Le bruit de la bataille au XIXe siècle
Chloé Chatrian, Centre d’histoire du XIXe siècle, Paris I — Panthéon-Sorbonne.
Chez Victor Hugo, mais aussi chez Honoré de Balzac, Stendhal ou plus tardivement Céline, la mise en récit de la guerre passe notamment par une attention particulière portée au registre sonore. Ainsi, on lit dans Les Misérables :
Il y eut un silence redoutable, puis, subitement, une longue file de bras levés brandissant des sabres apparut au-dessus de la crête, et les casques, et les trompettes, et les étendards, et trois mille têtes à moustaches grises criant : vive l’empereur ! toute cette cavalerie déboucha sur le plateau, et ce fut comme l’entrée d’un tremblement de terre[1].
De fait, la puissance évocatrice du bruit, sa capacité à rendre le récit immersif et palpable, permet aux écrivains de décrire l’univers sonore du combat, plongeant ainsi leurs lecteurs dans l’expérience profondément synesthésique qu’est l’affrontement militaire – car la bataille est une expérience sensible. Pour autant, l’étude de la guerre à hauteur d’homme a longtemps été délaissée par les historiens du fait militaire : rares sont les études qui se sont concentrées sur la reconstitution sensible de la guerre et a fortiori de son bruit. Cette étude a donc pour objectif de présenter quelques pistes de réflexion au sujet de la dimension sonore de la bataille au XIXe siècle.
Lors des mouvements des troupes et plus encore dans la confrontation au feu ennemi, le bruit est omniprésent autour du combattant. Dans la confusion sensorielle qui caractérise la bataille, il occupe le premier plan, perçu avant le visible et à une plus grande distance, et se manifeste de toutes parts. S’il peut assourdir les combattants, il est aussi un moyen pour eux d’interpréter le champ de bataille et de recevoir leurs ordres.
Alors que l’on avance dans le siècle, que les effectifs augmentent et que les progrès techniques accroissent la létalité du feu, les combattants trouvent les moyens de s’acclimater à cet univers sonore spécifique. Même au-delà des détonations et des chansons militaires, c’est bien à un paysage auditif singulier que les combattants sont confrontés. Ce paysage sonore, vécu pendant l’affrontement, est aussi mis en discours a posteriori et fait l’objet d’une réappropriation particulière par les anciens combattants qui cherchent à saisir et à rendre compte de leur expérience personnelle de la bataille.
Il serait intéressant de comprendre la place qu’occupe l’ouïe dans l’expérience sensible du combat : la description et la mise en discours des sons par les combattants leur servent aussi à évoquer indirectement l’émotion provoquée par la confusion sensorielle extrême de l’affrontement. Cette réflexion porte exclusivement sur la France et considère un long XIXe siècle, encadré d’une part par les combats de la Révolution française et d’autre part par la guerre franco-prussienne. Elle ne prend pas en compte les affrontements intérieurs et s’inscrit dans l’héritage des travaux d’Alain Corbin[2], de Martin Kaltenecker[3], de John Keegan[4] et d’Hervé Mazurel[5].
Il s’agit en premier lieu de reconstituer l’univers sonore de la bataille, en se fondant à la fois sur les caractéristiques des armes, sur une analyse de l’évolution des effectifs des armées et sur les motifs musicaux propres aux campagnes militaires du XIXe siècle. Dans un deuxième temps, nous nous intéresserons à la façon dont les combattants décrivent ce bruit lorsqu’ils cherchent à témoigner de leur expérience du combat, en nous fondant sur une analyse des mémoires, témoignages et réflexions qu’ils ont pu consacrer au fait militaire. Enfin, et en nous appuyant sur les mêmes sources, nous chercherons à comprendre comment les façons de ressentir et d’exprimer les émotions combattantes au XIXe siècle ont été façonnées par un univers sonore spécifique.
Ce qu’on entend sur les champs de bataille
La fusillade et la canonnade
Le bruit produit par les fusillades et les canonnades dépend à la fois de la cadence de tir des armes et de l’effectif présent sur le champ de bataille. Si l’on compare la cadence de tir du fusil majoritaire sur le champ de bataille pendant les campagnes napoléoniennes et celui qui équipe les combattants de 1870, on s’aperçoit que la cadence de tir moyenne a été multipliée environ par trois : le fusil Charleville 1777 modifié en l’an IX, qui équipe les armées napoléoniennes, a une cadence de trois à quatre coups par minute, alors qu’un fusil Chassepot peut tirer six à quatorze fois dans un laps de temps similaire. Or, une cadence de tir plus élevée génère une quantité de coups de feu plus importante, donc une augmentation significative du bruit produit par les fusillades. Il en va de même pour les canons et obusiers qui se multiplient et connaissent de nettes améliorations techniques permettant d’augmenter leur cadence de tir.
Les troupes
Les effectifs mobilisés sur les champs de bataille connaissent d’importantes variations au cours du siècle. À titre d’exemple, comparons les effectifs rassemblés sur les champs de bataille de Valmy, Eylau et Solférino. À Valmy, le 20 septembre 1792, le Royaume de France engage près de 47 000 hommes auxquels font face 34 000 Prussiens, Autrichiens et émigrés français : ce sont donc un peu plus de 80 000 hommes qui sont alignés face à face au début du combat. En 1808, à Eylau, ce sont près de 150 000 hommes qui sont engagés et près de 700 canons : l’effectif aligné, producteur de bruit, a presque été doublé. Cette augmentation est encore plus flagrante lorsque l’on regarde la bataille de Solférino en 1859 : la France et le Royaume de Sardaigne alignent 118 000 fantassins et 522 canons face à 119 000 fantassins et 672 pièces d’artillerie. Ce sont donc près de 240 000 hommes et plus de 1 000 canons qui s’affrontent (les cavaliers ne sont pas décomptés). Ainsi, un plus grand nombre d’hommes, de chevaux et davantage de canons tirant plus de coups de feu entraînent une importante augmentation du volume sonore produit lors du combat.
Au-delà des détonations, le combat produit une multitude d’autres manifestations sonores : les cris des soldats ou du commandement, les impacts des balles et des boulets de canon, l’effondrement des infrastructures atteintes par des obus ou boulets, le trot ou galop des chevaux, les hennissements, et bien sûr, la musique militaire.
Musique et chansons militaires
Cette dernière, au XIXe siècle, se distingue par la combinaison de thèmes récurrents, d’une orchestration et d’un rythme spécifiques, ainsi que par ses fonctions propres. Elle se divise en deux catégories : la musique officielle et les chansons des soldats. Elle se reconnaît notamment à l’omniprésence des tambours et s’inscrit souvent dans le registre particulier de la marche militaire.
Assez chaotique et spontanée pendant les campagnes de la Révolution, la musique militaire fait l’objet d’une réglementation au milieu du XIXe siècle[6]. Les musiciens, qui étaient déjà inscrits aux contrôles de troupes, deviennent alors plus nombreux, reçoivent une formation institutionnalisée et voient leurs instruments se diversifier. Ainsi apparaissent ou sont objet de réglementation les trompettes, fifres, cors, clairons et chapeaux-chinois. Les musiciens sont alors inscrits dans des unités militaires spécifiques au sein de leur régiment, pour constituer des unités complètes de « musique ». Cette musique militaire, si elle est omniprésente entre les batailles et pendant les cérémonies, ne s’efface pas tout à fait pendant les affrontements : elle rythme le pas des soldats, aide à la transmission des ordres et participe à la cohésion des hommes.
À côté de cette musique réglementée et encadrée, tout un ensemble de chansons d’abord informelles émerge parmi les soldats de la troupe. Celles-ci, dont les thèmes sont généralement patriotiques, peuvent aussi être grivoises ou commémorer des souvenirs de batailles ou de l’arrière. Certaines nous sont encore familières, tant elles ont marqué les combattants et infusé dans le monde civil. Chaque guerre a ses chansons, dont les registres évoluent en fonction des cultures propres aux combattants. Deux d’entre elles, la Marseillaise et le Chant du Départ, ont été ou sont encore des hymnes nationaux.
Reste à comprendre comment cet environnement sonore, mêlant le chaos des détonations et des clameurs aux rythmes musicaux façonne l’expérience militaire et marque les mémoires des soldats.
Le bruit de la bataille à hauteur d’homme
La bataille est une expérience sensible au sens strict, qui porte avec elle un paysage sonore particulier. Afin de saisir à hauteur d’homme cette expérience de la guerre, il convient de voir comment les combattants, contraints à l’immédiateté pendant l’affrontement, donnent une place particulière au registre sonore dans leur effort de remémoration. La lecture des mémoires des anciens combattants nous permet ainsi de reconstituer un ensemble d’immersions personnelles et intimes dans cet univers sensible particulier.
Les mots pour dire le bruit
Le premier constat que l’on peut faire en lisant les épisodes d’affrontement dans les mémoires des anciens soldats du XIXe siècle est l’utilisation d’un champ lexical particulier pour décrire le bruit.
Ce bruit est souvent décrit à l’aide de noms et d’adjectifs assez courants, comme « bruit » et « cri », mais aussi grâce à un vocabulaire plus singulier, propre au monde militaire, comme « détonation ». Les termes de « vacarme », « sifflement », « fracas » et « hurlement » sont aussi d’usage courant. On remarque l’usage très régulier de qualificatifs d’intensité, comme « fort », « sourd », « strident » ou « sonore ». L’utilisation de groupes nominaux et de périphrases est aussi légion pour dire la provenance du son, comme dans « bruit du canon ». Les auteurs usent aussi de verbes, en particulier « détoner », « entendre », « crier ». Ainsi on lit dans les souvenirs de Bazancourt : « Tantôt, on entend le bruit sourd et cadencé des pas de l’infanterie, tantôt le piétinement sonore des chevaux sur le pavé[7] ». Les mémorialistes font aussi usage de métaphores et ont pour habitude de personnifier les armes ou masses d’hommes : « Le bruit du canon qui grondait toujours[8] » écrit Amédée Achard.
Comme nous le voyons, ce vocabulaire exprime plutôt l’intensité du bruit que sa teneur. Les combattants rendent ainsi compte d’une submersion de leurs sens par un ensemble de sons puissants et assourdissants. La mise en récit de l’expérience sonore de la bataille repose donc davantage sur la sensibilité au volume des sons que sur leur forme à proprement parler. C’est d’ailleurs cette intensité sonore qui intéresse au premier chef les penseurs du fait militaire. On lit, dans une revue de presse militaire allemande dans Le Spectateur militaire :
À mesure qu’on se rapproche de l’ennemi, l’artillerie s’arrête, l’infanterie continue sa marche, la fusillade devient plus nourrie, plus intense, jusqu’à éclater dans des proportions telles que, même dans de simples manœuvres, le bruit seul en est presque insupportable, comme l’observation en a été faite à plusieurs reprises[9].
Les temporalités de la bataille
Les soldats font du bruit qui les entoure un moyen de lire l’affrontement. Celui-ci leur permet d’envisager la menace et d’appréhender le combat de façon intime en saisissant les variations sonores à l’échelle de la bataille. Aussi y a-t-il une temporalité du bruit calquée sur la temporalité de la bataille.
On remarque en premier lieu le bruit du début du combat, qui est synonyme d’entrée en lice pour les combattants. C’est notamment ce qu’on lit dans les Mémoires du Comte d’Hérisson :
Tout à coup… des coups de fusils rares d’abord, bientôt nombreux, éclatent dans le lointain. Les avant-postes des deux armées s’étaient rencontrés. – Ah ! dis-je à mon commandant, voilà la bataille… ça va être notre tour. […] c’est un engagement de grand’gardes. C’en était un, en effet, mais les batailles commencent toujours ainsi… et une nappe sonore s’étend rapide des hauteurs qui nous font face vers la plaine, à notre droite, sur une étendue de 6 à 8 kilomètres[10].
Ce bruit permet aussi aux combattants d’envisager le champ de bataille dans sa spatialité : ici, le son est lointain, de même que la menace.
Vient ensuite le bruit du cœur de la confrontation, remarquable par sa cadence, son intensité et sa relative indistinction. Certains auteurs cherchent néanmoins à le décrire précisément afin de plonger leurs lecteurs dans l’atmosphère du combat. On lit par exemple dans les souvenirs de la guerre d’Orient du lieutenant Joubert une description intéressante de ce brouhaha :
Au milieu du vacarme de la canonnade et du bombardement, on distingue toujours la voix du capitaine, qui commande solennellement … ; La variété des projectiles semble augmenter sur nous. Chacun a son bruit particulier : les boulets sifflent, les bombes ont un mugissement saccadé, les éclats des projectiles creux hurlent et crient, pendant que les balles bourdonnent comme les abeilles. Pour accompagner ce concert, les bouches à feu produisent un roulement semblable à celui de mille orages[11].
Enfin, lorsque l’affrontement s’apaise de manière temporaire ou définitive, le bruit change à nouveau. La diminution du volume sonore des combats voire sa disparition permet aux combattants de se confronter à une forme de bruit jusqu’alors éclipsée par les fracas : le bruit des blessés qui agonisent. Henry Dunant, alors qu’il cherche à attirer l’attention de ses lecteurs sur les souffrances des hommes sur les champs de bataille, écrit : « La nuit, on entend des gémissements, des soupirs étouffés d’angoisse et de souffrance, et des voix déchirantes qui appellent au secours. Qui pourra jamais redire les agonies de cette horrible nuit[12] ! »
Évolution des seuils de tolérance au bruit de la bataille
La question de l’évolution des seuils de tolérance est heuristique lorsqu’on étudie les sensibilités et représentations. La confrontation au feu est une rupture sensible majeure pour les soldats. Le combattant est immergé dans un environnement sensible inconnu, en tout différent du monde de l’arrière. Cette confrontation constitue un choc, quelles que soient l’ampleur et la teneur de son entraînement. En ce qui concerne les sonorités, la rupture est telle qu’elle ne permet pas à l’historien de noter une évolution des seuils de sensibilité au bruit au cours du siècle. En d’autres termes, quelle que soit la guerre que l’on étudie, elle représente toujours un franchissement du seuil de tolérance sensible pour le combattant. L’évolution des seuils de tolérance au bruit est néanmoins perceptible à l’échelle de l’individu, notamment parce que les combattants font un apprentissage sensible de la bataille.
Le bruit et l’émotion
La bataille est un paroxysme sensible : le champ de bataille est « saturé de messages sensoriels[13] ». Ce bruit, matériel et objectivable, est perçu par les combattants puis intériorisé par eux. Il est producteur d’émotions et de comportements spécifiques et participe à la formation d’un ethos combattant, fait de manières de percevoir, de ressentir et de se comporter propres au monde militaire en général et à la bataille en particulier. Les combattants font un apprentissage progressif de l’univers sensoriel de la bataille, et le choc de la confrontation au feu tend à devenir une habitude dans la pratique du combat, bien que la rupture soit si radicale qu’elle « oblige, même les soldats les plus aguerris, à se déprendre de leurs familiarités perceptives[14]». Ainsi ils en créent de nouvelles que nous allons maintenant essayer de cerner.
Ethos combattant et bruit de la bataille
Compte tenu de la rupture sensible que constitue la guerre, une acclimatation, voire un apprentissage, est nécessaire pour les combattants. Au début de ses Mémoires relatant la Guerre de Crimée, Bazancourt écrit :
Ce qui m’était plus précieux encore, c’était de m’initier par un contact journalier à cette vie, inconnue pour moi, de la suivre jour par jour, heure par heure, minute par minute ; de m’inspirer aux mâles émotions, du combat ; d’entendre, le jour et la nuit, le bruit retentissant du canon et de la mousqueterie ; de voir le ciel obscur, illuminé tout à coup par des salves de bombes[15].
L’auteur, avec lyrisme et entrain, décrit ici un processus de formation aux sensations et émotions propres au monde militaire. De manière certes moins enthousiaste, Amédée Achard, engagé dans la guerre de 1870, décrit lui aussi cette forme d’apprentissage sensible du milieu combattant :
Je regardais, dans l’ombre qui s’éclairait, les rayons rouges de ces coups de feu retentissants. Déjà mon oreille était faite à ce bruit terrible. Appuyé sur le coude, j’en écoutais le grondement qui ne cessait plus et redoublait d’intensité en se rapprochant. La bataille faisait rage[16].
Ce que l’on comprend ici, c’est que non seulement l’apprentissage sensible de la guerre permet une lecture du combat, mais il entraîne aussi une modification des modalités de l’émotion combattante. En un mot, l’apprentissage du paysage sonore de la guerre permet un aguerrissement émotionnel des combattants, nécessaire à l’appréhension intime de la guerre.
Cet apprentissage sensoriel, en même temps qu’il remodèle leurs manières de ressentir, conduit les combattants à adapter leur comportement : le bruit est un médium qui leur permet d’appréhender la menace. Le comte d’Hérisson, dans ses souvenirs de la campagne d’Italie, écrit :
Une détonation assez forte se fait entendre en l’air, au-dessus de nos têtes, un peu à droite. C’est une fusée autrichienne qui éclate sans profit pour ceux qui nous l’envoient. Ma mobile attention vient de trouver un nouvel appât, et, avec une impatience comparable à celle des spectateurs trop éloignés d’un feu d’artifice, qui n’en peuvent admirer que les hautes fusées, je guette dans les airs ces projectiles fantasques : ils ne me paraissent pas trop effrayants, le danger étant visible et connu. Je compte le passage d’une demi-douzaine, dont mon œil suit la trajectoire dans sa vitesse irrégulière, et j’arrive à cette conclusion qu’elles font plus de bruit que de besogne, et qu’elles sont loin de remplir l’office pour lequel elles sont créées et mises au monde[17].
Le combattant, après avoir fait un apprentissage du paysage sonore spécifique de la bataille, sait intimement quand il doit avoir peur ou non. C’est aussi ce qu’on perçoit en lisant les écrits d’Amédée Achard :
Nous avions devant nous des lignes de fumée blanche d’où sortaient des projectiles. J’étais fait à ce bruit, qui n’avait plus le don de m’émouvoir ; je savais que la mort qui vole dans ce tapage ne s’en dégage pas aussi souvent qu’on le croit. Tout siffle, tout éclate, et on se retrouve vivant et debout après la bataille[18].
Le bruit de la bataille produit aussi des émotions fortes qui mobilisent les hommes d’une manière plus subtile. Cette intériorisation de l’univers sonore du combat suscite un ensemble de comportements qu’il faut étudier pour comprendre les expériences intimes du combat. Le bruit peut notamment contribuer à galvaniser les soldats, comme en témoigne Henry Dunant à Solférino :
« Il semblait que le vent nous eût poussés », disait pittoresquement un simple petit soldat de la ligne, pour donner l’idée de l’entrain et de l’enthousiasme de camarades à se jeter avec lui dans la mêlée ; « l’odeur de la poudre, le bruit du canon, les tambours qui battent et les clairons qui retentissent, ça vous anime, ça vous excite ». Dans cette lutte en effet chaque homme semblait se battre comme si sa propre réputation était personnellement en jeu, et qu’il dût faire de la victoire[19].
Ce bruit de l’affrontement attise à ce point les émotions des combattants que celles-ci deviennent une ivresse du combat : « le bruit enivrant de la bataille autant que celui de l’artillerie excite encore les esprits échauffés[20]».
Le silence
Dans l’écriture de soi, les auteurs cherchent à rendre compte, outre de leurs actions et perceptions, de leurs impressions et émotions, et en particulier des émotions fortes que sont l’angoisse, la peur, la sidération, et bien sûr le sentiment face à la mort. Là, le registre sonore est à nouveau convoqué pour exprimer l’imbrication du son perçu et du son ressenti : face à l’omniprésence du bruit, c’est par le surgissement du silence que les auteurs évoquent leurs émotions, davantage qu’ils ne les décrivent.
Dans l’émotion combattante, la peur, l’angoisse, la sidération sont particulièrement marquantes pour les combattants. Le surgissement de ces émotions coïncide dans le récit avec celui du silence. La rupture émotionnelle vient avec la rupture sensorielle que constitue la cessation du bruit. Amédée Achard décrit une angoisse :
Au bout de quelques minutes, je me trouvai seul dans l’immensité du plateau, errant sur un linceul de neige épaisse qui étouffait le bruit de mes pas. Je me faisais l’effet d’un fantôme. Rien autour de moi ; j’avais perdu de vue mes compagnons. Un silence sans bornes, intense, profond, m’entourait ; j’entendais les battements de mon cœur. Un coup de fusil dont j’aurais à peine le temps de voir l’éclair n’allait-il pas tout à l’heure me jeter par terre, ou bien n’aurais-je pas la malechance [sic] de tomber brusquement dans une embuscade qui me ferait prisonnier[21] ?
Le comble de la sidération est atteint lorsque le combat est suspendu ou s’achève et que les combattants se trouvent face aux morts et aux blessés qui jonchent le champ de bataille. La description d’un « silence de mort » est un renouvellement radical du rapport au sensible : après l’exceptionnelle intensité sensorielle de la bataille, le retour au silence crée un nouvel écart à la norme. Cette description permet aux anciens combattants de rendre compte d’un état émotionnel particulier, ce qu’atteste la relation de la retraite de Russie faite par le Sergent Bourgogne :
Tout à coup, je me laisse aller malgré moi et je tombe assis sur le cou d’un cheval mort qui barrait le chemin. Autour étaient étendus sans mouvement des hommes de différents régiments. […] Dans cette triste situation, me voyant seul au milieu d’un immense cimetière et d’un silence épouvantable, les pensées les plus tristes vinrent m’assaillir : je pensai à mes camarades dont je me trouvais séparé comme par une fatalité, ensuite à mon pays, à mes parents, de manière que je me mis à pleurer comme un enfant. Les larmes que je versai me soulagèrent et me rendirent le courage que j’avais perdu[22].
Allant plus avant dans ce registre, Henry Dunant attire l’attention sur le contraste entre le bruit assourdissant de la bataille et le silence dans lequel meurent les combattants, au sens propre, mais aussi au sens métaphorique, car ils sont laissés dans l’indifférence :
La résignation dont faisaient ordinairement preuve ces simples soldats de la ligne, est digne de remarque et d’intérêt. Pris individuellement, qu’était chacun d’eux dans ce bouleversement ? Bien peu de chose. Ils souffraient sans se plaindre, ils mouraient humblement et sans bruit[23].
Conclusion
L’expérience de guerre, résolument sensible, s’inscrit en particulier dans un vécu sonore intense où l’ouïe domine les autres sens. Ce paysage sonore occupe de fait une place importante dans les mises en récit de parcours de guerre. Finalement, il apparaît que par-delà le bruit concret, objectivable et matériel du combat et au-delà de la description livrée par les anciens combattants de leur expérience du feu, se laisse deviner une expérience singulière, personnelle et intime de la bataille, matérialisée par une mise en récit de soi.
En s’inscrivant dans la lignée des travaux d’Alain Corbin, Hervé Mazurel écrit que « l’expérience combattante bouscule et révèle d’un même mouvement la culture sensible des protagonistes, soit les configurations de l’agréable et du désagréable, du recherché et du refusé, du fascinant et du repoussant, du tolérable et de l’intolérable[24]».
Cet environnement sonore spécifique influence profondément la manière dont les soldats vivent et perçoivent l’affrontement. Son effet se retrouve également dans les récits mémoriels, qui témoignent de l’émergence d’un ethosmartial construit autour d’une culture sensible de la guerre. Dans ces modalités de l’émotion, la peur, l’inquiétude, l’angoisse et la sidération face à la mort sont encore exprimées par l’intermédiaire du registre sonore, c’est-à-dire par le silence.
Afin de penser l’expérience combattante, nous l’avons vu, il faut penser l’expérience sensorielle et émotionnelle du combat. Mais une question reste à poser, celle de la sortie de guerre, du retour à la vie civile, qui constitue une nouvelle rupture radicale dans l’ordre du perçu, du senti et du ressenti. Dans une certaine mesure, cette rupture n’est-elle pas aussi radicale que celle de la première confrontation au feu ?
[1] Hugo (Victor), Les Misérables, Albert Lacroix, 1862, réed. Le livre de poche, vol. 1, p. 462.
[2] Voir notamment : Corbin (Alain), Les Cloches de la terre : paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle, Paris, Flammarion, 2013 ; « ‘‘Le vertige des foisonnements’’ ». Esquisse panoramique d’une histoire sans nom », Revue d’Histoire Moderne & Contemporaine, 39, no 1, 1992, p. 103‑26.
[3] Kaltenecker (Martin), La Rumeur des batailles : la musique au tournant des xviiie et XIXe siècles, Paris, Fayard, coll. « Les chemins de la musique », 2000.
[4] Keegan (John), Histoire de la guerre : du néolithique à la guerre du Golfe, trad. R. Langer et A. Bourguilleau, Paris, Perrin, 2019 ; Anatomie de la bataille, Paris, Perrin, 2013.
[5] Mazurel (Hervé), Vertiges de la guerre : Byron, les philhellènes et le mirage grec, Paris, Les Belles lettres, coll. « Histoire », 124, 2013.
[6] À ce propos, voir notamment : Kastner (Jean-Georges), Manuel général de musique militaire à l’usage des armées françaises, 1848.
[7] Bazancourt (César Lecat de), L’Expédition de Crimée : l’armée française à Gallipoli, Varna et Sébastopol, chroniques militaires de la guerre d’Orient, Paris, Librairie d’Amyot, 1858, p. 84.
[8] Achard (Amédée), Récits d’un soldat. Une armée prisonnière. Une campagne devant Paris, Paris, Michel Lévy Frères, 1871, p. 38.
[9] Le Spectateur Militaire, 1e décembre 1875, p. 445.
[10] Hérisson (Comte Maurice d’Irisson), Journal de la campagne d’Italie, 1859, Paris, Paul Ollendorff, 1889, p. 201.
[11] Joubert (Gustave-Germain), Souvenir de la guerre d’Orient : journal d’un soldat, 1857, p. 139.
[12] Dunant (Henry), Un Souvenir de Solférino, Paris, Hachette, 1870, p. 31.
[13] Mazurel (Hervé), op. cit., p. 347.
[14] Ibid., p. 348.
[15] Bazancourt (César Lecat de), op. cit., p. VII.
[16] Achard (Amédée), op. cit, Paris, Michel Lévy Frères, 1871, p. 41-42.
[17] Hérisson (Comte Maurice d’Irisson), op. cit., p. 207.
[18] Achard (Amédée), op. cit., p. 241.
[19] Dunant (Henry), op. cit., p. 23.
[20] Le Spectateur militaire, 15 septembre 1837, p. 572.
[21] Achard (Amédée), op. cit., p. 278-279.
[22] Bourgogne (Adrien), Mémoires du sergent Bourgogne publiés d’après le manuscrit original par Paul Cottin,… et Maurice Hénault,…, 1905, p. 140.
[23] Dunant (Henry), Un Souvenir de Solférino, Paris, Hachette, 1870, p. 58.
[24] Mazurel (Hervé), op. cit., p. 347.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (23 juin 2025). Le bruit de la bataille au XIXe siècle. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 13 février 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146q2





