L’oreille de Vincent. Paysage sonore et culture musicale dans la correspondance de van Gogh
Jean-Claude Caron, Université Clermont Auvergne.
Homme de pinceau et de couleurs, van Gogh est aussi un homme de lettres dont la correspondance foisonnante permet de saisir l’exacerbation des sens. Parmi ceux-ci, la vue est évidemment au cœur même de sa pratique de peintre : l’œil de Vincent voit au-delà du réel, aboutissant à un complexe processus de retranscription sur la toile des formes et des couleurs perçues. Mais l’ouïe occupe également une place importante dans le rapport au monde de van Gogh : qu’il lise, peigne ou écrive, son oreille est aux aguets, en premier lieu à l’écoute des bruits de la nature – bruissement ou hurlement du vent, ressac des vagues sur la côte, chant des oiseaux, cymbalisation des cigales, dont, précise-t-il, le « chant dans les grandes chaleurs a pour moi le même charme que le grillon dans le foyer du paysan chez nous », c’est-à-dire en Hollande[1].
Ses lettres témoignent aussi de sa forte réceptivité aux voix, comme lorsqu’il assiste à la représentation d’une pastourale en Provence ou quand le « facteur » Roulin entonne la Marseillaise et même une berceuse pour sa petite Marcelle. Par ailleurs, le fils du pasteur Theodorus van Gogh a baigné dans le chant religieux durant son enfance. Cette réceptivité au chant renvoie plus largement à sa culture musicale et au lien synesthésique qu’il établit entre peinture et musique. Bien qu’il soit difficile de cerner sa culture musicale, on note qu’il évoque des musiciens aussi divers que Beethoven, Gounod, Berlioz ou Wagner. L’objectif de cette contribution est donc de donner à entendre ce qui constitue le paysage sonore – réel ou imaginaire – de van Gogh et de mettre en évidence la place qu’occupent le chant et la musique dans sa vie.
Le chant de la Terre
Van Gogh exprime à plusieurs reprises une forte sensibilité auditive qu’aggravent les crises psychiques qui se succèdent à partir de 1888. Aussi le refuge qu’il trouve à Auvers au printemps 1890 est-il perçu comme un havre de silence, aux antipodes de la frénésie parisienne : « J’ai bien senti à Paris que tout le bruit de là-bas n’est pas ce qu’il me faut », écrit-il résigné à Theo, ce qu’il confirme à sa sœur Willemien : « Et quant à moi je redoute encore pour le moment le bruit et les tracas de Paris et je suis immédiatement parti pour la campagne – dans un vieux village[2] ». Relatant à Gauguin son départ de Paris après seulement trois journées de séjour, il évoque à nouveau le « bruit etc. [sic] Parisien me faisant une bien mauvaise impression » auquel il oppose (pour décrire la couleur des blés printaniers) « un tout vert qui ferait par sa vibration songer au bruit doux des épis se balançant à la brise », ajoutant : « C’est pas commode du tout comme coloration[3] ».
Dans ses lieux de résidence urbains comme ruraux, van Gogh ne mentionne que rarement les bruits qu’il perçoit, à la différence, par exemple, de l’écrivain qu’il admire le plus, Émile Zola, dont les romans accordent une large place à l’espace sonore dans lequel évoluent les personnages. Les paysans qu’il rencontre, les tisserands représentés en pleine action, les terrassiers ou les paveurs qu’il croise dans les rues restent généralement privés de sons (paroles ou cris) lorsqu’il les décrit, malgré quelques exceptions. Ainsi Vincent évoque un croquis de terrassiers réalisé sur le vif à La Haye, « sous la bruine, dans une rue boueuse, dans toute cette agitation et ce boucan[4] ». Il en est de même des ouvriers qu’il observe en Angleterre, sortis tout droit des usines décrites par Dickens, ou des mineurs du Borinage. Sensible à la couleur (noire), aux effets de lumière, aux formes, voire aux odeurs, van Gogh ne mobilise pas son sens auditif pour caractériser les prolétariats ruraux et urbains dont il croise la route.
Vincent aime la nature à la fois comme le lieu du silence – qu’il trouve lors de son séjour dans la région très sauvage qu’est la Drenthe, au nord-est des Pays-Bas, un silence qui renvoie aux toiles de Corot – et comme lieu où se déploient de véritables symphonies de couleurs et de sons dans une parfaite harmonie : au cri du berger et aux bêlements des moutons répond le chant des oiseaux[5]. Par son éducation religieuse, Vincent a entendu de nombreux prêches de pasteurs protestants mobilisant les oiseaux comme figure de l’amour, de la fidélité ou de la grâce qu’illustre leur chant. Lui-même observe ici ou là des corbeaux, des corneilles, des cigognes, des alouettes, des étourneaux, des hirondelles : mais la plupart de ces volatiles restent silencieux sous sa plume. Pourtant, lecteur de L’oiseau de Jules Michelet, van Gogh distingue « les oiseaux qui n’ont qu’une seule note à leur répertoire » – une comparaison utilisée pour critiquer les peintres académiques – et « les alouettes ou les rossignols qui ont davantage à raconter avec moins de vacarme et plus de passion[6] ». En citant ces deux espèces, Vincent s’inscrit dans une longue tradition musicale qu’illustrent les nombreuses œuvres consacrées à leur chant, en particulier le rossignol[7].
En Angleterre comme en Hollande, Vincent est sensible au chant de l’alouette qui, annonçant le printemps de manière rituelle, symbolise à ses yeux la capacité de l’homme à dépasser toute forme de découragement, de pessimisme, voire de mélancolie : le chant de l’alouette est érigé en symbole de résurrection[8]. Certes le frêle oiseau n’est pas audible en ville, regrette Vincent, « à moins qu’on ne perçoive le chant de l’alouette dans la voix de l’un ou l’autre vieux pasteur, dont les paroles viennent d’un cœur qui est à l’unisson de celui de l’alouette[9] ». Mais l’oiseau des champs est aussi utilisé pour caractériser l’amour que lui inspire Kee, cette cousine qui repoussera son offre d’union, sans que Vincent, malgré les exhortations de sa famille, ne renonce à la convaincre : « Au printemps, l’alouette ne peut pas s’empêcher de chanter », se justifie-t-il[10]. Il s’identifie alors au portrait que trace Michelet de ce « solitaire », ce « pauvre rossignol isolé, qui doit comme les autres, mais sans appui, sans camarades, affronter la grande aventure » et qui n’est en définitive qu’« un pauvre petit musicien dont la voix est éteinte » quand arrivent les frimas[11].
Culture et panthéon musicaux
La culture musicale de van Gogh est difficile à cerner faute de sources. Il utilise à l’occasion un vocabulaire musical pour juger d’une toile[12]. En relation avec le peintre australien John Russell – auteur d’un portrait de Vincent en 1886 –, il exprime son admiration pour un talent témoignant à la fois « d’une perfection telle qu’elle [lui] est apparue dans les portraits de Fabian et MacKnight et d’un scherzo, l’adagio con expressionne [sic], la note joyeuse en un mot, en même temps que de conceptions plus viriles d’un ordre supérieur[13] ». Lui-même affirme être investi par « une harmonie et une musique pures et sereines[14] ». Quant à la mélancolie qui le saisit lors d’une promenade dans la campagne hollandaise, elle lui évoque « une navrante musique », la vision d’un troupeau rentrant dans sa bergerie étant comparée au final d’une symphonie [15].
Pour autant Vincent ne semble pas en mesure de lire une partition et ne pratique pas d’instrument, malgré quelques tentatives d’apprentissage. Après « un vain effort pour apprendre la musique » lors de son enfance à Nunen[16], il prend des cours de piano lors de son séjour amstellodamois. Sans succès selon le peintre Anton Kerssemakers, un proche de van Gogh, le professeur ayant renvoyé son élève, irrité par ses incessantes comparaisons entre notes et couleurs[17]. Quant au chant, il fait partie intégrante de la culture protestante dans laquelle il a été élevé, dans le foyer familial comme au temple ou à l’école. En tant que professeur de l’institution anglaise où il travaille dans sa jeunesse à Ramsgate et, à ses heures perdues, en tant qu’apprenti prédicateur à Londres, Vincent a recours à des chants religieux très répandus dans les milieux évangéliques, comme La Cloche du soir, du compositeur allemand Friedrich Silcher[18].
Mais son panthéon musical, difficile à cerner, demeure assez étroit. Les absences, parfois criantes, des grands compositeurs italiens, de Rossini à Puccini en passant par Donizetti ou Verdi, mais encore de Bach ou de Mozart, questionnent tout autant le goût de Vincent que celui de son époque. Si la correspondance mentionne des noms de compositeurs, c’est souvent de manière indirecte, à partir de lectures le plus souvent. Encore ces dernières sont-elles rarement spécialisées : grand lecteur de journaux et de revues, van Gogh ne lit pas la presse musicale. De Beethoven, par exemple, qu’il cite dans ses lettres, il est difficile de savoir ce que Vincent a entendu. Voulant exprimer son admiration pour la peinture de Jules Dupré, il décrit son usage de la couleur comme « quelque chose qui évoque une merveilleuse symphonie, quelque chose d’achevé, de voulu, de viril, je suppose que ces qualités doivent se retrouver chez Beethoven[19] ».
Les lettres de Theo, son frère cadet, révèlent une culture musicale plus affirmée. Elle découle d’une fréquentation des salles de concert assez assidue permise par sa résidence permanente à Paris : ainsi il assiste aux concerts Colonne à une exécution de la Symphonie pastorale et d’un septette de Beethoven, ainsi que d’une ouverture d’Anton Rubinstein[20]. Cette culture musicale se renforce grâce à sa rencontre avec Jo Bonger, devenue sa femme. Pianiste amateur d’un bon niveau, elle est capable d’exécuter les Romances sans paroles de Mendelssohn-Bartholdy ou la transposition de la cinquième symphonie de Beethoven[21].
Comme pour la littérature, en particulier les romans naturalistes qu’il dévore (les Goncourt, Zola, Maupassant, etc.), van Gogh ressent le besoin de relier l’œuvre au milieu où elle se dérouleont elle serait l’exacte représentation. Le Mireille de Charles Gounod est ainsi identifié à la Provence au même titre que le fantasque Tartarin de Tarascon en qui Vincent affecte de voir un authentique Provençal. Mais si le roman de Daudet est perçu comme un décalque absolu de ce Midi idéalisé, traduisant en mots ce que lui-même tente de traduire en couleurs, l’œuvre de Gounod est d’abord célébrée comme la transcription en notes du poème de Frédéric Mistral dont Vincent célèbre la musicalité bien qu’il ne comprenne pas le provençal. Relativisant son intérêt pour la musique de Gounod, que du reste il n’a pas entendue – « je regarderais plutôt les musiciens que d’écouter » –, il exprime une vive sensibilité à la langue provençale qui est « d’un musical dans la bouche des Arlésiennes que cela ma foi oui je en [sic] attrape par moments des fragments[22] ».
Vincent ne mentionne guère la fréquentation de concerts dans ses lettres. Il a pourtant vécu à Londres, Bruxelles, La Haye, Amsterdam, Anvers ou Paris, métropoles pourvues d’opéras ou de salles de concert. Accompagné par Theo, il a assisté lors de son séjour parisien à deux concerts où était programmé Wagner[23], un compositeur pour lequel il éprouve une sorte de fascination : « quel artiste – un comme ça dans la peinture, voilà ce qui serait chic. – Ça viendra », affirme-t-il à Theo, en pensant sûrement à lui-même[24]. Il semble que les concerts mentionnés aient été donnés au Cirque des Champs-Élysées par l’orchestre des Concerts Lamoureux, en particulier le 4 mars 1888 où furent joués de larges extraits de la version de concert de Lohengrin[25]. De Wagner, dont il a lu les nouvelles, Vincent cite Le Vaisseau fantôme qu’il rapproche du Horla de Maupassant : soit deux œuvres baignant dans le fantastique et marquées par le thème de la folie[26]. Mais sa connaissance du compositeur allemand reste pour l’essentiel livresque. Ses sources principales sont d’une part l’ouvrage publié en 1887 Richard Wagner. Musiciens, poètes et philosophes. Aperçus et jugements précédés de lettres inédites en France, et traduits pour la première fois par Camille Benoît[27] ; et, d’autre part, l’article de Camille Bellaigue, « L’amour dans la musique », paru l’année suivante dans la Revue des deux mondes[28].
Van Gogh rapproche par deux fois la musique de Wagner de celle de Berlioz. Dans un cas, il associe deux compositeurs dont il ressent la musique comme « un art consolateur pour les cœurs navrés ! », un objectif qu’il assigne aussi à la peinture, explique-t-il à Gauguin quelque temps après sa crise et sa mutilation de décembre 1888[29]. Dans l’autre cas, le duo devient un trio à qui Vincent, revenant sur sa décompensation psychique, attribue une dimension thérapeutique : « Tout le monde aura peutêtre un jour la nevrose, le horla, la danse de St. Guy ou autre chôse. – Mais le contrepoison n’existe-t-il pas ? dans Delacroix, dans Berlioz & Wagner[30] ? » Là encore, toutefois, il avoue n’avoir qu’une connaissance livresque de Berlioz dont il n’a entendu aucune œuvre. Le rapprochement entre Berlioz et Wagner illustre l’attirance de Vincent pour les compositeurs qui expriment une forme de violence émotionnelle dans leur musique. Il se reconnaît dans des artistes à la forte personnalité, inventant des formes musicales nouvelles, confrontés à des résistances, voire à de l’hostilité avant d’être reconnus et célébrés. Comme eux, Vincent se refuse aux compromis ou aux transactions et fait sien le credo que Wagner attribue à un personnage mourant dans l’une de ses nouvelles : « Je crois à Dieu, à Mozart, à Beethoven, ainsi qu’à leurs disciples et à leurs apôtres ; je crois au Saint-Esprit et à la vérité d’un art un et indivisible ; je crois que cet art procède de Dieu, et vit dans les cœurs de tous les hommes éclairés d’en haut […] ; je crois que tous peuvent devenir bienheureux par cet art, et qu’il est en conséquence permis à chacun de mourir de faim en le confessant ; je crois que la mort me donnera la suprême félicité[31] ».
De même van Gogh se sent-il en phase avec l’analyse de la musique wagnérienne faite par Bellaigue qui utilise les expressions de « tempête musicale », d’« orchestre en furie », mais aussi d’« extase idéale », de « torrent qui balaie tout sur son passage » pour caractériser cette « Étonnante musique mais fatale au système nerveux, qu’elle surexcite et qu’elle ébranle[32] ». « Comme il nous faudrait la même chose en peinture », commente Vincent qui s’identifie au compositeur allemand[33]. C’est d’émotion, de souffrance, d’ébullition, de passion « portée au comble, touchant à la frénésie, presque à l’hystérie », voire de violence qu’il est question. Des notions qui résonnent en Vincent, comme en écho au processus de création qui l’habite, et dont il subit les conséquences comme en décembre 1888 à Arles.
Musiques populaires
La correspondance de Vincent donne des indices de la fréquentation de lieux dédiés à différentes formes de musique populaire. Lors de son bref séjour à Anvers, il se rend à la Scala, un café-concert qu’il compare aux Folies Bergère – il trouve la représentation ennuyeuse, mais examine les spectateurs et spectatrices comme autant de modèles possibles[34]. A Paris, il se rend régulièrement dans les cafés-concerts et les salles de bal et cite la chanson écrite par le chansonnier Paulus à la gloire du général Boulanger, En revenant de la revue[35].
Alors qu’il est installé Arles, Vincent assiste avec émotion à la représentation d’une pastourale donnée par une compagnie venue de Marseille dans un café-concert, les Folies Arlésiennes, dont il fréquente à l’occasion les bals[36]. La résurgence du genre de la pastourale, répandu dans toute la zone des langues occitanes, du Limousin au Béarn, du Massif central à la Provence, coïncide avec l’émergence du mouvement félibre[37]. La pastourale représentée aux Folies Arlésiennes est une œuvre en langue provençale, à la fois parlée et chantée, dont le canevas suit le récit de la Nativité fourni par les Évangiles, agrémenté par des intrigues et des personnages locaux, ce que Vincent résume ainsi : « […] cela représentait la naissance du Christ, entremêlé de l’histoire burlesque d’une famille de paysans provençaux ébahis[38] ». Bien que ne saisissant pas le sens du texte, le peintre est ému par la musicalité de la langue, et particulièrement par le rôle d’une vieille paysanne qui
ammenée devant la crêche mystique – de sa voix chévrotante se mettait à chanter et puis la voix changeait, changeait de sorcière en ange et de voix d’ange en voix d’enfant et puis la réponse par une autre voix, celle là ferme et vibrante chaudement, une voix de femme, derrière les coulisses. Cela c’était épatant, épatant. Je te dis, les ainsi nommés « félibres » s’étaient d’ailleurs mis en frais[39].
Autre forme d’expression populaire, la berceuse que chante le « facteur » Roulin à sa petite Marcelle, la veille de son départ pour Marseille où il a été muté : « Sa voix en chantant pour son enfant prenait un timbre étrange où il y avait de la voix d’une berceuse ou d’une nourrice navrée et puis un autre son d’airain comme un clairon de France », précise-t-il à Gauguin[40]. Relatant la même scène à Theo, il décrit le « timbre étrangement pur et ému » du chanteur qu’il perçoit à la fois « comme un doux et navré chant de nourrice et comme un lointain résonnement du Clairon de la France de la révolution[41] ». Profondément marqué par l’épisode, van Gogh peint à de multiples reprises le portrait d’Augustine Roulin, la femme du « facteur », sous le titre « La berceuse ». Il s’inspire volontairement des images en couleur à bon marché, voulant faire comme « les gens du peuple, qui se payent des chromos et écoutent avec sentimentalité les orgues de Barbarie[42] ».
Musique et peinture
Si Van Gogh ne prétend pas abolir les frontières entre les arts, il plaide avec obstination pour une forme de porosité, des rapprochements, des équivalences entre musique et peinture, entre notes et couleurs, entre formes et mélodies. Sa critique de l’académisme pictural – une critique relative, émanant d’un fervent admirateur de Meissonnier – l’amène à mobiliser la musique comme une ressource lui permettant d’expliciter à ses interlocuteurs, Theo au premier chef, son objectif : « faire des touches qui se tiennent et s’enlacent bien avec sentiment comme une musique jouée avec émotion[43] ». Ce que résume par exemple son appréciation de deux peintres dont il admire profondément l’œuvre : « Millet c’est la voix du blé et Jules Breton aussi[44] ». Puis Vincent se livre à des analogies entre la technique de peintres ou de dessinateurs et la sonorité d’un instrument de musique : il distingue chez Daumier « quelque chose de la sonorité caractéristique d’un violon », chez Gavarni celle d’un piano et chez Millet celle d’un « orgue solennel[45] ». Quant à lui, tout à sa recherche des « couleurs qui sont dans le sentiment, sinon justes », il se réjouit lorsque « [s]on pinceau va entre [ses] doigts comme un archet sur le violon et absolument pour [son] plaisir[46] ».
Aux antipodes des positions de Jean-Jacques Rousseau dénonçant avec virulence la « fausse analogie entre les couleurs et les sons » et affirmant que « le champ de la musique est le temps, celui de la peinture est l’espace[47] », Vincent refuse cette opposition binaire et envisage de se « risquer davantage à sortir de la réalité et à faire avec de la couleur comme une musique de tons ainsi que sont certains Monticelli », précise-t-il[48]. Il fait sienne l’idée développée par Bellaigue selon laquelle « les sons produisent sur les nerfs un effet spécial que ne produisent ni les formes ni les couleurs[49] » – ce à quoi il se propose de remédier par sa production picturale. Pour appuyer sa démonstration il mobilise un vocabulaire musical afin de cerner au plus près différentes façons de peindre dont il critique les insuffisances : « Tel a une orchestration superbe des couleurs et manque d’idées. Tel surabonde en conceptions neuves navrantes ou charmantes mais ne sait les exprimer d’une façon suffisamment sonore, donné la timidite d’une palette bornée[50] ». Et lorsque le « copain » Émile Bernard lui envoie un poème de sa composition portant sur un bordel, il le félicite « car le rythme sonore des mots colorés m’évoque la réalité brutale du bouge avec une grande intensité[51] ».
Sur ce point les frères van Gogh se rejoignent. Commentant l’œuvre en bois sculptée de Gauguin, Soyez amoureuses, vous serez heureuses, Theo conclut : « L’ensemble est d’un ton très sonore[52] ». Et face à La Rivière Aven à Pont-Aven, il évoque « une belle symphonie », précisant : « Un musicien qui ressentirait ce que j’éprouve devant cette peinture pourrait donner le nom d’un instrument à chaque touche de couleur et en faire toute une composition[53] ». Theo et Vincent reprennent à leur compte les théories synesthésiques alors discutées, et en particulier le débat sur la chromesthésie qui rapproche la couleur et les sons. Van Gogh en revient régulièrement à Wagner lorsqu’il explique à ses proches ce qu’il cherche à rendre, confronté à la lumière du Midi, en intensifiant toutes les couleurs : « […] il se produit quelque chose comme avec la musique de Wagner qui, bien qu’exécutée par un grand orchestre, n’en est pas moins intime pour autant[54] ».
Conclusion
La dégradation de l’état psychique de Vincent lors de son séjour arlésien, qui devait entraîner son internement à l’asile Saint-Paul de Mausole situé à Saint-Rémy-de-Provence, ouvre une ultime dimension à la notion de paysage sonore. D’une part, Van Gogh commence à souffrir d’hallucinations auditives. Les voix qu’il entend le persuadent qu’on veut l’empoisonner[55]. Ces voix ne proviennent plus de l’extérieur, mais de l’intérieur, symptôme d’un désordre psychique grandissant qui inquiète son co-locataire Paul Gauguin. D’autre part, en perpétrant l’automutilation de son oreille gauche le 23 décembre 1888, Vincent commet un acte qui, au-delà de l’ablation de sa chair, renvoie symboliquement à la mutilation, voire à la castration de son ouïe[56]. Comme si cette mutilation était en capacité de mettre fin à la fois à ses hallucinations auditives et à son incommunicabilité croissante avec son entourage.
Si ses hallucinations s’atténuent progressivement – grâce au bromure de potassium, pense Vincent –, le traumatisme vécu perdure ainsi que la crainte d’une récidive. Crainte alimentée par la présence dans l’asile Saint-Paul d’internés « qu’eux aussi [sic] ont entendu dans leurs crises des sons et des voix étranges comme moi[57] ». Du reste, « chez moi c’était à la fois et la vue et l’ouïe » qui donnaient lieu à des hallucinations, précise Vincent, rassuré toutefois d’apprendre que deux médecins de l’asile, dont le docteur Rey qui s’occupe de lui, ont déjà rencontré des cas de mutilations d’oreille[58].
Van Gogh est plus étonné encore lorsqu’il apprend que, à l’acmé de sa crise psychique, il a chanté une berceuse, ainsi qu’il le relate à Gauguin :
Dans ma fièvre cérébrale ou nerveuse ou folie, je ne sais trop comment dire ou comment nommer ça, ma pensée a navigué sur bien des mers. J’ai rêvé jusqu’au vaisseau fantôme Hollandais et jusqu’à l’horla et il parait que j’ai alors chanté, moi qui ne sais pas chanter en d’autres occasions, justement un vieux chant de nourrice en songeant à ce que chantait la berceuse qui berçait les marins et que j’avais cherchée dans un arrangement de couleurs avant de tomber malade[59].
Cette crise psychique s’inscrit également dans une quête de spiritualité marquée par le doute et la recherche d’une foi nouvelle qui ne soit plus – ou plus uniquement – fondée sur le christianisme ou même sur un panthéisme de substitution. Avant l’épisode délirant de décembre 1888, Vincent s’est attelé à l’élaboration d’une sorte de syncrétisme religieux inspiré par les toiles des peintres élus comme ses maîtres (Millet au premier rang), la pensée de Tolstoï – Ma religion, qu’il cite mais n’a pas lu –, ou encore la spiritualité orientale qui transpire des crépons japonais qu’il collectionne en grand nombre. Un syncrétisme dont la vocation est de consoler comme la musique, van Gogh résumant ainsi le sens de cette quête d’une religion nouvelle : « On finira par en avoir assez du cynisme, du scepticisme, de la blague, et on voudra vivre – plus musicalement[60] ».
[1] Van Gogh (Vincent), lettre à Theo, 14 ou 15 juillet 1889, Les Lettres. Édition critique illustrée, Amsterdam, Van Gogh Museum ; La Haye, Huygens Institute ; Bruxelles, Fonds Mercator, 2009, vol. 5, p. 61.
[2] Lettre à Theo, 20 mai 1890, Les Lettres, ibid., vol. 5, p. 240 ; lettre à Willemien, 21 mai 1890, ibid., p. 317. L’orthographe originelle des lettres de Van Gogh a été respectée.
[3] Lettre à Paul Gauguin, circa 17 juin 1890, ibid., vol. 5, p. 321-322.
[4] Lettre à Theo, circa 23 avril 1882, Les Lettres, op. cit., vol. 2, p. 58.
[5] Lettre à Theo, 2 novembre 1883, Les Lettres, op. cit., vol. 3, p. 57-58.
[6] Lettre à Anthon van Rappard, ca 19 septembre 1882, Les Lettres, op. cit., vol. 2, p. 159.
[7] Trois exemples de poèmes : Ode à un rossignol de John Keats, rédigé en 1819 ; « Le rossignol aveugle » de Marceline Desbordes-Valmore, paru en 1830 dans Les Pleurs ; « Le Rossignol » de Paul Verlaine, publié dans les Poèmes saturniens en 1865.
[8] Lettre à Theodorus van Gogh et Anna van Gogh-Carbentus, 17 avril 1876, Les Lettres, op. cit., vol. 1, p. 96 ; lettre à Theo, 31 mai 1876, ibid., vol. 1, p. 102 ; lettre à Theo, 7 et 8 février 1877, ibid., vol. 1, p. 141 ; lettre à Theo, 23 mars 1877, ibid., vol. 1, p. 151 ; lettre à Theo, 30 mai 1877, ibid., vol. 1, p. 165 ; Lettre à Theo, 5 février 1883, ibid., vol. 2, p. 259 ; lettre à Theo, 14 février 1886, ibid., vol. 3, p. 355.
[9] Lettre à Theo, 3 mars 1878, ibid., vol. 1, p. 220.
[10] Lettre à Theo, 3 novembre 1881, ibid., vol. 1, p. 302 ; id., lettre du 7 novembre 1881, p. 303 ; lettre du 18 novembre 1881, ibid., vol. 1, p. 318.
[11] Michelet (Jules), L’Oiseau, 2e éd., Hachette, 1856, p. 142-144.
[12] Lettre à John Peter Russell, 19 avril 1888, dans Les Lettres, op. cit., vol. 4, p. 60.
[13] Lettre à John Peter Russell, 19 avril 1888, ibid., vol. 4, p. 60. Fabian est un peintre ayant fréquenté l’atelier de Cormon en même temps que van Gogh et Russell. Peintre américain résidant à Fontvieille, à quelques kilomètres d’Arles, Dodge Macknight a rencontré Vincent en 1888.
[14] Lettre à Theo, ca 21 juillet 1882, Les Lettres, op. cit., vol. 2, p. 114.
[15] Lettre à Theo, 2 novembre 1883, ibid, vol. 3, p. 58.
[16] Lettre à Theo, 13 juin 1873, ibid., vol. 1, p. 30 ; et Lettre à Willem et Caroline van Stockum-Haanebeek, 2 juillet 1873, ibid., vol. 1, p. 31.
[17] Kerssemakers (Anton), Herinneringen aan Vincent van Gogh (Souvenirs sur Vincent van Gogh), publiés en 1912 dans De Amsterdammer. Consulté en ligne sur http://vangoghletters.org/vg/letters/let683/letter.html
[18] Lettre à Theo, 18 août 1876, Les Lettres, op. cit., vol. 1, p. 110 ; lettre à Theo, 21 et 22 mai 1877, ibid., vol. 1, p. 161.
[19] Lettre à Theo, mi-juin 1884, ibid., vol. 3, p. 158.
[20] Lettre de Theo à Jo, 9 février 1889, dans Brief happiness, op. cit. p. 148.
[21] Lettre de Jo à Theo, 25 janvier 1889 et lettre de Theo à Jo, 27 janvier 1889, dans Brief happiness, op. cit., p. 112 et 121.
[22] Lettre à Theo, 3 février 1889, dans Les Lettres, op. cit., vol. 4, p. 406.
[23] Lettre de Theo à Willemien, 14 mars 1888, FR b915. Consulté sur le site https://vangoghletters.org/vg/
[24] Lettre à Theo, 5 ou 6 juin 1888, Les Lettres, op. cit., vol. 4, p. 112.
[25] Dezede, Archives et chronologies des spectacles. Consulté en ligne sur https://dezede.org/evenements/?source=%7C22874%7C&dates_0=1888&dates_1=1888&page=2. Sur le sujet, voir Candoni (Jean-François), « Lohengrin dans le Paris des années 1870 à 1891. Polémiques autour de « l’insulteur de la France » », Revue germanique internationale, 36 | 2022, 147-161.
[26] Lettre à Theo, 23 ou 24 septembre 1888, Les Lettres, op. cit., vol. 4, p. 282.
[27] Camille Benoît (1851-1923) est un compositeur, musicographe, critique et conservateur de musée français. Promoteur de la musique de Wagner en France au sein de l’association « Le petit Bayreuth », il traduit les écrits du compositeur allemand : Richard Wagner. Souvenirs traduits de l’allemand pour la première fois par Camille Benoit. Paris, G. Charpentier, 1884 ; et Richard Wagner. Musiciens poètes et philosophes : aperçus et jugements, précédés de lettres inédites en France et traduits de l’allemand pour la première fois. Paris, G. Charpentier, 1887.
[28] Bellaigue (Camille), « L’Amour dans la musique », Revue des deux mondes, LVIIIe année, t. 89, 1888, p. 305-347. Consulté en ligne sur https://fr.wikisource.org/wiki/L’Amour_dans_la_musique. Camille Bellaigue (1858-1930) est un musicologue français, auteur notamment d’études sur la vie et l’œuvre de Mozart, Gounod et surtout Verdi dont il a publié l’une des premières biographies, dédiée au compositeur italien Arrigo Boito. Sur la réception de Wagner en France, voir Mrozowicki (Michal Piotr), Richard Wagner et sa réception en France. Du ressentiment à l’enthousiasme (1883-1893), 2 vol., Lyon, Symétrie, 2016 ; du même, Richard Wagner et sa réception en France. La Belle Époque (1893-1914), Lyon, Symétrie, 2021.
[29] Lettre à Paul Gauguin, 21 janvier 1889, Les Lettres, op. cit., vol. 4, p. 393.
[30] Lettre à Theo, 28 janvier 1889, ibid., vol. 4, p. 403.
[31] Wagner, (Richard) « Un musicien étranger à Paris », Dix écrits de Richard Wagner, Paris, Librairie Fischbacher, 1898, p. 149
[32] Bellaigue, (Camille) op. cit., p. 338.
[33] Lettre à Theo, 23 ou 24 septembre 1888, Les Lettres, op. cit., vol. 4, p. 282.
[34] Lettre à Theo, circa 6 décembre 1885, ibid., vol. 3, p. 325.
[35] Lettre à Theo, 18 septembre 1888, ibid., vol. 4, p. 194 ; et lettre à Theo, 1er février 1890, ibid., vol. 5, p. 194.
[36] Lettre à Theo, 28 janvier 1889, ibid., vol. 4, p. 403. Van Gogh a peint une scène de bal dans la toile intitulée « Les Folies arlésiennes ou La salle de danse à Arles », 1888, HST, Musée d’Orsay.
[37] Au sein d’une foisonnante production, voir Martel (Philippe), Les Félibres et leur temps. Renaissance d’oc et opinion (1850-1914), Bordeaux, PUB, 2010.
[38] Lettre à Theo, 28 janvier 1889, Les Lettres, op. cit., vol. 4, p. 403.
[39] Lettre à Theo, 28 janvier 1889, ibid., vol. 4, p. 403.
[40] Lettre à Paul Gauguin, 21 janvier 1889, ibid., vol. 4, p. 393.
[41] Lettre à Theo, 22 janvier 1889, ibid., vol. 4, p. 397.
[42] Lettre à Theo, circa 22 mai 1889, ibid., vol. 5, p. 21.
[43] Lettre à Theo, ca 29 septembre 1888, ibid. vol. 4, p. 292
[44] Lettre à Joseph Jacob Isaäcson, 25 mai 1890, ibid., vol. 5, p. 320.
[45] Lettre à Theo, 31 décembre 1882 et mardi 2 janvier 1883, ibid., vol. 2, p. 228.
[46] Lettre à Theo, circa 20 septembre 1889, ibid., vol. 5, p. 101.
[47] Rousseau (Jean-Jacques), Essai sur l’origine des langues, où il est parlé de la Mélodie et de l’Imitation musicale, 1781 cf. chap. XVI. Consulté en ligne sur http://www.espace-rousseau.ch/f/textes/origine_des_langues.pdf. Sur le sujet, voir Junod (Philippe), Contrepoints. Dialogues entre musique et peinture, Genève, Éditions Contrechamps, 2006.
[48] Lettre à Theo, 12 février 1890, Les Lettres, op. cit., vol. 5, p. 200.
[49] Bellaigue (Camille), « L’Amour dans la musique », op.cit., p. 306.
[50] Lettre à Émile Bernard, circa 7 juin 1888, Les Lettres, op. cit., vol. 4, p. 112.
[51] Lettre à Émile Bernard, circa 27 juin 1888, ibid., vol. 4, p. 157.
[52] Lettre de Theo à Vincent, 16 novembre 1889, ibid., vol. 5, p. 141.
[53] Lettre de Theo à Jo, 27 janvier 1889, Brief happiness, op. cit. p. 122.
[54] Lettre à Willemien, circa 30 mars 1888, Les Lettres, op. cit., vol. 4, p. 38.
[55] Delon (Docteur Albert), lettre du 7 février 1889, dans Van Gogh à Arles. Dessins, 1888-1889, catalogue d’exposition de la Fondation Van Gogh, Arles, 2003, p. 62.
[56] Sur la scène, voir Murphy (Bernadette), L’Oreille de Van Gogh. Rapport d’enquête, Arles, Actes Sud, 2017.
[57] Lettre à Theo, circa 23 mai 1889, Les Lettres, op. cit., vol. 5, p. 21.
[58] Lettre à Theo, circa 23 mai 1889, ibid., vol. 5, p. 26.
[59] Lettre à Paul Gauguin, 21 janvier 1889, ibid., vol. 4, p. 393.
[60] Lettre à Theo, dimanche 23 ou lundi 24 septembre 1888, Les Lettres, ibid., vol. 4, p. 282.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). L’oreille de Vincent. Paysage sonore et culture musicale dans la correspondance de van Gogh. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 14 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146qj





