit souligner les disparités d’éclairage entre le centre des villes, les faubourgs ou les banlieues et les campagnes (qui ont souvent conservé des modes d’éclairage traditionnels jusqu’au XXe siècle). Dans les théâtres, l’éclairage au gaz ne fait pas disparaître les lampes à huile, conservées un temps pour la rampe, ou comme éclairage de service, de secours. Dans le cadre domestique, on utilise communément plusieurs sources de lumière, le gaz, la lampe à pétrole, la bougie… On est d’ailleurs souvent abonné au gaz pour quelques d’heures seulement, et l’on use le reste du temps de moyens d’éclairage traditionnels. La princesse Pauline de Pange, vers 1900, se souvient du « petit bec de gaz dit  » papillon  » », de sa « petite flamme bleuâtre[30] » qui éclaire faiblement le couloir qui mène chez sa grand-mère, mais aussi des « lampes toutes encore sur le vieux modèle des lampes à huile qu’il fallait remonter avec une clé toutes les deux ou trois heures sans oublier de moucher les mèches charbonneuses[31] ». Partout subsistent, à côté, souvent, d’appareils d’éclairage modernes, des luminaires mobiles aux flammes vacillantes, créatrices d’ombres tremblantes.

Et il faut considérer encore toutes les petites manipulations, toutes les petites précautions que suppose l’usage de ces appareils, les uns nouveaux, d’abord peu familiers, vaguement inquiétants, même dangereux, les autres archaïques. Eugène Noël, conservateur de la bibliothèque de Rouen, se remémorant son enfance des années 1820, évoque ainsi le délicat maniement des mouchettes, ou la nécessité de battre le briquet pendant de longues minutes, le matin, quand la veilleuse de la chambre s’est éteinte au cours de la nuit[32]. Et ces menues opérations sont aussi des expériences de perception…

Cette mosaïque perceptive n’est d’ailleurs pas seulement une mosaïque de lumières, mais bien une mosaïque de lumière et de nuit. Car la nuit fait bien davantage sentir sa présence dans la perception ordinaire au XIXe siècle qu’elle ne l’a fait après lui, mais aussi, sans doute, et paradoxalement, qu’elle ne le faisait avant lui, quand la nuit était vraiment un temps de claustration et d’inaction.

Michel Foucault fait remarquer que, dès la fin du XVIIIe siècle, la hantise de l’ « espace sombre » suscita tout un imaginaire nocturne (celui des romans gothiques et des mélodrames), «  » contre-figure  » des transparences et des visibilités qu’on essa[yait] d’établir[33]. » Mais cette quête d’uniformité suscita aussi, concrètement, tout au long du siècle suivant, des hétérogénéités innombrables et changeantes.

Elle suscita encore quelque chose comme des contrepoints : ce souci d’un voir simplifié, total et sûr, fit naître des lieux de dispersion, de fragilité, d’incertitude du voir. On n’en dressera pas ici l’inventaire, mais on peut évoquer, par exemple, le kaléidoscope. Cette lunette qui dissémine la lumière, et fragmente, redistribue incessamment, féerise la vision d’objets ordinaires, ce « transfigurateur », ce « métamorphosiscope », ce « joujou merveilleux[34] » – ce furent, d’après certain mémoire de 1818, d’autres de ses noms – connut une grande vogue au début de la Restauration, « folie du jour[35] » dont on disait par plaisanterie : « C’est un moyen fort adroit pour fatiguer et affaiblir la vue ; aussi en voit-on chez tous les opticiens et il n’y a pas une de ces lorgnettes mouvantes qui ne lui assure au moins la vente de deux paires de lunettes[36]

Ce « symétrisateur » – « dénomination que l’auteur [du mémoire] a jugé lui convenir préférablement a toute autre[37] » – est envisagé par Jonathan Crary de façon toute théorique, ce qui n’est certes pas illégitime. Il cite David Brewster, Marx et Engels et, bien sûr, Baudelaire pour qui le kaléidoscope, souligne Crary, « coïncide avec la modernité même[38] ». Mais on peut aussi observer simplement que, dès lors qu’il s’agit de décrire « des flamboiements et des paillons de verre de kiosques chinois, […] des feux de Bengale canailles, une frénésie de mouvement, vous donnant une courbature, parmi de la lumière faisant mal aux yeux[39] », « des ruissellements et des écroulements de pierreries de toutes couleurs, des arabesques, des ramages sans cesse renouvelés[40] », « un bleu splendide, inouï, de saphir rutilant, extra lucide, un bleu clair et aigu qui étincelait partout[41] », pour évoquer des visions étincelantes, scintillantes, instables, ballets effrénés du café-concert, hallucinations du haschisch, vitraux de Chartres flamboyants, la figure du kaléidoscope est convoquée. On la trouve sous la plume de Goncourt, de Gautier ou de Huysmans, mais aussi bien sous celle de Jules Verne, de Gustave Aimard ou de Xavier Marmier : c’est un topos. Le kaléidoscope est l’emblème des visions dissidentes.

Mais on peut encore songer aux plus discrètes vitres de couleur. Déjà le pavillon du Philosophe, à Bagatelle, en était, symboliquement, doté : elles « vous font voir chaque objet sous les couleurs les plus variées ; c’est un emblème du désaccord des esprits et des jugements humains[42] », commentait Nicolas Karamzin, qui le visita en 1790 ; et Pierre-Jean-Baptiste Nougaret, en 1808 : « La nature, dans un grand nombre de ses divers ouvrages, se présente à l’œil sous les différentes couleurs de ces vitres[43]. » Puis il y eut du Jardin turc du boulevard du Temple les petits pavillons « dont les fenêtres à vitres de couleur vous permettent de voir les boulevards et les passants bleus, rouges ou violets, suivant votre fantaisie[44]. » Voir ainsi le monde diversement coloré, variable, comme contingent, devint, enfin, une expérience ordinaire : « Il est arrivé à chacun de nous de regarder un paysage à travers les divers compartiments d’une fenêtre à vitres de couleur. On le voit successivement enflammé si le verre est rouge, doré s’il est jaune, pâli et comme malade s’il est bleu[45]. » Aussi les traités de verrerie accordent-ils une large place aux verres colorés : « […] l’époque actuelle, où les cristaux et les verres en couleur semblent avoir pris un grand empire sur le goût national, exige que je m’étende un peu sur cette branche importante de cet art », écrit par exemple François Bastenaire-Daudenart en 1825[46].

Flaubert évoque à plusieurs reprises cette expérience de perception devenue commune. En 1844, il écrit à Louis de Cormenin : « Vous connaissez ces verres de couleur qui ornent les kiosques des bonnetiers retirés. On voit la campagne en rouge, en bleu, en jaune. L’ennui est de même. Les plus belles choses, vues à travers lui, prennent sa teinte et reflètent sa tristesse[47]. » Et en 1852, il rapporte à Louise Colet une expérimentation : « Sais-tu à quoi j’ai passé tout mon après-midi avant-hier ? à regarder la campagne par des verres de couleur. J’en avais besoin pour une page de ma Bovary qui je crois ne sera pas des plus mauvaises[48]. » Cette scène, qui eût vu Madame Bovary, après le bal de la Vaubyessard, contempler la campagne à travers les vitres de couleur d’un pavillon du parc, est pourtant restée à l’état de brouillon[49] :

…elle regarda la campagne par les verres de couleur à travers les bleus tout semblait triste – une buée d’azur répandue dans l’air allongeait la prairie et reculait les collines. […] dans un champ bien loin, un feu d’herbes sèches que l’on brûlait avait des flammes d’esprit de vin […] par les carrés jaunes les feuilles des arbres étaient plus petites, le gazon plus clair et le paysage en entier comme découpé dans du métal […] elle mit son œil au carreau vert, et tout fut vert, le sable, l’eau, les fleurs la terre elle-même se confondant avec les gazons. […] Puis un reflet de pourpre qui dévorait tout de sa couleur, la verdure était presque grise, la rivière élargie coulait comme un fleuve rose […] les plate bandes de terreau semblaient des mares de sang caillé et le ciel immense amoncelait des incendies elle eut peur. Alors par la fenêtre aux verres blancs tout à coup le jour ordinaire reparut[50]

Emma, en ce moment où elle cherchait à prolonger l’illusion d’une vie luxueuse qu’elle allait devoir abandonner, eût donc entrevu des mondes à demi factices, par la grâce de la lumière traversant des carreaux de couleur. Cette rêverie amère, presque hallucinatoire, fait comme une contre-épreuve de la quête obstinée de lumières nouvelles toujours plus blanches et véridiques. Ainsi le voir du XIXe siècle est-il ambivalent : mu par un tropisme de la clarté mais disparate, positif et mélancolique, et perpétuellement incertain de lui-même.

Le tableau que nous esquissons n’est certes pas incompatible avec le procès de subjectivation du voir et de précarisation du référent observés par Crary. Mais la révolution qu’il repère, il nous semble qu’il faudrait l’installer dans le temps long et l’articuler à une autre révolution, plus lente, plus complexe, une révolution qui affecte des pratiques diverses, et des plus humbles, et qui comporte des ruptures, sans doute, mais aussi des continuités et des dérivations. En accommodant sur la lumière et sur l’ordinaire, d’autres paysages se dessinent. Il n’y eut pas plus de rupture franche et générale dans l’approche théorique de la lumière que dans l’ordre des pratiques du voir. « L’idée d’une seule et même coupure partageant d’un coup, et en un moment, toutes les formations discursives, les interrompant d’un seul mouvement et les reconstituant selon les mêmes règles, – cette idée ne saurait être retenue[51]. »

Patrick Désile est docteur en sciences de l’art de l’université Paris 1 et chercheur associé au CNRS (THALIM). Ses travaux portent sur l’histoire des images et des spectacles (des spectacles de curiosité, en particulier) aux XVIIIe et XIXe siècles, sur l’émergence du cinéma, sur l’histoire et l’esthétique du premier cinéma. Sur ces questions, il anime galerie Colbert un séminaire de recherche (2019-2020 : « Aux confins des spectacles de curiosité »).

[1] Paul Valéry, Cahiers, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1974, p. 859.

[2] Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On vision and modernity in the Nineteenth Century, Cambridge (Massachussetts), MIT Press, 1991, trad. fr. L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1994.

[3]  Ibid., p. 22.

[4] « …je vais […] évoquer quelques phénomènes, quelques forces, qui, en particulier dans les années 1820 et 1830, ont produit un nouveau type d’observateur… » (Jonathan Crary, L’Art de l’observateur, op. cit., p. 21). Ailleurs, Crary parle néanmoins d’un « tournant » « pris entre 1810 et 1840 environ » (ibid., p. 37).

[5] Jonathan Crary, L’Art de l’observateur, op. cit., p. 128-130.

[6] Ibid., p. 129.

[7] Mais c’est évidemment a posteriori que l’on peut considérer comme ondulatoire la théorie de Descartes sur la lumière.

[8] Louis-Bertrand Castel, Le Vrai Système de physique générale de M. Isaac Newton, exposé et analysé en parallèle avec celui de Descartes ; à la portée du commun des physiciens, Paris, chez Claude-François Simon fils, 1743.

[9] Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. IX, Neufchâtel, chez Samuel Faulche et cie, 1765, article « Lumiere », p. 717-722.

[10] Jean-Antoine Nollet, Leçons de physique expérimentale, t. V, 2e éd., Paris, chez Hippolyte-Louis Guérin et Louis-François Delatour, p. 7.

[11] Ibid., p. 10.

[12] Aimé-Henri Paulian, Traité de paix entre Descartes et Newton, Avignon, chez la veuve Girard, 1763, p. VI-VII.

[13] Jean-Antoine Nollet, Leçons de physique expérimentale, op. cit, p. 3.

[14] Paul Bosc d’Antic, « Mémoire sur la verrerie », 1760, dans Œuvres, Paris, s. n., 1780, t. I, p. 63.

[15] Id., « Mémoire sur la fabrication des Verres en table façon de Bohême », 1775, dans Œuvres, Paris, s. n., 1780, t. II, p. 162.

[16] Eugène Péclet, Traité de l’éclairage, Paris, Mahler, 1827, p. 1.

[17] Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, 2e éd. Amsterdam, s . n. 1782-1788, t. IX, 1788, p. 181.

[18] Adrien-Joseph de Valois d’Orville, Les Nouvelles Lanternes, Paris, Ch. J. B. Delespine, 1746, p. 9.

[19] Arrest du Conseil d’État du Roi qui reçoit la Soumission des sieurs Lavalar, Sangrin et Bourgeois de Châteaublanc pour l’Illumination de la Ville de Paris, 30 juin 1769.

[20] Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, t. I, Amsterdam, s. n., 1782, p. 212.

[21] Dictionnaire de l’Académie française, t. I, Paris, J. J. Smits et cie, 1798, p. 438.

[22] Dès 1800, le rapport de Dufourny note : « En entrant dans l’enceinte d’un Panorama, la première impression que l’on éprouve est celle d’une vue immense, mais confuse, et dont tous les points s’offrent à-la-fois, et sans ordre à l’œil ébloui (« Rapport fait à la classe de littérature et beaux-arts de l’Institut national, dans la séance du 28 fructidor an 8, sur le Panorama », dans Mémoires de l’Institut national des sciences et arts. Littérature et beaux arts, t. V, Paris, Baudouin, fructidor an XII (août-septembre 1804), p. 55-65, p. 59.)

[23] Jonathan Crary, L’Art de l’observateur, op. cit., p. 163. Dans l’édition française, « La toile circulaire ou semi-circulaire du panorama, qui invite le spectateur à se promener partout… » traduit « The circular or semicircular panorama painting […] allowing the spectator an ambulatory ambiquity » (Jonathan Crary, Techniques of the observer, op. cit., p. 113).

[24] « Rapport fait à la classe de littérature et beaux-arts de l’Institut national, dans la séance du 28 fructidor an 8, sur le Panorama », dans Mémoires de l’Institut national des sciences et arts. Littérature et beaux arts, t. V, Paris, Baudouin, fructidor an XII (août-septembre 1804), p. 55-65, p. 56.

[25] Paul Morand, 1900 (1931), rééd. Paris, Flammarion, 1958, p. 65.

[26] Émile Zola, Travail, Paris, Eugène Fasquelle, 1901, p. 483.

[27] Le docteur Danzanvilliers évoque ainsi sa visite à un couple habitant, rue Mouffetard, « un cabinet d’environ deux mètres carrés, éclairé seulement par quatre pauvres carreaux de papier huilé » (Eugène Danzanvilliers, Compte rendu médicomoral du service de santé du 20 août 1843 au 31 octobre 1845, Corbeil, imprimerie de Crété, 1846, p. 31).

[28] Au 1er janvier 1861, on compte à Paris 18 469 becs de gaz, 1 879 becs à huile, 900 becs au schiste (Adolphe Joanne, Paris illustré, Paris, Hachette, 1867, p. 186).

[29] Louis Figuier, L’Art de l’éclairage, 2e éd., Paris, Jouvet et Cie, 1887, p. 1.

[30] Pauline de Pange, Comment j’ai vu 1900 (1962), rééd. Paris, Grasset, 2013, p. 48.

[31] Ibid., p. 53.

[32] Eugène Noël, Rouen, Rouennais, rouenneries, Rouen, librairie Schneider, 1894, p. 145 et 154.

[33] Michel Foucault, « L’œil du pouvoir » (1977), repris dans Dits et écrits II, 1976-1988, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2001, p. 190-207, p. 197.

[34] L. C. D. G., Mémoire sur la construction et la théorie du Symétrisateur, lunette connue sous les dénominations de Métamorphosiscope, Transfigurateur, Joujou merveilleux, etc., etc., Paris, Delaunay, 1818.

[35] La Revue, ou Chronique parisienne politique, morale, littéraire et théâtrale, Paris, 1817, t. II, p. 265.

[36] Ibid.

[37] L. C. D. G., Mémoire sur la construction et la théorie du Symétrisateur, op. cit., p. 1.

[38] Jonathan Crary, L’Art de l’observateur, op. cit., p. 164.

[39] Edmond de Goncourt, Journal des Goncourt. Mémoires de la vie littéraire, Paris, Bibliothèque Charpentier, t. VI, 1892, p. 248 : « Lundi 19 février [1883]. – Excelsior à l’Eden, un ballet, qu’on pourrait appeler le ballet de la danse de Saint-Guy, huit cents jambes perpétuellement en l’air, dans des flamboiements et des paillons de verre de kiosques chinois, dans des feux de Bengale canailles : — une frénésie de mouvement, vous donnant une courbature, parmi de la lumière faisant mal aux yeux, comme si on avait, trois heures, l’œil à un kaléidoscope, vigoureusement secoué. »

[40] Théophile Gautier, L’Orient, Paris, G. Charpentier, 1882, t. II, p. 50 : « Je voyais très-nettement dans ma poitrine le hachich que j’avais mangé sous la forme d’une émeraude d’où s’échappaient des millions de petites étincelles ; les cils de mes yeux s’allongeaient indéfiniment, s’enroulant comme des fils d’or sur de petits rouets d’ivoire qui tournaient tout seuls avec une éblouissante rapidité. Autour de moi, c’étaient des ruissellements et des écroulements de pierreries de toutes couleurs, des arabesques, des ramages sans cesse renouvelés, que je ne saurais mieux comparer qu’aux jeux du kaléidoscope… »

[41] Joris-Karl Huysmans, La Cathédrale, Paris, P.-V. Stock, 1898, p. 164-165 : « Mais, en dehors même des sujets et des cadres, les couleurs de ces tableaux n’étaient, pour ainsi dire, que des foules accessoires, que des servantes destinées à faire valoir une autre couleur, le bleu, un bleu splendide, inouï, de saphir rutilant, extra lucide, un bleu clair et aigu qui étincelait partout, scintillant comme en des verres remués de kaléidoscope, dans les verrières, dans les rosaces des transepts, dans les fenêtres du porche royal où s’allumait sous des grilles de fer noir, la flamme azurée des soufres. »

[42] Nicolas Karamzin, Voyage en France, 1789-1790, Paris, Hachette, 1885, p. 281.

[43] Pierre-Jean-Baptiste Nougaret, Aventures parisiennes, avant et depuis la Révolution, Paris, Maugeret fils, Duchesne, Capelle et Renand, Hénee, 1808, p. 121.

[44] Paul de Kock, « Le Jardin-Turc », Mœurs parisiennes. Nouvelles, Paris, Barba, 1839, p. 194-210, p. 196. Théophile Gautier évoque aussi les « kiosques vitrés de carreaux de couleur, par où l’on voyait des paysages bleus, verts et rouges » du Jardin turc (Théophile Gautier, Voyage en Espagne (1843), rééd. Paris, Charpentier, 1845, p. 125).

[45] « Chronique parisienne », Bibliothèque universelle et Revue suisse, LXXXVe année, troisième période, t. VI, 1880, p. 322-335, p. 325.

[46] François Bastenaire-Daudenart, L’Art de la vitrification, ou Traité élémentaire, théorique et pratique de la fabrication du verre, Paris, Bachelier, 1825, p. 337.

[47] Gustave Flaubert, lettre à Louis de Cormenin, 7 juin 1844, édition électronique de la correspondance de Flaubert par Yvan Leclerc et Danielle Girard, université de Rouen Normandie, 2017, site Flaubert, université de Rouen, https://flaubert.univ-rouen.fr.

[48] Gustave Flaubert, lettre à Louis Colet, 15-16 mai 1852, édition électronique de la correspondance de Flaubert, op. cit.

[49] De cette scène des verres colorés, Jeanne Bem donne une analyse détaillée dans « Les dispositifs optiques au XIXe siècle et la production des images dans Madame Bovary », Flaubert, 11/2014, « Les pouvoirs de l’image » (1), http://journals.openedition.org/flaubert/2270.

[50] Gustave Flaubert, brouillons de Madame Bovary, vol. 1, folio 243v (page entièrement biffée), collections de la Bibliothèque municipale de Rouen, transcriptions réalisées pour l’édition génétique des manuscrits de Madame Bovary, site Flaubert, université de Rouen, https://flaubert.univ-rouen.fr.

[51] Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1969, p. 228.


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