Les bruits des prisons : silence et fracas
Marie-Agathe Tilliette, Université du Littoral Côte d’Opale
La prison est un espace de la vue non réciproque, où le prisonnier peut être vu, doit pouvoir être vu, mais où lui-même ne voit que très peu : parfois un petit carré de ciel au-dessus de la cour de la prison, parfois seulement les quatre murs de sa geôle, ou même presque rien dans des cachots sans lumière. En revanche, aussi isolé soit-il, le prisonnier entend, et il entend d’autant mieux que sa vision est réduite et que l’audition est devenue l’un de ses seuls contacts avec l’extérieur. La particularité de l’univers sonore carcéral est un motif récurrent des récits de prison, témoignages ou fictions, depuis les Mémoires du baron de Trenck jusqu’au Comte de Monte-Cristo d’Alexandre Dumas, en passant par le récit, oral puis écrit, que Casanova fit de son incarcération sous les Plombs vénitiens. Nous nous concentrerons dans cette réflexion sur quatre récits fictionnels qui placent au moins une partie de leur intrigue en prison : Le Dernier Jour d’un condamné (1829) de Victor Hugo, Les Mystères de Paris (1842-1843) d’Eugène Sue, Splendeurs et misères des courtisanes (1847 pour les parties qui nous intéressent) de Balzac, et La Fille Élisa (1877) d’Edmond de Goncourt. La description des perceptions sonores n’y est pas fondamentalement différente de celle que l’on trouve dans les sources documentaires[1], à cette différence près qu’elle tend à en accentuer les contrastes. Aussi montrerons-nous comment ces quatre œuvres font de l’espace sonore et de sa perception par les détenus un élément important de leur dramaturgie carcérale.
Ces quatre romans, dont la publication s’étale sur un demi-siècle, s’inscrivent dans le contexte du développement de la prison moderne, où la question la plus débattue n’est pas tant l’architecture carcérale et le panoptisme que Jeremy Bentham appelait de ses vœux à la fin du xviiie siècle[2], que le système cellulaire, d’ailleurs considéré d’un point de vue plus théorique que pratique dans la mesure où, pour des raisons de budget, il n’a jamais été envisageable pour l’administration pénitentiaire de le généraliser[3]. Les deux arguments fréquemment avancés en faveur de l’isolement cellulaire sont d’une part la perspective de la rédemption par la solitude, inspirée du modèle monastique[4], et d’autre part la prévention des associations illicites et de la corruption par l’effet de groupe, argument vigoureusement repris par Eugène Sue dans Les Mystères de Paris[5]. Les opposants au système cellulaire, dont Balzac se fait l’écho dans Splendeurs et misères des courtisanes, soulignent l’illusion de cette rédemption individuelle et le risque pathologique lié à l’isolement[6]. La représentation de la prison dans ces quatre romans implique donc une prise de position de la part des auteurs qui ont tous disposé, avant d’écrire leurs œuvres, non seulement de documents sur le monde carcéral, mais aussi de l’expérience personnelle de visites en prison[7]. La dramaturgie sonore qu’ils développent apparaît comme une esthétisation, visant à marquer les lecteurs et lectrices, de la condition des détenus.
L’univers sonore carcéral
Lieu clos, dont l’emploi du temps est entièrement prévisible et notamment régi par des signaux auditifs, la prison possède un environnement sonore très reconnaissable, qui fait entendre, à proprement parler, l’ordre disciplinaire. Chaque élément sonore correspond à une forme de coercition et le son précède souvent les autres sens dans la représentation des contraintes carcérales. C’est ainsi par une perception auditive que s’ouvre la peinture de la prison dans le Dernier Jour d’un condamné :
J’étais encore au plus profond de ce profond sommeil lorsqu’on vint me réveiller. Cette fois il ne suffit point du pas lourd et des souliers ferrés du guichetier, du cliquetis de son nœud de clefs, du grincement rauque des verrous ; il fallut pour me tirer de ma léthargie sa rude voix à mon oreille et sa main rude sur mon bras[8].
Pour un auteur désireux de peindre la réalité carcérale, l’énumération des trois notations sonores synthétise la situation du prisonnier et les deux principales contraintes qui pèsent sur lui, soit l’enfermement et la surveillance : la porte et les verrous sont redoublés par la présence humaine du gardien. Les trois sons sont métalliques et percussifs, et tendent à fondre ensemble les bruits humains et non humains. De fait, la dissociation des « pas » et des « souliers » du gardien, tout en faisant entendre l’intensité du son produit, révèle, si l’on peut dire, l’importance du métal au sein même des rapports humains, tout comme le fait la proximité sémantique et phonique des deux adjectifs « rauque » (qualifiant le grincement des verrous) et « rude » (qualifiant en chiasme la voix et le toucher du geôlier). L’entrée dans la prison place les lecteurs et lectrices dans un monde sonore avant d’être tactile ou visuel, et dont tous les éléments signifient la contrainte.
On retrouve les mêmes notations sonores dans Splendeurs et misères des courtisanes où, faute de pouvoir exercer son redoutable pouvoir d’observation, Jacques Collin prépare ses ruses grâce à son audition : « En entendant crier la lourde ferraille des serrures et des verrous de sa porte, Jacques Collin reprit son masque de mourant ; il y fut aidé par l’enivrante sensation de plaisir que lui causa le bruit des souliers du surveillant dans le corridor[9]. » Les indications sont à nouveau au nombre de trois : les serrures (qui remplacent ici les clefs), les verrous et les bruits de pas du gardien. La métaphore du verbe « crier » contribue, là encore, à créer un continuum entre sons humains et non humains. Le spécialiste du monde carcéral qu’est Jacques Collin, tout en maîtrise, renseigne ainsi lecteurs et lectrices sur les moyens de résistance à disposition d’un prisonnier qui, depuis sa cellule, sont essentiellement auditifs : son oreille l’avertit de l’approche du gardien et lui permet de préparer sa comédie dans le contexte d’une prison qui n’est pas un panoptique. La triple notation résonne comme les trois coups du spectacle que Jacques Collin oppose à la coercition du monde carcéral. Ainsi, la fiction dramatise la réalité d’un univers sonore monotone en la mettant au service du comédien de génie qu’est Vautrin, capable de tirer une « enivrante sensation de plaisir » du sinistre bruit des pas du geôlier.
Un autre élément sonore illustre particulièrement l’ordre disciplinaire : les sonneries régulières des instruments de mesure du temps, qui sont à la fois la métonymie et le moyen même de la segmentation temporelle dont Michel Foucault a souligné l’importance dans les mécanismes disciplinaires[10]. Il s’agit d’un motif récurrent des témoignages de détention, à l’instar des Mémoires sur la Bastille de Linguet, où il évoque ainsi l’omniprésence sonore de la maîtrise du temps :
Les sentinelles de la cour, selon un imprimé trouvé à la Bastille, et intitulé Consigne, sonnaient l’heure à chaque quart d’heure de la nuit sur une cloche destinée à cet usage, et trois coups seulement à chaque heure du jour. Ainsi, jusqu’à ce qu’un prisonnier fût habitué à ce bruit sinistre, il était éveillé trente fois dans la nuit par les tristes soins que l’on prenait pour l’empêcher de reprendre sa liberté ; madame de Staal s’en plaint dans ses Mémoires[11].
La cloche qui, dans le monde du dehors, n’a qu’une fonction informative vis-à-vis de l’avancée du temps, est ici un instrument de la discipline carcérale, servant aux sentinelles dans l’accomplissement de leurs devoirs et rappelant incessamment aux prisonniers l’impossibilité d’échapper à leur peine.
Dans les romans que nous étudions, elle est mise au service de la dramatisation des épisodes, puisque le timbre des horloges fait croître le sentiment d’appréhension, que ce soit dans le cas évident du Dernier Jour d’un condamné que chaque quart d’heure rapproche de la mort, ou, plus ponctuellement, dans Les Mystères de Paris, lorsque les détenus de la Force fomentent un complot contre François Germain, accusé à tort d’être un « mangeur » (un délateur), et qu’ils attendent le départ du gardien pour lyncher leur victime. La sonnerie de quatre heures, annonçant le retour dans les cellules, sauverait le malheureux détenu et le narrateur égrène les indications temporelles qui font espérer que le drame sera évité : « l’horloge de la prison sonna trois heures un quart », « À ce moment trois heures et demie sonnèrent », « À ce moment la pendule de la prison sonna le troisième quart de trois heures », « quatre heures vont sonner dans dix minutes[12] ». Au contraire de l’angoisse solitaire du condamné de Victor Hugo, qui craint l’inéluctable avancée du temps, l’on voudrait ici qu’il s’accélère pour que le retour aux cellules sauve l’innocent François Germain – argument en faveur de l’isolement cellulaire, dépeint comme une indispensable protection contre la violence du groupe. La sauvegarde viendra finalement d’un autre personnage, le Chourineur, qui provoque une rixe, et le chaos des coups et des cris remplace le silence dans lequel résonnait l’horloge. Le tumulte ne s’interrompra que grâce à l’irruption d’un autre élément sonore coercitif, qui fonctionne ici comme un secours : « le pas sonore et mesuré du piquet d’infanterie toujours de garde à la prison[13] ». Comme souvent dans l’univers carcéral, la perception auditive est un avertissement qui précède la vue.
Enfin, un dernier élément sonore, sur lequel insistent les quatre œuvres, participe à l’ordre disciplinaire : le silence. De fait, la règle du silence est l’un des corrélats fondamentaux du débat sur l’isolement cellulaire au XIXe siècle en France. Imposée en 1839 dans les maisons centrales[14], elle est louée pour deux raisons principales : d’une part comme mesure punitive, pour mieux marquer la séparation entre le dehors et le dedans[15], et d’autre part pour empêcher toute collusion entre les prisonniers, que ce soit dans une perspective d’évasion ou simplement de réconfort. Quant à la dimension de recueillement permise par le silence, parfois présente dans les fictions et les témoignages, elle semble relever d’un imaginaire spirituel et littéraire plutôt que d’être l’objectif du pouvoir pénitentiaire[16]. Même si l’application réelle de cette règle dépend de chaque direction, on peut retenir que l’environnement sonore carcéral cherche à être un monde muet, réduisant au maximum l’usage de la voix et prohibant tout éclat[17]. Et interdire de parler, c’est réduire la place de l’être humain au sein de l’espace sonore.
Balzac, en prenant position contre le système cellulaire dans Splendeurs et misères des courtisanes, insiste sur le silence qu’il décrit littéralement comme une torture :
La vie du condamné à mort qui n’a pas avoué ses crimes ou ses complices est livrée à d’affreuses tortures. Il ne s’agit ici ni de brodequins qui brisent les pieds, ni d’eau ingurgitée dans l’estomac, ni de la distension des membres au moyen d’affreuses machines ; mais d’une torture sournoise et pour ainsi dire négative. Le parquet livre le condamné tout à lui-même, il le laisse dans le silence et dans les ténèbres, avec un compagnon (un mouton) dont il doit se défier[18].
La torture ainsi décrite ne déforme pas le corps, mais elle agit malgré tout sur le condamné au moyen de son corps, en le privant de deux de ses sens : l’ouïe et la vision. L’horreur du silence est en outre renforcée, dans la fiction, par le risque de la prise de parole et de la délation.
Le silence est au cœur même de la genèse et de l’intrigue du roman à thèse qu’est La Fille Élisa : la préface d’Edmond de Goncourt indique l’objectif assumé de dénoncer le système carcéral du « silence continu », également appelé « système auburnien », du nom de la prison d’Auburn, dans l’État de New York, où il était rigoureusement appliqué. Les deux frères avaient découvert ce système, qui consiste à interdire absolument toute prise de parole de la part des détenus alors même qu’ils vivent et travaillent ensemble pendant la journée, lors d’une visite à la prison de Clermont d’Oise en 1862. Le long récit de cette visite, dans leur journal, comporte déjà presque toutes les scènes carcérales du roman La Fille Élisa, que rédigera Edmond après la mort de son frère[19]. Dénonçant, comme on le lit dans la préface, « la belle illusion de l’amendement moral par le silence[20] », le roman peint l’irrémédiable plongée dans la folie d’Élisa, prostituée condamnée à la prison à perpétuité pour le meurtre de son amant. La règle du « silence continu » conduit à une régression de l’usage de la voix : la parole interdite se réduit progressivement à des sons inarticulés, de moins en moins humains. Ainsi, les premiers symptômes de la folie d’Élisa sont des monologues insensés :
Comme si, chez elle, la poche aux paroles crevait, ou plutôt comme si elle voulait s’assurer si elle avait encore dans le cou cela qui fait des sons humains […] Élisa se mettait à jeter des mots, des phrases sans suite, des sonorités retentissantes, et se dérouillant tout à l’aise le gosier, en dépit des objurgations de la sœur, continuait à monologuer tout haut, jusqu’à ce qu’on entraînât hors de la salle la prisonnière grisée par le bruit de sa bouche et laissant derrière elle, au milieu du silence continu, l’écho long à mourir de ce verbe entré tout à coup en révolte[21].
Ces explosions laissent bientôt la place à des sons de moins en moins articulés : « Aussi Élisa avait-elle pris à la fin l’habitude de répondre par un marmottage, par un bruit de la gorge et des lèvres qui ne disait rien[22]. » La déchéance se poursuit irrémédiablement, marquée par la régression du langage au bruit, qu’illustre l’écriture de façon mimétique (« elle passa ses journées dans une contemplation hébétée et un ruminement grognonnant[23] »), et elle ira jusqu’au lit de mort d’Élisa, que le narrateur décrit alors presque entièrement paralysée, « dont la bouche seule encore vivante dans sa figure tendait vers la garde des lèvres enflées de paroles qui avaient à la fois comme envie et peur de sortir[24] ». La règle du silence apparaît comme l’expression la plus aliénante du système carcéral.
Ainsi, dans l’univers sonore carcéral, chaque bruit ou absence de bruit est le corrélat d’un élément de l’ordre disciplinaire, dans lequel les voix humaines s’intègrent parfois jusqu’à disparaître, que ce soit par confusion ou par extinction. On le sait, Hugo, Balzac et Sue insistent également sur les spécificités du langage des bas-fonds qu’est l’argot, mais les dialogues qu’ils composent ne relèvent alors pas tant de l’environnement sonore que de l’intrigue fictionnelle. L’univers sonore carcéral, arrière-plan omniprésent dans lequel s’inscrivent les personnages et qui finit parfois par les dévorer, est avant tout un monde où la parole humaine n’a qu’une place secondaire.
Une mise à l’épreuve de la norme : silence ou éclat
De fait, ce ne sont pas les échanges menaçants entre les détenus ni même la chanson d’argot du Dernier Jour d’un condamné qui caractérisent le mieux l’espace sonore carcéral, mais les bruits et leur volume, qui fonctionnent comme une mise à l’épreuve des normes auditives. Le silence, quand il y a silence, est hyperbolique ; et s’il est rompu, c’est par un tumulte, un fracas. L’épisode qui l’illustre le mieux est la scène du ferrement des forçats dans le Dernier Jour d’un condamné. En effet, on peut y lire à trois reprises une dramatisation des rapports entre le silence et le vacarme. La première ouvre la journée du condamné et souligne son isolement :
Il était à peine jour, et la prison était pleine de bruit. On entendait ouvrir et fermer les lourdes portes, grincer les verrous et les cadenas de fer, carillonner les trousseaux de clefs entre-choqués à la ceinture des geôliers, trembler les escaliers du haut en bas sous des pas précipités, et des voix s’appeler et se répondre des deux bouts des longs corridors. Mes voisins de cachot, les forçats en punition, étaient plus gais qu’à l’ordinaire. Tout Bicêtre semblait rire, chanter, courir, danser.
Moi, seul muet dans ce vacarme, seul immobile dans ce tumulte, étonné et attentif, j’écoutais[25].
On retrouve les habituelles notations de l’espace sonore carcéral : les bruits des portes, des clefs et des verrous, les pas des gardiens et, dans ce cas, les voix étonnamment joyeuses des détenus. La tension entre silence et bruit est ici divisée entre deux identités : à la solitude du condamné s’oppose le tapage des autres détenus, dont les voix semblent servir d’accompagnement à la musique percussive et métallique de la prison.
Cependant, très rapidement, le temps que le condamné soit déplacé de sa cellule à une autre, le silence reprend le dessus, comme pour mieux être interrompu une deuxième fois par l’arrivée des gardiens et des chaînes dans la cour, qui précède celle des forçats :
[Les prisonniers] regardaient en silence la cour vide encore. Ils attendaient. […]
Midi sonna. Une grande porte cochère, cachée sous un enfoncement, s’ouvrit brusquement. Une charrette, escortée d’espèces de soldats sales et honteux, en uniformes bleus, à épaulettes rouges et à bandoulières jaunes, entra lourdement dans la cour avec un bruit de ferraille. C’était la chiourme et les chaînes.
Au même instant, comme si ce bruit réveillait tout le bruit de la prison, les spectateurs des fenêtres, jusqu’alors silencieux et immobiles, éclatèrent en cris de joie, en chansons, en menaces, en imprécations mêlées d’éclats de rire poignants à entendre[26].
Dans ce cas exceptionnel où la prison va s’ouvrir pour envoyer les détenus vers le bagne, la perception visuelle précède et prépare la notation auditive : aux couleurs criardes des uniformes répond le « bruit de ferraille » du convoi, qui fait naître le chaos dans la prison. L’image sonore de l’explosion du bruit, à travers le verbe « éclater », souligne la soudaineté du passage du silence au vacarme. Les sons métalliques de l’univers carcéral se sont prolongés dans les voix humaines et leurs déformations.
L’alternance entre silence et éclat revient une dernière fois lorsque le tumulte des futurs galériens a été interrompu par une pluie glacée, remplaçant leur « bruyantes bravades » par un « silence morne[27] », qui se prolonge pendant l’opération de ferrement. Le retour du soleil signe ensuite celui du bruit, dans une tumultueuse ronde qui tient autant du carnaval que de la danse macabre :
On n’entendait plus que le grelottement des chaînes, et par intervalles un cri et le bruit sourd du bâton des gardes-chiourme sur les membres des récalcitrants. Il y en eut qui pleurèrent ; les vieux frissonnaient et se mordaient les lèvres. […]
Un rayon de soleil reparut. On eût dit qu’il mettait le feu à tous ces cerveaux. Les forçats se levèrent à la fois, comme par un mouvement convulsif. Les cinq cordons se rattachèrent par les mains, et tout à coup se formèrent en ronde immense autour de la branche de la lanterne. Ils tournaient à fatiguer les yeux. Ils chantaient une chanson du bagne, une romance d’argot, sur un air tantôt plaintif, tantôt furieux et gai ; on entendait par intervalles des cris grêles, des éclats de rire déchirés et haletants se mêler aux mystérieuses paroles ; puis des acclamations furibondes ; et les chaînes qui s’entre-choquaient en cadence servaient d’orchestre à ce chant plus rauque que leur bruit. Si je cherchais une image du sabbat, je ne la voudrais ni meilleure ni pire[28].
On retrouve, dans cette description, l’adjectif « rauque » qui venait qualifier, dans le début du texte, le grincement des verrous et qui mêle à nouveau bruit humain et non humain. La suite du chapitre décrit comment cette terrible ronde aperçoit le condamné à mort et le prend pour objet de ses clameurs, dans un crescendo sonore et visuel qui aboutit à l’évanouissement du condamné, comme si le tumulte dépassait ce que ses sens affaiblis pouvaient recevoir.
Un autre exemple de l’opposition dramatisée entre silence et fracas se trouve dans Les Mystères de Paris, dans les descriptions de la « Fosse-aux-lions », cour qui rassemble les détenus les plus dangereux de la prison de la Force. Le tumulte n’est pas aussi hyperbolique que dans la perception altérée du condamné chez Victor Hugo et il s’agit de voix bien humaines, mais on y retrouve le passage d’un extrême à l’autre. Dans la « Fosse-aux-lions », il n’y a que deux manières de parler : soit avec tout l’éclat de la provocation, soit le plus bas possible, pour ne pas être entendu des oreilles indiscrètes. Aux « rires aux éclats » qui reviennent fréquemment, ou au « grand tumulte » qui accompagne l’arrivée d’un détenu connu dans la cour, succèdent les apartés menaçants ou les ordres criés par le Squelette, le terrible « prévôt de chambrée » : « Silence dans la pègre ! », qui ramènent un silence d’autant plus impressionnant qu’il est collectif[29].
Que ce soit par la surenchère dramatique de la représentation du Dernier Jour d’un condamné ou par la mise en scène sonore de la sociabilité codée des bas-fonds dans Les Mystères de Paris, ces scènes constituent une mise en lumière a contrario des normes auditives, de la voix modérée de la bonne éducation ou du volume relativement constant de la société intégrée.
Une tierce perception sonore : la musique
Une dernière particularité de l’espace sonore carcéral est son rapport ambigu à une certaine musicalité, comme le suggère déjà le bruit des chaînes devenant l’« orchestre[30] » accompagnant le chant des forçats chez Victor Hugo. Tout d’abord, de manière évidente, dans des prisons où le silence est imposé et où tout invite (ou devrait inviter) au repentir, le chant peut devenir une forme de contestation plus subversive encore que le cri[31], redonnant à la voix humaine ses spécificités esthétiques et sémantiques. Toutefois, à l’exception des airs vociférés par les forçats lors de leur ferrement et de la complainte d’argot chantée par une voix de jeune fille dans le Dernier Jour d’un condamné[32], les exemples en sont peu nombreux dans les quatre romans étudiés, qui choisissent d’avoir recours à un univers sonore plus indistinct.
De fait, plus fréquemment, l’intégration de la voix humaine dans l’espace carcéral a pour conséquence sa transformation en bruit ou en « musique », en tout cas son abstraction des enjeux dénotatifs, à l’instar de cette première notation sonore que l’on relève dans la description de la Conciergerie dans Splendeurs et misères des courtisanes : « Un crime se commet : s’il y a flagrance, les inculpés sont emmenés au corps-de-garde voisin et mis dans ce cabanon nommé par le peuple violon, sans doute parce qu’on y fait de la musique : on y crie ou l’on y pleure[33]. » L’ironie de l’expression populaire reflète la métamorphose opérée par l’espace carcéral sur les sons qui y pénètrent, créant ainsi la triste musique de la prison.
Plus généralement, l’espace carcéral offre une forme non vocale de musicalité : la régularité des rythmes, la multiplicité des sons percussifs que l’on a déjà évoqués, interrompus par des événements sonores ponctuels, créent des motifs sonores qui ont souvent frappé les visiteurs des prisons. Le narrateur de La Fille Élisa est particulièrement sensible à cet aspect et y insiste dans la peinture du quotidien au sein de la silencieuse prison de Noirlieu, par exemple lors de la promenade au préau :
Un moment, au milieu de ces allants immobiles, de ce processionnement automatique, de cette marche dormante, de cette promenade silencieuse au claquement régulier et mécanique de tous les sabots tombant dans les pas creusés par les sabots du passé, un moment, il sembla à la misérable fille être prise dans l’engrenage d’une ronde d’êtres ayant cessé de vivre, condamnés à tourner éternellement sur ce champ de briques[34].
La description de l’univers carcéral, ici à la fois visuelle et sonore, souligne une fois encore la déshumanisation subie : le bruit des corps est réduit à leur nécessaire contact avec le sol et il est qualifié de « mécanique ». De la même manière, le travail obéit à des codes sonores qui réduisent au minimum la communication humaine : « Dans la manufacture muette, en plein silence continu, seul, un coup de dé, frappé de temps en temps sur le dossier d’une chaise, avertissait la prévote qu’une femme avait fini l’ouvrage donné – qu’elle attendait l’autre[35]. » L’univers sonore minimaliste ainsi créé, tout en participant à la dénonciation marquée de ce roman à thèse, n’est pas dépourvu d’une forme d’esthétisation : l’on peut choisir, quand on visite une prison, d’en entendre la musique.
Conclusion : une chambre d’échos de l’extérieur
L’espace sonore carcéral questionne les normes auditives, au sein de ces représentations littéraires, en en dramatisant les extrêmes. Comme le couvent, la prison est un lieu où l’on entend le silence, et ce d’autant plus qu’il succède au fracas. Espace hétérotopique, qui fait converger une multitude d’autres emplacements réels en un même point[36], la prison est à la fois une chambre d’échos du monde extérieur, où viennent se croiser toutes sortes de parlures et d’accents[37], et un environnement sonore où tous les bruits, humains et non humains, se brouillent jusqu’à parfois se confondre. Si les récits de fiction reprennent des motifs également présents dans les témoignages de détention, ils tendent à accentuer les oppositions pour créer, si l’on peut dire, des tableaux sonores qui viennent marquer la mémoire des lecteurs et lectrices. La musicalité paradoxale de l’espace carcéral renforce l’intérêt, inquiet ou fasciné, que celui-ci suscite au XIXe siècle. On entend le monde se briser comme une vague dans la coquille de la prison, ce qui ne manque pas d’harmonie, mais l’on est soulagé de pouvoir refermer le livre et sortir d’un univers sonore auquel certains sont condamnés.
[1] Par exemple dans les travaux du philanthrope Benjamin Appert, fondateur en 1825 du Journal des prisons, hospices, écoles primaires et établissements de bienfaisance.
[2] Bentham (Jeremy), Panopticon or the Inspection-House Bentham, London, T. Payne, 1791.
[3] Perrot (Michelle), Les ombres de l’histoire. Crime et châtiment au XIXe siècle, Paris, Flammarion, 2001, p. 63-162. À cet égard, l’historienne distingue les positions de Jeremy Bentham, opposé au système cellulaire, de celles d’Alexis de Tocqueville, qui le prône. Voir également Petit (Jacques-Guy), Ces peines obscures. La prison pénale en France (1780-1815), Paris, Fayard, 1990, p. 219-260.
[4] Si cet argument est particulièrement illustré par la littérature, comme l’ont montré les travaux de Victor Brombert (La prison romantique. Essai sur l’imaginaire, Paris, José Corti, 1975), il l’est beaucoup moins par les praticiens de l’administration carcérale. Pour le dire de manière concise avec Jacques-Guy Petit, op. cit., p. 239 : « Il existe deux approches de la prison cellulaire : celle des écrivains de la période romantique, celle du pouvoir et des spécialistes. »
[5] Soulignons que ces deux arguments ne sont pas systématiquement liés : par exemple, Tocqueville, fervent défenseur du système cellulaire, ne croit pas en l’amendement des délinquants, mais estime indispensable de les séparer pour éviter une corruption généralisée. Perrot (Michelle), op. cit., p. 146-155.
[6] Sur les liens entre folie et isolement cellulaire, on renvoie à la thèse d’Aya Umezawa, La Prison cellulaire et la folie des prisonniers. Histoire des représentations de la prison et des prisonniers (1819-1848), thèse de doctorat sous la direction de Dominique Kalifa, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2012.
[7] Il ne s’agit pas ici d’étudier les sources documentaires des romanciers, qui ont toutes fait l’objet d’études détaillées, mais simplement de souligner la large diffusion, à partir des années 1820, de mémoires d’anciens policiers ou détenus, dont les plus célèbres sont celles d’Eugène-François Vidocq (1828), qu’il complètera notamment par une réponse à Eugène Sue intitulée les Vrais Mystères de Paris (1844).
[8] Hugo (Victor), Le Dernier Jour d’un condamné, [1829], Paris, Le Livre de Poche, 1989, p. 63.
[9] Balzac (Honoré de), Splendeurs et misères des courtisanes, [1847 pour les 3e et 4e parties], Paris, Le Livre de Poche, 2008, p. 453.
[10] Foucault (Michel), Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, « tel », 1975, p. 175-190.
[11] Linguet (Simon-Nicolas-Henri), Mémoires sur la Bastille, [Londres, T. Spilsbury, 1783], Mémoires de Linguet et de Latude, Paris, Firmin Didot, 1866, p. 28. Marguerite de Launay, baronne de Staal, fut incarcérée à la Bastille pour sa participation à la conspiration de Cellamare en 1718.
[12] Sue (Eugène), Les Mystères de Paris, [1842-1843], Paris, R. Laffont, « Bouquins », 1989, respectivement p. 1043, p. 1046, p. 1053 et p. 1062.
[13] Ibid., p. 1065.
[14] Circulaire du 10 mai 1839, Musée Criminocorpus, publié le 11 mai 2007, consulté le 1er juillet 2024. Permalien :https://criminocorpus.org/fr/ref/25/17018/. Cette règle ne sera supprimée qu’au début des années 1970.
[15] Il s’agit, pour le ministre de l’Intérieur Adrien de Gasparin, de « faire plus vivement sentir la captivité » aux détenus : Moreau-Christophe (Louis-Mathurin), Code des prisons, t. 1, Paris, Imprimerie de Paul Dupont, 1845. Cité par Anna Le Pennec, « “Sous un sourd silence” », Socio-anthropologie, 41, 2020, https://doi.org/10.4000/socio-anthropologie.6788.
[16] Un des modèles les plus cités est celui de Silvio Pellico, dont les mémoires de détention, publiées en 1832, ne connaissent pas moins de cinq traductions françaises dès l’année suivante. Bouchard (François), « Introduction », dans Silvio Pellico, Mes prisons, [Le mie prigioni, Turin, Bocca, 1832], Paris, Classiques Garnier, 2021, p. 44. Soulignons toutefois que, tout en étant un récit de conversion, le témoignage de Pellico insiste largement sur la souffrance causée par l’isolement et la menace de la folie.
[17] L’article 2 de la circulaire du 10 mai 1839 précise que, si une communication est nécessaire avec les gardiens, elle-même doit se tenir à voix basse : « Les condamnés ne pourront non plus adresser la parole, soit aux gardiens, soit aux contremaîtres libres, soit aux agents de l’entreprise générale du service, que dans les cas de nécessité absolue. / Ces communications auront lieu également à voix basse. »
[18] Balzac (Honoré de), op. cit., p. 611.
[19] Sur la genèse du texte, on renvoie à l’ouvrage de Robert Ricatte, La Genèse de La Fille Élisa, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 1960.
[20] Goncourt (Edmond de), La Fille Élisa, [1877], Paris, Éditions Sillage, 2012, p. 7.
[21] Ibid., p. 120.
[22] Ibid., p. 128.
[23] Ibid., p. 142.
[24] Ibid., p. 148-149.
[25] Hugo (Victor), op. cit., p. 81.
[26] Ibid., p. 82 et p. 83.
[27] Ibid., p. 86 pour les deux citations.
[28] Ibid., p. 87.
[29] Sue (Eugène), op. cit., p. 1010-1052.
[30] Hugo (Victor), op. cit., p. 87.
[31] Le Pennec (Anna), art. cit.
[32] Ce dernier cas permet d’attirer l’attention sur la cohérence de l’univers sonore carcéral, où tout élément du dehors en vient à ressembler au dedans. Ainsi, le narrateur constate avec douleur la différence entre la pureté de la voix et l’horreur des paroles : « Le patois de la caverne et du bagne, cette langue ensanglantée et grotesque, ce hideux argot marié à une voix de jeune fille, gracieuse transition de la voix d’enfant à la voix de femme ! tous ces mots difformes et mal faits, chantés, cadencés, perlés ! » Hugo (Victor), op. cit., p. 95-96.
[33] Balzac (Honoré de), op. cit., p. 408.
[34] Goncourt (Edmond de), op. cit., p. 98-99.
[35] Ibid., p. 100.
[36] Foucault (Michel), « Des espaces autres » (conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967), Architecture, Mouvement, Continuité, 5, octobre 1984, p. 46-49 ; republiée dans Dits et écrits, 1976-1988, t. II, Paris, Gallimard, « Quarto », 2001, p. 1571-1581.
[37] Voir par exemple l’article de Marion Ardourel Croisy, « Parler en prison au XIXe siècle : la parole enfermée, un enjeu de pouvoir », dans Le XIXe siècle et ses langues, S. Moussa (dir.), actes du Ve Congrès de la SERD, 24-26 janvier 2012, mis en ligne en novembre 2013, https://serd.hypotheses.org/le-XIXe-siecle-et-ses-langues (consulté le 1er juillet 2024).
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). Les bruits des prisons : silence et fracas. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 15 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146ql





