« La honte de la mélodie et la parodie du chant ». Retour sur la construction de la voix « réaliste » (1880-1940)
Marie Goupil-Lucas-Fontaine, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Centre d’Histoire du XIXe siècle
On dit de ces femmes qu’elles sont des chanteuses ; elles sont célèbres, illustres même ; toutefois, elles sont la honte de la mélodie et la parodie du chant. Presque toutes ont une horrible voix grave, lourde, éraillée, un contralto d’évier qui s’engorge, quatre ou cinq notes basses et impures qui alternent avec deux ou trois cris épais entre le dogue qui ronfle et les sales soupirs qui traversent les chambrées dans l’asile de nuit. Elles hurlent ou elles râlent. […] Si encore ces rogommes parlaient assez bien pour faire oublier qu’ils chantent. Mais voilà qui passe toute croyance : ces tristes édentées ont en français un accent affreux : la façon dont elles prononcent la langue de Tours et de Paris est un défi à tout ce qui fut jamais l’Île de France [1].
À la une du Jour du 29 janvier 1935, André Suarès jette les interprètes de la chanson réaliste à la vindicte publique en reprenant le débat sur la moralité du contenu des chansons populaires, qui n’a cessé d’être réactualisé depuis la fin du siècle passé. « Il y a chansons et chansons » titre le journal, reprenant la conclusion de Suarès : « on n’élève pas un peuple en le gorgeant d’ordures[2] ».
Des « ordures » débitées dans les chansons réalistes, il n’en est pourtant que très peu question dans cet article, et d’abord parce que Suarès aussi bien que le journal qui le publie refusent de mettre des mots sur le « certain genre d’art[3] » dont il est question ici. Mais aussi parce que les thèmes réalistes fantasmant la vie des milieux populaires, ouvriers et marginaux, sont loin d’être une nouveauté dans la chanson en 1935 : une grande partie du répertoire de chansons réalistes des années 1920-1930 est constituée de reprises de succès des années 1900-1910. Néanmoins, si Suarès prend la peine de s’y attarder, c’est qu’il y a bien quelque chose de neuf : au cours des années 1920-1930 a émergé une nouvelle figure de l’imaginaire populaire, celle de la chanteuse réaliste. C’est à elle que s’en prend ici l’écrivain, car le développement de la photographie et surtout de la phonographie a rendu omniprésentes l’image et la voix des interprètes réalistes dans le quotidien des Français. L’évocation de la prostitution, de la délinquance, de la misère sociale sont des thèmes sensibles qui n’ont eu de cesse d’être condamnés depuis leur irruption en littérature et au théâtre dans les années 1880 : est-il bien nécessaire de tendre au peuple le miroir de sa propre décadence morale au risque de faire de l’immoralité une nouvelle norme sociale ? Rien de nouveau là encore, mais en fixant désormais les incarnations scéniques, le disque et la photographie permettent de s’en prendre non plus aux écrivains, dramaturges ou paroliers, mais directement aux interprètes… et d’autant plus aisément que la chanson réaliste a vu s’imposer peu à peu depuis les années 1900, des interprètes féminines. Celles-ci dominent le genre dans l’entre-deux-guerres, avec deux têtes d’affiche, Fréhel et Damia, qui ont relancé l’intérêt pour un genre qui aurait pourtant pu tout aussi bien tomber dans le même oubli que le reste de la chanson d’avant 1914. Dans leur sillage, les chanteuses dites « réalistes » de l’ancienne et de la nouvelle génération s’imposent au music-hall, au disque et à la radio dans les années 1930. Réalité ou fantasme de cette omniprésence, peu importe à vrai dire pour André Suarès : les paroles et le contenu des chansons l’intéressent bien moins que les incarnations.
L’adjectif « réaliste » ouvre des abîmes de réflexion, aussi bien concernant le contenu des chansons qui ne sera pas abordé ici, que les façons de les interpréter : existe-t-il une voix « réaliste » ? Devient-on « réaliste » par fatalité ou par apprentissage ? Le réalisme est-il à la portée de tous les gosiers ? S’agit-il seulement d’un style de chant ? Quelle est la part de l’inné et du construit, social, musical, vocal ? À côté du contenu des chansons, la vocalité est bien l’un des éléments de définition et de catégorisation des interprètes « réalistes », qui participe également des représentations culturelles et sociales attachées au genre musical et à ceux et celles qui l’incarnent : l’article de Suarès n’a pas pour seule fin de commenter la voix des interprètes, mais plus largement ce qu’elles représentent en leur reprochant notamment d’entretenir des « liens intimes avec le rebut des plus violents partis, qui rêvent d’un incendie unique, d’une éversion[4]totale au nom de la justice[5] ».
De belles ordures
L’expression « chanson réaliste » est une appellation générique vaste, dont le sens, initialement attaché à la description de « réalités » de la vie du peuple, a glissé pour désigner de plus en plus, dans les décennies 1920-1930, la romance dramatique. Si Suarès n’emploie à aucun moment l’adjectif « réaliste » dans cet article, il s’agit bien du genre réaliste et de ses interprètes que fustige l’écrivain et plus largement la mode des voix féminines graves au grain épais, qui avait fini par s’imposer comme l’une de ses marques de reconnaissance. En écho à l’article de Suarès, Pierre Bonardi évoque à son tour, en parlant de la voix d’Édith Piaf, ce « voile qui désespère les professeurs de chant, révolte les laryngologues, et exaspère M. Suarès[6] ». Ces deux auteurs attestent ainsi de la formation d’un imaginaire de la voix « réaliste » – voix grave, éraillée, gouailleuse, faite pour évoquer en scène la voix de la rue – essentiellement construit par la description littéraire et l’utilisation d’adjectifs souvent péjoratifs, d’autant plus marquants et nécessaires que la technologie imparfaite des débuts de l’industrie phonographique était loin de permettre de caractériser avec précision les voix que l’on entendait.
Définir ou catégoriser une voix a toujours été un défi pour les auditeurs et plus particulièrement pour les critiques musicaux qui, jusqu’à la vulgarisation des supports phonographiques, détenaient le monopole de la diffusion des voix ou du moins de leur description et du jugement esthétique qui en découlait, faisant et défaisant les carrières par voie de presse, quel que soit le genre pratiqué. Dans le cas de la chanson réaliste, l’exercice se doublait d’une dimension morale supplémentaire liée aux messages sociaux dont ces chansons auraient été plus particulièrement porteuses, ainsi qu’à leurs interprètes, leur personnalité artistique n’étant pas toujours distinguée de leurs incarnations scéniques.
Dans son article, Suarès évoque la mode des chanteuses qui « éructent, sucent, lèchent, miaulent à n’en plus finir les “Je te veux”, “Tu me plais”, “Prends-moi toute”, “Je te désire toute”, “Viens, chéri je te veux” »… qui sont effectivement légion dans la chanson de l’époque. Suarès ne désigne personne en particulier, mais il n’est pas impossible qu’il pense très fort à La Palma. Celle-ci, après une première carrière commencée sur la scène du théâtre de l’Empire, s’était tournée davantage vers le disque et la radio dans les années 1930 avec plusieurs reprises de René de Buxeuil, Benech et Dumont ou Gabaroche, dignes représentants de la chanson dite « vécue » de la Belle Époque, variante pathétique du genre réaliste. En 1933 et 1934, La Palma avait enregistré plusieurs titres très évocateurs comme « Je te veux cette nuit », « Prends-moi dans tes bras » ou « Dans ses bras » [7]. Se retirant progressivement de la scène et du disque après la Seconde Guerre mondiale, La Palma n’a plus guère fait parler d’elle jusqu’à son décès dans l’anonymat le plus complet en 1979. Malgré un certain succès dans les années 1930, elle et ses disques n’ont pas passé le cap fatal du second xxe siècle, alors même qu’elle faisait partie, tout comme Cora Madou, Yvonne Georges, Damia et Fréhel, d’une génération de chanteuses nées dans les années 1890 à la voix et au répertoire comparables. Toutes ont commencé leur carrière dans les années 1910 et reprirent leurs succès, dont beaucoup appartenaient au genre de la chanson « vécue », une fois passée la Première Guerre mondiale. Le perfectionnement de l’industrie du disque et le développement de la radio permirent de relancer leur carrière en leur permettant d’imposer chacune un style singulier qui répondait cependant à une esthétique vocale dans l’air du temps. Ces vedettes participèrent avec certitude de l’engouement particulier autour des chanteuses à voix grave qui se développa à ce moment, chacune cependant avec un timbre, une diction et un style propres, en vérité assez loin du standard de la voix réaliste que prétend décrire Suarès, au-delà du seul critère de la hauteur ou de la tessiture. Les descriptions de Suarès et Bonardi incitent ainsi à se demander comment le type vocal « réaliste » s’est cristallisé autour de femmes dont la voix était censée correspondre à un registre, celui de la chanson faubourienne, qui, par sa propre noirceur, leur aurait été plus particulièrement adapté et ce alors que la chanson réaliste est à ses origines un genre plutôt masculin jusqu’en 1914… peut-être est-ce d’ailleurs parce qu’il s’agissait d’un genre masculin, que les voix graves féminines se l’approprièrent les premières.
Si l’on s’en réfère à ce que dit l’écrivain, il existerait en effet une vocalité commune à la plupart des chanteuses réalistes. Les voix que l’on qualifie de « graves », « lourdes », « éraillées » – on trouve encore « rauques », « rocailleuses » ou « râpeuses[8] » – ont rapidement été considérées comme l’un des principaux marqueurs du genre réaliste, tous sexes confondus. Cependant, rendre compte de ces voix est une difficulté récurrente pour les critiques de l’époque, tout comme pour les chercheurs d’aujourd’hui, car les mots n’ont jamais remplacé et ne remplacent toujours pas la sensation d’écoute. Or, il y a dans la construction de l’imaginaire réaliste une proximité avec tout ce qui relève de la notion de vérité, de gravité, de bassesse et d’infériorité. Pour faire bref, la chanson réaliste, également synonyme de chanson naturaliste, vraie, vécue, vériste, est censée parler de la réalité, comprise comme synonyme de vérité, sincérité, authenticité et donc de sérieux et de gravité –le « grave » désignant également le registre des sons ou des notes les plus basses en musique.
Pour comprendre comment s’est instaurée progressivement une « confusion des graves », il faut remonter à la source du « genre » réaliste, qui émerge dans les années 1880, époque où le café-concert comme divertissement connaît, malgré son immense popularité, une crise morale imposant une diversification des genres de chanson jusque-là pratiqués. À l’origine de la chanson réaliste, se trouve en effet un phénomène de compartimentage ou segmentation des répertoires de café-concert, amorcé à la fin du Second Empire : sous la menace de la censure d’un côté, les établissements de café-concert bénéficient d’un autre côté, à cette époque, d’une législation ambiguë et floue sur certains aspects, qui crée involontairement un appel d’air pour le développement de la chanson comique, surtout grivoise, certes jugée immorale, mais en vérité très peu subversive car il n’y est pas question des sujets politiques ou sociaux d’actualité. Face aux critiques de spectacle qui soulignent l’indigence du contenu des chansons comiques jouées sur les scènes de café-concert et à un public qui finit par se lasser lui-même d’une offre insuffisamment diversifiée et de l’omniprésence des thèmes grivois plus ou moins finement traités (pourtant déjà limités par la censure), le compartimentage et la segmentation des répertoires est une façon de briser le monopole de la chanson comique. La plupart des nouveaux genres qui émergent alors ne sont en réalité qu’une déclinaison du genre comique, mais la voie est ouverte pour faire place à d’autres propositions plus dramatiques. De façon concomitante, la légitimité de la censure des spectacles est de plus en plus remise en cause, jusqu’à sa suppression en 1907, laissant là aussi un espace pour imaginer d’écrire et chanter des chansons moins neutres que les sempiternelles variations sur « la main de ma sœur dans la culotte d’un zouave[9] ».
Les critiques de spectacle commencent à utiliser l’adjectif « réaliste » au milieu des années 1880 pour désigner les chansons qui prennent pour sujet la vie des hommes et des femmes du peuple, plus ou moins à la marge de la société. Ces thèmes font écho aux expérimentations poétiques et dramaturgiques de certains membres de la bohème montmartroise qui cherchaient à représenter au plus près la réalité sociale tout comme des écrivains comme Zola ou les Goncourt l’avaient déjà fait[10]. Si la loi sur la liberté de la presse du 29 juillet 1881 n’a pas eu d’équivalent dans le domaine des spectacles[11], sa promulgation a sans nul doute opéré une détente ouvrant la voie aux chansonniers pour diversifier les thèmes de leurs chansons, avec une prise de risque minime vis-à-vis de la censure théâtrale qui ne s’exerçait pas avec la même sévérité sur le monde de la chanson. L’adjectif « réaliste » est d’abord appliqué aux chansons qui sont écrites et jouées par Aristide Bruant au Chat Noir puis au Mirliton et par son collègue Jules Jouy. Tous deux travaillent ensemble dans les cabarets montmartrois, mais aussi dans les grands cafés-concerts des boulevards, faisant ainsi circuler différents répertoires entre les deux mondes. Bruant en particulier, à la fois compositeur, parolier et interprète de ses propres succès, contribue à mettre sur le devant de la scène des personnages de prostituées, mendiants et voyous qui n’auraient auparavant jamais pu accéder à la scène en raison de leur immoralité. Son personnage de tenancier de cabaret rogue ne tarde pas à faire des émules, y compris chez les interprètes féminines : Eugénie Buffet et Yvette Guilbert revendiquent chacune la primauté de l’appropriation féminine du répertoire de Bruant, en particulier des personnages de filles des rues mises en scène dans ses chansons.
Certains de ces personnages mis à l’honneur dans les chansons de Bruant acquirent, en passant au café-concert, le statut de « rôles » (Julot l’apache, Nini la pierreuse), rejoignant la cohorte des types que Romi liste dans sa Petite Histoire des cafés-concerts – ivrognes, gommeux, sentimentaux, scieurs, romancières, patriotiques, paysannes, ou épileptiques, réalistes[12], hommes et femmes… Les tours de chant de café-concert étaient en effet conçus sur un principe assez similaire à celui d’une représentation théâtrale : en l’absence d’intrigue longue et par souci d’éviter toute forme d’ennui ou de lassitude, la diversité des emplois vocaux et des types de personnages incarnés par les chanteurs ou les danseurs devait assurer la variété du spectacle et le renouvellement de l’intérêt de l’auditeur ou du spectateur tout au long d’une soirée. À ces types reconnaissables au costume ou aux mimiques, correspondent également des types vocaux, dont la détermination est autant affaire de physiologie que de technique vocale adaptée à des représentations sociales.
Théories de la gravité
De la même façon qu’il existe au théâtre de la comédie ou de la tragédie, et à l’opéra de l’opéra comique et de la tragédie lyrique ou, comme disent les Italiens, de l’opéra « sérieux » (opera seria), le café-concert a donné naissance à plusieurs sous-genres de répertoires rattachés au genre comique, ainsi qu’à une chanson plus dramatique, représentés par ceux que Romi qualifie de « Sentimentaux » ou « spécialistes du mélodrame chanté[13] » et par les Réalistes, incarnant les figures les plus misérables du peuple. Il semble que les emplois et catégories vocales déjà déterminées à l’opéra aient en partie inspiré le compartimentage des répertoires de chanson au café-concert, engendrant une répartition des genres de chansons en fonction de certains types de voix. Le phénomène a sans doute été favorisé par le fait que les façons de chanter l’opéra, l’opérette et la chanson au café-concert n’étaient pas très différentes, du moins pour ce qui concernait la projection vocale : en l’absence de micro et de sonorisation des salles, même si la qualité des voix à l’opéra et au café-concert n’était pas la même, la façon de s’y prendre pour se faire entendre n’était pas si différente. Au café-concert, la romance est ainsi plus volontiers chantée par des voix légères apparentées au soprano ou au ténor. La chanson réaliste aurait elle, naturellement, pour ne pas dire naturalistement, été dévolue aux voix les plus graves, valant le registre d’alto ou de baryton des chanteurs lyriques : à voix grave, registre grave et contenus graves, idée renforcée par le fait que le premier chanteur à avoir lancé cette mode réaliste, Bruant, possédait une voix puissante de baryton.
Cependant ce critère de catégorisation doit être relativisé car les caractéristiques vocales des chanteurs et des chanteuses réalistes ont fait l’objet de tant de descriptions et de discours subjectifs qu’elles demeurent finalement en grande partie méconnues. La dévolution du répertoire réaliste à des voix graves n’a rien de naturel ni d’évident, pas plus que les aspérités vocales – souffle, râle, raucités, éraillements – sur lesquelles insistent les descripteurs de ces voix ne déterminent le choix de ce répertoire. Et d’abord parce que la classification des voix de chanteurs et chanteuses populaires est bien plus délicate à mener que celle des voix lyriques. À cela s’ajoute le fait que la voix est un instrument malléable, très largement construit culturellement et socialement par la technique que les artistes travaillent, y compris dans la chanson populaire, et par l’écoute des auditeurs. Tout bon professeur de chant sait combien une voix débutante porte d’incertitudes quant à son accomplissement ultime, tant sont déterminants le rôle du timbre et de la projection, au-delà même des classifications ordinaires tenant compte de la tessiture ou de l’étendue vocales, mais aussi celui de l’époque, du pays, de l’esthétique, des modes, des attentes des compositeurs et du public, et, in fine, de la façon dont la voix sera travaillée. Durant toute la première moitié du xxe siècle, les comptes rendus des concours de chant lyrique du conservatoire déplorent régulièrement la rareté, voire l’absence pure et simple de voix graves – basses chez les hommes et contralti chez les femmes – dans les classes de chant, à la fois parce que les voix graves féminines sont naturellement plus rares mais aussi et surtout parce que ces voix demandent plus de temps et de travail pour être formées. Avant de catégoriser une voix, le travail lyrique nécessite en effet d’explorer ses trois registres principaux : l’aigu est le plus facile à obtenir, dès lors que la projection de la voix dans les résonateurs de la tête est en place ; le médium, qui mélange la voix de tête et de poitrine est plus délicat à stabiliser et, des trois registres, le grave est le plus difficile à travailler, notamment chez les femmes où l’émission forcée du grave en voix de poitrine a tendance à user prématurément la voix[14]. Les voix féminines qui parviennent à chanter les notes les plus graves avec une égale puissance par rapport à l’aigu sont rares en chant lyrique comme dans la chanson populaire. Mais là où le travail de la technique vocale en chant lyrique permet en théorie de préserver la voix de tout forçage, il n’en est pas de même dans la chanson populaire où la plupart des interprètes chantent spontanément et ne découvrent le travail de technique vocale (et donc les possibilités de leur voix ainsi que les façons de la préserver) que sur le tas, à mesure que leur carrière décolle.
La technique vocale des chanteurs de café-concert est très peu documentée et d’autant plus difficile à se représenter que, bien souvent, les critiques utilisent les mêmes critères de description et de classification que pour les voix lyriques. Dans leurs récits de vie[15], les chanteurs de café-concert ne disent généralement rien de leur formation technique, vocale et musicale… et pour cause : contrairement aux chanteurs d’opéra qui pouvaient se former soit dans le cadre de leçons particulières, soit dans celui d’un conservatoire, il n’existait pas d’école pour le chant de variété, pas de conservatoire de la chanson. « C’est donc le café-concert lui-même qui sert d’école ; on y approche son métier ; on y apprend à dominer le public, à le connaître et à chanter[16] ». Essentiellement autodidactes, les artistes de café-concert s’appuyaient dans un premier temps sur leur don naturel avant de mettre au point leur propre technique de sauvegarde auprès d’artistes plus expérimentés ou d’acteurs habitués à les faire travailler. Tout en leur faisant découvrir et répéter leur répertoire, les pianistes répétiteurs les aidaient également à travailler la technique vocale et à trouver le registre dans lequel les interprètes étaient le plus à l’aise pour pouvoir chanter longtemps et en puissance, sans se fatiguer.
Petits problèmes techniques
Il est possible de déduire, à partir de mentions glanées dans leurs mémoires, la façon dont les artistes « posaient » leur voix. Toute spontanée soit-elle, la voix des chanteurs, en l’occurrence leur style vocal, était (et est encore) tout de même le fruit d’un travail individuel et collectif.
Si un certain nombre de chanteurs de café-concert sont capables d’interpréter au moins certains airs d’opérette à défaut d’airs d’opéra, il y a bel et bien dès la fin du XIXe siècle une dissociation des techniques vocales en fonction des répertoires. Chanteurs lyriques et chanteurs populaires ont en commun le principe fondamental de parvenir à se faire entendre, quelles que soient les conditions de la représentation, bruyantes ou silencieuses, la taille de la salle et l’accompagnement (piano, petit ou grand orchestre). Mais, à la différence des chanteurs lyriques, dont le travail consiste à homogénéiser l’émission sur les trois registres de l’étendue vocale en essayant que celle-ci soit la plus large possible, les chanteurs populaires, moins astreints aux démonstrations de virtuosité, en développent plus particulièrement un, généralement le médium, et, de fait, dans le cas de certaines chanteuses réalistes, le grave. Le problème est que l’habitude de chanter dans le registre grave entraîne également la voix à y rester, au risque de l’y figer, de la « plomber », au détriment du développement des autres registres et au risque d’abîmer la voix à terme. S’il peut y avoir une recherche volontaire des aspérités vocales pour accentuer la raucité de la voix, l’effet d’éraillement que fustige André Suarès pour faire coller la voix aux paroles peut également être le résultat d’une mauvaise technique ou d’un forçage tout sauf volontaire. C’est pourquoi l’on ne peut parler véritablement de « type vocal réaliste » en partant du principe que, pour chanter du réaliste, il faudrait une voix grave ou naturellement rauque ou voilée[17].
Du reste, lorsque l’on essaie de caractériser de la sorte la voix des plus connues des chanteuses réalistes, on se heurte bel et à bien à l’impossibilité de classer ces voix dans une typologie prédéterminée. Cherchant à comprendre ce qui faisait de la voix d’Édith Piaf une voix « unique », Catherine Rudent[18] en conclut qu’il est en réalité très difficile de faire entrer la voix de Piaf dans un « type » vocal. Il est en effet possible d’en caractériser la hauteur, la couleur, le timbre comme étant globalement un peu plus graves que la majorité des voix féminines – la voix d’Edith Piaf est à ranger du côté des mezzos – mais la musicologue note cependant que cette voix est à peine plus grave que celle de Marie Dubas. Selon elle, la différence de perception par l’auditeur entre les deux voix ne tient pas aux singularités physiologiques des deux chanteuses mais à la façon dont elles utilisent chacune leur voix et à un placement vocal qui leur est propre, rendant délicate leur classification dans les types vocaux ordinaires, lyriques, habituellement utilisés.
Il n’en reste pas moins qu’un type vocal réaliste s’est bel et bien construit au long de l’existence du genre, accompagné de discours et de représentations souvent négatives des artistes qui incarnaient ce genre.
Le café-concert s’est beaucoup inspiré des mécanismes de catégorisation qui fonctionnaient à l’opéra et au théâtre, reposant sur le principe qu’un type vocal correspondait à un type de rôle[19]. Cependant, du fait que les chanteurs et chanteuses populaires ne disposaient pas tous de qualités vocales homogènes, ces principes ont été adaptés en fonction des moyens de chacun et chacune. Ainsi, avant qu’à la chanteuse réaliste des années 1930 ne soit systématiquement assignée une voix grave et rauque de « contralto d’évier qui s’engorge », comme la définit André Suarès, le registre vocal de prédilection des interprètes qui choisissaient ou à qui l’on assignait le genre réaliste n’a pas toujours été systématiquement grave : contrairement à l’opéra, où les rôles étaient écrits pour certains types de voix (soprano léger pour les soubrettes, alto pour les rôles de mères, mezzo pour les rôles de jeunes garçons travestis), les types au café-concert ne recouvraient pas nécessairement de registre vocal précisé, si bien qu’un chanteur ou une chanteuse comique, une gommeuse ou un troupier chantaient avant tout avec leur propre voix, indépendamment d’une tessiture prédéterminée pour le genre pratiqué, même si certains types de chansons, la romance notamment, appelaient plus volontiers à chanter dans les registres élevés de soprano ou de ténor. Aussi la chanson réaliste fut-elle, au moins dans les premiers temps, chantée par un peu n’importe quel type de voix et ce n’est qu’à l’usage que le répertoire finit par échoir aux voix féminines les plus graves, en collant par la même occasion aux contenus sombres de ces chansons – encore cela n’est-il pas une règle absolue, même dans les années 1930, si l’on songe au succès d’une chanteuse comme Florelle, qui avait une voix certes un peu rugueuse, mais néanmoins assez haute, de même que Marie Dubas dont la voix, plutôt centrée sur le medium s’adaptait à différents types de répertoires, allant du comique au réaliste.
Ce glissement vers le grave accompagne l’évolution du répertoire réaliste en traduisant aussi bien une évolution de l’écoute et du goût des auditeurs qu’une évolution des manières de chanter des interprètes, de plus en plus influencés dans leur pratique par l’avènement des technologies de sonorisation et d’enregistrement[20]. En la matière, les registres vocaux des chanteurs de variété du début du xxe siècle ne peuvent être étudiés seulement en se référant à ceux, mieux connus, des voix lyriques d’opéra censés pouvoir être entendus sans aucun moyen de sonorisation, ni à ceux des chanteurs de variété contemporains habitués à chanter avec l’aide d’un micro. La projection vocale des chanteurs de variété des années 1880-1930 se situe en effet quelque part entre ces deux façons de chanter : celle des artistes lyriques capables de « passer » l’orchestre ou le piano sans autre moyen de sonorisation, et celle des chanteurs de variété dont la principale caractéristique vocale est de garder le timbre et la couleur d’une voix spontanée,. De plus, leur façon d’utiliser la voix de poitrine, registre le plus proche de la voix parlée, sans utiliser la voix de tête qui permet de développer les aigus, neutralise partiellement la hauteur de la voix perçue par l’auditeur : en privilégiant le timbre, les chanteurs de variété n’utilisent en effet qu’une partie de leurs capacités vocales. L’emploi des catégories vocales opératiques – le contralto dans le cas des chanteuses réalistes – pour catégoriser les voix de variété n’est en fait pas si évident ni adapté, car elles tiennent compte davantage de l’ambitus (l’étendue entre la note la plus haute et la note la plus basse émise par une voix) que de la tessiture (l’ensemble des notes qui peuvent être émises par la voix sans difficulté avec le même volume sonore et un timbre homogène). Dans un style de chanson tel que la chanson réaliste, la hauteur, la tessiture même, avaient en réalité moins d’importance que le timbre, la couleur vocale et les intonations.
Enfin, les enjeux pour les interprètes de chansons populaires n’étaient pas de même ordre que pour leurs confrères et consœurs du monde lyrique et théâtral : pour un chanteur populaire, il s’agit moins en effet d’entrer dans les critères de catégorisation d’un type vocal que de se singulariser en tant qu’interprète, c’est-à-dire mettre un nom sur une voix en devenant soi-même un personnage, en son nom propre, gage d’accès au statut ultime de vedette.
Cris et chuchotements
Si la plupart des chanteurs et chanteuses réalistes donnent l’impression d’avoir une voix grave, c’est surtout le travail d’un style vocal en adéquation avec le contenu des chansons qui était en cause, davantage que leur tessiture réelle qu’il est difficile de percevoir avec justesse à la seule écoute des enregistrements disponibles, car
le chanteur de chansons utilise surtout la voix de poitrine. Les éventuels changements de registre se produisent d’une manière assez brusque sans grand souci d’homogénéité. La recherche d’un timbre particulier adapté au style vocal et musical (et différent pour une chanteuse réaliste, un chanteur pop, etc.) implique souvent un effort musculaire exagéré se traduisant par des « sons de gorge » pouvant entraîner à la longue des difficultés vocales.[21]
Ce que décrit ici Guy Cornut correspond également aux descriptions peu flatteuses que donne André Suarès des voix « réalistes » qui « poitrinaient » exagérément en accentuant les changements de registre, la raucité et les diverses aspérités vocales : voile, souffle, sifflement, travaillés pour rendre « réalistes » les effets de soupirs, râles et exhalaisons que réclamaient certaines chansons évoquant la souffrance et la mort.
Sur sa voix s’étend ce voile qui désespère les professeurs de chant et révolte les laryngologues. Oui, bonnes gens ! Vous êtes naturellement amoureux de l’appareil parfait et bien entretenu mais celui qui peut chanter ou parler, malgré le voile emprisonnant le timbre, celui-là bénéficie d’un élément pathétique qui transforme les imperfections en séductions magnétiques[22].
Illusion plus que réalité, la voix d’Édith Piaf, dont il est question ici, n’était pas si innée que le laisse entendre Pierre Bonardi, mais résultait bien d’un travail spécifique sur la couleur vocale pour coller au style et au contenu des chansons qu’elle interprétait en 1936, entre autres réalités d’un autre temps, Les Mômes de la Cloche. Un demi-siècle plus tôt, c’est aussi ce que décrivaient les contemporains à propos de la voix de Bruant « la plus mordante, la plus coupante, la plus métallique […] jamais entendue, une voix d’émeute et de barricade, à dominer le mugissement des rues un jour de révolution ; une voix superbe et brutale, qui vous entre dans l’âme, comme un coup de surin dans la paillasse d’un pante[23] ».
Aux chansons de Bruant correspondaient ainsi une identité sonore, celle d’une voix « vibrante qui sort aisément de sa large bouche[24] ». En réalité, ce que décrit Jules Lemaître correspond davantage aux intonations du chanteur qu’à sa voix… et pour le coup, si la perception des voix de chanteurs et chanteuses à l’écoute des premiers enregistrements au cylindre et au disque doit être prise avec des pincettes[25], ces supports permettent néanmoins d’avoir une idée relativement juste non pas du timbre, mais bien des intonations du chanteur, quoique celles-ci aient été certainement plus marquées en studio qu’en live. Les contraintes techniques de ces nouvelles technologies obligeaient en effet les chanteurs à surarticuler, voire crier – « aboyer » pourrait-on dire dans le cas d’Aristide Bruant – afin que la voix ne soit pas étouffée par l’accompagnement ou le fond sonore, tout en évitant de faire vibrer les appareils de réception. Même si le chanteur était, d’après les descriptions de ses soirées au Mirliton[26], surentraîné à l’exagération, tout sauf réaliste, il faut tenir compte de ces biais d’écoute en ce qui concerne les supports sonores documentant la voix et les intonations de l’artiste, de même qu’il est préférable de prendre un peu de distance avec les descriptions de ses performances (qu’elles soient critiques ou laudatives d’ailleurs).
La fabrique d’un style vocal « réaliste » tenait en effet autant aux chanteurs eux-mêmes qui devaient se débrouiller avec leur instrument qu’aux discours tenus par les critiques de presse et autres polygraphes pour rendre compte de ce qu’ils entendaient à leurs lecteurs.
On l’a saluée, dès ses débuts, comme la fille spirituelle d’Aristide Bruant. Mais Bruant hurlait pour assommer le bourgeois et s’il lançait en pleine figure des mondains effarés ses fameuses strophes au vitriol, c’était avec une préméditation commerciale. Piaf est plutôt la fille de Jehan Rictus : par son âme neuve, toute vibrante d’accents de détresse, elle s’apparente à l’auteur de Soliloques du pauvre et des Cantilènes du malheur. Elle n’est que conviction farouche, ingénue, sensible. Elle est sincère, directe – bouleversante[27].
Cette comparaison entre Bruant et Piaf émane d’André Tabet, à l’occasion d’un tour de chant d’Édith Piaf à l’Étoile en 1945. Le plus intéressant ici n’est pas la comparaison qu’il fait entre les deux interprètes, mais plutôt le fait que Tabet est né en 1902 à Alger… ville qu’il ne quittât qu’aux environs de 18 ans. C’est dire qu’il est peu probable qu’André Tabet ait entendu Bruant, déjà partiellement retiré de la scène en 1902, autrement qu’à travers les disques… et les descriptions de l’art de Bruant. Or, en insistant sur les hurlements commerciaux du chanteur, faussement réalistes d’après lui, et sur les « accents de détresse » d’Édith Piaf, empreints, eux, de l’émotion la plus vraie, Tabet allait dans le sens d’un poncif construit dans les années 1930 : l’idée qu’il existait des voix pour ainsi dire fatalement faites pour chanter le répertoire réaliste par un supplément d’âme et de sensibilité… nécessairement féminines. Car par capillarité vocale, l’appropriation du répertoire réaliste par les femmes semblait « naturelle » (et naturaliste bien sûr), à tel point que la « chanteuse réaliste » finit par désigner à la fois une manière d’être pour les chanteuses – dames en noir et rombières sans gêne seules capables de distiller une émotion sans fard – et un registre vocal, moins caractérisé par sa gravité que par une puissance et une capacité à faire vibrer l’auditeur.
À la lumière de ces analyses, la réponse à la question « existe-t-il une voix “réaliste” ? » doit nécessairement être nuancée. Par comparaison, la voix des chanteurs comiques au café-concert comme au music-hall n’a jamais fait l’objet d’autant de commentaires que celles des chanteurs et chanteuses réalistes, car ce qui permet de caractériser les voix « réalistes » est un ensemble assez inextricable composé du contenu dramatique des chansons, de considérations purement techniques – voix graves, dotées d’un « grain » particulier –, et enfin et surtout d’interprétation. Ce que l’on demande aux interprètes des chansons réalistes n’est rien d’autre que le trio « sens, hors-sens, jouissance » (et surtout « jouissance ») identifié par Michel Poizat dans son étude sur le plaisir de l’auditeur à l’opéra[28]. En s’en prenant aux prétendus excès de style des chanteuses réalistes, Suarès s’en prend à ce qui, dans le même temps, aurait fait se pâmer un critique d’opéra. Comprendre pourquoi, en termes de représentations sociales, le plaisir de l’auditeur de chansons serait moins noble que celui de l’auditeur d’opéra, est un autre sujet, mais l’étude de la chanson réaliste et des discours élaborés autour de ses interprètes, assez comparables avec ceux de l’opéra, est un moyen d’articuler ces deux univers à première vue étanches, mais dont les similitudes permettent de les éclairer réciproquement.
[1] Suarès (André), « On n’élève pas un peuple en le gorgeant d’ordures », Le Jour, 29 janvier 1935.
[2] Ibid.
[3] Ibid.
[4] Renversement.
[5] Ibid.
[6] Bonardi (Pierre), « La môme Piaf et le lyrisme des faubourgs », Comœdia, 21 février 1936.
[7] La Palma, succès et raretés, C.D EPM « Chansophone », 1996.
[8] Colette, à propos du personnage de Jadin dans La Vagabonde, inspiré de la jeune Fréhel, évoque la façon dont la chanteuse « force ingénument son contralto râpeux et prenant, qui va si bien à sa figure jeune d’apache rose et boudeuse » (Paris, Le Livre de Poche, 2015, p. 70 [Albin Michel, 1910]).
[9] Goupil-Lucas-Fontaine (Marie), Histoire sociale et imaginaires de la chanson réaliste (v. 1850-v. 1990), thèse de doctorat sous la direction de Dominique Kalifa, Bertrand Tillier et Sylvain Venayre, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2022, p. 72-106.
[10] Ibid., p. 206-212. Voir Disegni (Silvia), « Germinal à l’épreuve de la censure des théâtres », dans Encarnación Medina Arjona (éd.), Germinal, la mine et les arts, Berne, Peter Lang, « Espacios literarios en contacto », 2017, p. 117-143 et « Zola à l’épreuve de la censure d’État et de l’Index », Mélanges de l’École française de Rome. Italie et Méditerranée, tome 121, 2, 2009. Littérature et censure au XIXe siècle. Sources. p. 427-462 ; Baron (Philippe), « Les Goncourt et le théâtre », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, « Hommage à Edmond de Goncourt pour le centième anniversaire de sa mort », 4, 1995, p. 190.
[11] Krakovitch (Odile), La Censure théâtrale (1835-1849). Édition des procès-verbaux, Paris, Garnier, 2016.
[12] Romi, Petite Histoire des Cafés Concerts parisiens, Paris, Jean Chitry, 1950, p. 20-21.
[13] Ibid.
[14] Bonnardot (Jacqueline), Le Professeur de chant : un luthier qui construit une voix : guide et méthode pratique à l’usage des chanteurs et professeurs de chant, Paris, Henry Lemoine, 2004 ; Miller (Richard), La Structure du chant, pédagogie systématique de l’art du chant, Paris, Henry Lemoine, Paris, 1990.
[15] Thérenty (Marie-Ève), « Le récit de vie de vedette, L’invention d’un genre : Rigolboche, Thérésa, Paulus », Belphégor [En ligne], 11-1 | 2013, mis en ligne le 07 juillet 2013, URL : http://journals.openedition.org/belphegor/279 ; DOI : https://doi.org/10.4000/belphegor.279
[16] Habibi (Ariane), Les chanteuses de café-concert du début des années 1860 à 1914, op. cit., p. 28.
[17] Dutheil Pessin (Catherine), La chanson réaliste. Sociologie d’un genre, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 56-57.
[18] Rudent (Catherine), « Édith Piaf : une voix unique ? », 2015, document de travail ; hal-01122838
[19] Goupil-Lucas-Fontaine (Marie), « Chanteur de genre. Genre artistique et identités professionnelles des artistes lyriques au café-concert (1880-1914) » dans Page 19, Bulletin des doctorants et jeunes chercheurs du Centre d’histoire du XIXe siècle, n° 7, printemps 2018, p. 33-46, [en ligne : https://www.pantheonsorbonne.fr/fileadmin/CRHXIX/4goupil.pdf]
[20] Goupil-Lucas-Fontaine (Marie), « “Le micro est un maquereau”, Le chanteur face au micro, un partenaire particulier (1930-1970) » Hypothèses, (22) (1), 143-155.
[21] Cornut (Guy), La Voix, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1983, p. 71-72. Pour des considérations plus techniques, voir Henrich Bernardoni (Nathalie), « La voix timbrée dans les chansons : considérations physiologiques et acoustiques », Volume, vol. 16:2-17:1, no. 1-2, 2020, p. 49-61.
[22] Bonardi (Pierre), « La môme Piaf et le lyrisme des faubourgs », op. cit.
[23] Lemaître (Jules), « La semaine dramatique », Journal des débats politiques et littéraires, 29 avril 1889.
[24] Fromont (Eugène), « La Soirée », 27 janvier 1888.
[25] Les études qui se sont appuyées sur de telles sources sonores ont parfois eu tendance à surinterpréter ce que l’on y entend, sans prendre en compte les failles techniques des supports d’époque qui avaient tendance à beaucoup modifier la voix des chanteurs, notamment en hauteur, tandis que les interprètes, lors des sessions d’enregistrement contraignaient leur voix et leur posture, pour s’adapter aux contraintes de ces nouvelles technologies toujours perfectionnées.
[26] Goupil-Lucas-Fontaine (Marie), Histoire sociale et imaginaires…, op. cit., p. 231-242.
[27] Tabet (André), « Édith Piaf à l’Étoile », La Nef, 1er avril 1945, p. 159.
[28] Poizat (Michel), L’Opéra ou le cri de l’Ange, Paris, Métailié, 2001, p. 53,
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). « La honte de la mélodie et la parodie du chant ». Retour sur la construction de la voix « réaliste » (1880-1940). Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 15 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146qg





