Le son des mélodrames dans la France du XIXe siècle : du théâtre au salon
Sylvie Douche, Sorbonne Université
Siècle du spectaculaire, le XIXe multiplie les emplois de musiciens, puisque quasiment toute représentation nécessite l’intervention de la musique (certes, à des degrés divers). Au milieu de la variété des divertissements proposés (notamment à Paris), nous choisissons d’envisager un genre requérant une présence musicale, décliné sous deux formes, aux esthétiques radicalement divergentes, le mélodrame : au théâtre, avec orchestre, dans les premières décennies du siècle ; ensuite, tout autre, avec un effectif orchestral, ou camériste, au théâtre ou dans l’intimité, dans le dernier quart du XIXe. Or, envisager le genre du mélodrame sous ces deux formes (théâtrale et musicale) consiste à évaluer la relation du parlé à la musique (instrumentale). Or dans ce siècle célébrant l’oculaire, l’ouïe fait sans doute l’objet d’une attention moindre, étant considérée comme une évidence : « Nous usons des aptitudes esthétiques de l’ouïe sans nous en douter, absolument comme M. Jourdain faisant de la prose sans s’en douter[1] ». Pourtant, peu à peu, il semblerait que l’écoute se modifie et que les attentes auditives évoluent[2].
En effet, l’univers dramatique du XIXe siècle confère une place non négligeable à la musique (appelée « musique de scène »), même si nombre de partitions éphémères alors entendues ont disparu ou dorment dans des cartons[3]. Il n’est donc probablement pas étonnant que ce siècle se préoccupe d’acoustique et les témoignages à cet égard ne manquent pas. Parmi les nombreux ouvrages publiés sur la question, le traité de l’architecte » Théodore Lachèz, publié au mitan du siècle est instructif pour qui s’intéresse aux conditions d’écoute du parlé et/ou du chanté. Il désigne la révolution de février 1848 comme le moment d’une prise de conscience cruciale de l’importance accordée à l’acoustique des grandes salles parisiennes, nécessaires aux rassemblements citoyens de plusieurs centaines, voire de milliers de personnes. Il étudie donc les conséquences de la forme des salles de réunion politique et opte pour la forme triangulaire[4]. D’autres évalueront plus tard que la conque, dont la courbe n’est ni cercle ni parabole, est la plus appropriée, et elle sera adoptée par Davioud (l’architecte du Châtelet) et Bourdais pour la construction du Trocadéro en 1878 : « Cette conque, combinée avec le cadre de la scène, formera un immense porte-voix pour l’orchestre, les acteurs et les masses chorales ». Les architectes avaient imaginé par ailleurs la mise en place de « vases renforçants » destinés à être placés « près de l’orchestre, afin d’augmenter dans une forte proportion les effets de sonorité déjà développés par les autres artifices de construction[5] ». Ces précautions informent des déficiences précédemment relevées. Lachèz avait, de son côté, préconisé « des parois résistantes qui pussent, non pas absorber et éteindre les sons, mais les répercuter de la manière la plus complète[6] », sur le modèle des théâtres antiques ; aussi conseillait-il le retrait des « toiles, rideaux, manteaux d’arlequin et des châssis de coulisses[7] ». La nouvelle salle du Trocadéro – pourvue d’un orgue et destinée à recevoir plusieurs milliers d’auditeurs – suscite de nombreuses réflexions dans le domaine de la physique, même dix ans après sa construction, quand il est question d’y diminuer l’effet d’écho, poussant Gustave Lyon à y mener de méthodiques expériences afin de trouver un remède aux « imperfections sonores[8] ».
L’acoustique du théâtre du Vaudeville[9] est déplorée, tout comme celle de la salle Érard qu’ un compte rendu de concert décrit comme petite et inappropriée, « aux sonorités d’un orchestre important, qui tourne facilement, dans un local aussi restreint, à l’état de charivari et de cacophonie[10] ». Il est vrai que l’époque avait le goût de l’emphase numéraire et qu’il n’était pas rare de solliciter des masses chorales et orchestrales énormes (la salle du Trocadéro le permettait) : pour interpréter du Berlioz[11], l’on avait pu dénombrer 460 exécutants dans le chœur et orchestre du Festival, le 11 février 1879, à l’Hippodrome de Paris[12]. Quelques années auparavant, Thomas Grimm vantait le « nouvel opéra », le comparant à l’ancienne salle de la rue le Peletier « d’une parfaite sonorité ». Après avoir avoué que le « hasard ne jouait pas un grand rôle en acoustique », il supputait que les qualités sonores de l’Opéra, révélées lors des séances expérimentales, provenaient peut-être du « balcon massif, soutenu par des murs pleins et n’ayant pas de vide au-dessous[13] ». Peu après, un projet de théâtre populaire susceptible d’accueillir 20 000 spectateurs était présenté par Adolphe Sax à Léonce Détroyat (directeur de La Liberté). Témoin indirect de la réunion préparatoire, Émile Blavet en relate les grandes lignes ; contrairement aux usages, « le chef d’orchestre, au lieu de tourner le dos à ses symphonistes, les verra de face, en même temps que la scène » et il ajoute :
[…] il sera placé dans une sorte de conque, et à peu près au niveau des spectateurs les plus rapprochés […]. On comprend que dans ces conditions, il y aura une fusion à peu près entière des voix et des instruments […]. Par une étrange anomalie, malgré l’importance sans cesse croissante de l’orchestre, on a continué à laisser la voix du chanteur à l’arrière-plan[14].
La question de l’équilibre est donc clairement posée. Même au sein de l’entité orchestrale, la proportion cordes/vents ne doit pas nuire à la perception des premiers ; c’est ce que rappelle Castil-Blaze, attendu que les vents vont par deux : « un orchestre de théâtre peut tout exécuter avec seize violons ; mais on doit regarder le nombre douze comme l’extrême minimum, qu’on ne saurait diminuer sans tomber dans une barbare cacophonie[15] ». L’Almanach des spectacles de 1828 mentionne ainsi 30 cordes (sans doute pas toutes présentes chaque soir) et 19 vents[16] à l’Odéon, espace de théâtre et de musique. Par ailleurs, un grand nombre de théâtres s’avèrent être des scènes ouvertes fort appréciables pour les jeunes compositeurs[17], tel le théâtre d’application, spacieux et « convenable comme acoustique » car « [il] transmet aux auditeurs les plus éloignés chaque nuance de chaque accord de la musique dont aucune note ne s’égare[18] ». Il en va de même à l’Odéon, surtout depuis le retrait des colonnes qui encadraient les loges de l’avant-scène où, désormais (en 1874), « les acteurs ne se fatiguent pas et les spectateurs ne perdent aucun mot[19] », ce qui est tout de même souhaitable pour des pièces de théâtre ; le propos se révèle l’indice d’une amélioration.
Après avoir ainsi rapidement entrevu combien au cours du XIXe siècle les auditeurs appréhendaient les difficultés acoustiques des salles de spectacle, pénétrons à l’intérieur de ces salles et théâtres en portant notre attention sur un genre spécifique, le mélodrame français : dans ses atours dramatiques et populaires des premières décennies du siècle d’abord, puis dans son avatar salonard des dernières décennies, mais dans les deux cas soumis à d’inévitables problèmes acoustiques.
Le cas du mélodrame théâtral
C’est tout à la fin du xviiie siècle que le mot « mélodrame » servit à désigner des pièces de théâtre dans lesquelles « une musique, généralement fort rudimentaire, soulignait et encadrait une action, le plus souvent assez grossière […] Il avait commencé avec les pièces de Pixerécourt […] le succès de ce genre fut immense pendant les trente ou quarante premières années du XIXe siècle[20] ».
Ce genre théâtral, qui mêlait l’emphase à l’invraisemblable, ne se concevait pas sans musique. Elle était indispensable :
La collaboration du chef d’orchestre dans un drame n’a l’air de rien ; eh bien, c’est une erreur ! Faites entrer le premier rôle sans un trait de musique ; faites sortir le traître menaçant sans accompagnement de trombone et de contrebasse ; faites jouer une scène émouvante sans trémolo de violon et vous m’en direz des nouvelles[21] !
Comment l’entendait-on ? Les partitions sont rares ou peu audibles, mais la presse d’époque ne cesse de mentionner le rôle de l’orchestre qui amplifie les actions, voire les caractères mis en scène, par le biais de timbres spécifiques et de nuances orchestrales, ainsi :
La flûte s’emparait de la mélancolie, le basson et l’alto exprimaient le remords, le hautbois, la clarinette exploitaient les idées champêtres, la basse et la contrebasse annonçaient l’entrée du tyran. L’emploi simultané des trombones, de la petite flûte et des timbales, soutenus par tous les violons réunis, et traversés par une pluie de double-croches, trahissaient infailliblement la présence d’une tempête ou d’un orage[22].
Les descriptions pittoresques des stéréotypes instrumentaux présentés ci-dessus sont pléthore dans la presse de la première moitié du XIXe, attestant une taxinomie de topoï instrumentaux bien aguerrie. Maisx la médiocre qualité des musiciens constituant les orchestres de théâtres de mélodrames affleure également : « nos malheureux compositeurs de mélodrames sont forcés de se contenter de vingt-huit virtuoses très sujets à caution pour exprimer tous les effets dramatiques possibles[23] ». Or, l’auteur de ces lignes regrette la disparition progressive du genre et prophétise : « Ouvrez bien les oreilles car bientôt vous lui fermerez les yeux[24] ».
La musique y alterne avec les dialogues, précède et souligne les entrées et sorties de personnages, accompagne ballets et pantomimes ou scènes de nature (laquelle est volontiers déchaînée). Elle est également chargée d’un bref épilogue final et d’une ouverture qui doit préparer les spectateurs aux aventures scéniques à venir. Cette dernière suscite des débats. Ainsi, dans la sphère opératique, le XIXe siècle fait progresser l’ouverture-pot-pourri vers le Prélude orchestral (Verdi, Wagner). Préparer les auditeurs à ce qui va suivre est considéré comme primordial. Le genre lui-même du mélodrame pâtit de la mauvaise qualité des livrets et des compositeurs ou interprètes. L’ouverture constitue, en outre, le moment où l’orchestre est seul, pour ainsi dire « à découvert », sans l’appui d’une scène visuelle ; elle agit comme un résumé descriptif de l’action à venir. On remarquera l’abondance des verbes relatifs à l’ouïe dans la notice de dictionnaire suivante :
Ouverture – Un habitué des théâtres du boulevard devine un ouvrage avant le lever du rideau. L’avenir est dans le premier coup d’archet… Écoutons : entendez-vous les murmures des violons en sourdine, et de temps en temps, l’archet qui va et vient de tout son long, comme un flot paisible… Je devine : nous sommes sur le bord de l’eau ; des voix confuses causent. Un cri aigu de trompette ; c’est une plainte, un homme qui se noie. Puis encore les murmures des violons, ce sont les voix qui reprennent leurs causeries. Un allegro succède, on dirait un jeune cavalier qui arrive […] Depuis Paganini les violons ont des voix, j’écoute les violons, et la flûte et le triangle ; ils disent qu’on demande à boire : entendez-vous le vin couler dans la petite flûte ? Voilà tout l’orchestre en mouvement, M. Piccini agite son bâton comme s’il allait le jeter dans la mêlée : on se bat, c’est sûr, on va s’égorger. […] bientôt les violons et les basses rient, et puis je reconnais un petit air emprunté à je ne sais qui ; mais j’ai remarqué qu’on ne l’employait, dans les mélodrames, qu’au moment d’une satisfaction générale[25].
Ces évocations burlesques ne contribuent pas forcément à faire de l’ouverture un moment de mise en valeur orchestrale :
Lorsqu’elle n’appartient point à une œuvre lyrique, l’ouverture est toujours un chaos épouvantable de notes : la clarinette aboie d’un côté ; de l’autre, le piston cherche querelle à la timbale, et par ce concert assourdissant, le public prend un avant-goût des terreurs et des lames de poignards qui vont se croiser sous ses yeux[26].
Le rôle de l’orchestre semble bien défini et indissociable de la pièce, des décors et de toute la machinerie nécessaires au déploiement d’une action dramatique outrancière et à ses multiples rebondissements. Les compositeurs de mélodrames étaient attachés à un théâtre où ils étaient chef d’orchestre, Blaisius puis Piccini à la Porte-Saint-Martin, Quaisin à l’Ambigu, etc[27]. Il leur est parfois reproché d’abuser de leurs prérogatives, ainsi que le sous-entend le critique dramatique Jules Janin :
Il y a bien des choses à dire sur cette musique que l’usage attache inexorablement aux drames de la Porte-Saint-Martin. Chaque fois que l’acteur entre ou sort, trois ou quatre mesures d’harmonie plus ou moins imitative, annoncent son entrée ou sa sortie au public. Chaque personnage a un instrument qui lui est propre. L’amant entre sur le hautbois, le guerrier sur la trompette ou le tambour, la maîtresse sur la flûte, la reine sur le trombone ; la musique languit, soupire ou s’emporte, elle pleure ou triomphe avec le héros. Jamais musique n’a été aussi parlante que celle de la Porte-Saint-Martin. Pas même celle de Grétry. M. Piccini parle autant que M. Dumas. […] [La musique dramatique] donne à l’acteur le temps de sortir ou d’entrer ; elle fait pénétrer plus avant le frisson de la passion dans l’âme du spectateur attentif ; c’est un moyen dramatique comme un autre […] mais trop de musique, c’est trop d’interruption[28].
Les didascalies des livrets indiquent explicitement l’ambiance sonore du spectacle[29] et la musique doit amplifier l’action dramatique. D’ailleurs, au mitan du siècle, le dramaturge Auguste Vacquerie défend l’outrance des situations dramatiques du mélodrame et répond aux comédiens qui méprisent les interventions orchestrales : l’orchestre, c’est la « voix du décor[30] ». Trois décennies plus tard, Becq de Fouquières le confirme :
Quand la situation est de nature à faire éprouver au spectateur un sentiment quelconque, l’orchestre s’en empare, ajoute à la sensation éprouvée toute la puissance musicale, détermine dans l’être du spectateur un ébranlement nerveux, jette l’âme dans un trouble profond et la tient sous l’emprise d’un sentiment assez intense pour qu’elle ne puisse se soulager que par les larmes du poids qui l’oppresse. Telle est l’esthétique du mélodrame[31].
Oui, l’on pleure, l’on se pâme et l’on crie au spectacle mélodramatique, sur scène et dans la salle ! D’ailleurs, les Français sont également réputés forcer leur voix : « on n’applaudit, avec tapage et violence, que les acteurs qui se démènent en hurlant[32] », remarque Reichardt lors d’un séjour prolongé en France et se fait témoin des spectacles parisiens auxquels il se mêle. Ses descriptions (épistolaires) constituent une intéressante caisse de résonance de ce qu’on pouvait voir/entendre…/sentir dans la capitale française au tout début du XIXe siècle[33].
Peu après, en 1828, évaluant les talents d’un jeune comédien, un chroniqueur laisse deviner en creux ce que put être cette ancienne manière du jeu mélodramatique : [celui de Beauvalet] a été sage et mesuré, sa diction assez juste, et ses camarades, qui quelquefois se laissent aller à des intonations hasardées [sic], à des éclats de voix assez brusques et subits, ont pu voir l’effet que produisait un mot, une phrase dite sans saccade […][34] ». Quelques décennies plus tard, Henry Gauthier-Villars se plaint encore des cris du comédien Mounet-Sully, récitant dans Manfred de Schumann[35]. Le mélodrame est alors toujours présent sur les scènes théâtrales à Paris et s’exporte en province ou dans les protectorats[36].
Nous avons d’abord entrevu une des formes d’articulation de la parole à la musique (instrumentale) : essentiellement l’alternance (dans les premières décennies du siècle). Quittons le fracas mélodramatique du boulevard du crime mais demeurons dans le genre du mélodrame pour en envisager maintenant un autre aspect, sa forme poético-musicale telle qu’elle se manifesta en France dans les dernières décennies du XIXe siècle.
Le cas de l’adaptation musicale (mélodrame musical)
Pygmalion (1771), scène lyrique de Jean-Jacques Rousseau connut une prospérité internationale immédiate, particulièrement en Allemagne et en Bohême. En effet, la récitation d’un poème (souvent épique) superposée à de la musique instrumentale (appelée Monodrama), rencontra un écho des plus favorables en Europe centrale (avec Benda, Reichardt, Schubert, Schumann, Liszt, etc.). Quoique cette technique puisse être parfois vantée comme seule apte à « nous donner quelque idée de la manière dont la déclamation théâtrale s’unissait avec la musique chez les anciens[37] » (ce que recherchait Rousseau), les successeurs directs de ce dernier ne se trouvèrent pas tout de suite sur le sol français (ou de façon un peu décalée avec le mélodrame théâtral). Pourtant, à partir de 1870, l’on assiste, en France, à un retour du genre poétique sous le nom d’adaptation musicale (afin de se démarquer du genre théâtral). Quel qu’en soit le cadre, l’alliance de la voix parlée et de la musique instrumentale pose des soucis d’équilibre acoustique à nos ancêtres dénués de système d’amplification. Or le XIXe siècle a particulièrement promu la récitation, si bien que Lachèz distingue les lieux où l’on chante de ceux où l’on parle car
La voix articulée, la parole humaine, n’est bien claire et facilement entendue, que lorsqu’elle s’émet et se propage lentement, avec une certaine uniformité, quoique surtout sans monotonie. Pour être facilement perçue, la parole doit arriver à l’organe de l’ouïe, simple et sans accompagnement ; tandis que la voix chantée, les sons musicaux, sont, la plupart du temps, plus agréables à entendre avec des accords et des accompagnements harmoniques provenant des résonances locales[38].
La présence de cette récitation accompagnée en divers lieux (salons ou théâtres[39]) pour des circonstances variées (lecture illustrée, divertissement salonard, représentation lyrico-théâtrale, spectacle de marionnettes, etc.) contraint les organisateurs à imaginer toutes sortes de dispositions favorables à une perception optimale des deux médiums artistiques mélangés. La question de la voix parlée se pose d’abord : qui du comédien, du poète ou de l’orateur se trouve le mieux armé pour projeter sa voix ? Léon Brémont (comédien et professeur) détaille les trois façons : « En général, le professeur aura la diction très claire, très étroitement liée au sens de la phrase, mais sèche et sans couleur », tandis que le poète « dira d’une manière colorée et harmonieuse, mais il sera souvent trop chantant et […] inexpérimenté ». On devine tout de suite où va sa préférence : le comédien est « le plus habile et le plus vivant des trois », même si Brémont reconnaît qu’il peut être le « plus insupportable à entendre[40] » ! L’interrogation est partagée par Maurice Bouchor, le fondateur du petit-Théâtre de marionnettes : ce sont les poètes qui lisent les rôles[41] ». Quant au critique dramatique, Francisque Sarcey, il affirme qu’on « peut être un excellent professeur de diction, un maître diseur et un comédien médiocre ; dire et jouer sont deux[42] ». Et comment prendre en compte la musique ? Dans l’adaptation musicale, Brémont définit son rôle de la sorte :
Elle épouse tous les contours [des] poèmes avec une souplesse et un abandon sans précédent ; elle s’efforce de ne rien enlever à la poésie de sa valeur propre, de laisser subsister dans l’ensemble le rythme et la musique même du vers, et de ne pas submerger les mots sous les notes[43].
Le statut de vassalité de la musique par rapport au texte est clair et Bouchor le confirme aussi, quoique ne concevant pas ses spectacles sans musique qui « transfigure » le texte poétique[44]. Pour autant, il la veut « discrète », comme une « humble servante de la poésie[45] » et pour ce faire, il envisage de placer « l’orchestre derrière le théâtre [scène] pour que l’harmonie enveloppe notre petite scène comme une invisible atmosphère[46] ». L’effet n’est pas nouveau, notamment dans l’opéra du XIXe siècle aux nombreuses séquences de spatialisation sonore et chez Berlioz[47] (entre autres) où la musique hors-champ maintient l’illusion théâtrale[48]. La conséquence spectaculaire est l’établissement d’un décalage entre le perçu et l’entendu qui instaure tout de suite un climat de mystère a-temporel[49].
Comme Bouchor quelques années avant, Brémont, prescripteur de l’adaptation musicale, décrit sa forme au théâtre avec « rideau baissé[50] », l’orchestre étant placé derrière ce dernier. Il est même assez catégorique : « les instruments doivent toujours être placés derrière le diseur, cela ne souffre pas d’exception », ajoutant qu’il y aura « avantage, dans la plupart des cas, à les rendre invisibles[51] ». Il s’agit donc de stratifier l’écoute pour que le texte récité surgisse comme un bas-relief sur un fond, théâtralisant l’adaptation musicale.
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Devant les rideaux de scène : |
récitant VU → |
déclamation parlée |
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Derrière les rideaux de scène : |
orchestre CACHÉ → |
musique instrumentale |
D’un point de vue neurologique, il est clair que focaliser l’ouïe sur les mots transmis par les lèvres du récitant, sans dispersion de l’attention sur d’autres phénomènes (visuels notamment, comme les instrumentistes) réduit favorablement l’activité cérébrale en la concentrant. On pourrait dire, à rebours de Claudel, que « l’oreille voit[52] ». Pourtant, d’autres avant Brémont (comme Mennechet) avaient expérimenté que l’écoute était meilleure avec l’assistance de l’œil[53].
Quoi qu’il en soit, fort d’une solide expérience de l’adaptation musicale, surtout au Salon, Brémont s’interroge sur l’instrumentarium le plus favorable au soutien de la poésie française. Étrangement, il n’apprécie guère le piano « qui mange la voix du diseur », alors que c’est l’instrument le plus souvent rencontré pour ce genre ; « avec le violon ou le violoncelle la voix s’étale à l’aise[54] » et l’effet est décuplé ; il préfère donc « nourrir les sons du piano par une partie de violon ou de violoncelle[55] ». Pourtant, on peut également trouver la flûte : sans piano dans Viens ! une flûte invisible de Francis Thomé (sur Hugo, ex. 1), ou avec ce dernier dans Le frais matin dorait de Philippe Bellenot (sur Leconte de Lisle, 1907, exemple 2). On trouve même de la voix chantée (avec harpe), superposée à de la voix parlée donc, comme dans Nyza chante d’Alice Sauvrezis (sur Samain, 1909, ex. 3). À la place du piano, Brémont préconise l’orgue de salon en raison de la « variété de ses timbres, pour la tenue, le prolongement possible des sonorités[56] » ; ou la harpe, à condition qu’elle ne soit pas seule car jugée « insuffisante[57] ». Ses prescriptions sur la disposition des interprètes sont également très précises, soucieux qu’il est de l’équilibre sonore entre le parlé et l’instrumental :
Le diseur doit se placer à un mètre en avant du piano si l’exécution a lieu dans un salon, à deux ou trois mètres si elle a lieu dans une salle de concert de dimensions moyennes. […] Pour les soirées mondaines, quand on pourra placer les instruments dans une pièce voisine, tout à fait contre la porte devant laquelle se placera l’interprète du poème, l’effet sera meilleur. Si le salon est grand, ou si l’exécution a lieu dans une salle de concert, un paravent sera précieux. La musique invisible est de beaucoup préférable, quand il s’agit des adaptations vraiment lyriques[58].
Ici, l’invisibilité ne sert pas tant un objectif de rendu magique qu’une intention purement acoustique. Nous ne disposons pas d’iconographie illustrant ce type d’agencement des protagonistes mais de nombreuses peintures attestent la disposition mélocentrée, semi-circulaire et répondant à des « motivations tour à tour visuelles, acoustiques, sociales et esthétiques[59] ».
Pour autant, il est possible de ne pas mettre systématiquement la musique sous le boisseau pour accompagner les vers du poète : Brémont nous informe que « le diseur peut se trouver à l’aise sur des sonorités puissantes, à condition qu’elles seront égales et que les attaques ne seront pas brutales[60] ». Aussi les trémolos pianistiques du Vésuve (1908) de Jean-Baptiste Weckerlin (sur un poème de Guinand) sont-ils sans doute envisageables si « joués très piano ».
Mélange de parlé et de musique instrumentale, la technique mélodramatique, hybride, quoique très fréquente dans de multiples divertissements, est souvent considérée comme impure et bâtarde, les deux ingrédients la constituant étant vus comme non miscibles. Il y a fort à parier que le déséquilibre acoustique voix/instruments est à l’origine de son dénigrement. Ainsi, Tristan Klingsor en admet le charme mais souhaite qu’on l’utilise « avec réserve et à-propos[61] ». J. Weber fustige l’emploi des scènes en mélodrame dans l’opéra-comique Saint-Mégrin des frères Hillemacher : « il en résulte une cacophonie comme si on chantait faux[62] », particulièrement, selon lui, pour certains passages en « style rétrospectif ». Ce qu’en fit Massenet pour Manon ou Don César de Bazan, par exemple, est en revanche admiré[63]. De même, L’Arlésienne de Bizet est un mélodrame (musical) qui recueille maints avis de haute estime. Il est même perçu comme l’avenir du genre, si l’on en croit Montgarde :
[…] La musique y a une part sinon très large, du moins assez importante. […] Est-ce à dire que [Bizet] ne réussirait pas dans un opéra ? Nous ne disons pas non. Nous croyons que c’est de parti-pris, et pour ne pas déserter une certaine école – qui ne s’implantera jamais chez nous – que M. Bizet et quelques autres compositeurs voudraient réduire l’opéra à une déclamation orchestrée, à un long récitatif[64].
Nonobstant la tentative berliozienne isolée du mitan du siècle (déjà évoquée), la décennie 1870 marque un tournant décisif dans la façon dont les Français s’emparent d’un texte parlé associé à de la musique. Les deux entités s’aimantent de plus en plus et, sur le modèle allemand (emprunté partiellement au Pygmalion rousseauiste), renoncent à l’alternance pour expérimenter la superposition[65].
En nous appuyant sur les témoignages écrits du XIXe siècle-même, il apparaît clairement que ce siècle – de la fin du xviiie à la Première Guerre mondiale – soulève un questionnement acoustique sur les divertissements qui mêlent (dans de nombreuses configurations) voix parlée et musique instrumentale. En l’absence de moyens d’amplification, les artistes eurent recours à des procédés de décalages sonores dans l’espace afin d’équilibrer les masses en présence. En outre, il est évident que sous un même vocable (celui de « mélodrame ») se côtoient deux réalités de mélange musico-textuel qui, de part et d’autre du XIXe siècle, présentent une évolution auditive notoire. En effet, du mélodrame théâtral au mélodrame musical, on passe du sensationnel à la sensation, de l’hyperbole à la litote, de la grande salle au confinement domestique (pas toujours toutefois), d’un environnement sonore bruyant (avec forte implication du public) à une écoute respectueuse, mais distancée, ritualisée et globalement logo-centrée. Nous avons donc affaire à deux champs artistiques divergents (pour s’en tenir à la terminologie bourdieusienne), sans qu’il s’agisse d’une bascule générique. En effet ce sont deux formes de sociabilisation bien distinctes. Dans la période intermédiaire (globalement 1850-1870), le mélodrame théâtral disparaît peu à peu (et ne renaîtra que sporadiquement, ou avec le mélodrame hollywoodien cinématographique) et les cabarets et caf’conc’ ouvrent leurs portes – s’y produisent des chansonniers qui récitent des monologues à technique mélodramatique – avant les réclames et la TSF.
Le schéma ci-dessous tentera une mise en relation synoptique des deux genres étudiés :
ANNEXE 1 : le rôle de la musique
Auguste Vacquerie, Profils et grimaces, chez Michel Lévy, 1856, p. 20-28.
« Mélodrame, ça signifie trois choses affreuses : – premièrement, émotion violente, intérêt saisissant, dénouement sur la scène, agonies, cadavres, toutes les brutalités et toutes les férocités ; – deuxièmement, profusion du spectacle, six, sept, huit, quinze actes, étude du costume, réalité du décor ; – troisièmement, musique. Au commencement du cinquième acte d’Hernani [de Victor Hugo], il y a la musique du bal de noces. Les figurants chargés des personnages secondaires qui ouvrent l’acte étaient furieux aux répétitions. Entrer sur des ritournelles comme des acteurs de boulevard ! – Tiens, je me croyais au Théâtre-Français, je suis à l’Opéra-Comique ! – Si je chantais mon rôle ? – Je n’ai pas besoin d’apprendre ces vers-là, le public n’en entendra pas mot. – Allons donc, la grosse caisse ! – En avant, la danse des ours ! – Ces spirituelles plaisanteries vengeaient le théâtre profané. Encore maintenant [en 1854] au Théâtre-Français, dès qu’une pièce emplit la salle, on supprime l’orchestre des musiciens. Sinon, l’orchestre égaie parfois l’entracte, et, les trois coups frappés, dépêche une courte ouverture ; mais, aussitôt que la toile se lève, les musiciens posent doucement leurs instruments à terre ou sur une chaise, et respectent la majesté du lieu en filant rapidement au café où ils ont laissé en train une partie de dominos.
[…] L’action appelle le costume et le décor.
[…] Oui, les voilà bien, les maisons, les arbres, les vagues, les nuages ; les voilà, tous ces témoins mystérieux de l’homme. – Mais quoi ! muets ? N’entendrons-nous que le personnage ? le décor se taira-t-il ?
Est-ce que la nature n’a pas sa voix ? Est-ce que la cheminée n’a pas son grillon ? Est-ce que la branche n’a pas son oiseau ? Est-ce que la marée n’a pas sa querelle avec le rocher ?
Qu’est-ce donc qui sera l’oiseau, le grillon, le bruit ?
La musique !
La musique, en effet, c’est la voix sans verbe, c’est le chuchotement de la feuille, le dialogue de la brise avec le brin d’herbe, le mugissement du pré, le hurlement de la jungle, c’est le langage du caillou dans le sol et de l’étoile dans la nuit, de ce qui ne peut pas s’exprimer et de ce que nous ne pouvons pas comprendre, de la pierre et de l’ange, de tout ce qui, d’en bas ou d’en haut, parle à l’homme de trop loin pour être entendu distinctement.
Ses instruments sont les entrailles mêmes des bêtes et des choses. Elle fend l’arbre et lui prend le cœur, elle creuse la terre et lui prend le cuivre, elle ouvre l’animal et lui prend les boyaux ; et les cordes du violon racontent les peines de la bête, et le bois de la flûte pleure les misères de la plante, et les tuyaux de l’orgue crient le désespoir du métal.
Cris, gémissements, tressaillements, – mais pas un mot. La bête, la plante, le métal ne parlent pas. De grands musiciens ont essayé de faire parler la musique. Quoi ! tant de notes et pas une syllabe ! Tant d’instruments, si réels, si palpables, si bien construits, calculés si juste, la caisse énorme, la basse profonde, la cymbale éclatante, la netteté du son du fifre, la précision des trous de la flûte, la chanterelle tendue si raide, tout excepté l’homme, la peau de l’âne, la fibre du chêne, le filon de la mine, toute cette matière et toute cette exactitude employée à produire du vague ! Ah ! tu parleras ! – Impossible ? C’est parce que la musique est le plus matériel des arts qu’elle en est le plus vague. Ils ont beau étreindre les violoncelles, essouffler les clarinettes, tordre les cors, elle siffle, tonne, brame, aboie, rugit, elle ne parle pas. De là, quand les actes vont finir, ces accès de colère du musicien qui rompt les cordes, éventre les bois, crève les cuivres !
[…]
Plus d’une fois, par les belles nuits de juillet, accoudé à une fenêtre ouverte sur un fleuve étincelant, lorsque tout à coup nous entendions au loin un pêcheur qui chantait en rentrant, nous avons cru un moment que c’était le fleuve qui respirait un peu plus fort, que les étoiles haussaient la voix.
L’orchestre, c’est la voix du décor ».
ANNEXE 2 : une soirée au théâtre
Johann Friedrich Reichardt, Un hiver à Paris sous le Consulat (1802-1803) – Lettres retranscrites par A. Laquiante, Paris, E. Plon, Nourrit & Cie, 1896, p. 95-97.
« […] Aujourd’hui, le parterre est envahi par une foule grossière, malpropre, dépourvue de goût et de sentiment, faite pour détruire tout art théâtral. […] Ajoutez le bruit incessant des conversations particulières et les interpellations entre le parterre et le public des loges et des galeries, lequel se fait un plaisir d’agacer le parterre. Il est impossible à un spectateur désireux d’écouter de rester au milieu de ce monde bruyant.
Si l’oreille est choquée par des réflexions sottes ou triviales, la vue et l’odorat ne sont pas moins offusqués. Il est aussi crispant de voir des ahuris écoutant, bouche béante, des tirades ou répliques qu’ils ne comprennent pas, qu’odieux de percevoir les effluves de voisins qui vous coudoient, qui allongent leurs chaussures crottées sur les banquettes et qui mélangent la senteur des comestibles tirés de leur poche à l’odeur âcre de l’eau-de-vie, de tabac et de bière dont ils sont imprégnés. […]
Une autre manie des gens du parterre, – assis partout maintenant : autrefois on ne s’asseyait qu’au Français – c’est l’habitude de faire, avec leurs pieds, leurs bâtons et leurs sifflets, un tapage infernal avant le lever du rideau. Ils ébranlent à coups de gourdins les bancs placés devant eux, sans se soucier de vous secouer brutalement. Du moment qu’un de ces drôles ne vous touche pas de sa trique, il trouve impertinent que l’on se rebiffe et cherche querelle à la moindre observation. Se réfugie-t-on à l’orchestre, au balcon, à l’amphithéâtre, aux galeries, – où les places sont fort chères, – on peut espérer quelque tranquillité ; mais là, autres ennuis ! D’une part des essaims de « filles », allant, venant, s’asseyant, se levant, jacassant, sans tenir aucun compte des « chuts » répétés ; d’autre part, des Anglais se carrant aux meilleures places […] Faut-il parler d’une autre engeance, celle des individus entrés avec des billets gratuits, qui se croient tenus d’applaudir sans rime ni raison. Et ce n’est pas simplement de leurs mains qu’ils manœuvrent ; ils posent leur chapeau à côté d’eux, mettent leur gourdin entre les jambes et travaillent des pieds et des mains, jusqu’à ce que le public exaspéré leur impose silence. […] Enfin, pendant les entr’actes, à peine la dernière note, le dernier mot sont-ils lancés, que l’on est assourdi par les glapissements des vendeurs de journaux et livrets, des loueurs de lorgnettes, par les cris : Orgeat ! Limonade ! Glace ! Marchand de lorgnettes ! – qui ne cessent qu’à l’instant-même où la toile se relève. »
ANNEXE 3 – EXEMPLES MUSICAUX
Exemple 1 : Francis Thomé, Viens une flûte invisible, mes. 12-22
Exemple 2 : Philippe Bellenot, Le frais matin dorait, mes. 19-22
Exemple 3 : Alice Sauvrezis, Nyza chante, mes. 7-22
[1] Lesfauris (Jean), Science nouvelle, acoustique musicale au point de vue de l’art, contenant les éléments de la musique ou plastique de l’ouïe…, Paris/Bordeaux, E. Dentu/Féret & fils, 1872 (I/[1867]), p. 27.
[2] Voir Kaltenecker (Martin), L’oreille divisée : discours sur l’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siècles, Paris, édition MF, 2011.
[3] Voir ainsi le tableau des pages 195-224 dans Sylvie Douche (dir.), Musiques de scène sous la IIIe République, Lyon, édition Microsillon, 2018.
[4] « [forme triangulaire] dont l’orateur occuperait le lieu à proximité du sommet de l’angle ou du point central » (Lachèz (Théodore), Acoustique et optique des salles de réunions publiques, théâtres et amphithéâtres, spectacles, concerts, etc., Paris, Lemoine, 1848, p. 51).
[5] Pour les deux citations, reprise d’un article de Rosay publié dans Telegraph : « Une salle de concert », Le Journal de Musique, n° 97, 6 avril 1878. Voir aussi Dubrisay (René), « L’acoustique du Trocadéro », La Revue musicale, vol. 4/5, 1er mars 1904, p. 136-138. Notons que le Cirque d’hiver, à l’instar de la salle du Trocadéro, pouvait accueillir plus de 5000 spectateurs…
[6] Lachèz (Théodore), ibid., p. 59.
[7] Ibid., p. 58-59. Lors de la ré-édition augmentée de l’ouvrage trois décennies plus tard, Johannes Weber la commente et se fait assez critique à l’égard des propositions de Lachèz, surtout lorsque ce dernier se targue de remarques organologiques (« Critique musicale », Le Temps, 2 septembre 1879).
[8] Lyon (Gustave), « L’acoustique du Trocadéro », La voix parlée et chantée, n° 161, mai 1903, p. 144.
[9] « C’est pourtant vrai que l’acoustique de cette nouvelle salle est mauvaise. La voix se perd dans les coulisses » (« Petite salade », Le Monde comique, n° 241, 1er janvier 1875). Plus tard, l’acoustique de Garnier n’est pas davantage louée, puisque « Les cuivres et les voix sonnent toujours admirablement ; mais les cordes auraient besoin d’être augmentées ; le quatuor est complètement étouffé sous les sonorités métalliques : tant qu’une réforme ne sera pas accomplie, il n’y aura pas de bonnes exécutions à l’Opéra » se plaint un chroniqueur à la reprise de l’opéra de Meyerbeer (« Reprise de Robert [Le Diable] », Journal de Musique, n° 28, 9 décembre 1876). La réforme ne semble pas accomplie un quart-de-siècle plus tard : « la sonorité défectueuse impose une orchestration spéciale, très grosse, très lourde, où les jolis détails, perdus d’avance, sont inutiles » (Raoul Brunel, « Académie Nationale de musique », La Voix nationale, 22 mai 1902).
[10] « Concerts et soirées », Le Ménestrel, 18 mars 1888.
[11] « Berlioz attache un soin particulier à la place de chacun [dans l’orchestre] » et il se préoccupe de « l’étagement des instrumentistes et leur emplacement sur scène » (Héron (Jean-François), « Jouer de l’espace », Silex n° 17, 1980, p. 84-85).
[12] Au programme, entre autres : Patrie de Bizet, Le Déluge et la Danse macabre de Saint-Saëns, Le Feu de Guiraud ou un extrait de Tannhäuserde Wagner (« Hippodrome de Paris », L’Abeille, 15 février 1879).
[13] Grimm (Thomas), « Le nouvel Opéra », Le Petit Journal, 27 décembre 1874.
[14] Blavet (Émile), « L’Opéra populaire », Le Gaulois, 31 octobre 1875. Il indique que la forme retenue est celle d’une « parabole tournant autour de son axe ».
[15] Castil-Blaze, « Orchestre », Le Ménestrel, 20 juillet 1834.
[16] Pour les petits théâtres, les effectifs sont moindres. Ainsi, au Vaudeville, 16 cordes et 4 vents, quand le théâtre des Nouveautés affiche 20 cordes et 13 vents ! Au début du siècle, le compositeur Reichardt avait compté « six violons, deux violoncelles, une contrebasse et quelques instruments à vent, parmi lesquels l’inévitable trompette ! » dans le « minuscule » théâtre de la rue du Bac (Un hiver à Paris sous le Consulat (1802-1803) – Lettres retranscrites par A. Laquiante, Paris, Plon, 1896, p. 107-108).
[17] Ainsi, Vidal se produit aux Bouffes-Parisiens, Pierné au Nouveau Théâtre, Serpette au Théâtre des Nouveautés ou Wormser au Théâtre d’application (d’après Marie Lassaveur, « Revue musicale », Journal des Demoiselles, juin 1892, n° 6, p. 156).
[18] Valère, « Revue théâtrale », L’Abeille, 15 février 1879.
[19] Grimm (Thomas), art. cit.
[20] Brémont (Léon), « La musique de scène et l’adaptation musicale » dans Lavignac & La Laurencie (dir.), Encyclopédie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire, 2e partie, vol. 5, Paris, Librairie Delagrave, 1930, p. 212-213.
[21] « Revue comique des tribunaux », Le Charivari, 9 avril 1866, à l’occasion d’un procès intenté par le directeur de l’Ambigu à son ex-chef d’orchestre, parti au terme de son engagement avec son matériel d’orchestre.
[22] Anonyme, « De la musique de mélodrame », Le Ménestrel, 19 janvier 1834.
[23] Ibid.
[24] « De la musique au mélodrame », art. cit. De très récentes entreprises tentent de lui redonner vie, notamment par l’édition – sous la direction de R. Martin (Classiques Garnier 2013) – des textes et musiques de mélodrames de Pixerécourt ou par la réalisation du conducteur de La Tour de Nesle dans la thèse de Fernando Morrison (titre ? 2022). Voir Martin (Roxane), « La dramaturgie sonore du mélodrame ou le spectacle de l’audible », dans L’orecchio e l’occhio, Lo spettacolo teatrale, arte delle’ascolto e arte dello sguardo, dir. M. Fazio & P. Frantz, Rome, Artemide, 2019, p. 64-74.
[25] Jacques le Souffleur, Petit Dictionnaire des coulisses, Paris, dans tous les théâtres, 1835, p. 50-51. Il semblerait, du reste, que la musique n’y fût pas toujours originale, si l’on en croit le pianiste-compositeur Sébastien Demar (1762-1832) fustigeant le mélodrame théâtral en ces termes : « amas confus d’événements fantastiques, de scènes bizarres et burlesques, de combats et d’évolutions militaires » avec, précise-t-il, des « airs pillés à des ouvrages connus » (Grande Méthode en trois parties pour le forte piano, Paris, B. Pollet, s.d, p. 92).
[26] Article « Ouverture », L’indiscret, souvenir des coulisses, Bureau des éditeurs, 1836, p. 89.
[27] Voir Ginisty (Paul), Le Mélodrame, Paris, Louis Michaud, [1910], p. 218-219.
[28] J[anin] (J[ules].), « Théâtre de la Porte-Saint-Martin », Journal des débats, 16 mai 1832. C’est nous qui soulignons.
[29] Cf. le début de l’acte III de Coelina ou l’enfant de la misère (1800), célèbre mélodrame de Pixerécourt : « Pendant l’entracte, on entend le bruit éloigné du tonnerre ; bientôt l’orage augmente, et, au lever du rideau, toute la nature paraît en désordre ; les éclairs brillent de toutes parts, le torrent roule avec fureur, les vents mugissent, la pluie tombe avec fracas, et des coups de tonnerre multipliés qui se répètent cent fois, par l’écho des montagnes, portent l’épouvante et la terreur dans l’âme ». La catastrophe est au cœur des mélodrames théâtraux, favorisant les scènes-tableaux et ce faisant, formant le regard du spectateur à une iconographie du pathos (voir Mercer (John), Shingler (Martin), Melodrama: Genre, Style, Sensibility, London & NewYork, Wallflower, 2004).
[30] Vacquerie (Auguste), Profils et grimaces, chez Michel Lévy, 1856, p. 28 et voir, précédant cette phrase de conclusion, l’extrait reproduit plus largement dans notre annexe 1, véritable plaidoyer en faveur de la musique de scène, témoignage des pratiques d’époque de la part d’un proche de Victor Hugo qui écoute et s’exprime comme un éco-musicologue du xxie siècle.
[31] Becq de Fouquières (Louis), L’art de la mise en scène : essai d’esthétique théâtrale, G. Charpentier, 1884, p. 222. Il ajoute : « et si, par impossible, on pouvait concevoir un rapport entre un courant électrique et les ondulations nerveuses corrélatives de nos sentiments, on pourrait parfaitement, dans les mélodrames, remplacer l’orchestre par une pile électrique » (p. 223). Remarquant plus loin que les orchestres avaient disparu de la plupart des théâtres, il constate que les acteurs doivent aussi parfois chanter, ce qui n’est guère tolérable d’après lui (p. 229-230).
[32] Reichardt (Johann Friedrich), Un hiver à Paris sous le Consulat (1802-1803) – Lettres retranscrites par A. Laquiante, op. cit., p. 94.
[33] Voir l’annexe 2 qui reproduit quelques pages particulièrement savoureuses. Même si la prudence s’impose devant son récit, peut-être volontiers un peu hyperbolique, il contient sans doute une grande part de vérité et nous donne à entendre (et respirer !) une salle de spectacle parisienne dans toute sa diversité.
[34] Anonyme, « Théâtre de l’Ambigu-Comique », Le Corsaire, 4 septembre 1828. C’est nous qui soulignons.
[35] « À quoi ça rime de crier comme ça, voyons, Monsieur le sociétaire ? Quand vous avez rugi dix vers à poumons crachés, vous vous enrouez, et vous être contraint de rauquer le reste de la scène d’une voix que la crapulite éraille ; vous voilà bien avancé ! » (Willy, Accords perdus par l’ouvreuse du Cirque d’été, H. Simonis Empis, 1898, p. 103 ; en date du 15 février 1897). Il s’agissait d’une représentation des Concerts Colonne, dans un texte traduit en français par Amédée Boutarel, ultérieurement fortement critiqué par Romain Rolland (voir La revue musicale, n° 15, 1ernovembre 1903, p. 609).
[36] Victor Daveluy estime à cet égard que « le mélodrame est au Théâtre ce que le roman-feuilleton est au Journal », (« Le théâtre utile », L’Évolution algérienne et tunisienne, 6 novembre 1909, p. 35).
[37] Demar (Sébastien), op. cit., p. 92.
[38] Lachèz (Théodore), op. cit., p. 50 (c’est nous qui soulignons).
[39] Par exemple, à l’Odéon ou au théâtre d’application de la Bodinière où les abonnés peuvent bénéficier de séances de récitation poétique, de telle sorte qu’à Paris, « en une semaine, on dit plus de vers qu’on en disait jadis en une année et le public ne paraît pas s’en plaindre !» (Brémont (Léon), « La diction des vers », La Vie théâtrale, n° 57, 25 avril 1898, p. 277). L’auteur se réjouit de ces années 1891-1897 où la Bodinière attire un chaleureux public, tant pour des représentations théâtrales que pour les pantomimes du Cercle funambulesque ou pour des chansons d’Yvette Guilbert et de Félicia Mallet (voir Le Théâtre et la vie. Souvenirs, Paris, Ferenzi & Fils, 1930, p. 70).
[40] Brémont (Léon), « La diction des vers », art. cit., p. 278. Paradoxalement, il affirmait peu avant : « En général, les poètes rythment trop, les comédiens pas assez » (Le Théâtre et la poésie – questions d’interprétation, Paris, Librairie Fischbacher, 1894, p. 84).
[41] Bouchor (Maurice), « Le Petit-Théâtre des Marionnettes », La Revue bleue, 28 juin 1890, p. 804.
[42] Sarcey (Francisque), « À propos de la diction », La voix parlée et chantée, n° 106, oct. 1898, p. 299.
[43] Brémont (Léon), « La musique de scène et l’adaptation musicale », op. cit., p. 3383. 383 ?
[44] Voir ses nombreuses collaborations privilégiées avec le compositeur Ernest Chausson (La Tempête, 1888 ; Les Oiseaux, 1889 pour le théâtre des Marionnettes, ainsi que des mélodies).
[45] Bouchor (Maurice), art. cit., p. 806.
[46] Ibid.
[47] Notamment pour Lélio (« monodrame lyrique » ou « mélologue ») de 1831, révisé en 1855, deuxième partie de la Symphonie fantastique pour laquelle le compositeur précise dans une Note préliminaire : « L’orchestre, le chœur et les chanteurs [solistes] invisibles doivent être placés sur le théâtre [scène] derrière la toile ». (Voir Charles-Marie Widor qui se remémore la version de l’orchestre Colonne de la saison 1881-1882 : « Lélio», Piano-Soleil, 22 novembre 1891).
[48] Voir Girard (Pauline), « Les musiques de scène » dans Victorien Sardou : le théâtre et les arts, dir. I. Moindrot, Rennes, PUR, 2010, p. 114.
[49] Voir Le Blanc (Judith) : « l’invisibilité donne à entendre quelque chose d’immatériel ou d’irreprésentable » (« Les voix invisibles : chanter hors-scène », Revue des Sciences humaines, n° 333, 2019, p. 125-140).
[50] Brémont (Léon), « Les adaptations musicales de Francis Thomé », (causerie du 27 avril 1909), Journal de l’Université des Annales, 25 septembre 1909, p. 425.
[51] Brémont (Léon), « La musique de scène et l’adaptation musicale », op. cit., p. 3382. C’est nous qui soulignons.
[52] Plus d’un siècle avant, Rousseau, défendant l’idée que la musique pouvait tout peindre, affirmait qu’elle semblait « mettre l’œil dans l’oreille » (article « Imitation », Dictionnaire de musique, Paris, Veuve Duchesne, 1768, p. 253).
[53] « […] il faut savoir parler aux yeux. Le sens de la vue n’est pas moins puissant que le sens de l’ouïe sur les impressions de l’esprit, de l’âme et du cœur » (Mennechet (Édouard), op. cit., p. 178). A contrario, Victor Hugo écoute les yeux fermés : voir Auguste Vacquerie, Profils et grimaces, Paris, Michel Lévy Frères, 1856, p. 74 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8612029x/f82.item
[54] Brémont (Léon), L’adaptation musicale, son interprétation, son répertoire, Paris, Henry Lemoine & Cie, Paris-Bruxelles, 1911, p. 57.
[55] Brémont (Léon), L’Art de dire les vers, Paris, Charpentier & Fasquelle, 1903, p. 301.
[56] Ibid., p. 303.
[57] Brémont (Léon), L’adaptation musicale…, op. cit., p. 57.
[58] Ibid., p. 55. C’est nous qui soulignons.
[59] Voir l’enquête menée par Emmanuel Reibel et Benoit Haug, « Pratiques de l’écoute en disposition de salon. Une enquête historique et empirique », Revue de musicologie, t. 107, 2021/1, p. 52.
[60] Brémont (Léon), L’Art de dire les vers, op. cit., p. 302.
[61] Klingsor (Tristan), « Les musiciens et les poètes contemporains », Mercure de France, nov. 1900, p. 440.
[62] Weber (Johannes), « Critique musicale », Le Temps, 8 mars 1886.
[63] Voir [Georges Servière], « La Musique française moderne – Jules Massenet », La Fantaisie artistique et littéraire, 28 août 1880 (p. 7). Il y consacre aussi Massenet, inventeur du « poème vocal ».
[64] Montgarde (A. de), « Le mélodrame au Vaudeville », L’Art musical, 3 octobre 1872, p. 307-309. Mozart avait même imaginé de remplacer le récitatif d’opéra par du mélodrame. Les opéras-comiques en présentent souvent, tels Piccolino (1876) d’Ernest Guiraud sur du Victorien Sardou, etc.
[65] Romain Rolland ne manque cependant pas de dénigrer la scène de l’église dans le Faust de Schumann, « du mélodrame criard » (« Concerts Colonne », La Revue musicale, vol. 3/2, fév. 1903, p. 78).
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). Le son des mélodrames dans la France du XIXe siècle : du théâtre au salon. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 11 février 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146qd









