Voix foraines : portraits sonores. De quelques performances orales dans les fêtes foraines du XIXe siècle
Agnès Curel, Université Lyon 3 Jean Moulin, UR MARGE
Victor Fournel, qui, s’il a beaucoup « vu » dans les rues de Paris, comme le suggère le titre d’un de ses ouvrages les plus célèbres[1], a également beaucoup entendu – notamment sur les champs de foire – se plaît à décrire le vacarme caractéristique de la Foire aux Pains d’Épices :
J’y suis allé dimanche, et j’en suis revenu fou, ivre de tapage, énervé, ahuri, entendant tourner dans ma tête, aux sons de vingt-quatre orgues de Barbarie, accompagnés de cymbales, les vingt-quatre manèges de chevaux de bois, de girafes et d’éléphants […] ; entendant rugir, hurler, grincer, nasiller, crépiter, piauler, beugler, vagir l’orchestre infernal des trente-deux baraques de saltimbanques, sur lequel se détachent les roulements enragés du tambour, les boum épileptiques de la grosse caisse, les appels fiévreux du porte-voix et les décharges des tirs hydrauliques, sans parler des mirlitons, des cri-cri et des trompettes d’un sou[2].
L’oreille du flâneur serait donc un organe aussi essentiel que peut l’être son œil. Cette oreille est même sur-stimulée s’agissant des fêtes foraines, ces espaces de loisirs qui se sont considérablement développés sur le territoire depuis les années 1850[3]. À l’instar des lumières colorées qui saturent le paysage visuel, les sons forains contribuent eux aussi à l’esprit de fête ; et si un Jules Lemaître, à la même période, souligne la joie d’expérimenter les promenades nocturnes sous les feux des lumignons de la Fête de Neuilly, c’est l’alliance de la lumière et du bruit – en contraste avec le calme de la nature – qui l’inspire particulièrement :
Et même, c’est peut-être la douceur de la saison, du fin croissant de lune qui s’élève au-dessus des baraques, dans un ciel lilas ou fleur de pêcher, et du contraste que font les rangées de lanternes jaunes avec les teintes suaves du crépuscule, les musiques féroces avec le silence du couchant, puis le tumulte de la foule puérile avec la sérénité de la nuit, c’est peut-être là que la foire de Neuilly tire son charme essentiel[4].
Faire la fête, c’est faire du bruit, être dans le bruit[5]. Ce bruit est souvent relevé, décrit, comme le fait Victor Fournel et confine même au topos, aussi bien dans la presse que dans des évocations plus littéraires : on pense à Baudelaire qui écrit dans « Le Vieux Saltimbanque » que les baraques « piaillaient, beuglaient, hurlaient. C’était un mélange de cris, de détonations de cuivre et d’explosions de fusées[6] ». Jean Lorrain, quant à lui, dépeint dans ses Modernités le vacarme propre aux instruments forains et aux voix :
Le fifre s’exaspère et « Zim-Boum », la cymbale
Tonitrue et voilà qu’au milieu des hoquets,
Des cris, des beuglements […][7].
Entrer dans une fête foraine, tout du moins quand la fête bat son plein, c’est donc expérimenter un espace sonore particulier. Les bruits de la ville y sont exacerbés – tout est plus fort, toujours plus mécanique – et détournés, dans un rapport carnavalesque au quotidien : il s’agit moins de changer de paysage sonore que de le renverser. Les bruits des machineries sont mis au service non du labeur, mais de la joie ; les sons épuisants de la ville deviennent la source régénérante des corps en quête de délassements et d’amusements.
L’énumération proposée par Victor Fournel permet de distinguer plus nettement, dans le brouhaha ambiant, la nature des sons entendus : aux musiques jouées devant chaque baraque, avec la présence de petits orchestres ou d’orgues de barbarie, se joignent les nombreux cris d’animaux et les voix des forains. Ces bruits de la fête, Martin Barnier a proposé de les classer en trois catégories : aux « flonflons de la parade » et aux rugissements des bêtes sauvages, le chercheur ajoute les « bruits de l’énergie », de plus en plus présents au fil du siècle et qui constituent un vrombissement permanent[8]. Il s’agit bien, au-delà de la cacophonie décrite, de tenter de discerner les sons, d’aller au-delà du « bruit subi[9] », pour envisager le paysage sonore de la fête foraine dans toute sa complexité, ses nuances et ses voix reconnaissables. Comment les voix foraines s’intègrent-elles dans cet écosystème sonore ? Comment arrivent-elles aussi à s’en détacher, pour mieux être saisies par l’oreille des passants ?
Au cours de mes recherches, je suis longtemps partie du principe que les voix foraines étaient, par principe, anonymes et que le champ de foire échappait à la logique du vedettariat qui organise, à la même époque, les théâtres établis[10]. Les forains et foraines qui prenaient la parole étaient fatalement des inconnus, même pour les badauds, condamnés au silence de l’histoire. Pourtant, s’il s’agit de théâtres et de vedettes sur le mode mineur, certaines logiques restent les mêmes. À bien relire les chroniques, à laisser y traîner une oreille attentive, on constate qu’au milieu de ce paysage sonore se détachent parfois des voix reconnaissables, attendues par les spectateurs et qui invitent à considérer les forains dans toute leur agentivité. Non des « voix d’or », mais des voix de stentor, qui impressionnent par leur faconde et font toute la renommée de la baraque.

Parade du cirque Corvi (on remarque l’orchestre à gauche), carte postale, vers 1900, Fonds Gustave Soury, MuCEM.
De la cacophonie foraine à une partition audible : appréhender l’auralité foraine
« Vacarme », « cacophonie », « bruit infernal » : autant de termes et d’expressions qui sont fréquemment utilisés pour décrire le paysage sonore de la fête foraine. Chaque baraque foraine propose une parade dont l’objectif principal reste de faire le plus de bruit possible. Selon les moyens financiers des propriétaires, les annonces de l’aboyeur peuvent être soutenues par la présence d’une grosse caisse voire d’un orchestre où les cuivres (trompettes, tuba, etc.) se font entendre de loin. Dans la presse foraine pullulent les annonces pour vendre des orgues de plus en plus imposants. Or, comme le rappelle Benoît Denis, « la musique de l’orgue de Barbarie – et par là l’instrument en lui-même – est essentiellement caractérisée par la négative[11] » : si ces instruments puissants semblent constitutifs de la fête foraine, ils sont aussi perçus de manière paradoxale. Disharmonieux, grinçants, agressifs pour l’oreille, ils deviennent alors, par renversement, le symbole d’une modernité populaire opposée au silence sclérosant du monde bourgeois[12] et stimulant l’imaginaire, notamment pour des écrivains comme Émile Zola, Jules Laforgue, Paul Verlaine ou encore Stéphane Mallarmé[13].


Annonces de facteurs d’orgues de barbarie parues dans l’Industriel forain, années 1880
La manière dont les chroniques journalistiques décrivent ce paysage sonore confine au topos. Ces textes sont autant descriptifs que prescriptifs : page après page, ils dessinent un horizon d’attente qui influence l’oreille des contemporains et, plus encore peut-être, la nôtre. Tout l’enjeu, dès lors, est de parvenir à distinguer ce qui relève du cliché propre aux marronniers et de saisir le discours idéologiquement construit qui lui est sous-jacent.
À propos de la fête foraine qui a lieu à Troyes, on peut par exemple lire le 19 mars 1880 dans L’Avenir républicain, gazette locale :
[O]n est affolé par ce tintamarre épouvantable, qui vous hurle aux oreilles des cacophonies presque Wagnériennes [sic]. Trompes de chasse aux sons discordants, orgues de barbarie (bien nommés), cloches en détresse, gongs plus ou moins chinois, appels de bonisseurs enroués, rugissements de lions énervés, enfin tout un chœur assourdissant, bien fait pour déranger un cerveau ordinairement équilibré[14].
La métaphore filée de la musique est éloquente. Le « flâneur » auteur de la chronique – c’est ainsi qu’il la signe – brosse un portrait de la fête qui est anti-musical, disharmonieux : le « tintamarre épouvantable » vient de sons « discordants », les orgues qui jouent deviennent littéralement « barbares », les voix sont « enrouées » et le chœur serait « assourdissant ». La fête foraine devient cet espace carnavalesque inquiétant, où les réjouissances populaires prennent trop de place et se font trop entendre. C’est une anti-musique que laisse entendre le champ de foire, dangereuse au point de dérégler l’esprit des honnêtes gens.
De fait, la fête foraine représente un cauchemar pour les hygiénistes qui vont, durant la Belle Époque, enchaîner les rapports pour tenter d’interdire ces fêtes foraines à Paris[15]. Frédéric Passy, « forainophobe » notoire, rédige le premier, en 1883, un mémoire intitulé Les Fêtes foraines et les administrations municipales où il détaille ses griefs contre ces lieux de divertissement :
En temps ordinaire le tapage (nocturne tout au moins) est interdit. En temps de fête, les orgues à orchestre, les tambours, les trombones, les sifflets à vapeur et les pîtres peuvent impunément, jusqu’à minuit et au-delà, faire assaut de vacarme et priver de sommeil les habitants paisibles, au risque d’empêcher les malades de guérir et de rendre fous les gens nerveux[16].
L’idée que le bruit provoquerait chez les « nerveux » des crises intenses est reprise par nombre d’hygiénistes. Il y aurait une forme d’hystérie audiosensible que la ville et ses lieux de plaisirs exacerberaient. Pour évoquer les environnements urbains bruyants et leurs dangers pour la santé et le corps social, le Dr Rochart raconte ainsi dans son Traité d’hygiène publique et privée :
J’ai eu l’occasion d’observer des accidents nerveux d’un caractère assez grave, chez des jeunes filles élevées dans le calme et le silence des petites villes et que les circonstances avaient amenées à vivre dans le centre de Paris. Elles ne pouvaient pas s’habituer à ce tapage, à cette trépidation incessante et il fallut changer de quartier[17].
Dans le paragraphe suivant, le Dr Rochart en vient justement à évoquer le cas des fêtes foraines et la misophonie qu’elles peuvent susciter :
Toutefois ces bruits, auxquels les Parisiens sont acclimatés, ne sont rien à côté du tapage infernal que font les fêtes foraines. […] Les riverains réclament surtout contre le vacarme que font les tambours, les orgues à vapeur, les hurlements des bêtes fauves et les cris de la foule[18].
Ces rapports sont repris dans la presse, discutés, et contribuent à créer un climat de suspicion à l’égard des forains. Si le volume sonore de ces fêtes est avéré, le bruit perçu est en effet aussi affaire de construction sociale. Admettre qu’il s’agit unique de bruit subi, comme l’analysait Alain Corbin dans le cas des cloches[19], empêche peut-être d’étudier au contraire la construction sonore de ces lieux. N’y a-t-il pas de l’audible dans ces manifestations ? Un bruit écouté, compris dans son architecture et ses significations ? En un sens, il s’agirait donc chercher une « partition » pour prendre à contre-pied l’idée d’une discordance, d’une disharmonie, d’un modèle anti-musical.
De fait, d’autres articles, s’ils s’amusent toujours du « vacarme », proposent une lecture du paysage sonore plus fine, plus sensible, tentant de démêler les sons entendus, de les rendre compréhensibles et appréhendables pour le lectorat. On peut lire dans le Journal de Dreux en 1900 :
Aux orgues à vapeur modulant mécaniquement la scie à la mode, avec accompagnement de tambours et de cymbales, répondent sur un ton suraigu les glapissements de la sirène à vapeur des montagnes russes. Au boniment ponctué de coups de grosse caisse du pitre du cirque se mêlent les faux accords d’une dizaine de pistons et de trombones à coulisse garnissant la galerie extérieure d’un théâtre de genre[20].
Certes, le son de la fête reste marqué par la disharmonie, les accords sont « faux » et les sirènes « glapissent ». Pourtant, on lit bien ici une tentative de rendre audible ce vacarme, de faire entendre l’entrelacement des sons, de percevoir une logique derrière le chaos. La partition foraine se laisse apprivoiser : il y a d’abord les airs à la mode – des mélodies connues tantôt de chansons populaires, tantôt d’opéras célèbres – qui sont déformés par le son plus mécanique et sifflant des orgues de barbarie. À la foire on reconnaît donc les musiques diffusées, même si celles-ci sont toujours transposées, distordues par les sonorités grinçantes de l’orgue. Les sons les plus graves – ceux de la grosse caisse par exemple – viennent rythmer les paroles foraines. Les sifflements des sirènes contribuent au contraire à créer un contre-chant aigu. Tous ces éléments – ces instruments – constituent un écosystème très délicat, un paysage aural où le son est à la fois moteur de la fête et lieu où la concurrence fait rage : les parades se répondent, se relaient et les voix s’entremêlent.
Les solistes : rendre les voix foraines audibles
Dans cette partition foraine, certaines voix se détachent plus particulièrement. Si la plupart des bonisseurs (ceux qui assurent la parade et doivent attirer les spectateurs à l’intérieur de la baraque[21]) sont anonymes dans leurs fonctions – ce qui ne veut pas dire qu’ils seraient dépourvus de qualités – on remarque que, même sur le champ de foire, une forme de vedettariat peut exister. Ce star system touche en premier lieu les grands exploitants. Le dompteur Bidel – qui signe même ses mémoires[22] –, le prestidigitateur Delille, le théâtre de Jules Cocherie : voilà autant de grands noms qui sont connus au-delà du monde forain et qui ont gagné leur notoriété et une forme de légitimité grâce, notamment, à leur voix et leur bagout.
En 1865, dans un article intitulé « La banque et les banquistes. Scènes de la Vie Étrange », Jules Vallès avait déjà tenu à rendre hommage à l’éloquence foraine. Il mentionnait par exemple un certain « Messire, dit Manlius, qui devint un bonisseur à la Danton et introduisit l’éloquence tribunitienne dans l’annonce du monstre[23] », sans malheureusement qu’il ait été possible, jusqu’ici, de trouver d’autres traces de ces bonisseurs remarquables présentés par l’écrivain. Dans le dernier quart du XIXe siècle, les exemples sont heureusement plus nombreux ; la fête foraine étant un événement médiatiquement très commenté, on trouve bien plus de témoignages pour saisir la notoriété de certaines voix. Ces personnalités sont considérées comme des curiosités, des figures médiatiques qu’on mentionne à l’occasion des traditionnelles chroniques foraines et auxquelles on consacre, à leur mort, des nécrologies.
Comment s’imposent ces voix parmi le brouhaha ? Baryton, contre-ténor, mezzo-soprano : si l’emprunt de ces termes issus du monde du chant peut faire sourire, il nous aidera, à travers trois exemples, à saisir la manière dont ces voix aimées pouvaient être entendues par les badauds.

Parade du Cirque Corvi, carte postale, vers 1900, source : wikimedia.
Les spectacles de lutteurs se sont illustrés autant par la force des alcides engagés que par la puissance vocale et l’inventivité des bonimenteurs qui animaient le spectacle et transformaient les combats en véritables spectacles. Le précurseur du genre, Rossignol-Rollin (1821-1872), lança la vogue des spectacles de lutte en France, dont beaucoup se présentèrent sur le champ de foire, même si lui-même organisa plutôt ses spectacles dans des salles « en dur », qu’il louait au gré de ses tournées. Dans la presse, les qualificatifs ne manquent pas pour décrire la voix et la faconde de Rossignol-Rollin. Ces termes tirent la culture populaire du côté de la culture savante et vont jusqu’à présenter son boniment comme le véritable intérêt du spectacle donné :
O Rossignol ! grand maître de la blague improvisée ! Rossignol, professeur étincelant du boniment académique, arrive, arrive, roi des bateleurs en maillot, viens prêter le charme de ta période à ce triste et incolore régisseur des arènes du Midi. — Nous n’avons point mis en oubli les speach [sic] éclatants dont tu régalais ton auditoire plus heureux de t’ouïr, brillant Rossignol, que de voir les luttes célèbrrrres [sic] des Béranger, Vincent, Le Pâtre et autres lions en renom dont tu étais le cornac intelligent et poétique. Crédié ! tout Bordeaux tressaille encore au souvenir de ta corinthienne[24].
Bien après sa mort, on continue de rappeler la « voix de stentor » de celui qu’on présente comme le « roi des bonnisseurs[25] ».
À sa suite, le lutteur Marseille le jeune (1833-1896), qu’on distinguait de son frère Marseille l’aîné, lui aussi lutteur, acheta une arène de lutteurs qu’il présenta dans les plus grandes foires et notamment à la Fête de Neuilly-sur-Seine. Marseille aurait fait ses armes auprès de Rossignol-Rollin lui-même, et les savoirs ainsi acquis concernent aussi bien la lutte elle-même que le boniment : « Aux côtés de Rossignol-Rollin, Marseille fit son éducation. Il apprit l’éloquence et l’esprit de répartie[26] ». Les descriptions qu’on donne de Marseille laissent entendre quelques détails de sa voix, qui semble elle aussi fort proche de la tessiture de Rossignol-Rollin : « C’était jour de foire à Neuilly. Avec sa voix de stentor, Marseille avait lancé le boniment d’usage, terminé par le défi personnel qu’il portait régulièrement à un ennemi imaginaire[27] ». Le ton caverneux de sa parole est cité au même titre que le portrait physique qu’on dresse de lui :
Les Parisiens garderont longtemps le souvenir de sa taille haute, mince, élégante, de sa taille fine, de ses yeux moqueurs. Ses boniments, débités d’une voix de basse profonde retentiront longtemps aux oreilles des amateurs de la foire à Paris et dans toute la France[28].
Les mêmes termes sont repris quelques jours plus tard dans un autre article :
Pour les badauds, comme toujours dans les fêtes foraines, le plus amusant c’était le « boniment », débité avec une grosse voix de basse profonde et envoyé « aux foules » à l’aide d’un long cornet de fer blanc, semblable au porte-voix de commandement des officiers de marine[29].
Ce florilège constitué à partir des nécrologies qui lui furent consacrées permet de dessiner un portrait sonore de Marseille : le directeur de l’Arène des Lutteurs marque par sa « voix de stentor », par les tonalités profondes et graves de sa tessiture. Celle-ci, à force d’être rappelée dans ces articles, devient une caractéristique essentielle de son identité. Dans le paysage sonore forain, elle le situe dans une partition, montre comment celui-ci parvient à se distinguer.

La baraque de Marseille. La parade des lutteurs, carte postale, vers 1900.
Du baryton au contre-ténor : à la voix grave de Marseille répondent les cris aigus des bouffonneries de Clam (1837-1901), pitre très célèbre qui a travaillé pour les plus grands établissements forains, dont celui de Delille et de Cocherie. Le comique édite ses bons mots dans un recueil vendu à l’issue de la représentation, comme cela pouvait se faire à l’époque. Dans le fascicule, il présente des éléments de sa biographie « en guise de préface à l’opuscule de couleur verte[30] ». Ceux-ci ont souvent été repris dans la presse et dans les ouvrages spécialisés, créant une légende bien au-delà des foires, un récit entêtant que le lecteur retrouvait d’un quotidien à l’autre. Or, de manière frappante, l’autobiographie de Clam est d’abord celle de sa voix : « le 5 juin 1837 à midi précis, mesdames et messieurs, une voix de crécelle rouillée grinça dans le silence : c’était le fils du comédien Choanet qui venait au monde[31] ». Dans la suite de ces courtes mémoires, c’est encore sa voix qui se trouve être au centre de son existence :
En 1853, je débutai comme chanteur comique au Théâtre des Familles, situé dans une ancienne prison. Quelque temps après, las de briller dans les fêtes carnavalesques de l’époque, je rentrai choriste au Havre, sous la direction de Desfossez. Je chantais les chœurs et faisais les flots[32] !…
Après une carrière de comédien, cependant, c’est sur les tréteaux de la foire que Clam poursuit son art, comme le résume Léon Roux :
Devenu vieux, et n’ayant même plus « un petit restant de voix », il amuse les foules. […] À crier les boniments, sa voix aigrie a acquis de singulières intonations. Dans dix ans elle ne sera plus guère qu’une « voix de mirliton », ce qu’elle était autrefois, le 5 juin 1837[33].
La « voix de mirliton » rappelle les tonalités de l’orgue de Barbarie : elle est immédiatement associée aux accents populaires, à l’esthétique du disharmonieux et du peu de valeur. Celle-ci semble frapper de fatalité la destinée de Clam : il reste un comédien de seconde zone, du fait des « circonstances qui l’ont ‘‘forcé de donner concert dans toutes les espèces de villes et de bourgades’’[34] ». Sa voix était faite, en réalité, pour les parades foraines. En sa qualité de pitre, employé aux fins de faire rire, son registre vocal est moins grave – au deux sens du terme : bas et sérieux ; la voix comique est faite de « singulières intonations[35] », d’instabilité, d’accords rouillés d’une voix de fausset.
Le genre du boniment
Si les photographies prises des parades laissent voir de nombreuses femmes, la partition foraine laissait-elle une place centrale aux voix féminines ? Entendait-on leurs voix sur le champ de foire ? À consulter les archives, on peut déduire que la parade s’appuyait sur une répartition très genrée des rôles : aux femmes les emplois de danseuses et d’ouvreuses, personnels plutôt silencieux ; aux hommes la présence dans l’orchestre ou la fonction d’aboyeur.
Quelques exceptions notables peuvent cependant retenir l’attention. C’est ainsi que le Théâtre Cocherie s’illustra à la fin des années 1880 en mettant une bonisseuse de grande qualité sur le devant de la scène. Constance Chermet-Esmenjaud, que la presse appelait le plus souvent « Madame Constance », bonissait costumée en marquise. À sa mort, L’Industriel forain rappelle son parcours :
Simple journalière de son métier, elle fit son début de bonisseuse en 1875, à la ménagerie Nouma-Hawa, installée à Lausanne. Elle fut remarquée à Lyon en 1887 par M. Cocherie, qui, remarquant sa facilité, fit tout ce qu’il put pour l’attacher à son théâtre : il y réussit et elle resta avec lui jusqu’en 1890, époque à laquelle elle rentra chez M. Marcketti, M. Cocherie ayant cédé son théâtre[36].
La description des talents de Mme Constance est toutefois beaucoup moins précise et imagée. Disposait-elle d’une voix puissante ? D’un esprit d’à-propos ? D’une gouaille remarquable ? Certains portraits mentionnent plus explicitement sa voix, dressant cependant une silhouette sonore ambiguë :
Une fluxion de poitrine vient d’emporter Madame Constance, une des physionomies les plus curieuses du monde des forains. Vous l’avez tous vue à la foire de Neuilly, grassouillette dans son travesti de marquis de Louis XV, un lorgnon planté sur le nez, et faisant la parade, sur l’estrade du théâtre Cocherie : « Entrez, mesdames et messieurs, disait-elle d’une petite voix flûtée, entrez, le spectacle est magnifique, et les premières ne coûtent que deux francs[37].
La « petite voix flûtée » pour les uns est plutôt une « voix éclatante » pour d’autres. Il est plus délicat, peut-être, de parvenir à situer ses harangues dans le paysage sonore :
Une des physionomies les plus connues du monde des forains vient de disparaître. Qui se souvient, parmi les habitués des fêtes de Neuilly, de Saint-Cloud ou d’ailleurs, avoir vu, à l’heure des représentations du théâtre Cocherie, une femme de belle prestance, costumée en marquis, faire d’une voix éclatante un boniment du diable ? On la prenait pour la patronne, pour Mme Cocherie elle-même : il n’en était rien. Elle s’appelait Mme Constance Chermet-Esmenjaud, mais les forains l’appelaient Mme Constance tout court[38].
Les harangues de Madame Constance apparaissent plus difficilement classables, sans doute car sa personne incarne moins un type prédéfini. Certains portraits la rapprochent d’ailleurs, par machisme atavique, de figures érotisantes. Dans ces textes, son boniment devient un appel séducteur digne des sirènes mythologiques, où la voix n’est plus envisagée dans sa puissance charismatique, mais dans ses potentialités sexuelles :
La mère Constance était plus populaire sur les champs de foire que Louise Michel à Belleville. Elle travailla longtemps chez Cocherie, où elle n’avait pas son égale pour aguicher le public, le troubler par des appels aussi chastes qu’irrésistibles, et l’engluer pour quelques instants dans la baraque. Alerte, aimable et bien tournée, elle fut longtemps un sérieux appoint au succès de l’entreprise. […] Elle a été pleurée dans toutes les roulottes, où on l’adorait pour sa bonne humeur généreuse, sa cordialité épanouie et la sévérité de ses mœurs[39].
Au tournant du XXe siècle, il semble plus admis que les boniments puissent aussi être dits par des femmes. En 1911, est organisé un concours de boniments et de parades à la fête de Saint-Cloud. On y récompense plusieurs femmes, dont Mme Chartier, de la ménagerie Mac-Donald et la Goulue.

« Notre concours de parades et de boniments à la fête de Saint-Cloud », Excelsior, 17 septembre 1911, p.8.
Le directeur de troupe, le pitre, la femme-saltimbanque : qu’on ne s’y trompe pas, derrière ces portraits sonores, c’est aussi sans doute une description sociale que l’on propose, sans savoir à quel point nous est transmis le son de la voix dans sa réalité physique ou dans sa réalité sociale[40]. Le grave de la voix de Marseille peut être une donnée acoustique comme l’empreinte sonore de sa position sociale au sein du monde forain : au-delà de sa tessiture, c’est aussi son identité de propriétaire reconnu et prospère qui est perçue. Le linguiste Federico Albano Leoni rappelle ainsi que « l’imaginaire collectif continue à reconnaître à la voix une capacité représentative, symbolique, évocatrice, porteuse en soi d’une signification[41]. » De la même manière, la voix de crécelle du pitre Clam, porteuse en elle-même d’une vis comica, est également à l’image de sa place parmi les forains : chanteur déchu devenu saltimbanque et dont la voix s’amenuise peu à peu à mesure que ses forces décroissent.
D’une fête à l’autre…
L’étude des voix foraines pourrait bien entendu se poursuivre : si les allées de ces fêtes offrent une partition particulière, celle-ci s’enrichit encore une fois passée la porte de la baraque. À l’intérieur des théâtres forains se jouaient en effet des pièces, notamment des petites comédies et des opérettes, où l’on chantait les succès du moment, dans la plus pure tradition foraine. Ils sont ainsi sans doute nombreux les comédiens et les chanteurs à avoir alterné les engagements dans les petits théâtres et les baraques foraines, au gré des saisons et des occasions. Et si les orgues de Barbarie reprennent et déforment les grands airs à la mode, les opérettes interprétées dans les théâtres forains se font elles aussi chambres d’écho des succès du moment : la qualité est moindre, les fausses notes légion. Les voix foraines ne sont pas des voix d’or. On ne vient pas chercher l’harmonie sur le champ de foire. Et pourtant, on goûte au charme des voix éraillées, bizarres, qui s’imposent comme des contre-modèle esthétiques.
Évoquant les enregistrements sur disque de monologues déclamés par Sarah Bernhardt, Marie-Madeleine Mervant-Roux, s’appuyant sur les analyses de Jonathan Sterne, fait très justement remarquer la difficulté à re-saisir cette voix dans un contexte aural bien précis. Comment l’entendre comme on pouvait la percevoir à la fin du XIXe siècle[42] ? Le problème, en ce qui concerne les fêtes foraines, se pose un peu différemment pour le chercheur. Indéniablement, le paysage sonore s’est métamorphosé entre le XIXe et le XXIe siècle : dans les fêtes contemporaines, les sons sont amplifiés, transformés ; les microphones sont partout et les voix qui les utilisent ne sont plus les mêmes ; les attractions elles-mêmes ont changé, les petits spectacles laissant place à des attractions mécaniques aussi spectaculaires que bruyantes. Mais si le paysage sonore a évolué, la perception que les riverains en ont et plus généralement les discours médiatiques tenus connaissent, pour leurs parts, une remarquable constance, pouvant laisser imaginer une continuité sonore entre les siècles[43]. Toutefois, si les marronniers de la presse se concentrent d’abord sur les bruits liés aux attractions, on irait trop vite en besogne en pensant qu’inversement les voix foraines se seraient tues. Au contraire, il suffit de tendre l’oreille, de démêler ce vacarme forain contemporain, pour remarquer comment les harangues, désormais soutenues par des micros, sont encore nombreuses.
Boniment du stand de Tir au but, capté en octobre 2023, Vogue des Marrons, Lyon.
La voix qu’on entend sur cet enregistrement provient d’un stand de tir au but de la Vogue des Marrons, grande fête foraine lyonnaise. En réécoutant les captations sonores faites sur ce terrain, j’ai été frappée par le nombre des voix foraines : chaque forain a un micro et intervient régulièrement, parfois simplement pour rappeler les règles de sécurité, mais aussi pour accompagner les tours de manège, insuffler un rythme. Si l’improvisation et la farce ne sont plus au rendez-vous, le paysage sonore, lui, est toujours saturé de ces voix de la fête qui contribuent à l’animer. Comme l’écrivait un journaliste en 1891 : « Et dire d’une foire qu’elle est bruyante, n’est-ce pas en dire le plus grand bien[44] ? »
Boniment d’une Montagne russe « chenille », capté en octobre 2023, Vogue des Marrons, Lyon.
[1] Fournel (Victor), Ce qu’on voit dans les rues de Paris, Paris, A. Delahays, 1858.
[2] Fournel (Victor), « Tableaux de Paris – La Foire au pain d’épice », Les Annales politiques et littéraires, 1888, p. 211, BHVP, Série 89, Boîte 102, dossier « Foire au pain d’épice ».
[3] Voir Corbin (Alain), L’Avènement des loisirs 1850-1960, Paris, Flammarion, 2009 ; Courtine (Jean-Jacques), « De Barnum à Disney », Les Cahiers de médiologie, 1996/1, n° 1, p. 75.
[4] Lemaître (Jules), « La Foire de Neuilly II », chronique du 27 juin 1887, Impressions de théâtre, 2e série, Paris, Société française d’imprimerie et de librairie, 1888-1898, p. 383.
[5] Je me permets de renvoyer également à Curel (Agnès), « ‘‘Zim ! Boum ! Et avant la musique !’’ Les bruits des boniments dans les foires et les cabarets parisiens de la fin du XIXe siècle », Ligeia, dossier Art et Bruit, Marie-Madeleine Mervant-Roux et Giusy Pisano (dir.), Paris, Association Ligéia, juillet-décembre 2015, n° 141-144, p. 57-66.
[6] Baudelaire (Charles), « Le Vieux saltimbanque », Le Spleen de Paris, Paris, Le livre de poche, 1972 [1869], p. 63.
[7] Jean Lorrain, « La Voix d’or », Modernités, Paris, E. Giraud et Cie, 1885, p. 4.
[8] Martin Barnier, Bruits, cris, musiques de films : les projections avant 1914, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010.
[9] Alain Corbin, Les Cloches de la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle, Paris, Albin Michel, 1994.
[10] Florence Filippi, Sara Harvey, Sophie Marchand, Le Sacre de l’acteur. Émergence du vedettariat théâtral de Molière à Sarah Bernhardt, Paris, Armand Colin, 2014.
[11] Denis (Benoît), « L’orgue de Barbarie : un nouveau système de représentations dans la littérature du XIXe siècle », Fabula / Les colloques, « Figure(s) du musicien. Corps, gestes, instruments en texte », URL : https://www.fabula.org/colloques/document4022.php, article mis en ligne le 04 novembre 2016, consulté le 27 septembre 2024. Si l’on veut écouter de l’orgue de Barbarie, on peut suivre le lien suivant : https://www.youtube.com/watch?v=JhrwfECYp_o&ab_channel=Release-Topic, [Dernière consultation le 4 octobre 2024].
[12] Charpy (Manuel), « Silence intérieur et machineries de la communication au XIXe siècle », Socio-anthropologie [En ligne], 41 | 2020, mis en ligne le 25 juin 2020, consulté le 27 septembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/socio-anthropologie/6561
[13] Denis (Benoît), art. cit.
[14] « À travers les foires iii », L’Avenir républicain, 19 mars 1880, p. 2.
[15] Marion Bergogne en fait une belle recension dans son mémoire de master 2, « Les Fêtes foraines parisiennes (1874-1938) », sous la direction de M. Dominique Kalifa, Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2012.
[16] Passy (Frédéric), Les fêtes foraines et les administrations municipales, Paris, Alphons Picard éditeur, 1883, p. 6.
[17] Rochard (Jules), Traité d’hygiène publique et privée, Paris, Octave Douin éditeur, 1897, p. 257.
[18] Id.
[19] Corbin (Alain), op. cit.
[20] Paul Mauger, « Distinguons… », Journal de Dreux, Supplément illustré, 1er avril 1900, p. 3.
[21] Il s’agit du terme employé au XIXe siècle, construit à partir du verbe argotique bonir (dire, raconter). Le terme de bonimenteur, qui nous est plus familier, est utilisé dès les années 1880 en tant que synonyme, d’abord dans les cabarets artistiques avant de s’imposer dans la langue au XXesiècle, jusqu’à supplanter le terme bonisseur. Voir Curel (Agnès), Le Grand Théâtre du bonimenteur. Pratiques spectaculaires et imaginaires culturels (1845-1914), Lyon, Presses Universitaires de Lyon, à paraître en 2025.
[22] Bidel (Jean-Baptiste), Les Mémoires d’un dompteur, Paris, Librairie de l’Art, 1888.
[23] Vallès (Jules), « La banque et les banquistes, scènes de la vie étrange », Le Figaro, 20 juillet 1865, p. 3.
[24] Puyou (J.), « La rhétorique des lutteurs », L’Avant-scène (Bordeaux), 31 mai 1868, p. 4.
[25] Fioravanti, « L’Histoire de la lutte », La Vie au grand air, 17 novembre 1901, p. 682.
[26] « Les Échos de Paris », Les Annales politiques et littéraires, 2 février 1896, p. 71.
[27] Ibid.
[28] « La Mort de Marseille », Les Alpes Illustrées, 23 janvier 1896, p. 4.
[29] « À qui le gant ? La mort de Marseille le jeune », La Patrie, 26 janvier 1896, p. 1.
[30] Roux (Léon), « Clam, roi des pitres », Le Figaro. Supplément littéraire du dimanche, 20 octobre 1894, p. 168.
[31] Ibid.
[32] Ibid.
[33] Ibid.
[34] Ibid.
[35] Ibid.
[36] L’Industriel forain, du 12 au 18 janvier 1896, p. 2.
[37] « La vie parisienne. Un deuil chez les forains », Gil Blas, 22 janvier 1896, p. 1.
[38] « Madame Constance », L’Intransigeant, 19 janvier 1896, p. 3.
[39] Berthelot (Paul), « Deux forains », La Petite Gironde, 27 janvier 1896, p. 1.
[40] En ce qui concerne la dimension sociale de la voix, je renvoie aux travaux de David Le Breton et en particulier à Éclats de voix : une anthropologie des voix, Paris, Éditions Métailié, 2011.
[41] Leoni (Federico Albano), Des sons et des sens. La physionomie acoustique des mots, Lyon, ENS Éditions, 2014, p. 56.
[42] Mervant-Roux (Marie-Madeleine), « Peut-on entendre Sarah Bernhardt ? Le piège des archives audio et le besoin de protocoles », Sociétés & Représentations, 2013/1 n° 35, p. 165-182. URL : https://shs.cairn.info/revue-societes-et-representations-2013-1-page-165?lang=fr [dernière consultation le 7 octobre 2024].
[43] Comme l’illustre ce récent billet de Jean-Paul Escande dans la Revue politique et parlementaire : « Du malheur riverain, de la musique foraine et de la Loi anti-bruit », Revue politique et parlementaire, 11 juin 2024 : https://www.revuepolitique.fr/du-malheur-riverain-de-la-musique-foraine-et-de-la-loi-anti-bruit/ [dernière consultation le 7 octobre 2024].
[44] « La Foire au pain d’épice », Le XIXe siècle, 31 mars 1891, p. 3.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). Voix foraines : portraits sonores. De quelques performances orales dans les fêtes foraines du XIXe siècle. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 15 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146qf





