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Stridences modernes : irruption du sifflet de locomotive dans la poésie moderne

Aimée Boutin, Florida State University.

 

« Une mort héroïque » de Charles Baudelaire, où le son perçant d’un sifflet interrompt fatalement la rêverie artistique du mime Fancioulle, n’est qu’un des nombreux exemples de poèmes qui réagissent à la stridence accrue de la seconde moitié du XIXe siècle. Cette contribution se penchera sur la perception des sifflements et des bruits stridents dans une sélection de poèmes où les références aux sifflets rompent le lyrisme traditionnel. Analyser le motif du train qui siffle dans la nuit permet de montrer comment la rêverie poétique peut témoigner d’une acuité sensorielle moderne. Alors que, dans la poésie romantique, ce sont les oiseaux, le poêle à bois, le vent du Nord, les flèches et d’autres armes qui sifflent, les poètes modernes prêtent l’oreille aux sons industriels aigus et dissonants, notamment la stridence du sifflet de train. Nombreux sont les poèmes de la fin du siècle qui représentent l’expérience d’être secoué hors de la rêverie par le grondement des trains la nuit. Ces exemples seront examinés non seulement dans un cadre littéraire, mais aussi en référence aux sound studies. Cette approche permet d’aborder différemment les questions souvent comprises en relation avec la théorie du choc de Walter Benjamin, énoncée dans Sur quelques thèmes baudelairiens[1]. Alors que le sifflet peut être entendu comme une source de choc traumatique, son bruit nous aide également à nous interroger sur les transformations des pratiques d’écoute à l’ère industrielle. C’est justement après 1860, pendant l’âge d’or des chemins de fer français, que les nuisances sonores s’accroissent[2] ; sifflets à vapeur, sirènes, klaxons, alarmes, et autres signalisations sonores se multiplient à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Les poètes dont je parlerai reprennent les scénarios d’écoute du romantisme afin de témoigner de ce qu’on entend au XIXe siècle dans un paysage sonore de plus en plus saturé de bruits stridents.

 

Sifflements et sifflets : de la harpe éolienne au cri strident de la locomotive

Les sifflements peuvent correspondre à toute une gamme de bruits aigus voire stridents produits par les humains, les animaux, les phénomènes naturels, les instruments ou les machines. Dans tous les cas, ce sont non seulement les caractéristiques vibratoires mais également l’expressivité qui rapprochent ces bruits émis par des sources si différentes. C’est sans doute à cause de la multiplicité des sens que l’on associe à ce phénomène a priori banal ou insignifiant qu’un grand nombre de spécialistes des sound studies se sont penchés sur cette expression paralinguistique buccale caractérisée par sa fréquence aiguë et ses modulations distinctes[3]. Dans « Whistling for the Hell of It » (Siffler pour le plaisir) par exemple, le poète et historien américain Hillel Schwartz montre qu’un bruit comme le sifflement est loin d’être aussi insignifiant qu’il y paraît[4]. Entre musique et parole, le sifflement humain évoque le plaisir, le jeu, le confort de se sentir en harmonie avec la nature, selon Brandon LaBelle, un autre artiste et théoricien travaillant sur les sound studies. « Siffler », affirme LaBelle dans son livre Lexicon of the Mouth, agit comme « un contrepoids à la détresse[5] ». Mais le sifflement, qu’il soit humain, animal ou mécanique, n’est pas toujours agréable et peut également signaler une gêne ou un acouphène. Il est clair que ces versants positifs et négatifs se retrouvent dans la caractérisation du sifflet à vapeur.

Lorsque le sifflet à vapeur est inventé, son cri est perçu en continuité avec les sifflements produits par la bouche humaine, la nature ou l’outil mécanique. Le sifflet à vapeur remplace la corne à main qui alertait les voyageurs et riverains aux passages à niveau et aux entrées en gare. Ces signaux sonores fonctionnent selon le même principe que la sirène inventée par Cagniard de la Tour en 1819. Ils sont développés par la suite (vers 1832-1835) par Adrian Stephens au Royaume-Uni[6]. Comme la cloche et le tocsin, le sifflet de locomotive sert à la signalisation et permet également de se situer dans l’espace-temps. L’article « sifflet » du Grand Dictionnaire Larousse du XIXe siècle explique en effet que cet instrument annonce le départ et prévient les accidents selon les modalités suivantes : « Se trouve-t-il à l’entrée ou à la sortie d’un tunnel, à un passage à niveau, à l’approche d’une station, d’une tranchée, etc., le mécanicien le fait savoir par un coup prolongé[7] ». Au-delà de ces fonctions utilitaires, le sifflet de locomotive acquiert des connotations expressives et idéologiques tout comme la cloche. Qu’il soit signal d’alarme, de désapprobation, signe de détresse ou d’allégresse, bruit protecteur, agressif ou prémoniteur, le sifflet est avant tout efficace parce qu’il se détache sur un fond bruyant.

Dans son étude de la musique cosmique et des rapports des phénomènes sonores de la nature avec la science et l’art, Georges Kastner imagine une continuité entre le caractère poétique de la harpe d’Éole et divers phénomènes acoustiques dont le sifflet de locomotive[8]. Il reste à voir cependant si le sifflet à vapeur peut engendrer les mêmes effets d’appartenance cosmique et d’écoute attentive que le sifflement dans les harpes éoliennes touchées par le vent. La poésie d’Ossian, que s’approprient les romantiques français, retentit de la musique cosmique du vent qui siffle, comme dans cet exemple de Jocelyn d’Alphonse de Lamartine :  

 

Ossian ! Ossian ! lorsque plus jeune encore

Je rêvais des brouillards et des monts d’Inistore ;

Quand, tes vers dans le cœur et ta harpe à la main,

Je m’enfonçais l’hiver dans des bois sans chemins,

Que j’écoutais siffler la bruyère grise,

Comme l’âme des morts, le souffle de la bise […][9].

 

Auditeur attentif s’il en est, le poète romantique se laisse pénétrer par les bruits de la nature en espérant accorder sa propre lyre et sa voix intérieure au tourbillon de l’harmonie universelle. Les vents sifflants au-dehors expriment donc l’agitation au-dedans : « J’écoutais siffler dans son feuillage mort / Des brises dont mon âme a retenu l’accord[10] », écrit Alphonse de Lamartine dans « Milly ». L’erreur pathétique, c’est-à-dire l’attribution d’émotions humaines à des phénomènes naturels, selon laquelle le sifflement du vent se voit investi de significations symboliques est si répandue dans la poésie romantique qu’il n’est pas nécessaire d’en donner d’autres exemples, mais il convient de préciser que le sifflement est souvent le seul bruit qui rompt le silence nocturne entourant le poète, comme dans ces vers de Charles Augustin Sainte-Beuve :

 

Lorsque la nuit est froide, et que seul, dans ma chambre,

Près de mon poêle éteint j’entends siffler le vent,

Pensant aux longs baisers qu’en ces nuits de décembre

Se donnent les époux, mon cœur saigne, et souvent,

Bien souvent je soupire, et je pleure, et j’écoute[11].

 

Le sifflement évoque le baiser dans l’esprit du poète, les deux pouvant être des expressions buccales agréables, comme dirait LaBelle[12], bien qu’ici la chaleur de l’étreinte et le froid du vent soient contrastés. Sainte-Beuve décrit un paysage sonore haute-fidélité que R. Murray Schafer définit comme un lieu « où les sons discrets peuvent être entendus clairementen raison du faible niveau de bruit ambiant[13] » ; Schafer ajoute que « [l]’ambiance tranquille du paysage sonore hi-fi permet à l’auditeur d’entendre au loin, tout comme la campagne permet une vision à longue portée[14] ». Sainte-Beuve distingue bien les verbes entendre et écouter dans cette strophe (écouter désignant une activité volontaire et souvent plus absorbante), et il décrit un scénario qui sera repris par d’autres poètes que j’évoquerai dans la suite. La perception automatique du sifflement du vent n’est pas guidée par l’attention ; au contraire, l’écoute intentionnelle ou active promeut l’absorption et la rêverie. Le son limpide du sifflement du vent, lucide et clair au milieu du silence de la nuit, accentue le sentiment de vide dans la chambre. On le sait, le silence qu’on entend au XIXe siècle n’est pas exactement le même que celui qu’on percevait pendant les siècles précédents ; comme l’affirme David Le Breton, à cette époque « le silence s’érige en valeur » et, précise Alain Corbin, le silence nocturne est de plus en plus la norme[15].

Dans l’écologie acoustique de la poésie romantique, les sifflements sont pour la plupart intégrés ou harmonisés dans l’univers poétique, mais il existe d’autres significations plus dissonantes sur lesquelles je ne m’attarderai pas dans les limites de cette contribution. Je dirai seulement que le sifflement peut aussi qualifier les bruits des flèches, des balles, des sifflets, qui échappent à l’ordre établi, comme ceux de la plèbe incontrôlable, de la ville monstrueuse ou de la machine et du cheval de fer. Si nous prêtons attention aux dimensions sensorielles de la métaphore, plutôt que de la rejeter au rang des métaphores figées, alors nous prenons davantage conscience de la mesure dans laquelle elle décrit l’expérience tactile et auditive spécifique de l’écoute aiguë dans un environnement naturel haute-fidélité. Loin de signifier une menace pour l’oreille, le motif du vent qui siffle et du sifflet à vapeur évoquent le réglage fin de la communication. En tant que métaphore, le vent qui siffle naturalise la stridence du sifflet. À l’inverse, lorsque le sifflet est trop perçant, il perturbe l’harmonie des éléments pour transmettre le sentiment de désordre et d’inconfort.

 

Le poète moderne à l’écoute de la modernité industrielle

Comment les poètes réagissent-ils à l’augmentation de la stridence de la modernité industrielle ? Comme je le montre dans mon livre City of Noise[16], la modernité a progressivement acquis une tonalité de plus en plus « stridente » qui se traduit par une fréquence accrue du champ lexical correspondant. Grâce à l’application Google N-Gram, nous pouvons visualiser la croissance exponentielle des occurrences du mot strident au cours du XIXe siècle. Une augmentation similaire entre 1820 et 1889 peut être démontrée avec le mot sifflet (fig. 1). Il est clair que la croissance très nette entre 1840 et 1890 correspond à l’avènement et l’apogée du rail. Le sifflet n’est-il pas, en effet, très bien adapté pour évoquer cette stridence et le choc qu’elle cause ? C’est ce nouveau niveau nuisible de stridence qu’Émile Verhaeren évoque puissamment dans « La Conquête » :

 

De l’Est à l’Ouest, du Sud au Nord,

Stridents et violents,

Ils vont et fuient ;

Et leurs signaux et leurs sifflets déchirent

L’Aube, le jour, le soir, la nuit[17].

 

Figure 1. Google N-Gram. Fréquence des mots strident et sifflet dans le corpus de livres numérisés par Google, sur la période 1700-1920

 

Le graphique montre l’augmentation de la fréquence mais ne nous dit pas grand-chose sur la façon dont le mot sifflet est utilisé ou comment le son est perçu. Les occurrences pour la période 1860-1890 utilisent-elles les mêmes types de métaphoricité que ce que nous venons de voir avec les sifflements du vent pour parler du sifflet du train ? Pour commencer à explorer cette question très vaste, je me concentrerai une fois de plus sur un corpus de poèmes qui représentent l’acuité auditive d’un point de vue subjectif. Ce qui m’intéresse, c’est bien de mieux comprendre la nouvelle sensibilité aux bruits urbains et la nouvelle acuité de l’oreille, en m’appuyant sur un paradigme qui n’est pas celui de la neurasthénie de Georg Simmel ou du choc traumatisant de Walter Benjamin pour expliquer la surcharge sensorielle moderne des bruits urbains assourdissants[18]. Pour ces deux théoriciens, la surabondance de chocs liée à l’industrialisation et à l’urbanisation favorise la distraction et la fragmentation, et ces effets cognitifs conduisent à la longue à l’appauvrissement des sens. À cet égard, le choc esquissé dans « Une mort héroïque » de Baudelaire (1864) offre un exemple instructif[19] : « Quelques minutes plus tard un coup de sifflet aigu, prolongé, interrompit Fancioulle dans un de ses meilleurs moments, et déchira à la fois les oreilles et les cœurs ». Le mime « réveillé dans son rêve » tombe raide mort (réalisant en quelque sorte la répression que le Prince avait déclenchée). Bien que le chemin de fer ne soit pas évoqué dans le poème de Baudelaire, le langage utilisé pour décrire le son aigu et la durée du sifflet qui tue Fancioulle est suffisamment similaire à celui qui est utilisé pour décrire le sifflet de train pour qu’on puisse raisonnablement faire l’hypothèse d’un lien implicite entre ces deux traumatismes auditifs, malgré un manque de liens contextuels. Le coup prolongé entraîne un choc qui réveille en sursaut et met un terme brusque à la rêverie.

À l’inverse de ce canevas baudelairien, il en existe un autre où le coup de sifflet occasionne non une secousse mortelle qui distrait et anéantit, mais une rêverie poétique qui stimule les sens et éveille une attention soutenue. Il s’agit d’un motif fréquent dans la poésie post-baudelairienne faisant allusion au sifflet de locomotive entendu la nuit, c’est-à-dire un sifflet acousmatisé – terme qui désigne un bruit qu’on entend sans en voir la source. C’est sur cette figuration du sonore que j’aimerais m’attarder parce qu’elle caractérise particulièrement bien l’acculturation à la stridence moderne. Le sifflet de la locomotive est entendu au loin, par quelqu’un qui est confortablement installé dans un milieu sûr ; l’irruption de ce bruit dans le silence ne déclenche donc aucune réaction de fuite ou de combat. Au contraire, les sens s’aiguisent et l’attention se focalise sur un bruit dissonant dont le potentiel esthétique fascine. L’écoute suscite la réflexion et la mélancolie, et reprend le scénario que nous avons évoqué dans les « Stances » de Sainte-Beuve où le sujet lyrique est entièrement occupé à écouter siffler le vent dehors, dans le silence et la froideur de la nuit. De même, Verhaeren « au bord de [sa] fenêtre » « absorbe, en [son] être/ les tonnerres des trains qui traversent la nuit[20] ». Sully Prudhomme et Léon Dierx expriment pareillement le pouvoir évocateur du bruit acousmatique du sifflet de locomotive dans leurs poèmes respectifs « En Voyage » et « Remous ». Sully Prudhomme « écout[e] fuir l’aigu sillage / Du sifflet dans la nuit, au loin » alors que Dierx enregistre le sifflement aigu du train qui se détache de l’ambiance de la ville nocturne :

 

Tout bruit se perd au fond d’une rumeur qui roule. 

Seul, aux abords vivants des gares, par moment, 

Hurle en déchirant l’air un aigu sifflement

La nuit passe. Son ombre étreint comme une vague[21].

 

Le motif du sujet lyrique arraché à la rêverie par le rugissement des trains la nuit se retrouve fréquemment à la fin du siècle. Dans « Effarement », Charles Cros rêve d’une gare de chemin de fer la nuit, mais « le coup de sifflet du départ résonne, aigu, vertigineux prolongé » et le réveille subitement[22]. Un sifflet prolongé était utilisé par le chef de gare pour signaler un départ imminent, mais chez Cros le bruit qui effare « crève la vitre[23] » entre rêve et réalité, rendant tout déplacement (vrai ou imaginé) impossible. Prisonnier dans sa cellule à Mons, Paul Verlaine compare (ironiquement) la clameur des trains aux gazouillements d’oiselets dans « Tantalized » :

 

L’aile où je suis donnant juste sur une gare,

J’entends de nuit (mes nuits sont blanches) la bagarre

Des machines qu’on chauffe et des trains ajustés,

Et vraiment c’est des bruits de nids répercutés

À des cieux de fonte et de verre et gras de houille.

Vous n’imaginez pas comme cela gazouille

Et comme l’on dirait des efforts d’oiselets

Vers des vols tout prochains à des cieux violets

Encore et que le point du jour éclaire à peine.

Ô ces wagons qui vont dévaler dans la plaine[24]!

 

Pour Verlaine, ce nouveau Tantale, ces crissements émanant de la gare inspirent un désir d’évasion qu’il ne peut assouvir. Plus sombre, « Une nuit qu’on entendait un chien perdu » de Jules Laforgue évoque la stridence du sifflet de locomotive qui « déchire » la nuit mais n’éveille que l’indifférence générale, comme le hurlement du chien perdu ou les lamentations des damnés :

 

Avez-vous entendu ? – oh ! ce cri déchirant !

C’est le sifflet aigu, désolé, solitaire

D’un train noir de damnés pèlerins du mystère

Dans la nuit lamentable à jamais s’engouffrant[25].

 

Chez Laforgue, ce bruit dissonant ne donne pas accès au sentiment d’appartenance cosmique qu’évoque Georges Kastner dans son traitement de la harpe éolienne. Plus optimistes, Anna de Noailles appelle à la mémoire, dans « Les Voyages », « Un train [qui] siffle et s’en va, bousculant l’air, les routes, / L’espace, la nuit bleue… », alors que Jean Moréas dessine ainsi le sillage visuel et auditif de la locomotive au démarrage : « Adieu, la vapeur siffle, on active le feu ; / Dans la nuit le train passe ou c’est l’ancre qu’on lève[26] ». Comme le motif de la cloche, détourné de ses fonctions et de ses valeurs d’origine dans la poésie fin-de-siècle, le sifflet de locomotive est vidé de son sens premier, en l’occurrence la signalisation. Il évoque alors non le départ mais la possibilité d’un départ, c’est-à-dire qu’il incite à imaginer un ailleurs ou un inconnu dans un monde traversé de flux multiples où l’humanité cherche sa place.

La scène où le poète sort de sa rêverie nocturne par le sifflet du train suppose un environnement hi-fi sur lequel se détache le sifflet comme une note principale sur un fond silencieux. Comme le rappelle R. Murray Schafer, les environnements hi-fi étaient plus typiques à l’époque pré-moderne, comparés aux paysages sonores à basse-fidélité introduits par la révolution industrielle[27]. En décrivant l’intrusion du sifflet dans la quiétude nocturne, le poète choisit sciemment un moment dans le temps qui ne coïncide pas avec la congestion sonore diurne. Nombreux sont les exemples où une hémorragie de bruits fait pulser la grande ville au grand jour, le plus célèbre étant sans conteste « la rue assourdissante » qui « hurl[e] [28] » dans « À une passante ». Même les bruits qui rendent sourds le jour attisent les sens de l’insomniaque dans la lucidité de la nuit.

« Effet de nuit », issu du recueil de Sully Prudhomme Les Solitudes (1869), est un bel exemple de l’interruption d’une rêverie nocturne par l’intrusion du sifflet d’un train[29]. Cependant, plutôt que de transmettre l’expérience du choc, le poème met en scène l’écoute attentive et l’introspection réfléchie. Le poète s’est arrêté, au cours de son voyage, dans un lieu inconnu et il entend des sons dans la nuit depuis son lit d’hôtel. Un train passe en grondant, secouant le bâtiment et perturbant le silence nocturne. Le poème décrit avec précision l’acte d’écouter lorsque le locuteur localise le son et décrit comment ce dernier change au fil du temps. D’abord, le poème traduit le début du grondement au loin comme le bruissement d’un tissu (« un murmure, un froissement léger, / Comme fait l’ongle sur la soie ») puis, encore loin, le poète entend un martelage rythmique profond (« un battement de fléaux sourds et prompts ») suivi d’un « un long roulement, un vaste branle-bas ». Bientôt le sifflement jaillit de ce grondement continu à basse fréquence et c’est comme si le train s‘abattait sur lui :

 

Puis soudain serpenta dans l’infini du soir

Un sifflement lugubre, intense,

Comme le cri perçant d’une âme au désespoir

En fuite par le vide immense.

 

Or, c’était un convoi que j’entendais courir

À toute vapeur dans la plaine.

Il passa, laissant loin derrière lui mourir

Son fracas et sa rouge haleine.

 

Le poème évoque le passage d’un son aigu et perçant lorsqu’il semble proche de l’auditeur à un fracas grave qui s’enfonce dans la plaine. Il s’agit de l’écart de fréquence entre signal émis et reçu par l’observateur ’espace, déclenchant l’effet Doppler[30]. La baisse de tonalité au fur et à mesure que le train disparaît suscite une réponse émotionnelle chez le poète qui se sent maintenant lugubre et découragé. Il visualise « le vide immense » laissé ouvert par le son perçant du chemin de fer. Sully Prudhomme a recours aux métaphores animales et monstrueuses qui sont fréquents dans le champ lexical du « cheval de fer ». Comme un dragon ou un serpent, le train siffle et se faufile à travers le paysage. La combinaison de métaphores spatiales et temporelles dans le poème est tout aussi stimulante. La perception acoustique (ou acousmatique) du train se déplaçant dans le paysage déclenche des réflexions sur le passage du temps. Rappelons que le poète séjourne dans la plus ancienne chambre d’une étrange hôtellerie, un espace inquiétant dont les caractéristiques architecturales gothiques sont sommairement détaillées. Poussé par le contraste entre son environnement archaïque et le son moderne qui remplit ses oreilles, le narrateur réfléchit à la relation entre le passé et le présent. Les peintures des ancêtres, les figures mythologiques sur les tapisseries murales, les vieux objets et instruments poussiéreux, l’horloge fragile symbolisent l’inévitable dépassement du présent par le passé. Le poème se termine par une méditation sur le sonore et le temporel :

 

Mais mon cœur remué ne se put assoupir :

J’écoutais toujours dans l’espace

Cette course effrénée et ce strident soupir,

Image d’un siècle qui passe.

 

J’espère avoir montré comment le motif de l’irruption du sifflet de locomotive dans la poésie post-romantique peut nous mettre à l’écoute des nouvelles stridences qu’a déclenchées la modernité industrielle. « Un train qui siffle dans la nuit / C’est un sujet de poésie », écrira Raymond Queneau dans L’Instant fatal (1948). Le motif s’est banalisé au XXe siècle, époque saturée de technologies bruyantes, mais cela ne diminue pas les qualités poétiques et affectives qu’il véhiculait au XIXe siècle. En comparant les représentations des sifflements naturels et mécaniques dans la poésie romantique et moderne française, j’ai dégagé la reprise d’un scénario d’écoute, notamment la mise en scène du poète qui entend des bruits acousmatiques, qu’ils soient les sifflements du vent ou du train ; ces bruits suscitent la rêverie poétique et font réfléchir à notre appartenance fragile à l’universelle harmonie. Au moment où l’univers moderne devient plus assourdissant, les poètes se sensibilisent au silence nocturne et les bruits stridents à distance acquièrent des dimensions mythiques. Le sifflet de train entendu dans la nuit devient un symbole puissant de l’intrusion de la modernité, de notre connexion avec la société mondialisée et de l’évolution de notre rapport à l’espace-temps. La congestion sonore, la neurasthénie et l’hypersensibilité au bruit caractérisent ce paysage, mais ne sont pas les seuls aspects qui peuvent informer celui ou celle à l’écoute de « ce qu’on entend au XIXsiècle ».

 

[1] Benjamin (Walter), Sur quelques thèmes baudelairiens, trad. M. de Gandillac (trad.) rev. par R. Rochlitz, Œuvres III, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000.

[2] L’historien des chemins de fer Clive Lamming situe plusieurs âges d’or du chemin de fer en France, notamment la seconde moitié du XIXe siècle qui est l’âge d’or de la construction et de l’expansion du réseau. Voir son blog https://trainconsultant.com/2022/01/14/un-age-dor-du-chemin-de-fer-francais-a-t-il-existe-et-quand/. Alain Corbin remarque que les seuils de tolérance au XIXe siècle sont tels qu’on accepte les bruits industriels ; il faut attendre le XXe siècle pour que les ordonnances visant à réduire le bruit deviennent la norme (Histoire du silence, Paris, Albin Michel, 2016, p. 93).

[3] On peut citer Hillel Schwartz, Brandon LaBelle, Steven Connor (https://www.stevenconnor.com/whispermusic/).

[4] Schwartz (Hillel), « Whistling for the Hell of it », dans The Routledge Companion to Sounding Art, de M. Cobussen, V. Meelberg, B. Truax (dir.), New York, Bloomsbury, 2017, p. 335–340. Charles Dickens s’était déjà penché au XIXe siècle sur le sujet dans « Whistlers and Whistling »,All the Year Round, no 9, 1873, p. 182–185.

[5] LaBelle (Brandon), Lexicon of the Mouth. The Poetics and Politics of Voice and the Oral Imaginary, New York, Bloomsbury, 2014, p.173–174.

[6] Schwartz (Hillel), Making Noise: From Babel to the Big Bang and Beyond, New York, Zone Books, 2011, p. 245–246.

[7] Article « sifflet », Grand Dictionnaire Larousse du XIXe siècle, vol. XIV, p. 698.

[8] On le voit notamment dans l’organisation du volume : 1re partie, « La musique cosmique » ; 2e partie, « La harpe d’Éole » ; 3e partie, « Phénomènes acoustiques » (p. 92–93 sur la sirène de Cagniard de la Tour et le sifflet de locomotive). Kastner (Georges), La Harpe d’Éole et la musique cosmique : Études sur les rapports des phénomènes sonores de la nature avec la science et l’art. Suivies de Stéphen ou La Harpe d’Éole, grand monologue lyrique avec chœurs. (Paroles de Francis Maillan, musique de G. Kastner), Paris, Leipzig, Brandus, Dufour, Hofmeister, 1856.

[9] Lamartine (Alphonse de), Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1963, p. 592.

[10] Ibid., p. 397.

[11] Sainte-Beuve (Charles Augustin), « Stances. Imité de Kirke White », Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, Paris, Delangle frères, 1829, p. 196.

[12] LaBelle, op. cit., p. 180.

[13] Schafer (R. Murray), The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester (Vermont), Destiny Books, 1977, p. 43 (je traduis).

[14] Ibid.

[15] Corbin (Alain), Histoire du silence, op. cit., p. 95. Le Breton (David), Du silence, Paris, Éditions Métailié, 1997, p. 166.

[16] Boutin (Aimée), City of Noise: Sound and Nineteenth-Century Paris, Urbana-Champaign, University of Illinois Press, 2015. Selon le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, la fréquence relative littéraire de l’adjectif « strident » au XIXe siècle est la suivante : a) 1re moitié 94, b) 2e moitié 603 ; au XXsiècle : a) 1re moitié 445, b) 2e moitié 442 (voir https://www.cnrtl.fr/definition/strident).

[17] Verhaeren (Émile), La Multiple Splendeur, Œuvres V, Genève, Slatkine Reprints, 1912–1933, p. 73. Sur Verhaeren, voir Challot (Christian) « Trains, vapeur, vitesse : irruption d’un motif chez Georg Heym et Émile Verhaeren », La Licorne no 12, 1986, p. 23-36 (le titre de ma contribution fait écho à celui de Challot).

[18] Simmel (Georg), Les Grandes Villes et la vie de l’esprit, trad. F. Ferlan, Paris, L’Herne, coll. « Carnets de L’Herne », 2007 ; Benjamin (Walter), Sur quelques thèmes baudelairiens, op. cit.

[19] De nombreux poèmes en prose contiennent un soubresaut qui fait passer l’action de l’idylle à la dystopie. Voir Hiddleston (James Andrew), Baudelaire and the Spleen de Paris, Oxford, Clarendon Press, 1987, p. 82 ; Whidden (Seth), Reading Baudelaire’s Le Spleen de Paris and the Nineteenth-Century Prose Poem, Oxford, Oxford University Press, 2022, p. 133 n. 38.

[20] Verhaeren (Émile), « L’en-avant », Les Forces tumultueuses, Œuvres V, op.cit., p. 242.

[21] Sully Prudhomme (René-François), Œuvres de Sully Prudhomme, poésies 1872-1878, Paris, Alphonse Lemerre, s. d., p. 13 ; Dierx (Léon), « Remous », Les Lèvres closes, Paris, Lemerre, 1867, p. 32.

[22] Cros (Charles), « Sur Trois Aquatintes de Henry Cros. 1. Effarement », Le Coffret de santal, Œuvres Complètes Tristan Corbière, Charles Cros, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1970, p. 157.

[23] Ibid.

[24] Verlaine (Paul), Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1948, p. 357.

[25] Laforgue (Jules), Poésies Complètes, Paris, Le Livre de Poche, 1970, p. 411.

[26] Noailles (Anna de), L’Ombre des jours, Paris, Calmann-Lévy, 1902, p. 42 ; Moréas (Jean), Les Stances, Paris, Société du Mercure de France, 1905, p. 39-40.

[27] Schafer (R. Murray), op. cit, p. 43. Schafer cependant privilégie le silence de la nature et érige une dichotomie entre le monde prémoderne paisible et l’ère industrielle d’une bruyance nocive. Selon lui, les bruits des machines sont nécessairement nuisibles.

[28] Baudelaire (Charles), Les Fleurs du mal, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 92. Les romans décrivent le bruit diurne comme le rappelle Olivier Balaÿ  qui se penche sur un passage de L’Assommoir où Gervaise est ébranlée par les sifflets de locomotive et les secousses des plaques tournantes, dans son article « Stridences et chuchotements : la symphonie des machines et des portes au XIXe siècle », Communications, n° 90, 2012, p. 35-52. 

[29] Sully Prudhomme (René-François), « Effet de nuit », Les Solitudes, Poésies de Sully Prudhomme : 1866-1872, Paris, A. Lemerre, 1872, p. 170-172.

[30] L’effet Doppler, nommé d’après le mathématicien et physicien Christian Doppler (1804-1853), est décrit pour la première fois en 1843. Il s’agit d’un « changement de la fréquence et éventuellement de la longueur d’onde mesurée pour un signal ondulatoire dû au mouvement de l’observateur ou de la source » (Dictionnaire de physique, p. 231.) Christoph Buys Ballot (1817-1890) vérifie l’effet Doppler sur les ondes sonores deux ans plus tard, en réalisant l’expérience suivante sur la ligne de chemin de fer Utrecht-Amsterdam : il « compare la note jouée par un orchestre au repos à la note entendue lorsque l’orchestre est monté sur un train en mouvement » (Dictionnaire de physique, p. 63). Voir Taillet (Richard), Villain (Loïc) et Febvre (Pascal), Dictionnaire de physique, Louvain-la-Neuve, De Boeck Supérieur, hors coll., janvier 2018.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). Stridences modernes : irruption du sifflet de locomotive dans la poésie moderne. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 15 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146qi


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