Une déconstruction du Ring des Nibelungen – par Guillaume Castella
Compte rendu – Der Ring des Nibelungen (créé en août 1876 à Bayreuth). Theater Basel, les 4, 5, 7 et 9 juin 2025.
Le Ring des Nibelungen de Richard Wagner n’est pas seulement un monument esthétique de la culture occidentale ou un pilier du répertoire opératique du XIXe siècle. Sa conception, sa création et sa réception ont aussi défini notre façon de penser le théâtre en musique. La genèse de la Tétralogie s’accompagne d’une réflexion profonde de son auteur sur une révolution du rituel de l’opéra. Actuellement, lorsqu’un théâtre propose une intégrale du Ring, il compose certes avec sa forme monumentale et le défi technique de sa partition, mais il se positionne également face à l’idée du festival selon Wagner. La Tétralogie et le Festspielhaus de Bayreuth sont, en effet, indissociables dans l’imaginaire wagnérien. Conçu pour accueillir le Ring lors de sa création, le théâtre avait vocation, selon les écrits du compositeur, à être brûlé suite aux premières représentations. Vision fantasmée ou perspective avortée, il n’en sera finalement rien et le théâtre de Wagner trône encore fièrement sur la Grüner Hügel aujourd’hui.
En proposant une nouvelle production du Ring dès 2023 et son intégrale sur une semaine en 2025, le Theater Basel peut jouer sur sa proximité architecturale avec le Festspielhaus de Bayreuth. Absence de loges, parterre incliné en léger arc de cercle et sobriété apparente : le lieu semble propice à rappeler l’idéal du théâtre antique soutenu par Wagner et qui devait permettre à l’opéra d’abandonner son philistinisme aristocratique. Cela passait également par la composition d’une fresque épique, de la naissance du monde au crépuscule des dieux. Ce vaste dessein porte en lui la somme de nombreuses préoccupations philosophiques, politiques et sociales de son époque. Dès lors, lorsqu’un metteur en scène se confronte à ce mastodonte, il dispose d’une possibilité pléthorique d’interprétations. Dès le milieu du XXe siècle, le Regietheater – pratique donnant la possibilité au metteur en scène d’interpréter, de transposer voire de transformer une pièce selon sa pensée propre –a offert à l’œuvre une panoplie de lectures pertinentes, de la lutte des classes sociales de Patrice Chéreau à la catastrophe écologique de Harry Kupfer.

Le metteur en scène de cette production baloise, Benedikt von Peter, décide de se débarrasser de l’ambition grandiose qui consiste à exprimer « l’histoire de l’humanité » à travers le mythe dans sa substance primordiale. Il fait table rase du plan mythologique et du système symbolique de la Tétralogie pour transposer l’histoire dans un cercle familial. Les rapports de pouvoir sont abordés sous le spectre de la tyrannie domestique d’une figure patriarcale aliénée. Wotan devient l’expression d’une ancienne génération masculine qui maltraite, viole et cloître les femmes pour asseoir son autorité. Il érige par ailleurs son petit-fils, Siegfried, en héros pour en faire l’héritier de sa machination. Le Walhalla n’est plus le symbole ostentatoire du pouvoir monarchique. Il devient une simple maison de bois épurée : représentation parallèle de l’esprit marginal de Wotan et de la prison misérable de sa famille. Cet unique décor de toute la Tétralogie sera meublé uniquement à l’apparition de Gunther, Gutrune et Hagen dans le Crépuscule des dieux, lorsque Siegfried se confronte pour la première fois au monde réel et à une altérité. Or, se débarrasser des dieux, des créatures et de tous les artifices mystiques aussi bien que de leur symbolique, s’avère contraignant, sinon problématique. Von Peter renverse alors l’œuvre du côté du cynisme. Les filles du Rhin, les géants et autres dragons ne sont plus que le fruit de l’imagination d’un psychopathe. Wotan ne fait que jouer avec des poupées, qui prennent parfois la forme de marionnettes géantes, pour enfermer sa famille dans un monde imaginaire créé de toute pièce. Ce monde s’écroulera progressivement à mesure que la famille se libèrera de l’emprise du père.
La mise en scène cristallise ainsi une idée bien connue des exégètes de Wagner, en faisant de Wotan l’alter ego du compositeur. Cette idée fait sens étant donné que le souverain des dieux est au centre de la dramaturgie de l’Anneau. Wagner avait conçu Wotan comme une figure tragique, aux prises avec des conjonctures contradictoires qui l’obligent à se mettre en retrait et à subir le cours des choses. Du point de vue musical, le motif de Wotan et ses dérivés constituent la substance de la structure symphonique de l’œuvre. Ces motifs entrent alors en contradiction les uns avec les autres dans un tout inextricable voué à l’implosion. Wotan, en ce sens, est l’artisan principal de la Tétralogie et le noyau de l’intrigue. Wagner suggérait au spectateur de s’identifier à cette figure mythologique, non pas dans sa toute-puissance mais dans sa nature imparfaite, dans sa faute et dans ses contradictions permanentes. Von Peter, quant à lui, refuse catégoriquement de valoriser l’attitude de celui qu’il interprète comme un « Adolf Hitler dans son bunker ». Cela a un impact immédiat sur le duo final de la Walkyrie. Pour empêcher toute compassion du spectateur, l’amour du dieu pour sa fille se transforme en délire schizophrène. Toute tendresse disparaît et Brunhilde ne reste que troublée devant les délires pyromanes de son père. Le caractère répugnant de Wotan force son interprète (Nathan Berg) à caricaturer jusqu’à la laideur complète l’un des plus beaux moments lyriques de la plume de Wagner. Le volet tragique de la Tétralogie se termine dans un cynisme sans équivoque.
Cette négation de la profondeur de Wotan participe à un effondrement du rituel wagnérien. Il s’agit là du paradoxe du Ring bâlois. Le Theater Basel semble avoir tout mis en œuvre pour importer les pratiques du Festspiel de Bayreuth, jusqu’à radicaliser la célèbre idée wagnérienne d’orchestre invisible. Pour se conformer à la dissimulation des musiciens dans la profonde fosse du Festspielhaus conçue par Wager, l’orchestre bâlois est positionné sous la scène, complètement recouvert par des grilles. Dès lors que l’on tolère les quelques décalages entre le plateau et le chef, cet artifice fonctionne parfaitement et donne aux chanteurs une plus grande force de projection. Sans fosse, au contraire, le gradin prolonge la scène et le spectateur est immergé dans le drame.

En revanche, l’exécution bâloise renonce à la continuité de l’œuvre de Wagner lorsqu’une voix-off – journal intime de Brunhilde dénonçant l’emprise de son père sur elle et sa famille – stoppe l’exécution pour réinterpréter l’ouvrage selon la vision du metteur en scène. Cette distance critique brutale rompt la logique du discours dramatique et musical. La déconstruction du dessein wagnérien passe également par quelques manipulations de la partition. Par exemple, le premier entracte du Crépuscule des dieux est déplacé après la première scène de l’acte II. Outre l’amplification d’un problème rencontré par toutes les maisons d’opéra – à savoir la longueur marathonienne du prologue et de l’acte I enchaînés – cet agencement ne semble répondre à aucune justification dramaturgique. De la même manière, le metteur en scène s’amuse à contredire systématiquement les didascalies du livret. Par exemple, Brunhilde est déjà éveillée lorsque le motif du « réveil » résonne dans l’acte III de Siegfried. Lors de la rencontre entre Siegmund et Sieglinde, toutes les actions scéniques mises en exergue par le jeu subtil des leitmotivs sont également contrariées. Plus qu’une réinterprétation de la dramaturgie, cette rupture systématique s’apparente à un sabotage volontaire de l’ouvrage.
En confiant les derniers mots de l’œuvre « Zurück vom Ring! » non pas à Hagen, comme le prévoit le livret, mais à Wotan, le metteur en scène introduit son grand point final. Quelques mesures plus tôt, il rompt la cohérence de la scène en faisant tuer Hagen par Alberich, absent de la scène originale. Cet imbroglio complet annonce l’action scénique du postlude orchestral proposée par Von Peter, en droite ligne de cette dernière scène. Wagner avait décrit avec précision dans sa didascalie du postlude ce qui deviendrait le cauchemar de tous les metteurs en scène : brasier gigantesque, effondrement du palais des Gibichung et inondation du monde. Von Peter profite en réalité de ce moment pour exposer tout son scepticisme vis-à-vis de l’œuvre. Wotan reste seul sur scène, obsédé par l’anneau, tandis que les personnages, les marionnettes et autres régisseurs quittent la scène, désabusés, au milieu du public. Wotan est le dernier à croire à la puissance de son monde imaginaire, de la même manière que Wagner se serait accroché pathétiquement à une œuvre puérile, pétrie par les mythes, les héros et les symboles socio-politiques. Cette fin expose le désamour d’un metteur en scène pour une œuvre de quelque quatorze heures, dont il a pris la responsabilité de la production. Au baisser de rideau, le Ring bâlois se résume donc à un pamphlet cynique contre le patriarcat, abordé sous le spectre de la pathologie mentale, mais également à une vive critique contre toute l’œuvre de Wagner et son programme artistique.

Et pourtant, l’interprétation musicale reste, quant à elle, proche du canon esthétique dit « wagnérien ». Outre les caricatures grossières demandées par le climat nauséabond de viol et d’alcool de la mise en scène, les interprètes nourrissent avec un soin tout particulier la partition. Jonathan Nott à la baguette joue sur les contrastes de l’orchestre. Les chanteurs, surexposés en raison de la disposition scénique, ont le loisir de nuancer leur interprétation. Au centre de la mise en scène, unique personnage profond et positif, la Brunhilde de Trine Møller pourrait soutenir l’œuvre à elle seule. Loin des traditionnelles sopranos dramatiques aux aigus poussifs, elle offre à ses lignes une force dramatique exceptionnelle aussi bien qu’une subtilité rafraîchissante. Ric Furman (Siegmund) et Rolf Romei (Siegfried), quant à eux, se rapprochent plus des Heldentenore robustes du milieu du XXe siècle. L’absence de fosse offre au spectateur une proximité unique avec les chanteurs. Ainsi, la puissance vocale d’Artyom Wasnetsov (Hunding) impressionne et la verve théâtrale du Loge de Michael Laurenz confère à l’œuvre un comique salutaire, que le metteur en scène a volontairement amenuisé dans le troisième volet de l’ouvrage.
Construite sur ces paradoxes, la production bâloise nous interroge sur le principe de la transposition moderne d’un monument du XIXe siècle occidental. Est-ce qu’une lecture satirique – proche du détournement parodique – critique avec pertinence une œuvre, sa réception et son héritage culturel ? Ou est-ce que cette négation, aussi bien du point de vue conceptuel que formel, se borne à diminuer la valeur artistique d’une production et sa raison d’être ?
Guillaume Castella
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Marie Gaboriaud (1 septembre 2025). Une déconstruction du Ring des Nibelungen – par Guillaume Castella. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 15 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14k8x





