L’histoire continuée : faire entendre l’avenir dans Les Rougon-Macquart
Étienne Poirier, Université McGill.
Dans les dossiers préparatoires qu’il rédige, Émile Zola se montre particulièrement attentif à l’univers sonore qui accompagnera la conclusion de ses romans. Pour La Curée, il hésite entre une fin muette ou tonitruante : « Il faudra arranger l’économie du chapitre pour finir sur un coup de tam-tam ou sur un tableau[1]. » Dans le cas de Nana, il privilégie plutôt un contraste entre le silence mortifère et les cris de la foule : « Nana se meurt de la petite vérole, à vingt ans, au moment où les bruits de guerre assourdissent les boulevards. Une opposition[2]. » Enfin, pour Germinal, la gradation du bruit des mineurs s’activant sous terre s’impose rapidement : « Depuis le commencement, je puis faire entendre les pics qui tapent dans la terre. Toc toc[3]. » Loin d’être anecdotiques, ces allusions, dès les dossiers préparatoires, aux sons entendus dans les dénouements des romans du cycle des Rougon-Macquart renvoient plutôt à un véritable leitmotiv de la composition zolienne, soit celui de l’opposition entre le silence des protagonistes dont la quête a échoué et le bruit du monde extérieur, symbolisant les enjeux historiques et sociaux qui se poursuivent au-delà de l’achèvement du drame romanesque.
Cette tension se décline sous plusieurs formes dans les scènes finales des romans. Plusieurs d’entre eux se concluent dans un vacarme assourdissant, qu’il s’agisse du festin célébrant l’avènement de l’Empire dans La Fortune des Rougon, des applaudissements du Corps législatif dans Son Excellence Eugène Rougon ou des cris de joie lors du mariage d’Angélique dans Le Rêve. Jean-Pierre Leduc-Adine a également souligné le recours au discours direct en guise d’explicitdans sept romans du cycle[4], que l’on pense au « fais dodo, ma belle[5] ! » du père Bazouge dans L’Assommoir, au « faut-il être bête pour se tuer[6] ! » de Chanteau dans La Joie de vivre ou au « allons travailler[7] » de Sandoz dans L’Œuvre. Le procédé le plus fréquemment convoqué est cependant celui de l’irruption d’un bruit lointain dans la scène finale des romans, Zola y ayant recours une dizaine de fois, des cris de la foule dans Nana au son du clairon dans La Terre, en passant par le bruit des pics dans Germinal. Il est aussi courant que plusieurs de ces procédés soient utilisés conjointement : dans Le Ventre de Paris, Claude Lantier lâche son « quels gredins que les honnêtes gens[8] ! » au milieu d’un « tapage plus haut de gens soulagés d’un poids qui leur gênait l’estomac[9] », tandis que le cri de Désirée, dans La Faute de l’Abbé Mouret, accompagne ceux des animaux de la basse- cour lors du recueillement sur la tombe d’Albine.
En dépit de la contribution de l’ambiance sonore à « l’effet de réel » recherché par les romanciers réalistes-naturalistes au XIXe siècle, cette composante des œuvres de Zola a rarement été explorée[10]. Il faut admettre que par sa forme même, le genre romanesque ne facilite en rien le relevé des bruits mentionnés, qui prend rapidement une ampleur colossale. C’est pourquoi je fais le choix de m’attarder sur l’usage des sons dans certains lieux stratégiques du texte, comme l’a déjà fait Henri Mitterand dans un article sur le premier chapitre de La Fortune des Rougon, roman inaugural du cycle[11], ce qui permet de contourner cette difficulté. De plus, si les dénouements des Rougon-Macquart ont déjà fait l’objet de nombreuses études[12], leur dimension sonore n’a jamais été explorée. La récurrence de l’opposition entre le silence et le son dans ces scènes finales permet tout de même d’envisager ce phénomène comme un « procédé clausulaire », pour reprendre la notion définie par Philippe Hamon, c’est-à-dire comme un signe qui contribue à mettre en marche la clôture du texte[13]. À la suite de Guy Larroux qui affirme que « la clôture du roman zolien semble en effet obéir à une figure de style bien connue, l’antithèse [et qu’on] s’en aperçoit en décrivant quelques dénouements qui ont en commun de dire la fin tout en affirmant la continuité[14] », l’attention portée aux bruits à l’issue des romans du cycle vient effectivement symboliser la persistance des conflits historiques et sociaux lorsque s’épuise l’intrigue romanesque. Cette tension entre le son de l’avenir qui se poursuit et le silence du récit qui se termine est toutefois exploitée différemment dans chacun des dénouements par la façon dont le bruit pénètre et occupe l’espace. Parvenant parfois à exclure le silence de la scène finale, parfois à le couvrir durablement ou, plus fréquemment, à l’interrompre momentanément, la configuration spatiale du son renvoie ainsi à la vision du futur promue à la fin de chacun des romans des Rougon-Macquart.
Espaces sonores, espaces muets
L’opposition entre le silence et le son est particulièrement marquée dans les premiers dénouements du cycle, où la cohabitation de l’espace muet et de l’espace sonore est présentée comme une impossibilité. Dès La Fortune des Rougon, Zola rapproche deux espaces distincts pour accentuer l’effet de rupture entre les cris qui s’élèvent du salon jaune des Rougon célébrant le succès du coup d’État du 2 décembre et le silence mortifère de l’aire Saint-Mittre où le jeune républicain Silvère s’est fait exécuter :
La tête blafarde de Justin riait. Silvère, fermant les yeux, entendit les vieux morts l’appeler furieusement […]. Puis le borgne tira, et ce fut tout ; le crâne de l’enfant éclata comme une grenade mûre ; sa face retomba sur le bloc, les lèvres collées à l’endroit usé par les pieds de Miette, à cette place tiède où l’amoureuse avait laissé un peu de son corps.
Et, chez les Rougon, le soir, au dessert, des rires montaient dans la buée de la table, toute chaude encore des débris du dîner[15].
Cette alternance entre le bruit et le silence, qui peut être « érigée en principe compositionnel[16] » de l’ensemble du roman selon Guy Larroux, est surtout le signe d’un devenir empêché par l’avènement de l’Empire. Le bruit de l’avenir s’entend en effet avec force chez les partisans du régime de Napoléon III : « Tout le salon jaune éclata en applaudissements. Félicité se pâma. Granoux le muet, dans son enthousiasme, monta sur une chaise, en agitant sa serviette et en prononçant un discours qui se perdit au milieu du vacarme[17]. » À l’inverse, le silence total de l’aire Saint-Mittre indique l’exclusion totale des républicains de cet avenir.
Le même phénomène de séparation entre un espace sonore et un autre silencieux se produit dans le dénouement du roman suivant, La Curée. Renée, abandonnée par son mari Saccard, déambule dans les lieux de Paris qu’elle a connus avant de se cloîtrer dans la maison de son enfance où elle finira ses jours. La scène finale confronte le mutisme de la protagoniste aux bruits causés par le passage de l’empereur au bois de Boulogne :
[U]ne rumeur grandit, courut le long de la file des voitures. Sur les trottoirs, les piétons s’arrêtaient, se retournaient, la bouche ouverte, suivant des yeux quelque chose qui approchait. Il y eut un bruit de roues plus vif, les équipages s’écartèrent respectueusement, et deux piqueurs parurent, vêtus de vert, avec des calottes rondes sur lesquelles sautaient des glands d’or, dont les fils retombaient en natte. […] Derrière eux, ils laissaient un vide. Alors dans ce vide, l’empereur parut[18].
Le passage du char, annoncé par la mention du tapage qu’il fait, est en outre salué par Saccard qui lance un « Vive l’empereur[19] ! » Or ce cri, symbole ici de l’hypocrisie des classes dirigeantes, finit de convaincre Renée de se réfugier dans un espace silencieux : « cette sensation devient si aiguë et si douloureuse, que la jeune femme éprouva l’impétueux besoin d’échapper à ce triomphe, à ce cri de Saccard qui lui sonnait encore aux oreilles[20] ». Elle choisit ainsi de retourner dans sa chambre d’enfant où, « dans un coin, au milieu de ce désespoir muet, de cet abandon dont le silence pleurait, elle retrouva une de ses anciennes poupées ; tout le son avait coulé par un trou, et la tête de porcelaine continuait à sourire de ses lèvres d’émail, au-dessus de ce corps mou, que des folies de poupée semblaient avoir épuisé[21] ». Sans trop insister sur la polysémie du mot « son » dans cet extrait, il semble effectivement que Renée ait été vidée de sa substance, mais aussi de sa voix, à l’issue du roman[22]. Tout comme dans La Fortune des Rougon, les personnages privés d’avenir se voient relégués dans des espaces silencieux, tandis que les représentants du régime triomphant manifestent leur pouvoir par le son.
Florent, dans Le Ventre de Paris, subit le même sort que Renée et Silvère. Après avoir été condamné, avant que ne commence le roman, au silence du bagne, le protagoniste est exclu de la scène finale aux Halles. C’est plutôt son ami Claude Lantier qui constate « un réveil de gaieté dans les grandes Halles sonores, dans le quartier empli de nourritures entassées[23] ». Se réclamant, avec Florent, de la classe des « Maigres », ses déambulations le confrontent à tous les « Gras » bruyants qui, contrairement à Florent, soutiennent tacitement l’Empire. Il aperçoit successivement « la Sarriette, avec une montre d’or, chantant au milieu de ses prunes et de ses fraises[24] », la mère Méhudin qui « engueulait tout le monde, clouait le bec au nouvel inspecteur[25] », « Cadine et Marjolin riant et s’embrassant[26] ». Mme Lebigre qui « riait à la claire matinée[27] » et termine son trajet à la charcuterie des Quenu, où « un gros rire sonnait au fond, dans la cuisine, accompagné d’un tintamarre réjouissant de casseroles[28] ». Une nouvelle configuration spatiale exprime ainsi l’opposition entre le silence et le bruit : c’est maintenant le son qui emplit tout l’espace de la scène pour faire état de la parole libérée des commerçants après leur victoire sur l’inspecteur Florent.
Si dans ces trois premiers romans du cycle, l’opposition entre l’espace silencieux et l’espace sonore permet de distinguer les personnages sans avenir de ceux qui en ont toujours un, c’est parce que ces derniers sont demeurés fidèles au régime impérial. En effet, dans ces premiers dénouements, l’avenir auquel le bruit fait référence est celui d’un Empire qui continue à exercer sa force coercitive durablement. Anne Belgrand a déjà relevé que les dénouements des premiers romans du cycle témoignent d’un pessimisme plus appuyé pour cette raison : « la leçon est claire : la société sous l’Empire ne peut rien accepter, ni rien intégrer[29] ». En s’accaparant tout l’espace, le bruit reprend l’image du régime qui s’est approprié le pouvoir et qui a neutralisé les oppositions, empêchant les voix dissidentes de se faire entendre. La configuration du son dans les scènes finales rappelle que l’avenir passe par le soutien continu à l’Empire. Le dénouement de Son Excellence Eugène Rougon insiste d’ailleurs sur la valeur politique de cette opposition entre le silence et le bruit. Le roman se conclut par le discours du protagoniste devant le Corps législatif, qui marque le retour à un régime autoritaire et se conclut dans le vacarme : « Les applaudissements n’attendirent pas la fin de la phrase. Le triomphe tournait à l’apothéose. La salle croulait[30]. » Située dans un espace clos, la scène figure directement l’affrontement entre le bruit et le silence : les réjouissances du parti au pouvoir ont explicitement pour objectif d’enterrer les voix de l’opposition. Si elles diffèrent, toutes les configurations spatiales du son dans les dénouements des premiers romans du cycle illustrent ainsi la prise de pouvoir d’un régime qui cherche avant tout à demeurer en place et à confiner au silence toutes les voix qui s’y opposent.
Irruptions du bruit
Ces dispositions statiques du son dans l’espace changent toutefois à partir de Nana, où une nouvelle vision de l’avenir succède à celle qui domine les premiers romans du cycle. Misant toujours sur l’opposition entre le silence et le bruit, les dénouements décrivent désormais le mouvement du son : celui-ci ne se contente plus d’occuper un espace, il s’y déplace, en faisant irruption dans des scènes où le silence domine. En résultent de nouvelles configurations spatiales des sons dans ces dénouements, comme dans Nana où les cris de l’extérieur contaminent l’intérieur de la chambre de la jeune femme morte, ainsi que l’indique l’explicit : « La chambre était vide. Un grand souffle désespéré monta du boulevard et gonfla le rideau. – À Berlin ! à Berlin ! à Berlin[31] ! » Le bruit répète la même motion tout au long de la scène finale et en fixe le rythme. Répétés à huit reprises dans le dernier chapitre du roman, les cris s’immiscent dans la scène pour interrompre les personnages et troubler leur recueillement auprès de la défunte :
Mais, ces dames ayant trop élevé la voix, Rose Mignon, toujours sur le coffre, devant le lit, les fit taire d’un chut ! soufflé légèrement. Elles restèrent saisies, avec un regard oblique vers la morte, comme si cette prière de silence fût sortie de l’ombre même des rideaux ; et, dans la lourde paix qui tomba, cette paix du néant où elles sentaient la rigidité du cadavre étendu près d’elles, les cris de la foule éclatèrent :
– À Berlin ! à Berlin ! à Berlin[32] !
Si, dans les dénouements, le bruit se fait toujours le symbole des enjeux sociaux qui se poursuivent, son mouvement dans Nana le place désormais du côté des transformations anticipées de la société. La déclaration de guerre à la Prusse qu’évoquent les cris des passants annoncent d’ailleurs la fin du régime. Le mouvement du son dans la scène traduit la mobilité retrouvée de la société, qui se projette à nouveau dans un avenir fait d’incertitude. Il continue toutefois d’être inaccessible pour les personnages qui, comme Nana, sont déjà confinés dans un silence imperturbable et dont on se détourne rapidement. Non sans ironie, le discours sur la guerre l’emporte rapidement sur le deuil de l’héroïne et la complainte des connaissances réunies autour de sa dépouille – « Mon Dieu ! qu’allons-nous devenir[33] ? » – n’est pas causée par la peine liée à la perte de la jeune femme, mais plutôt par l’affrontement à venir qu’annonce la foule.
Avant Nana, La Faute de l’Abbé Mouret, qui se conclut également sur une scène de mort, avait aussi présenté l’irruption d’un son lointain au moment de mettre Albine en terre :
Tout d’un coup […] un tapage effroyable monta de la basse-cour, derrière le mur. La chèvre bêlait. Les canards, les oies, les dindes claquaient du bec, battaient des ailes. Les poules chantaient l’œuf, toutes ensembles. Le coq fauve Alexandre jetait son bruit de clairon. On entendait jusqu’au bon des lapins, ébranlant les planches de leurs cabines. Et, par-dessus toute cette vie bruyante du petit peuple des bêtes, un grand rire sonnait[34].
Culminant avec le cri de Désirée qui annonce que la vache a mis bas, les bruits renvoient sans doute moins à la dimension historique de l’avenir que dans Nana. Néanmoins, leur mouvement dans l’espace rappelle le renouvellement continu de la vie en dépit de la mort tragique qui clôt l’intrigue romanesque. Cela est particulièrement visible dans L’Œuvre où un son fait aussi irruption de façon répétitive dans une scène de recueillement. Ce sont les trains qui passent sur la voie ferrée dominant le cimetière et qui interrompent le discours du prêtre aux obsèques de Claude Lantier :
Mais on ne l’entendait plus, une grosse locomotive était arrivée en soufflant, et elle manœuvrait juste au-dessus de la cérémonie. Celle-là avait une voix énorme et grasse, un sifflet guttural, d’une mélancolie géante. Elle allait et venait, haletait, avec son profil de monstre lourd. Brusquement, elle lâcha sa vapeur, dans une haleine furieuse de tempête[35].
Tout comme dans Nana, le bruit comble d’abord l’ensemble de la scène pour ensuite mobiliser l’attention autour de ce qu’il symbolise. Sa trajectoire est cependant verticale plutôt qu’horizontale, descendant jusqu’au fond de la tombe et s’appropriant l’espace laissé au mort : « un des fossoyeurs dut sauter dans la fosse, pour la vider à la pelle, d’un geste lent et rythmique […]. Et, là-haut, sur le talus, la locomotive avait repris ses manœuvres, reculait en hurlant, à chaque tour de roue[36] ». Le caractère répétitif du son de la locomotive avançant et reculant épouse le mouvement mécanique de l’employé de ce nouveau cimetière ; elle contribue ainsi à associer la scène aux transformations liées au monde industriel, accusées d’avoir causé la perte de Claude. Les propos de Sandoz et de Bongrand, au cours de cette cérémonie où « tout fut emporté, au milieu de cette détonation cinglante et assourdissante, qui se prolongeait avec une violence continue de fusillade[37] », passent tout naturellement de la vie du défunt à des considérations plus générales sur les changements auxquels leur époque est soumise : « Nous ne sommes pas une fin, mais une transition, un commencement d’autre chose[38]… » L’irruption du bruit pousse les personnages à se détourner du drame romanesque pour se projeter dans une réflexion sur l’avenir de la société.
L’opposition entre le mouvement du son évoquant l’histoire en marche et l’immobilisme de la mort est reconduite de façon légèrement différente pour les protagonistes qui doivent se résigner à quitter les lieux de l’action après avoir échoué dans leur quête. C’est notamment le cas d’Étienne, dans Germinal, qui croit entendre frapper les mineurs sous ses pieds au moment de son départ définitif de la mine : « Sous la terre, là-bas, à sept cents mètres, il lui semblait entendre des coups sourds, réguliers, continus : c’étaient les camarades qu’il venait de voir descendre, les camarades noirs, qui tapaient, dans leur rage silencieuse[39]. » Par un effet de gradation, le son produit par les mineurs semble s’approcher en montant vers la surface et parcourir bientôt toute la plaine qu’Étienne traverse : « le travail grondait, partout, les coups de rivelaine qu’il croyait saisir, au fond de la terre, tapaient maintenant d’un bout de la plaine à l’autre[40]. » Les bruits qu’Étienne croit d’abord imaginer sont ensuite attestés par le narrateur qui décrit leur mouvement : « Encore, encore, de plus en plus distinctement, comme s’ils se fussent rapprochés du sol, les camarades tapaient. Aux rayons enflammés de l’astre, par cette matinée de jeunesse, c’était de cette rumeur que la campagne était grosse[41] ». Les mineurs détournent progressivement Étienne de ses réflexions personnelles, mais parviennent aussi à le projeter dans le futur qui se poursuit au-delà du roman. Il ne se préoccupe plus que de ce à quoi ces bruits renvoient, soit le soulèvement prochain des mineurs, le « coup d’épaule donné à la société en ruine » dont ils « avaient entendu le craquement sous leurs pas[42] ». Contrairement aux autres personnages relégués au silence, Étienne peut faire le choix de s’engager dans ce que l’avenir évoque. Sa propre mobilité fait écho au mouvement du son mais, surtout, au soulèvement à venir et auquel il souhaite contribuer.
Les bruits en mouvement qui s’immiscent dans les dénouements où un personnage doit s’exiler ne sont pas toujours répétitifs. Dans La Terre, qui se conclut encore dans un cimetière, un seul son lointain suffit pour détourner Jean de ses pensées : « Mais un clairon sonna au loin, le clairon des pompiers de Bazoches-le-Doyen qui arrivent au pas de course, trop tard. Et, à cet appel, brusquement, il se redressa. C’était la guerre, passant dans la fumée, avec ses chevaux, ses canons, sa clameur de massacre[43] ». Il n’en faut pas plus pour que le protagoniste décide de partir du lieu où il a enterré sa femme et choisisse, avant la déclaration de guerre à la Prusse, de s’engager de nouveau dans l’armée. À l’issue de La Débâcle, Jean répète le même geste : il quitte le chevet de son compagnon d’armes Maurice, qui vient de mourir, et est rattrapé par un bruit lointain à l’extérieur, dont l’origine est incertaine : « on entendait une rumeur énorme, peut-être le dernier râle des fusillés, à la caserne Lobau, peut-être la joie des femmes et le rire des enfants, dînant dehors après l’heureuse promenade[44] ». La rumeur renvoie à nouveau au passage vers le futur qu’annonce le bruit, dont le protagoniste tente d’imiter le parcours, choisissant cette fois de participer à la reconstruction nationale. La dimension historique des sons figure toujours le désir des personnages de se détacher du drame romanesque et de se tourner vers un avenir incertain. Les dénouements de La Terre ou de La Débâcle ne laissent aucune ambiguïté sur ce phénomène, tout comme les cris de la foule dans Nana, qui détournent la conversation du groupe vers des enjeux politiques jusque-là absents du roman. Même lorsqu’il ne s’agit pas d’évoquer un événement politique spécifique, les sons, à l’issue des œuvres, rappellent les enjeux sociaux, tels les bruits de pics dans Germinal, ou celui de la locomotive dans L’Œuvre. Guy Larroux voit ainsi juste lorsqu’il constate que les dénouements de Rougon-Macquart se prolongent dans un cadre historique plus large, dans un avenir qui se poursuit malgré la conclusion du récit : « le roman apparaît du coup comme prélevé sur un continuum historique et humain encore riche d’infinies possibilités, il n’épuise dont pas le réel qui au contraire le déborde à son incipit comme à sa clôture[45] ». Là où la simple opposition entre le bruit et le silence figurait la perpétuation des problèmes sociaux, l’irruption du bruit dans ces scènes symbolisent plutôt une poussée vers un avenir où ces enjeux pourraient se résoudre et auquel les personnages survivants espèrent participer.
L’avenir en mouvement
Le dénouement de La Bête humaine illustre de la façon la plus originale cette proximité entre le mouvement du son et celui de l’avenir qui se poursuit au-delà de la fin du roman. Tandis que tous les romans mentionnés précédemment se concluent dans un lieu fixe où le son pénètre l’espace, la conclusion de La Bête humaine renverse la perspective, puisque la narration accompagne un son dans tous les lieux où il fait irruption. Cette scène finale prend dès lors valeur de synecdoque par rapport aux autres, en détaillant le lien qui unit le bruit à l’avenir. Elle fait d’ailleurs dialoguer deux sons qui rivalisent en intensité tout au long de la scène. Celui de la locomotive s’impose d’abord, puisqu’il est celui qui fait irruption dans l’espace : « Déjà, au loin, le roulement du monstre échappé s’entendait […]. Et la gare de Sotteville fut brûlée, il fila au milieu des obstacles sans rien accrocher, il se replongea dans les ténèbres, où son grondement peu à peu s’éteignit[46]. » Or le train contient et couvre lui-même un autre son, celui du chant des soldats entassés dans les wagons, qui s’accroît progressivement à mesure que le train, sans conducteur, accélère. Les chants débutent « dès que le train s’ébranla, sortant de la gare[47] » et, avant que la machine ne se mette à accélérer de façon incontrôlée, ils sont déjà « d’une clameur si haute, qu’elle dominait le bruit des roues[48] ». Or avec la prise de vitesse du train, c’est la voix des soldats qui se perd dans le passage de la locomotive, dont seule la rapidité se fait entendre : « Il n’y avait plus de sifflet, à l’approche des signaux, au passage des gares. C’était le galop tout droit, la bête qui fonçait tête basse et muette, parmi les obstacles. Elle roulait, roulait sans fin, comme affolée de plus en plus par le bruit de son haleine[49]. »
L’explicit, rappelant la voix « de ces soldats, déjà hébétés de fatigue, et ivres, qui chantaient[50] », prend une valeur paradoxale : le son qu’il décrit fait clairement référence au départ des troupes françaises vers la guerre, mais il n’est déjà plus audible, perdu non pas dans le bruit du train, que personne ne peut faire siffler, mais plutôt dans celui de son passage à travers l’espace. La dimension historique, toujours présente sous sa forme sonore, est subordonnée au bruit de son irruption que symbolise le train en marche dans le dénouement. Le drame romanesque qui scelle le sort de Jacques, le protagoniste, est d’ailleurs d’être littéralement traversé par la locomotive en marche. Tels les « deux cris terribles, qui se confondirent, qui se perdirent[51] » de Jacques et Pecqueux, qui meurent en tombant du train, le chant des soldats et le bruit du passage de la locomotive ne deviennent plus qu’un, allant ensemble « à l’avenir[52] ». Le son déchire littéralement le silence associé à la conclusion de l’intrigue romanesque. En narrant le croisement des bruits de façon détaillée, Zola explicite en fait la nature de l’articulation entre le devenir historique et l’irruption d’un bruit qui se déploie dans les autres romans où le même phénomène est présenté à partir d’un lieu fixe. Comme l’écrit Larroux, « le train, qu’on peut considérer comme le véhicule emblématique de l’avenir, assure la transition entre le texte et le hors-texte, entre le temps de la fiction et le temps de l’histoire[53] ».
L’expression de « hors-texte » semble particulièrement appropriée pour qualifier l’irruption du bruit dans les scènes finales, puisqu’il s’agit effectivement d’un marqueur de l’avenir, qui n’appartient pas au discours des personnages et qui permet de repenser ce que Larroux a qualifié de « discordance narrative » pour décrire l’opposition entre la fin de la quête du héros romanesque et la poursuite des enjeux historiques au-delà du texte. En effet, cette opposition, qui s’exprime par le bruit, peut aussi être rapprochée d’une forme de dissonance. Celle-ci tient d’abord à l’opposition avec le silence auquel sont réduits plusieurs des personnages à l’issue des romans, en raison de leur mort (Silvère, Albine, Nana, Claude, Jacques, Maurice) ou de leur exclusion des lieux de l’action (Renée, Florent, Étienne, Jean). Or cette dissonance peut aussi être envisagée comme une façon pour les sons de prendre le relais d’une parole narrative qui ne peut continuer davantage. Là où Philippe Hamon considère que certains romans de Zola se terminent de façon « désaccentuée[54] », en s’interrompant alors que l’action continue (comme Pot-Bouille, auquel le chercheur fait explicitement référence), les dénouements où les sons contaminent la scène présentent des récits dont l’intrigue principale est définitivement terminée. C’est plutôt le conflit social plus large, dont le bruit se fait l’illustration, qui demeure irrésolu : les espoirs d’Étienne ou de Florent de fonder une société plus juste ne sont pas concrétisés, tout comme le renouveau annoncé par la guerre et son issue dans Nana, La Bête humaine ou La Débâcle demeure anticipé. Dans tous les cas il y a donc décalage : les personnages sont arrivés au bout de leur propre quête, mais ont échoué à engendrer des transformations durables pour l’avenir. Les bruits qui accaparent la scène viennent souligner ce décalage. Comme les personnages sont le symbole d’un futur qu’ils ne peuvent connaître, l’avenir ne peut être évoqué que de façon sonore, sans être nommé, pour pallier l’impossibilité de tenir un discours sur ce qui n’existe pas encore et qui reste suspendu. C’est à ce titre que l’irruption des sons s’impose en dissonance non seulement avec la voix étouffée des personnages, mais aussi avec celle de la narration. Les bruits se présentent comme les annonces d’un récit qui doit encore être écrit pour offrir aux œuvres une conclusion durable. Les sons se font écho, d’un dénouement à l’autre, relayant le même motif d’un conflit qui reste à résoudre, renvoyant toujours à un avenir que chacun des romans du cycle ne parvient pas à épuiser.
Ce jeu d’échos et de relais se poursuit jusqu’à la fin du Docteur Pascal, dernier roman du cycle, où l’effet de dissonance semble enfin se résorber. Le leitmotiv du bruit faisant irruption dans un espace silencieux est convoqué encore une fois, au moment où Clotilde allaite son nouveau-né : « Une bouffée de musique, au loin, étonna Clotilde[55] ». Or cette fois-ci, le son, qui provient des célébrations entourant le début de la construction d’un asile à la gloire de Pierre Rougon, ne parvient pas à interrompre le fil des pensées de la jeune mère. Au contraire, il stimule la réflexion qu’elle avait déjà entamée sur l’avenir de son fils : « De nouveau, les cuirs lointains éclatèrent en fanfare. […] Et, dans le tiède silence, dans la paix solitaire de la salle de travail, Clotilde souriait à l’enfant, qui tétait toujours, son petit bras en l’air, tout droit, dressé comme un drapeau d’appel à la vie[56] ». Dès le plan de rédaction, Zola semble avoir privilégié, pour ce dernier dénouement, une irruption qui ne vienne plus rompre avec l’ambiance de la scène, biffant « des pétards éclat[57] » pour y faire entendre, plus simplement, « une musique lointaine, celle de la cérémonie[58] ». En choisissant de conclure avec un personnage dont la vie reste à construire, Zola suggère, dans cette toute dernière scène, que le silence du recueillement peut s’harmoniser avec la musique entendue au loin. Un tel accord n’est toutefois possible que parce que, à l’issue des Rougon-Macquart, les deux trames narratives, celle du récit des personnages et celle de l’histoire en marche, portée par le son, font conjointement entendre l’avenir.
[1]Zola (Émile), dans Colette Becker (dir.) et Véronique Lavielle (coll.), La Fabrique des Rougon-Macquart. Édition des dossiers préparatoires, vol. I, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 532‑533.
[2] Zola (Émile), dans C. Becker (dir.) et V. Lavielle (coll.), La Fabrique des Rougon-Macquart, vol. III, Paris, Honoré Champion, 2006, p. 384‑385.
[3] Zola (Émile), dans C. Becker (dir.) et V. Lavielle (coll.), La Fabrique des Rougon-Macquart, vol. V, Paris, Honoré Champion, 2011, p. 456‑457.
[4] Jean-Pierre Leduc-Adine, « “Fais dodo, ma belle !” Compétence et performance dans la dernière séquence de L’Assommoir », dans Claude Duchet et Isabelle Tournier (dir.), Genèse des fins. De Balzac à Beckett, de Michelet à Ponge, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1996, p. 105.
[5] Zola (Émile), L’Assommoir, dans Les Rougon-Macquart, vol. II, dir. Armand Lanoux, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1961 [1877], p. 796.
[6] Zola (Émile), La Joie de vivre, dans Les Rougon-Macquart, vol. III, dir. A. Lanoux, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1964 [1884], p. 1130.
[7] Zola (Émile), L’Œuvre, dans Les Rougon-Macquart, vol. IV, dir. A. Lanoux, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1966 [1886], p. 363.
[8] Zola (Émile), Le Ventre de Paris, dans Les Rougon-Macquart, vol. I, dir. A. Lanoux, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960 [1873], p. 895.
[9] Ibid., p. 893.
[10] Outre l’ouvrage de Marie Thérèse Jacquet (Le Bruit du roman : Le Père Goriot, Madame Bovary, Germinal, Brindisi/Paris, Schena/Nizet, 1995) dédié en partie à Germinal, mentionnons les articles de Russell Cousins (« Zola’s Industrial Soundscapes: Acoustic Elements in Germinal and La Bête humaine » dans V. Minogue et P. Pollard (dir.), Rethinking the Real: Fiction art and theatre in the time of Émile Zola, London, Émile Zola Society, 2014, p. 119-130 et « Diegetic and non-diegetic sound discourse in Zola’s Nana », Excavatio, vol. XXXI, p. 1-10) et celui de Guy Larroux (« Zola et le roman sonore (La Fortune des Rougon) », Le Récit réaliste et ses lieux, Paris, Classiques Garnier, 2921, p. 235-250), qui constituent les contributions les plus importantes à ce champ encore peu exploré.
[11] Mitterand (Henri), « La partition d’ouverture », dans P. Glaudes et A. Pagès (dir.), Relire La Fortune des Rougon, Paris, Classiques Garnier, 2015, p. 109‑126.
[12] Outre les travaux ayant porté sur le dénouement d’un seul roman, mentionnons Belgrand (Anne), « Les dénouements dans Les Rougon-Macquart », Romantisme, no 61, 1988, p. 85‑94 ; Boswell (Colin), « Zola’s Parting Shots », dans R. Lethbridge et T. Keefe (dir.), Zola and the Craft of Fiction. Essays in Honour of F. W. J. Hemmings, Leicester, Leicester University Press, 1990, p. 112‑132 ; Conrad (Thomas), « Les cycles romanesques ou la fin suspendue. Balzac, Sue, Zola », dans M. Braud (dir.), Le Récit sans fin. Poétique du récit non clos, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 117‑129 et surtout Larroux (Guy), Le Mot de la fin. La clôture romanesque en question, Paris, Nathan, 1995.
[13] Hamon (Philippe), « Clausules », Poétique, n° 24, 1975, p. 495‑256.
[14] Larroux (Guy), Le Mot de la fin, op. cit., p. 113.
[15] Zola (Émile), La Fortune des Rougon, dans Les Rougon-Macquart, vol. I, op. cit. [1871], p. 314.
[16] Larroux (Guy), « Zola et le roman sonore (La Fortune des Rougon), op. cit., p. 236.
[17] Zola (Émile), La Fortune des Rougon, op. cit., p. 315.
[18] Zola (Émile), La Curée, dans Les Rougon-Macquart, vol. I, op. cit. [1872], p. 596.
[19] Ibid., p. 597.
[20] Ibid.
[21] Ibid., p. 598.
[22] Maryse Adam-Maillet a déjà relevé ce parallèle dans « Renée, poupée dans La Curée », Les Cahiers naturalistes, no 69, 1995, p. 49‑68.
[23] Zola (Émile), Le Ventre de Paris, op. cit., p. 893.
[24] Ibid.
[25] Ibid., p. 894.
[26] Ibid.
[27] Ibid.
[28] Ibid., p. 895.
[29] Belgrand (Anne), « Les dénouements dans Les Rougon-Macquart », art. cit., p. 87.
[30] Zola (Émile), Son Excellence Eugène Rougon, dans Les Rougon-Macquart, vol. II, op. cit. [1876], p. 369.
[31] Zola (Émile), Nana, dans Les Rougon-Macquart, vol. II, op. cit. [1880], p. 1485.
[32] Ibid., p. 1482.
[33] Ibid., p. 1481.
[34] Zola (Émile), La Faute de l’Abbé Mouret, dans Les Rougon-Macquart, vol. I, op. cit. [1875], p. 1526.
[35] Zola (Émile), L’Œuvre, op. cit., p. 361.
[36] Ibid., p. 362.
[37] Ibid.
[38] Ibid., p. 360.
[39] Zola (Émile), Germinal, dans Les Rougon-Macquart, vol. III, op. cit. [1885], p. 1589.
[40] Ibid., p. 1590.
[41] Ibid., p. 1591.
[42] Ibid., p. 1590.
[43] Zola (Émile), La Terre, dans Les Rougon-Macquart, vol. IV, op. cit. [1887], p. 811.
[44] Zola (Émile), La Débâcle, dans Les Rougon-Macquart, vol. V, éd. A. Lanoux, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1967 [1892], p. 911.
[45] Larroux (Guy), Le Mot de la fin, op. cit., p. 113.
[46] Zola (Émile), La Bête humaine, dans Les Rougon-Macquart, vol. IV, op. cit. [1890], p. 1331.
[47] Ibid., p. 1328.
[48] Ibid., p. 1329.
[49] Ibid., p. 1330.
[50] Ibid., p. 1331.
[51] Ibid., p. 1330.
[52] Ibid., p. 1331.
[53] Larroux (Guy), Le Mot de la fin, op. cit., p. 112.
[54] Hamon (Philippe), « Clausules », art. cité, p. 517.
[55] Zola (Émile), Le Docteur Pascal, dans Les Rougon-Macquart, vol. V, op. cit. [1893], p. 1217.
[56] Ibid., p. 1220.
[57] Zola raye le dernier mot avant d’avoir terminé de l’écrire. Zola (Émile), dans C. Becker (dir.) et V. Lavielle (coll.), La Fabrique des Rougon-Macquart. Édition des dossiers préparatoires, vol. VIII, Paris, Honoré Champion, 2022, p. 592‑593
[58]Ibid.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). L’histoire continuée : faire entendre l’avenir dans Les Rougon-Macquart. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 14 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146qk





