Anne Charlotte Leffler, Théâtre complet, édition de Corinne François-Denève (CR d’Ariane Ferry)

Anne Charlotte Leffler, Théâtre complet, édition de Corinne François-Denève, Paris, Classiques Garnier, 2016.

Pour la plupart des lecteurs et amateurs de théâtre français, Anne Charlotte Leffler (1849-1892), femme de lettres, romancière réaliste, critique théâtrale et dramaturge suédoise, est sans doute une inconnue. Vu de France, le théâtre scandinave de la seconde moitié du xix^e siècle se résume souvent à deux noms, celui de son contemporain et compatriote August Strindberg (1849-1912) et celui du Norvégien Henrik Ibsen (1828-1906), dont les œuvres dramatiques ont bénéficié d’une réception européenne précoce en Allemagne, France et Angleterre – ce qui a renforcé leur notoriété dans leur propre pays – et n’ont cessé ensuite d’être représentées. Femme de théâtre, Leffler fut jouée sur diverses scènes de son pays et reconnue de son vivant, mais son nom et son œuvre se démodèrent assez rapidement, au prétexte, retenu par une partie de la critique, que les thèmes et problèmes sociaux abordés par son théâtre se seraient dévalués à mesure que la société se transformait et se montrait plus accueillante aux femmes – explication qui ne fonctionne pas pour les drames contemporains d’Ibsen qui abordent la question féminine et d’autres sujets d’actualité selon des perspectives qu’on pourrait juger datées, mais qui ont été revivifiées régulièrement par la critique et la scène. Corinne François-Denève, qui a récemment procuré au lectorat français la traduction – qu’elle a voulue théâtrale et tournée vers la scène – et l’édition critique de son Théâtre complet aux éditions Classiques Garnier (un volume de 1 100 pages), reprend à son compte l’hypothèse avancée par les chercheurs en gender que Leffler a plutôt souffert d’un discrédit littéraire touchant l’ensemble de la littérature féminine et qu’elle aurait disparu d’un canon élaboré par les hommes, en Suède et ailleurs, et été effacée, comme beaucoup de ses consœurs artistes, de la mémoire collective et des programmations théâtrales. C’est donc une critique féministe et engagée qui a permis à l’œuvre de Leffler de sortir de l’oubli depuis le début du xxi^e siècle (à travers des lectures, des rééditions, une importante biographie en suédois de Monica Lauritzen de 2012 dont les grandes lignes sont reprises dans l’introduction du volume, des traductions et quelques mises en scène). Sa traductrice et éditrice française note pourtant que si Leffler s’est intéressée, comme d’autres, à la « question de la femme » qui faisait alors l’objet de débats vifs en Suède (mariage, maternité, sexualité, mais aussi accès à l’université, pratique d’un métier), elle ne se définissait pas elle-même comme féministe et eut avec ce milieu des relations agitées. Le lecteur pourra constater, à la lecture des treize pièces sélectionnées et présentées ici – le critère de cette sélection ayant été qu’elles avaient été jouées dans un cadre public ou éditées du vivant de l’auteur –, que les personnages féminins mis en scène par Leffler sont extrêmement divers du point de vue idéologique, comme du reste leurs homologues masculins, et que nous avons là un théâtre en prise avec l’actualité mais sous-tendu par des questionnements universels, plus qu’un « théâtre à thèse » – même si certaines pièces comme Les Vraies Femmes (1883), sa pièce la plus connue, en relèvent délibérément et visaient à susciter la polémique. Corinne François-Denève souligne cependant l’ironie du titre de ladite pièce, dans la mesure où la diversité des personnages et des comportements « féminins » ici confrontés invalide l’hypothèse d’une identité féminine unique et normative.

L’introduction, les notices bien conçues précédant chaque pièce et les notes éclairant les points importants de l’actualité et de la culture suédoises contemporaines permettent de comprendre dans quelles circonstances particulières l’œuvre dramatique de Leffler fut écrite et accéda à la scène (théâtres institutionnels comme théâtre amateur). Autre intérêt de cette édition : les nombreuses remarques (et références bibliographiques) sur les différents états de la réception de ces pièces.

Une des particularités du parcours dramatique de Leffler est que si elle était, au départ, assez ignorante du théâtre joué sur les scènes officielles, elle pratiqua le théâtre de salon, où, actrice, metteuse en scène, costumière et auteure, elle acquit « un savoir-faire théâtral que nombre de ses contemporains masculins auraient pu lui envier » (p. 16). Son accès à la scène fut d’abord anonyme pour sa première pièce notable, La Comédienne, jouée avec succès trente fois en 1873 au « Kungliga Dramatiska Teatern » (Théâtre dramatique Royal) et publiée dix ans plus tard sous le nom de l’auteure. Cette pièce montre une femme, Ester, criminalisée et rejetée par son fiancé, lorsqu’il apprend qu’elle a contracté un nouvel engagement avec un théâtre sans le lui dire, alors qu’il lui avait demandé de sacrifier sa carrière pour lui. Esther répond d’une formule qui pouvait alors être reprise par bien des femmes aspirant à autre chose qu’à l’enfermement dans l’espace domestique : « J’avais l’intention de te dire que je ne pouvais vivre sans toi, mais que je ne pouvais pas non plus vivre sans mon art, et qu’il fallait que tu me laisses vivre pour vous deux. » (p. 89) Corinne François-Denève indique que cette pièce a été rééditée et montée à Stockholm en 2008, avant d’être créée à Avignon en 2014 dans la traduction proposée ici, et dans une mise en scène de Benoît Lepecq. Ses pièces suivantes, que Leffler voulut parfois plus « sérieuses », mettent en scène les conflits de loyauté où se trouvent pris des personnages, femmes ou hommes, aspirant à un épanouissement individuel dans les études, la pratique d’un métier, d’une recherche scientifique ou d’un art, et soumis à des pressions sociales ou engagements familiaux qui contrarient leurs aspirations. La question du renoncement et de l’amertume qu’elle génère chez ceux qui se sont trahis eux-mêmes traverse par exemple Le Pasteur-adjoint où l’on découvre une mère s’étiolant dans le mariage et projetant sur son fils un rêve d’accomplissement individuel dont elle a été frustrée par le mariage avec un pasteur rigoriste. Ce fils, qui a une vocation scientifique et non religieuse, se résigne d’abord à servir les intentions de son père qui souhaite lui voir prendre la même voie que lui. Une jeune fille, Gunborg, camarade d’université de Nils, renonce provisoirement à ses études pour rejoindre une mère malade, mais aide Nils à obtenir une bourse qui lui permettra d’étudier à l’étranger et n’exclut pas de reprendre ses études plus tard. La pièce, même si elle s’achève par une réconciliation familiale, met surtout en évidence les déchirements qui traversent une société partagée entre tradition et modernité, devoir et aspirations individuelles, amour et accomplissement personnel, foi et rationalisme. Il ne semble pas que ces questionnements soient obsolètes.

On sera par ailleurs sensible à la diversité des formules théâtrales, qui montre qu’Anne Charlotte Leffler écrit aussi en réaction aux propositions dramatiques de son temps (suédoises et étrangères) tout en s’essayant à des genres et formats différents : à côté de pièces courtes, on trouvera des œuvres ambitieuses comme cet étonnant diptyque composé « selon un système de combinaisons actantielles mathématique » (p. 624) grâce auquel les couples se font et se défont et les destins se reconfigurent sans cesse, La Lutte pour le bonheur et La Lutte pour le bonheur. Ce qui aurait pu se passer (1887), ensemble écrit en collaboration avec Sofia Kavalevskaïa et dont le principe peut évoquer Intimate Exchanges, série théâtrale combinatoire bien plus récente écrite en 1982 par le dramaturge anglais lan Ayckbourn (et portée à l’écran par Alain Resnais, en 1993, sous le titre Smoking / No Smoking). Le principe du diptyque permet d’opposer, au-delà du sort des individus, deux types de sociétés : l’une fondée sur des conceptions paternalistes et fermées à toute forme de nouveauté et l’autre, ouverte aux investissements, au progrès technique et social, à la mobilité et à la mixité sociale (notamment dans le mariage) – voir p. 623.

On finira avec une citation qui témoigne de la lucidité de Leffler quant à la difficulté des femmes à se faire entendre sur les tribunes que pouvaient offrir les scènes dramatiques. Dans Même pas peur, amusante petite pièce de 1886 destinée au théâtre amateur (soumise par ailleurs de manière anonyme au Kungliga Damastika Teatern et refusée) et qui reprend « nombre d’obsessions de Leffler, sous une forme oblique et ambiguë » (p. 588), elle met en scène Valfrid, une dramaturge à qui l’on a refusé une pièce pour immoralité et qui pointe les antagonismes entre les jugements dominants (masculins, mais pas uniquement) et les propositions de quelques femmes progressistes sur certains sujets. « Ce qui est pour nous moral est pour eux immoral. Une mère célibataire qui a le courage moral de reconnaître ses enfants, c’est pour eux une atteinte aux fondements de la société. Et ils veulent que j’élimine de la pièce les trois enfants illégitimes », déplore Valfrid avant de constater que la domination masculine s’exerce aussi dans les institutions culturelles : « ce sont les hommes qui dirigent les théâtres » (p. 596). La pièce est par ailleurs pleine d’humour et d’autodérision, le « courage féminin » étant soumis à des épreuves qui réévaluent avec distance et gaité les rapports difficiles entre théorie et pratique.

Ce volume devrait pouvoir permettre au lecteur curieux d’histoire du théâtre et intéressé par la question de la représentation des femmes sur la scène européenne d’élargir ses perspectives et points de vue. Il n’en reste pas moins que c’est l’épreuve réitérée de la scène qui permettra à Leffler de s’imposer comme une auteure dramatique d’importance et non comme un simple épiphénomène de l’histoire de la scène scandinave. Espérons que ces traductions et cette édition critique inciteront des metteurs en scène contemporains à s’emparer de ces pièces et à en faire valoir la modernité, au-delà de leur caractère circonstanciel.

Ariane Ferry

---

---