Manon ou le voyeurisme accusateur – par Guillaume Castella
Manon, opéra en 5 actes et 6 scènes de Jules Massenet sur un livret de Henri Meilhac et Philippe Gille, Opernhaus Zürich, septembre 2025.
Manon de Jules Massenet a forgé sa place dans le répertoire grâce à quelques numéros devenus célèbres. « Je suis encore tout étourdie » et « Adieu, notre petite table » font partie du répertoire courant des grandes sopranos. Les deux airs de Manon encadrent le développement dramatique et psychologique du personnage. De la naïveté initiale de sa première romance, elle entre dans la vie d’adulte en portant le poids de sa condition de femme. Le premier air sera parodié par Henri Christiné dans l’air d’Aspasie « Ah ! Cher Monsieur, excusez-moi » de l’opérette Phi-Phi en 1918. Quant au second, il ne faudra attendre que quelques années pour qu’en 1896 Giacomo Puccini et ses librettistes, Luigi Illica et Giuseppe Giacosa, exploitent à l’identique la métaphore de la « petite chose » dans le fameux « Vecchia zimarra » [Vieux manteau] de La bohème. Ces airs ont été pensés pour illustrer les qualités de la soprano Marie Heilbron, tenant le rôle titre lors de la création de Manon en 1884. La cantatrice avait fait ses preuves aussi bien dans le vaudeville que dans les grandes œuvres tragiques, l’amenant à interpréter le premier rôle de la Traviata au Covent Garden de Londres en 1874 ou à La Scala de Milan en 1879.
Pour l’interprète moderne, ce diptyque se situe sur une ligne de crête : comment rendre cohérent un tel changement d’état de Manon sans aucune ellipse temporelle saillante ? Les grandes sopranos dramatiques du XXe siècle se sont longtemps laissé tenter par le déploiement de leur amplitude vocale et les emphases émotionnelles durant la lamentation de l’héroïne. Pourtant, Massenet s’est prémuni de tout excès pathétique en se limitant à n’écrire qu’un court moment lyrique d’une sobriété remarquable : une mélodie évoluant par petits intervalles, une texture orchestrale réduite à un tapis de cordes et de vents, pour servir une harmonie statique renvoyant Manon à sa simplicité.

Manon ©Herwig Prammer – Opernhaus Zurich
À l’Opernhaus de Zurich, dans la mise en scène de Floris Visser et sous la direction de Sesto Quatrini, Lisette Oropesa a démontré une compréhension remarquable du rôle. La soprano s’était déjà imposée comme une Manon de référence au Metropolitan Opera en 2019. Elle dispose d’un profil vocal idéal pour redonner au personnage une certaine candeur. La soprano a su apporter aux opéras français de la fin-de-siècle la subtilité d’un bel canto alors réservé aux grands opéras de Meyerbeer de la première moitié du XIXe siècle. Elle omet tous les artifices véristes, les craquements de voix, les sanglots en fin de phrase ou les portamenti sentencieux pour donner corps aux mots de Manon qui précèdent son adieu lyrique : « Je ne suis que faiblesse et fragilité ! » Car cette faiblesse n’est pas simplement le reflet d’une représentation de la femme ingénue. La figure féminine meurtrie dans le théâtre de la fin-de-siècle devient le symbole de l’oppression sociale.
L’opéra français de Georges Bizet et d’Ambroise Thomas, puis les œuvres de Puccini et Massenet, étaient perçus à travers l’Europe comme la traduction lyrique du réalisme français. Cette dramaturgie tenait d’une certaine forme de « voyeurisme » : le public se délectait de voir représenter sur la scène de l’Opéra-Comique ces petites scènes de vie bourgeoise, loin des grandes épopées lyriques de l’Opéra de Paris. La mise en scène de Floris Visser use de l’imaginaire cinématographique pour traduire ce « réalisme » de Manon en des termes plus modernes. Ainsi, l’histoire commence par un cadre s’ouvrant tel un objectif de caméra sur la première scène de l’opéra.

Manon ©Herwig Prammer – Opernhaus Zurich
Cet effet introduit également une un regard réflexif sur la narration dans les conventions de l’opéra. Pour initier son récit dans l’acte I et pour le conclure au moment de sa mort et du baisser de rideau, Manon présente son histoire à la troisième personne : « Et c’est là l’histoire de Manon Lescaut. » Cet artifice narratif est d’autant plus important que Manon sort de toutes les conventions admises par le public d’opéra. Au XIXe siècle, cette œuvre naviguant entre chant et parole par l’entremise du mélodrame avait heurté la critique. Ces « petits vers que les artistes débitent sur le murmure persistant de l’orchestre » (Le monde artiste, 26 janvier 1884) remplacent les traditionnels dialogues en prose de l’opéra-comique. Cette hybridité correspond à la pluralité de tons et des niveaux de style de Manon. On joue incontestablement ici avec les conventions du genre.
Les premières répliques du vieux séducteur Guillot décontenancent l’auditeur, car ses exclamations sont bloquées sur l’intervalle de quinte, aussi éloigné de la déclamation qu’il est un point d’appui de l’harmonie : cet intervalle correspond en effet aux fonctions de tonique et de dominante qui structurent la musique tonale occidentale. On expose ainsi une artificialité du langage de l’opéra, loin d’une élocution naturelle. N’oublions pas que le livret découle de la plume pétillante d’Henri Meilhac et de Philippe Gille, collaborateurs d’Offenbach et intimes avec le genre de la parodie. Dans le premier acte, on reconnaîtra donc l’expression d’une forme d’effervescence de la vie urbaine qui tient plus de la satire du tourisme parisien du XIXe siècle qu’une représentation quelconque de l’Amiens du XVIIIe siècle. L’illusion comique est mise entre parenthèses au profit du désenchantement. Il fallait alors trouver, dans la mise en scène, une manière de suggérer cette rupture. Si la Manon Lescaut de Puccini traduit la déchéance inéluctable de la jeune fille provinciale, les remous de l’opéra de Massenet offrent, à l’inverse, une polychromie qui peut verser dans l’incohérence.

Manon ©Herwig Prammer – Opernhaus Zurich
Ainsi, Floris Visser a conçu sa mise en scène comme un album de photos contrastées. En décidant de transposer l’histoire à la Belle Époque, il dévoile la crasse de la société industrielle dissimulée derrière le luxe et la mode scintillante des salons de jeu parisiens. De la même manière, la société patriarcale dissimule la femme, tirée à quatre épingles, sous un corset étouffant. Il y a un parallèle évident entre l’appartement modeste de Des Grieux de l’acte II et la Manon en robe de chambre, délestée de ses vêtements bourgeois. Le contraste entre image idéalisée et réalité obscène permet au metteur en scène de pallier la distanciation historique et de renvoyer le spectateur à sa propre responsabilité. Ainsi, les murs s’effondrent et le cadre scénique se délite au moment de la mort de Manon. Entourant le plateau, les personnages de l’opéra deviennent – comme nous – des spectateurs insensibles à l’abominable situation. La ficelle est simple mais efficace.
La rupture du quatrième mur correspond au traditionnel vaudeville comique, qui s’adresse directement au public suivant la tradition du boulevard. Il suffit de peu de choses pour que la pièce bascule alors dans le cynisme irrationnel. Là où la tragédie demande une sincérité, la production zurichoise a pu compter sur les qualités remarquables du ténor Benjamin Bernheim, toujours au sommet de sa forme vocale. Si Oropesa a traduit le personnage de Manon en des termes esthétiques plus modernes, Bernheim en Des Grieux hérite de la tradition d’interprétation des dernières décennies. On reconnaîtra chez lui le timbre solaire d’un Nicolai Gedda ou d’un Roberto Alagna. Tout pourrait laisser craindre un contraste trop important entre la puissance vocale de Bernheim et la délicatesse d’Oropesa. Mais le ténor, capable de faire trembler les murs de l’opéra, dispose également de pianissimos d’exception. Sa souplesse vocale lui permet de mixer son timbre à loisir avec une voix de tête pleine de tendresse lorsqu’il confesse sa souffrance intime dans l’acte III « Ah ! Fuyez, douce image à mon âme trop chère ». Les richesses vocales des protagonistes associées à la diversité des formes de Manon correspondent bien à la représentation d’un monde entre naïveté et poésie : celui d’un couple transgressant une société de la fin du XIXe siècle, destructrice sous ses hypocrites apparats.
Guillaume Castella
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Marie Gaboriaud (28 mai 2026). Manon ou le voyeurisme accusateur – par Guillaume Castella. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 4 juin 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/16agn





