« Pauvres reproches ! » Sur le son de la cloche dans la poésie du XIXe siècle
Michela Landi, Université de Florence.
Dé-signation de l’objet et autonomie sonore
Il revient à la poésie d’avoir prôné au cours du XIXe siècle, dans un contexte culturel sécularisé, l’autonomisation du signifiant par rapport à la chose désignée. Par ce qu’on pourrait appeler une dé-signation[1], la lettre récuse sa fonction instrumentale en même temps que le corps s’émancipe de l’esprit et du concept. Il en va de même, nous semble-t-il, pour quelques objets qui, se trouvant investis d’une sacralité qui les transcende, renoncent à cette fonction pour accéder, progressivement, à un statut autonome : étymologiquement, ces objets se donnent leur propre loi (nomos), il s’auto-nomment. Or, la cloche représente de manière emblématique, à nos yeux, cette mutation de statut épistémologique des objets allégoriques à l’ère de la sécularisation. Instrument par voie d’éminence du pouvoir sacerdotal, elle est plus que d’autres exposée à la grégarité : à son corps totémique, à sa puissance sonore, on confère une fonction à la fois intimidante et persuasive, qui est de rappeler les fidèles à l’écoute intentionnée (ob-audire : obéir) de la parole divine. Il s’agit, en effet, d’exploiter son pouvoir agogique en vue de rassembler les fidèles à l’église comme des ouailles autour du pasteur. Sauf que, comme nous le verrons, le corps surpuissant de la cloche, toujours en excès par rapport à la fonction qu’on lui assigne, s’avère être de plus en plus résistante à sa domestication.
Si un certain signe acoustique, une fois codifié et partagé, fonde une mémoire culturelle, dans le cas de noms désignant des objets sonores la question est plus complexe, car on a alors affaire à un phénomène acoustique premier et à un signifiant verbal second qui, parfois, se réclame du premier par mimétisme articulatoire. C’est bien le cas, en français, du signifiant cloche, qui finit par remplacer le latin signum[2]. Alors que le latin signum, signe par excellence de la volonté de Dieu dont la cloche est la voix émissaire, suppose une transcendance à la fois étymologique et théologique de la parole divine sur le corps campanaire, le français cloche est un signifié analogique dans la mesure où il dérive d’une onomatopée d’origine celtique, clocca (angl. clock, cf. click). Par ce signifiant mimétique la cloche, instrument idiophone, résonne, effectivement, de ses propres forces : elle trouve en elle-même ses ressources phono-lexicales. Le signifiant clocca fait état d’une dominante vélaire, glottale qui, associée à la consonne liquide /l/ évoque le déclenchement, l’attaque de la machine ; il restitue en d’autres termes le son mat et sec du bois que l’oreille perçoit comme un bruit, l’associant à la matière périssable et mortifère dont l’objet lui-même est bâti[3]. Or, ce premier signifiant matériel, présent à l’état brut, connaît un double travestissement, visuel et acoustique, qui intéresse aussi bien le mot que la chose. En même temps que la palatalisation de clocca en cloche masque la perception mortifère en y additionnant l’écho, la résonance, et donc, symboliquement, la vie de l’esprit, le bois originaire se voit tout d’abord revêtu (métaphore), puis remplacé (métonymie) par le métal, qui confère à la cloche une sonorité plus intense et plus durable. Et ce n’est donc pas un hasard si l’airain dont on forge désormais la cloche métaphorise, avec sa résistance matérielle devenue proverbiale, la virilité guerrière[4], comme l’atteste l’appellatif bronze qui évoque l’objet par synecdoque. Le nouveau signifiant par lequel on désigne la cloche – signifiant phonétiquement très complexe étant donné qu’il se compose de plusieurs articulations (bilabiale sonore + vibrante + nasale + fricative sonore) – va à l’encontre de l’imaginaire religieux et social de la cloche, fondé sur l’analogie entre spiritualité, mémoire et résonance[5]. En même temps, ce champ perceptif second, culturel, fondé sur le masquage du son mat et par là sur l’anamorphose de la valeur mortifère que revêt l’appel de la cloche, légitime un « discours » édifiant autour de l’objet. La résonance de la cloche est un « rappel » (re-cordare : résonner) pour le fidèle : de mortel qu’il était, il va vers son éternité. Le baptême de la cloche, pendant lequel on grave sur le corps de la cloche nouvellement forgée un nom destiné à résonner pour l’éternité, l’atteste[6]. Il n’en demeure pas moins que l’épigraphe gravée sur le corps campanaire représente un sacrifice symbolique par lequel on demande à l’objet sonore d’obéir à sa destination sociale, et nommément sacerdotale. Autrement dit, le marquage par le feu condamne la cloche à l’obéissance éternelle à ce qu’on peut appeler sa fonction instrumentale : être la voix de Dieu par procuration.
Le travestissement culturel de l’objet matériel est souvent démasqué par les poètes qui, dépouillant la cloche de ses oripeaux allégoriques lui restituent souvent la lettre et le corps. La cloche est perçue volontiers comme un bouc émissaire assujetti à la volonté capricieuse du pasteur. Il convient de rappeler à ce propos que l’étymon anglais de bell se lie au latin bugulare, qui donne en français beugler et bêler : de cette connotation victimaire de la cloche les poètes se réclameront fréquemment, en mettant en jeu le signifiant nu, exposé à la douleur et au sacrifice.
Finalement on a pu constater, à partir de ces brefs préalables, que la linguistique et l’organologie – deux disciplines ayant au centre de leurs intérêts respectifs des objets sonores – sont plus proches qu’il n’y paraît[7].
La cloche au XIXe siècle : sécularisation du paysage sonore
Le contrôle moral du corps campanaire a d’assez évidentes analogies avec le contrôle moral du corps du fidèle : en raison de la fonction dont la cloche est investie, elle doit être surveillée et réglementée. D’où, comme on l’a vu, la tradition du baptême ou bénédiction des cloches avant leur usage. Si, tout au long de l’histoire de France, les cloches ont souvent fait l’objet d’un transfert de forme (fusion du métal) et de fonction (frappe de monnaies, canons) pour des raisons économiques ou militaires, c’est avec la Révolution de 1789 que commence le vrai transfert du pouvoir des cloches, comportant la perte irréversible de leur fonction symbolique au profit d’une fonction strictement signalétique[8]. D’un côté les cloches se voient destinées à une fonction civile – rassembler le peuple et l’exhorter à l’émeute ; de l’autre, elles subissent une délégitimation de leur pouvoir spirituel. Ennemies de l’égalité et de la justice, accusées d’alimenter les valeurs somptuaires ainsi que la superstition et la vanité, elles font l’objet, tel qu’Alain Corbin le rappelle à plusieurs reprises, de spoliations et de dépendaisons : descendues, réquisitionnées ou fondues à l’égal d’autres biens du clergé[9], elles se voient remplacées, dans leur fonction de rappel, par le tocsin ou l’horloge, dont la fonction signale que le temps contractuel a remplacé le temps cérémoniel[10].
On comprend pourquoi Baudelaire voit par exemple dans l’horloge un « Dieu sinistre » dans lequel résonne subrepticement le « gosier de métal » de la cloche[11], alors que le sujet poétique s’identifie, dans « Le sonneur » de Mallarmé, avec le sacrifice des cloches : à la descente de ces dernières sur terre s’associe, par contrepoids, la pendaison du sonneur qui, dans un geste extrême, ôte la corde séparant leurs destins respectifs et fait corps à jamais avec son instrument :
Mais, un jour, fatigué d’avoir enfin tiré,
Ô Satan, j’ôterai la pierre et me pendrai[12].
Si, comme Alain Corbin le précise, c’est aux années 1860 qu’on peut faire remonter la sécularisation définitive du « paysage sonore[13] », Hector Berlioz rend compte du transfert fonctionnel progressif des cloches du plan religieux au plan esthétique ou folklorique : dans son Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes il recommande l’utilisation de la cloche dans l’orchestre à des fins « dramatiques[14] ». En même temps qu’on assiste à une récupération esthétique, sinon fétichiste, du patrimoine campanaire perdu (Corbin n’hésite pas à parler de « campanomanie[15] »), le statut jadis hiératique de la cloche devient de plus en plus erratique : là où sa force injonctive était due à son omniprésence physique dans l’espace social et à son déterminisme acoustique à même de circonscrire un champ d’action et d’appartenance du sujet au corps collectif, sa disparition réelle ou symbolique comporte une perte mémorielle. C’est bien la prise de conscience de la disparition de l’objet symbolique qui déclenche, chez les poètes du XIXe siècle, la prolifération fantasmatique de ses effets psycho-acoustiques : le son de la cloche, de signalétique qu’il était, devient anecdotique. La récurrence thématique de la cloche dans la poésie du XIXe siècle atteste finalement une volonté diffuse de récupération, par surenchère et surexposition, de l’objet en perte de sens.
La présence massive du mot-thème en littérature et en musique tout au long du siècle nous oblige à la prise en compte de deux seuls aspects, lesquels peuvent être mis, d’ailleurs, en rapport de complémentarité. D’un côté, on assiste à un refoulement mémoriel de la cloche, représenté par la « disparition » physique de celle-ci dans l’espace social en tant que « cause » ou « source » du son, qu’il s’agisse d’un éloignement du récepteur de cette source, d’une perte de visibilité aérienne, d’un enfouissement en terre ou d’un engloutissement en mer[16]. La disparition de l’objet sonore du champ visuel ou mémoriel du sujet récepteur détermine l’estompage anecdotique de son émission acoustique : la cloche, objet émissaire du sacrifice humain ou animal, est soupirante, mugissante, étouffée, ou fêlée. De l’autre côté, on a affaire à une résurgence traumatique, hallucinatoire, obsessionnelle, de la cloche, qui devient criarde, démoniaque, vindicative. Les deux phénomènes anecdotiques – l’un dysphorique, l’autre euphorique – rendent compte au même titre d’une perte de sens, mais aussi et surtout d’une perte de coordonnées spatiales ou temporelles de la part du sujet récepteur, devenu atopique, erratique. Les deux axes métaphoriques marquant l’éloignement (visuel et auditif) du sujet de la source du son, le temps et l’espace, se trouvent souvent superposés, la perte de coordonnées géographiques signifiant, par voie métonymique, la perte de coordonnées historiques, et vice versa. Là où, par exemple, la cloche rurale indique, par son écho estompé, l’éloignement du sujet de la terre d’où il a pris, comme la cloche elle-même, forme et vie, la cloche urbaine, sonnant à proximité du citoyen, est assourdissante et angoissante : elle est, notamment, criarde à vide[17], car la forme survit à la perte de fonction.
La cloche rurale : enfouissement, éloignement, estompage du son
Sous la Révolution on ensevelit les cloches afin de les préserver de la réquisition. Comme Corbin le rappelle, « les récits de cloches cachées ou de cloches enterrées durant la Révolution sont fort nombreux au XIXe siècle »[18]. Les cloches retrouvent ainsi, dans un temps second situé dans ce nouveau versant de l’histoire, le lieu où elles ont pris vie par la fusion ; avec leurs prérogatives, elles prennent place dans la panoplie des fantasmes de l’Ancien Régime qui hantent l’imaginaire romantique. Dans le Chant de la cloche, poème composé juste avant l’émanation de la loi qui réglemente en France la fonction des sonneries (8 avril 1802), Schiller, exaltant « le lien de la cloche et de la terre[19] , exhorte les Français à retrouver la dimension du terroir que la civilisation a reniée ; l’enfouissement de la cloche sous terre devient alors l’emblème d’une profondeur historique à creuser. Si l’enfouissement en question n’est pas sans rappeler l’exil métaphorique de la voix poétique ayant perdu sa fonction civile, la cloche enterrée devient aussi le symbole d’une régénération de la vie de l’esprit, accompagnée d’une dimension messianique : la remise en contact de l’objet sonore avec les forces telluriques et matricielles qui lui ont donné la vie est un nouvel ensemencement. Dans « La Cloche du village » de Lamartine, la résistance élastique de l’air, qui provoque l’inertie des cloches (« lente volée »), est l’expression de l’inertie de la voix poétique, hésitante dans sa fonction célébratoire du divin ; mais la même résistance est aussi la marque d’une perte progressive de la mission civile du poète. Cependant, l’« harmonie poétique et religieuse » qui caractérise la voix lyrique, et dont la voix de la cloche est la métaphore attendue, n’est pas remise en question : un regain d’orgueil exorcise cette perte dans une perspective qui reste messianique.
Mais prends ta voix de fête, et sonne sur ma tombe
Avec le bruit joyeux d’une chaîne qui tombe
Au seuil libre d’une prison ! [20]
Tout différent, et bien plus problématique, est le traitement de la cloche chez Baudelaire. Déjà, dans un poème de jeunesse, « Tout là-haut… », la hantise victimaire du sujet s’exprime par l’image anecdotique des cloches résonnant dans le lointain au cou du bétail : l’assujettissement du corps de la bête asservie à l’élevage est l’équivalent de la servitude de la parole du poète à l’impératif économique[21]. La fonction signalétique des cloches, permettant au berger de repérer son troupeau dans la brume, assume une valeur sacrificielle ; elle renvoie justement à la mort du bétail humain dont la cloche est la messagère :
Dans ce morne désert, à l’oreille incertaine
Arrivent par moments des bruits faibles et longs,
Et des échos plus morts que la cloche lointaine
D’une vache qui paît aux penchants des vallons.
Dans « Tous imberbes alors », autre poème de jeunesse de Baudelaire[22], l’impuissance créative (ou acédie) du sujet est évoquée par un rituel connu à l’époque révolutionnaire, à savoir la « castration de la cloche » par arrachement du battant, langue par procuration. Ici il s’agit, en fait, d’une réduction au silence de la cloche, alter ego du poète, par effet de l’inertie méridienne[23], qui provoque un silence sans rachat :
C’était surtout l’été, quand les plombs se fondaient, […]
lorsque la canicule ou le fumeux automne
Irradiait les cieux de son feu monotone […]
Saison de rêverie, où la Muse s’accroche
Pendant un jour entier au battant d’une cloche…
Dans « La Cloche fêlée », poème célèbre de la maturité de Baudelaire[24], la mutinerie du sujet face au message militant de la cloche se voit projetée sur l’axe spatial. La position d’énonciation du poète fait état, en effet, d’un triple isolement par rapport à ce rappel sonore : l’intérieur domestique, l’emplacement même de la maison dans l’espace de la nature et finalement la présence de la brume, barrière à la fois visuelle et acoustique[25] :
Il est amer et doux, pendant les nuits d’hiver,
D’écouter près du feu qui palpite et qui fume
Les souvenirs lointains lentement s’élever
Au bruit des carillons qui chantent dans la brume[26].
À la surdité métaphorique du sujet s’ajoute la dimension erratique du son, dispersé dans l’espace. Les trois barrières superposées isolant le sujet du champ perceptif culturalisé, voici que la source sonore ainsi estompée laisse sa place à la valeur anecdotique du souvenir personnel, permettant ainsi au sujet de revenir vers sa source, en y projetant en même temps, par contraste, une dimension critique. En effet, dans cette dimension rétrospective, non seulement le sujet enfant et l’enfance de l’histoire ne font plus qu’un : intéressées par la même réduction morphologique et symbolique les cloches récupèrent, elles aussi, leur ingénuité pré-dogmatique. « Les abbayes tissaient au cœur de certains déserts de verdure un réseau de sonneries dont il est difficile de se représenter l’emprise », note Corbin[27]. Ce jeu de cache-cache entre la culture et la nature n’est pas sans attirer quelques musiciens, dont Debussy : on se souvient de « Cloches à travers les feuilles »[28].
La cloche urbaine : tapage, hantise, hystérie
Comme Corbin le rappelle, « les beffrois actuels de nos églises ne sauraient donner une idée des anciennes sonneries », composées de douze à dix-huit cloches : « l’ébranlement causé à l’atmosphère par le retentissement de toutes ces cloches […] jetait dans les têtes », note-t-il, « une sorte de vertige qui détournait l’esprit de toute préoccupation étrangère[29] ». La sonnerie en volée étant non seulement une pratique d’exorcisme contre les forces du mal mais aussi le signe d’une représentation sociale, elle était, comme Corbin encore le précise, une source de conflits de pouvoir[30]. La présence massive, obstinée, tapageuse, de la sonnerie des cloches en ville, telle qu’elle ressort dans plusieurs textes poétiques du XIXe siècle, suscite une série de considérations : d’abord, la cloche, en perte de sacralité, est en état de sur-représentation et de surexposition par rapport à la demande de sens de la part des fidèles ; deuxièmement, son gigantisme totémique, voué comme on l’a vu au rassemblement des fidèles autour de son corps, une fois son rôle déchu, ressort dans sa dimension grotesque, que les conventions sociales ont su masquer : la forme est en excès par rapport à la fonction. En perte de représentation, la cloche crie pour se faire entendre ; mais le récepteur n’étant plus à même de décoder son message, le son qu’elle émet n’est plus, selon l’efficace expression d’Aimée Boutin, qu’un « signe vacant »[31].
Chez le jeune Baudelaire c’est, une fois de plus, le dépaysement géographique qui prend en charge la distance critique du sujet par rapport aux vociférations de la cloche urbaine. Dans un autre poème de jeunesse, « Vous avez, chère sœur … », l’ébranlement du clocher, objet phallique et punitif qui, par métonymie, « s’agite[32] », chantant « à tue-tête » pour inviter les fidèles au « festin des Noces » selon l’Évangile (Mat, 22, 1-14), produit chez les récepteurs une excitation nerveuse en tout point analogue à celle que procure la musique patriotique : la parade est la réponse machinale des fidèles à l’appel de la cloche. Ici, le dépaysement est projeté une fois de plus sur un double axe spatial et temporel : le sujet « adulte » prend ses distances par rapport à cette multitude d’« enfants » qui, sollicitée par l’appel à l’obéissance collective, répond par l’étalage inutile d’un « appareil » cérémoniel : la tenue vestimentaire dominicale[33].
Mais c’est surtout via Edgar Poe que la cloche acquiert, chez Baudelaire, son statut auto-présentatif. L’objet, connu pour être idiophone ou idioglotte (dans la mesure où il produit le son par le mouvement interne de ses propres constituants et, notamment, par la percussion du battant dans la surface interne du vase) résonne en effet, dans le poème The Bells (1849), par la simple sollicitation d’éléments articulatoires, ou mieux percussifs, de la langue. Notamment, le message percutant de la cloche est restitué tout autant par la répétition tautologique du mot-thème que par les effets acoustiques secondaires de ce battement. Ce phénomène tient compte du fonctionnement matériel (et non plus symbolique) de la voix de l’instrument : à un son principal (dénotatif) font écho des sons secondaires (connotatifs), constituant ainsi la complexité phono-acoustique du son ; son « massif », selon Pierre Schaeffer, dans la mesure où l’émission principale s’accompagne d’une masse d’harmoniques secondaires à tessiture variable en cours d’émission[34]. Cette para-discursivité de la cloche est à l’origine de ce qu’on appelle en musique « mélodie de timbres » (Klangfarbenmelodie), où, justement, l’aspect matériel, timbrique, du son, l’emporte sur la valeur référentielle, analytique de la fonction communicative qui lui est conférée. La stratégie auto-percussive de la langue mise en place par Edgar Poe n’est pas, toutefois, nouvelle : il faut se souvenir à ce sujet de la célèbre harangue holophrastique en latin macaronique de Maître Janotus de Braquemardo dans Gargantua ; discours mimétique par lequel on vise à récupérer, non pas par la voie référentielle du discours oratoire, mais plutôt par la voie directe de l’imitation du son, les cloches de Notre-Dame après leur vol et pendaison au cou de la jument de Gargantua : « Omnis clocha clochabilis, in clocherio clochando, clochans clochativo clochare facit clochabiliter clochantes. Parisius habet clochas[35] ».
Dans The Bells d’Edgar Poe on est confronté, mutatis mutandis, à un phénomène analogue, à savoir la répétition obsédante du mot-thème bell[36] qui, résonnant dans l’espace du texte, fait état du statut victimaire des cloches : le mot anglais bell dérive en effet du latin tardif bugulare (beugler, bouc), alors que le « choc auditif » de ce beuglement est à l’origine de l’angoisse du récepteur. Mais, par rapport à la « répétition statique » du passage rabelaisien, où le signifiant « cloche » est répété par le biais de ses « partiels » morphologiques dans un but parodique, machinal, la répétition est, chez Poe, variée, donc dynamique et, pourrait-on dire, musicale, car le mot-thème est répété à diverses hauteurs, correspondant aux différentes tessitures acoustiques de la cloche. Chaque tessiture renvoie à son tour, comme on le suppose, à un type différent d’instrument, correspondant à un moment caractéristique de la vie du sujet. Ainsi, la cloche, parlant une sorte de proto-langue à tons, est à même de restituer d’elle-même, sans la transcendance du discours, une proto-narration de la vie du sujet, qui va de l’enfance vers la mort. Mort sans transcendance, justement ; mort aveugle, sans cause, ni salvation. Si, dans ses Études sur Poe,Baudelaire qualifie le poème d’intraduisible (« traduisible, cela ne l’est pas[37] »), Mallarmé en relève le défi. Il ne souligne pas moins, dans ses notes à la traduction, que parmi tous les poèmes de Poe celui-ci est « le seul effectivement intraduisible ». Une œuvre « si sonnante », note-t-il en filant la métaphore campanaire, est un « démon pour les traducteurs[38] » :
Entendez les traîneaux à cloches — cloches d’argent ! […] en une sorte de rythme runique, avec la « tintinnabulisation » qui surgit si musicalement des cloches (des cloches, cloches, cloches, cloches, cloches, cloches), du cliquetis et du tintement des cloches.
Entendez les mûres cloches nuptiales, cloches d’or ! […] qu’il dit le ravissement qui porte au branle et à la sonnerie des cloches (cloches, cloches — des cloches, cloches, cloches, cloches), au rythme et au carillon des cloches !
Entendez les bruyantes cloches d’alarme[39] — cloches de bronze ! Quelle histoire de terreur dit maintenant leur turbulence ! Dans l’oreille saisie de la nuit comme elles crient leur effroi ! Trop terrifiées pour parler, elles peuvent seulement s’écrier hors de ton, dans une clameur d’appel à la merci du feu, dans une remontrance au feu sourd et frénétique bondissant plus haut (plus haut, plus haut) […]
Entendez le glas[40] des cloches — cloches de fer ! […] et il danse, et il danse, et il hurle : allant d’accord (d’accord, d’accord) en une sorte de rythme runique, avec le tressaut des cloches — (des cloches, cloches, cloches) avec le sanglot des cloches ; […] avec le roulis des cloches — (des cloches, cloches, cloches) avec la sonnerie des cloches — (des cloches, cloches, cloches, cloches, cloches — cloches, cloches, cloches) — le geignement et le gémissement des cloches.
C’est bien cet aspect obsessionnel, et finalement démoniaque de la cloche (contraire à la fonction apotropaïque que la tradition lui assigne[41]) qu’on retrouve chez Baudelaire. En lecteur et traducteur de Poe, le poète des Fleurs du mal reprend comme on sait cette hystérie campanaire dans Spleen IV[42] qui présente d’ailleurs, avec « Vous avez, chère sœur … », des analogies évidentes. Dans « Spleen IV » se repropose formellement le schéma « circonflexe » des Cloches de Poe (enfance d’argent, maturité d’or, vieillesse de bronze) ; schéma qui, d’ailleurs, reproduit les trois phases dynamiques de la sonnerie des cloches : une « lente volée » (longue protase occupée par une subordonnée circonstancielle) où la lourde cloche est mise en branle ; une phase explosive, où le vase rencontre le battant ; une longue phase terminative, que les acousticiens nomment « sillage » ou « fourmillement[43] », lorsque la cloche retourne progressivement au silence.
Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle…
Quand la terre est changée en un cachot humide…
Quand la pluie étalant ses immenses traînées…
Des cloches tout-à-coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent à geindre opiniâtrement.
Ici, une fois de plus, Baudelaire rend compte de la relation existant entre valeur auditive, image visuelle du poème et activité motrice du corps campanaire (et, par métaphore, du corps poétique).
Dans La Complainte des cloches de Laforgue[44] l’oscillation furieuse de l’instrument produit un vacarme qui sature l’espace de la communication sociale et, par métonymie, l’espace textuel :
Bin bam, bin bam,
Les cloches, les cloches,
Chansons en l’air, pauvres reproches !
Bin bam, bin bam,
Les cloches en Brabant !
[…]
Dans ce bon ciel endimanché,
Se carillonnent, et s’entêtent,
À tue-tête ! à tue-tête !
[…]
Voici les lentes oriflammes
Où flottent la Vierge et les Saints !
Les cloches, leur battant des mains,
S’étourdissent en jeunes gammes
Hymniclames ! hymniclames !
[…]
Ah ! cœur-battant, cogne à tue-tête
Vers ce ciel niais endimanché !
Calme, à jaillir de ton clocher,
Et nous retombe à jamais BÊTE.
Quelle fête ! quelle fête !
Dans le sillage de Baudelaire les cloches euphoriques, « endimanchées », s’entêtent à faire étalage d’un appareillage inutile : qualifiées, par l’épithète culte mais péjorative d’« hymniclames », elles crient machinalement des hymnes pour appeler les fidèles à la célébration d’un mystère qui n’est plus qu’un simulacre. Ainsi, par la variation de la plus petite unité discrète du signifiant, la « fête » devient « bête ».
Si les échos baudelairiens de « Vous avez, chère sœur … » sont patents dans ce poème, la variation de la hauteur du son de la cloche est restituée, comme chez Poe traduit par Mallarmé, par un mimétisme linguistique : la variation d’ouverture des voyelles (bim, bum, bam) en ce qu’elle peut être dotée d’une valeur différentielle donne vie, une fois de plus, à une sorte de proto-langue campanaire. A l’itération obsessionnelle du mot-thème ou voix principale s’ajoute, en effet, une vocifération secondaire : paragrammatisme phono-lexical qui correspond aux multiples harmoniques composant le « son massif » de la cloche. L’apophonie a/u/i indique en même temps la variation des hauteurs du son à laquelle correspond, on le suppose, la dimension variée du vase ; cette variation scalaire du son est, comme on l’a vu, à l’origine du musical. Si, par la répétition de ce « motif » onomatopéique les cloches font état d’une excitation inutile, elles ne réclament pas moins la nécessité de revenir à leur lieu d’origine, le Brabant, terre connue, justement, pour la fabrication des sonneries. Le toponyme matriciel résonne en effet, lui aussi, par ses constituants phoniques internes : bilabiales sonores et nasales, presque les mêmes phonèmes qui composent le signifiant bronze, son quasi-paronyme.
Dans « Clochi-clocha » de Verlaine[45] revient, par un même jeu « oscillatoire » interne au signifiant – l’apophonie i/a – l’assimilation entre la cloche et le sujet claudicant. La structure bimembre protase-apodose, mimant l’alternance machinale entre question et réponse, associe le bilatéralisme oscillatoire des cloches et celui du corps humain qui piétine sans destination, à l’égal de cette figure marginale de la société désormais connue en France sous le nom de clochard[46].
Se souvenant de l’orphisme tragique des Cloches de Poe, Verlaine prend de court la fonction prophétique, fatale, des cloches, neutralisant leur pouvoir anticipateur :
[…] la cathédrale
Notre-Dame de Paris,
Nuptiale et sépulcrale,
Bourdonne dans le ciel gris.
[…]
Et l’on fait ce que l’on peut,
Surtout à l’endroit des cloches
[…]
Après tout, ce bruit n’est pas
Pour annoncer mon trépas
Ni mes noces. Lors, me plaindre
Est oiseux, n’ayant à craindre
De ce conflit de sonneurs
Grands malheurs ni gros bonheurs…
De même que dans « Il pleure dans mon cœur », la liesse comme le deuil que la cloche transmet sont désormais « sans raison[47] », alors que leur mouvement revient à l’équilibre initial : stase, repos d’avant la responsabilité et la douleur.
Définitivement remplacée, dans le monde productif du nouveau siècle, par la sirène des travailleurs, comme on le voit dans Zone d’Apollinaire[48] :
Le matin par trois fois la sirène y gémit
Une cloche rageuse y aboie vers midi
Les inscriptions des enseignes et des murailles
Les plaques les avis à la façon des perroquets criaillent.
et ainsi exemptée de sa fonction régulatrice et civilisatrice la cloche retourne, semble-t-il, à sa vocation émissaire, alors que l’injonction morale qu’elle avait en partage n’est plus, comme l’avait vu Laforgue, qu’un « pauvre reproche » :
Bin bam, bin bam,
Les cloches ! les cloches !
Chansons en l’air, pauvres reproches[49] !
Ainsi, comme on a pu le constater, la cloche au XIXe siècle ne connaît pas seulement une évolution socio-historique allant de la mysticité romantique, idyllique et campagnarde au vide de destination propre de l’époque urbaine et industrielle ; elle délaisse progressivement sa valeur purement thématique et, par-là, sémantique, pour jouer un rôle de premier plan dans ce qu’on va désormais appeler la matérialité sonore du texte poétique.
[1] Aimée Boutin parle, à très juste titre, de « de-literalization », en opposant cette notion à la notion de référence. Cf. Boutin (Aimée), « “Ring out the Old, Ring in the New”: The Symbolism of Bells in Nineteenth-Century French Poetry », Nineteenth-Century French Studies, vol. 30, n° 3, 2002, p. 267-281, p. 271, 273. Je remercie Aimée Boutin de m’avoir fait part de son précieux travail.
[2] Du fait que la cloche était le « signe » par excellence, atteste le nom d’action « tocsin » (« donner le signe »). Voir à ce sujet Boutin (Aimée), ibid., p. 268.
[3] Ce serait l’expansion du culte qui aurait amené l’Église à renoncer à la cloche en bois au profit du tintinnabulum profane : voir anonyme, Essai sur le symbolisme de la cloche dans ses rapports et ses harmonies avec la religion (1859), Frankfurt, Outlook Verlag GmbH, 2023, p. 22.
[4] Sur l’airain comme symbole de la gloire napoléonienne voir Boutin (Aimée), « “Ring out the Old, Ring in the New”: The Symbolism of Bells in Nineteenth-Century French Poetry », art. cit., p. 278.
[5] Sur la relation entre la cloche baudelairienne et la crise de la mémoire historique, voir ibid., p. 267.
[6] Sur le baptême de la cloche, voir Corbin (Alain), Les Cloches de la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle [1994], Paris, Albin Michel, 2023, p. 141-142.
[7] Voir à ce sujet Schaeffer (Pierre), Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966 ; Landi (Michela), Per un’Organologia poetica. Gli strumenti musicali nella poesia francese romantica e simbolista, Firenze, Olschki, 2008, et Ead., Il Castello della Speranza. I poeti simbolisti e il corpo arcano della musica, Pise, Pacini, 2011, où un long paragraphe (p. 177-303) est consacré à l’imaginaire poétique de la cloche au XIXe siècle.
[8] Sur ces aspects, voir Corbin (Alain), Les Cloches de la terre, op. cit., p. 19-78 (« L’impossible révolution de la culture sensible »).
[9] Ibid., p. 27, 35-37.
[10] Voir Starobinski (Jean), « Jour sacré et jour profane », Le Genre humain, n° 47, 2008/1, p. 15-31.
[11] Baudelaire (Charles), « L’Horloge », Les Fleurs du mal (1861), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 2024, p. 75-76 (« Horloge ! dieu sinistre, effrayant, impassible, /Dont le doigt nous menace et nous dit : Souviens-toi ! »). Sur les conflits « qui opposent la cloche au timbre de l’horloge », voir Corbin (Alain), Les Cloches de la terre, op. cit., p. 169, 321-323.
[12] Mallarmé (Stéphane), « Le Sonneur », in Poésies, Paris, Gallimard, 1992, p. 18. Voir aussi Boutin (Aimée), art. cité, p. 276. Tel que Alain Corbin le rappelle, « Dans une société au sein de laquelle la pendaison constitue le moyen privilégié du suicide masculin, le fait que le clocher soit un lieu traversé de cordes, auxquelles on attribue parfois une valeur magique, contribue à conférer à cet endroit, mystérieux et sombre, un halo d’inquiétude. Certains sonneurs, par précaution, enferment les cordes dans un coffre, après usage » (Les Cloches de la terre, op. cit., p. 370).
[13] Corbin (Alain), Les Cloches de la terre, op. cit., p. 76-77, 426, 437.
[14] « Les cloches ont été introduites dans l’instrumentation pour produire des effets plus dramatiques que musicaux. La sonorité des cloches graves convient seule aux scènes solennelles ou pathétiques ; celle des cloches aiguës, au contraire, fait naître des pensées plus sereines : il y a quelque chose d’agreste et de naïf dans leur timbre, qui les rend propres surtout aux scènes religieuses de la vie des champs », Hector Berlioz, De l’Instrumentation, 14e article, Revue et gazette musicale de Paris, 3 juillet 1842. Dans Berlioz (Hector), Critique musicale, Paris, Buchet Chastel, 2004, tome 5, p. 163.
[15] Corbin (Alain), Les Cloches de la terre, op. cit., p. 427. Il suffit d’évoquer le traitement érotique de la cloche dans Notre-Dame de Paris de Victor Hugo (1831).
[16] Ibid., p. 423. Voir Respighi (Ottorino), La campana sommersa (La cloche engloutie, opéra en quatre actes, représenté pour la première fois en 1927, p. 152) sur livret de Guastalla, basé sur la pièce de Gerhart Hauptmann, Das Vesunkene Glocke.
[17] Aimée Boutin parle de « signe vacant » (« vacant sign ») de la cloche urbaine (art. cité., p. 277).
[18] Corbin (Alain), Les Cloches de la terre, op. cit., p. 41.
[19] Ibid., p. 418.
[20] Lamartine (Alphonse de), « La Cloche du village », Recueillements poétiques (1839), Œuvres poétiques, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1963, p. 1161.
[21] Baudelaire (Charles), Tout là-haut, Poésies de jeunesse, Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 12-13.
[22] Baudelaire (Charles), « Tous imberbes alors », ibid., vol. I, p. 136-137.
[23] Voir pour cette pratique Corbin, (Alain), Les cloches de la terre, op. cit., p. 52 et 371.
[24] Baudelaire (Charles), « La Cloche fêlée », Les Fleurs du mal, Œuvres complètes, op. cit., vol. II, p. 67-68. Corbin fait remarquer à ce sujet que « la cloche fêlée […] mais aussi la cloche fausse […] sont causes de souffrance collective ». La fréquence des cassures était due à « l’hétérodoxie des alliages » (Les Cloches de la terre, op. cit., p. 121, 136).
[25] Comme Aimée Boutin le précise, par rapport à la fonction de « marqueur spatial » (spatial marker) ou « marqueur topographique » (topographical marker) attribuée à la cloche, la brume signifie la privation de lieu de la part de l’énonciateur et l’errance du sens (art. cité, p. 272). De même, comme Corbin le signale, « en temps de brume » la cloche est un repère (Les Cloches de la terre, op. cit., p. 155).
[26] On entend par « carillonner » « jouer un air à l’aide des éléments de la sonnerie » (Corbin (Alain), Les Cloches de la terre, op. cit., p. 243).
[27] Ibid., p. 23.
[28] Debussy (Claude), Images, II : « Cloches à travers les feuilles », où le son du piano estompé imite le son de la cloche lointaine. Voir aussi « Les Cloches » (Deux romances, 1891).
[29] Corbin (Alain), Les Cloches de la terre, op. cit., p. 21. Corbin cite ici un rapport de l’époque. L’orphisme sonore de la cloche produit, selon Corbin, l’obéissance par la « commotion » (ibid.).
[30] Ibid., p. 237. Sur les « sonneries de défi », ibid., p. 361.
[31] « vacant sign », Boutin (Aimée), art. cit., p. 277.
[32] Baudelaire (Charles), « Vous avez, chère sœur … », Poésies de jeunesse, Œuvres complètes, vol. I, op. cit., p. 16.
[33] Maria Le Hardouin évoque l’allure fière avec laquelle la famille Rimbaud se dirigeait à la messe le dimanche, dans une sorte de défilé militaire (« Arthur Rimbaud et sa mère », Revue des deux Mondes, 15 août 1961, p. 556-572, p. 567).
[34] Schaeffer (Pierre), Traité des objets musicaux, op. cit., p. 480.
[35] Rabelais (François), Gargantua, [1534], Paris, Pocket, 1992, p. 162.
[36] Voici la première strophe de la version abrégée du texte original (manuscrit B, deux strophes) : « The bells ! — ah, the bells ! / The little silver bells ! / How fairy-like a melody there floats/ From their throats — / From their merry little throats —/ From the silver, tinkling throats / Of the bells, bells, bells — Of the bells ! ». Poe (Edgar Allan), The Bells, in The Collected Works of Edgar Allan Poe, éd. T. O. Mabbott, Cambridge, Massachussets, The Belknap Press of Harvard University Press, 1969, vol. I, Poems, p. 429-441, à p. 434.
[37] Baudelaire (Charles), Études sur Poe, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. II, 1976, p. 274. Ce texte n’est pas reproduit dans la nouvelle édition de la Pléiade.
[38] Mallarmé (Stéphane), Les Cloches, Les Poèmes d’Edgar Poe, Paris, Vanier, 1889, p. 63-68.
[39] Comme Corbin le fait remarquer, « la cloche d’alarme et de rassemblement constitue une menace pour les autorités » (Les Cloches de la terre, op. cit., p. 27, 116).
[40] Sur le « glas du trépas », ibid., p. 248.
[41] Les démons, qui habitent l’air, et qui sont considérés en tant que tels les responsables de la propagation des maladies, « ont le son des cloches en horreur », note Corbin (ibid., p.156). On comprend les raisons du baptême de la cloche.
[42] Baudelaire (Charles), Spleen IV, Les Fleurs du mal, Œuvres complètes, vol. II, op. cit., p. 70.
[43] Schaeffer (Pierre), Traité des objets musicaux, op. cit., p. 548, 551.
[44] Laforgue (Jules), « La Complainte des cloches », Les Complaintes, Paris, Garnier-Flammarion, 1997, p. 116-117. Voir aussi Boutin (Aimée), art. cité, p. 277.
[45] Verlaine (Paul), Clochi-clocha, Poèmes divers, Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962, p. 1035.
[46] Le mot est attesté en 1895 dans le milieu fumiste comme dérivé de de clocher, « boiter », ou de cloche « personne incapable, avec le suffixe péjoratif -ard. https://www.cnrtl.fr/definition/CLOCHARD
[47] Verlaine (Paul), « Il pleure dans mon cœur », Romances sans paroles, Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 192.
[48] Apollinaire (Guillaume), « Zone », Alcools (1913), Paris, Gallimard, 1920, p. 8.
[49] Laforgue (Jules), « La Complainte des cloches », op. cit., p. 117. « Et voilà […] pourquoi la Cloche, si chère aux âmes pures, est odieuse et importune aux cœurs malades ! […] Ceux qu’elle ne touche pas comme une consolation, elle les blesse et les irrite comme une reproche », note l’auteur anonyme de l’Essai sur le symbolisme de la cloche, op. cit., p. 442.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). « Pauvres reproches ! » Sur le son de la cloche dans la poésie du XIXe siècle. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 15 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146qh





