Tonnerre d’applaudissements, bruits de coulisses et silence solennel de répétitions : ce qu’on entend dans un théâtre du XIXe siècle
Laurène Haslé, EPHE.
Tout au long du XIXe siècle, le théâtre fut l’un des divertissements majeurs des Français et notamment des Parisiens – ils s’y rendaient très régulièrement pour y découvrir les nombreuses nouveautés, revoir les classiques dramatiques, mais aussi pour retrouver leurs comédiennes et comédiens favoris. C’est également au théâtre que se trouve un large panel d’expressions sonores : le « tonnerre d’applaudissements », les « bruyants succès », le « hoquet dramatique[1] » ou encore le fameux « bruit de coulisses » ! Mais qu’entendait réellement le spectateur au sein de ces lieux de spectacle ? Et que n’entendait-il pas ? Une sortie théâtrale d’un spectateur du XIXe siècle permet de découvrir ces sons : tout d’abord, les sons perçus par le spectateur hors de la salle de spectacle (entre son arrivée, l’entracte puis son départ), puis, les sons perçus par le spectateur dans la salle de spectacle (que ce soit avant la représentation, pendant ou à la fin de celle-ci) et enfin, les sons que le spectateur ne peut entendre (mais dont il rêve peut-être !) : tout d’abord les sons sur la scène que seule l’équipe du théâtre distingue, puis les bruits d’un théâtre fermé : les bruits de coulisses.
Les sons perçus par le spectateur hors de la salle de spectacle
Au XIXe siècle, une sortie théâtrale est sonore dès le porche du théâtre. Le spectateur est, en effet, dès son arrivée – et, en réalité, durant tout son trajet jusqu’au lieu de spectacle –, englouti par les sons des boulevards sur lesquels les théâtres se trouvent : celui-ci est environné par le son de la circulation parisienne (les fiacres roulent, les sabots des chevaux foulent le sol, etc.), par le son de la population parisienne qui se promène (bavardant, marchant parfois à l’aide de cannes et dont les talons claquent sur le sol) ou encore par le son des cafés et des commerces alentours (emplis de cliquetis de couverts, de bruits de cuisine, de crissements de chaises, etc.) : Paris est vivant, Paris est dynamique, Paris est sonore.
Au dehors, la façade des théâtres s’illumine ; au coin des rues le titre des pièces à succès éclate en lettre de feu : et le brouhaha augmente, rythmé par le cri strident des marchands de journaux, aboyeurs de fausses nouvelles, vendeurs de pamphlets et de cartes transparentes ; de minute en minute les promeneurs se multiplient, la cohue grossit, monte, envahissante, se bousculant et se heurtant comme des remous de vagues[2].
Au-delà de ce bruit de boulevard, d’autres sons émergent autour du lieu de spectacle ; un brouhaha – présent durant toute la sortie théâtrale – mêlé, entre autres, aux conversations de spectateurs se présentant au théâtre : que ce soient les retrouvailles amicales dans le cadre de cette sortie, les rires, les questionnements quant à la pièce à venir ou encore les « on-dit » autour de celle-ci. Aux côtés du public, se trouvent les travailleurs avec, par exemple, les vendeurs de programmes, proposant, un ton de voix au-dessus, un complément aux affiches, le jeune personnel du théâtre saluant et aiguillant les spectateurs en leur donnant quelques informations supplémentaires, mais aussi, en tendant quelque peu l’oreille, les discrets revendeurs de billets ou de contremarques chuchotant en plein trafic.
Une fois le pas de la porte du théâtre franchi, le brouhaha est changeant. La circulation et les boulevards s’éloignent pour laisser place à un nouvel univers sonore : « La foule [laisse] le brouhaha de la rue pour les émotions du théâtre[3]. » Le spectateur entend le bruit de la monnaie – entre le froissement des billets et le cliquetis de pièces – auprès du bureau de location, mais aussi les échanges avec les contrôleurs et le personnel chargé des vestiaires. Après ce passage dans l’entrée, le public, muni de billets, patiente dans le foyer. Que ce soit en attendant d’accéder à la salle ou durant l’entracte, le foyer d’un théâtre est non seulement un lieu vivant, mais surtout le lieu symbolique des conversations entre les spectateurs : simple lieu d’échange (« On causait l’autre soir, au foyer du [Théâtre du] Gymnase[4] »), lieu de retrouvaille entres auteurs dramatiques (« Lambert-Thiboust rencontra son ami [Théodore] Barrière au foyer du Gymnase[5] »), lieu d’écoute discrète (« On sera bien surpris, disait-elle hier au foyer du Gymnase, lorsqu’on connaîtra mes dernières volontés[6] »), mais aussi lieu de commérages :
On parlait au foyer du Gymnase du mariage de Lafontaine et de Mlle Victoria[7]. – Qui s’en serait douté ? disait le petit Dieudonné. […] Autrefois c’était avec des mariages comme celui-là que les auteurs faisaient leurs pièces, et, au jour d’aujrrrd’hui, c’est avec sa pièce que Sardou a fait ce mariage-là[8].
Selon Le Bouffon, les artistes vont même jusqu’à y organiser des colin-maillard : « On jouait dans le foyer du Gymnase à colin-maillard, – entre artistes[9] ». Ce lieu, cœur d’un théâtre lorsque les spectacles se font attendre, inspire également les auteurs dramatiques Jean-François Bayard, Mélesville et Eugène Scribe qui écrivent en 1830 un prologue mêlé de couplets intitulé sobrement Le Foyer du Gymnase :
M. de Noirmine. – Ah ! mon Dieu ! quel bruit… est-ce une révolution ? […]
M., Mme et Mlle de Saint-André. – Oui, madame l’ouvreuse… ouvrez-nous vite !
Mme Empile. – Un instant, un instant… voyons le coupon. […]
Antonine, vivement à l’ouvreuse. – Eh, il n’y a pas besoin de tant regarder… c’est le n° 13, ouvrez vite.
Mme Empile. – N° 13, c’est impossible… la loge est pleine.
M. et Mme de Saint-André. – Qu’est-ce que vous dites ?
Antonine. – Vous les ferez sortir, puisque c’est nous qui l’avons louée.
Mme de Saint-André. – Sans doute… je me plaindrai à l’administration.
Mme Empile. – Permettez, madame, ce n’est pas de la faute de l’administration… votre billet est pour demain.
Tous, avec effroi. – Pour demain ! […]
Antonine. – Il faut qu’on nous place, qu’on nous trouve une loge… Ah ! je n’en peux plus… je suffoque.
Mme de Saint-André. – Elle va avoir une attaque de nerfs… et moi aussi.
Antonine, sa laissant aller dans ses bras. – Ah ! maman[10] !
Au-delà des échanges, ce foyer foisonne d’autres sons créés par divers petits métiers qui permettent au spectateur d’améliorer son expérience théâtrale : le marchand de fleurs, le marchand de boissons et de gourmandises (initiateur de bruits de boissons, de gorge ou encore de mâchonnement), mais aussi le marchand de lorgnettes (vendant l’un des éléments essentiels d’une représentation théâtrale) :
Esau, entrant par la droite. – Ein bon lorgnette ! […]
Mme Empile. – C’est le marchand de lorgnettes… […]
Esau, criant. – Ein bon lorgnette !… […] Si fous foulez en louer ein délicieux à 50 centimes, sur ein bon gache… parce qu’on les emporte quelques fois par distraction.
Durand. – Au diable !… j’ai de bon yeux… c’est plus économique. […]
Esau, criant. – Ein bon lorgnette !
(Il sort par la gauche[11].)
Puis, couvrant ce brouhaha, une sonnerie retentissante annonce le début de la pièce – ou la reprise de celle-ci lors de l’entracte – et le spectateur se rend dans la salle de spectacle par l’une des diverses entrées proposées par le théâtre.
Les sons d’une représentation théâtrale
Lorsque le spectateur entre dans la salle, le brouhaha initial est toujours existant, mais quelque peu différent car l’acoustique porte le son d’une autre manière. Le public, toujours en grande conversation, s’installe entre le grincement des portes, le claquement des strapontins, le crissement des sièges en loges, le bruissement des vêtements, le froissement des journaux et le feuilletage des programmes. Au sein de ce brouhaha, l’un des personnages clefs d’un théâtre se fait entendre : l’ouvreuse. Ce membre du personnel place le spectateur dès son entrée dans la salle, lui propose avec insistance un petit banc pour son confort contre quelques sous et lui distribue, parfois, « les petits numéros[12] ». Selon les journalistes et les auteurs, les ouvreuses crient beaucoup, formulent un « peuh[13] » aux spectateurs les moins offrants, font cliqueter leurs différentes clefs, « caquettent[14] » à la suite du levé du rideau de leur « chuchotement inévitables[15] » et finissent par s’endormir dans l’un des couloirs du théâtre. Cette personnalité est haute en couleur et par trop sonore selon Monsieur de Max qui précise dans Comœdia que « moins une ouvreuse fait de bruit en plaçant un spectateur et plus celui-ci doit lui donner de pourboire[16] ! » Augustin Chereau, auteur de Divertissements hygiéniques, ajoute à leur propos :
Dans un théâtre bien géré,
Pour que l’ordre soit assuré,
Savez-vous qu’il les faut nombreuses,
Les Ouvreuses ? […]
Lorsqu’on arrive bien frusqué,
Gommé, ganté, paré, musqué,
Comme elles se font doucereuses,
Les Ouvreuses !
Elles sont tout miel, mes amis !
Mais si l’on n’est pas trop bien mis,
Elles deviennent ténébreuses,
Les Ouvreuses ! […]
Fi des purotins Artabans
Qui refusent les petits bancs,
Comme chose trop onéreuses,
Aux Ouvreuses !
De ceux qui donnent deux sous « Peuh
Pensent-elles, » – mais, pour un peu,
Baiseraient les mains généreuses,
Les Ouvreuses ! […]
Dans les solitaires couloirs,
Elles dorment comme des loirs
Pendant les pièces soporeuses,
Les Ouvreuses ! […]
Tous les soirs ne sont pas bénis.
Parfois, les spectacles finis,
Elles s’en vont les poches creuses,
Les Ouvreuses ! […]
Pour elles, soyez généreux,
Vous, les riches, vous, les heureux,
Tâchez de faire des heureuses
Des Ouvreuses[17] !
Les trois coups résonnent et le rideau, doucement, dans un coulissement sonore, se lève. Silence dans la salle ? Pas du tout ! Dans cette « naïve espérance de se délecter à une audition[18] », le journaliste Louis Borgeix précise que les spectateurs attentifs « doivent bien vite réprimer leur inutile fureur et se résigner à entendre le glapissement mondain des conversations, le cri des ouvreuses, le bruit des portes et des strapontins, sans parler des allées et venues continuelles et de “la course au vestiaire”, qui domine de beaucoup[19]. » Brouhaha auquel Le Corsaire ajoute :
Le caquettage [sic] des ouvreuses, le froissement des robes, la remise des shals, des chapeaux, les remerciements aux cavaliers obligeans [sic], les recommandations à demi-voix aux gens en livrée, les chuts d’impatience du public, enfin les chuchottemens [sic], précurseurs d’une attention qui a tant de peine à devenir attentive, tous ces mille petits riens[20].
Le journaliste Loustalot, plus fataliste, rappelle que c’est ainsi la procédure des « levers de rideaux[21] », les soirées théâtrales commencent par « un de ces actes sans conséquences[22] » : un moment « pendant lesquels on entend moins la voix des acteurs que le déballage des spectateurs arrivant, l’installation des petits bancs sous les pieds des dames, le frou-frou des jupes, [etc.][23] ». La pratique du spectateur n’est cependant pas identique pour tous et celui-ci s’installe dans la salle de spectacle vis-à-vis de ses contraintes et en fonction de ses propres attentes. Une pratique présentée par Adolphe Lemoine-Montigny, dit Montigny, directeur du Théâtre du Gymnase de 1844 à 1880, lorsqu’il décrit son public dans une note adressée en 1856 au Préfet de Police en le divisant en trois catégorie : il présente, dans un premier temps, le public des « petites places[24] », le moins difficile, qui « vient uniquement pour le spectacle et pour en jouir, et qui veut avant tout être placé de manière à voir et à entendre, dût-il être un peu gêné pour cela[25] », ensuite vient dans sa présentation le public aisé qui « vient au théâtre, parce qu’il faut aller quelque part, parce qu’il faut dépenser son temps et son argent, parce que c’est la mode d’y aller et d’aller à de certaines places[26] » et, enfin, Montigny définit le public exigeant qui « tient au spectacle, mais à la condition qu’il le voit à son aise[27] » : « À celui-là, il faut un peu de tout ; il veut voir, entendre, mais sans être trop serré, dans un bon fauteuil si c’est possible, etc., etc. » Au-delà des bruits perçus par le spectateur, celui-ci est aussi à l’origine de sons variés – sons généralement liés à ses propres réactions face au spectacle –, que cela soit les applaudissement, les rires, les pleurs, les trépignements, les murmures d’approbation, les sifflets, les huées, les « chuts » adressés aux autres spectateurs bruyants, que ceux-ci bavardent, qu’ils s’ennuient, qu’ils se mettent à souffler d’exaspération, mais aussi qu’ils poussent certains souffles, plus longs, se transformant, certaines fois, en ronflements. Cependant, parmi ces rires, ces pleurs et ces réactions se trouvent également des spectateurs gagés : la claque. Dirigée par un chef de claque qui, selon Jean-Claude Yon, :
de concert avec les protagonistes du spectacle, […] note, lors d’une des dernières répétitions, les moment où il doit faire intervenir ses troupes, que ce soit pour applaudir, exprimer un murmure de satisfaction, rire, pleurer ou s’évanouir ! […] Les claqueurs se recrutent parmi le public populaire. […] Le bon chef de claque […] sait “sentir” le public et […] s’adapte à lui […,] sait en effet lancer les bravos avant la fin de la tirade de telle actrice qui manque de souffle ou encore aider tel autre acteur dont la mémoire flanche et à qui il permet, le temps d’une salve d’applaudissement, de consulter le souffleur. Installé au parterre, il dispose de tout un code gestuel pour alerter les autres claqueurs […] dispersés dans toute la salle[28].
La claque aide à animer une pièce, mais son applaudissement est-il différent ? Les spectateurs peuvent-ils la déceler ? Cette différence dépend, en réalité, des personnes recrutées par les chefs de claques ; certains journalistes, tel qu’Émile Mas, sont persuadés que cette différence change en fonction du théâtre et de la personnalité de son chef de claque :
La claque des théâtres subventionnés est discrète, intelligente, et de nature à provoquer les applaudissements des spectateurs indécis, la claque des autres spectacles est bruyante, fréquente, insupportable et de nature à indisposer les spectateurs contre la pièce, contre les artistes et même contre le théâtre[29].
La salle sonore est séparée de la scène par l’orchestre – qui, dans un théâtre tel que le Théâtre du Gymnase, est en majeure partie chargé de produire les airs des vaudevilles, d’introduire les actes, les entractes, etc. « Sous les feux de la rampe », le son s’amplifie avec, tout d’abord, les comédiennes et les comédiens qui, face à ce bourdonnement constant de la salle, se doivent de « brûler les planches[30] » pour dompter le public, de s’imposer sur le brouhaha et de provoquer le silence par leur talent : lorsqu’un artiste « parle dans ses bottes[31] », il ne dure que peu au sein d’une pièce voire au sein d’une troupe. Chez les comédiens, le rapport à la voix est intrinsèque aux qualités de jeu : les journalistes complimentent, par exemple, « la jolie voix de ténor[32] » du comédien Achard, la « voix naturellement comique[33] » de l’artiste Leloir ou encore le fameux timbre de voix « enchanteur[34] » de Rose Chéri, vedette du Théâtre du Gymnase et épouse du directeur Montigny. La comédienne est, en effet, reconnue pour imposer les silences de la salle grâce à sa « netteté d’articulation[35] » (une pratique probablement contrainte par son expérience de comédienne qui doit se faire entendre) mais aussi grâce à son « accent incisif et pénétrant qui donnait à sa voix une merveilleuse portée[36] » : lorsque Rose Chéri joue, non seulement le public l’écoute mais, si ce n’est pas le cas, la comédienne sait se faire entendre jusqu’au fond de la salle. Ce sujet de la voix des comédiens est repris avec amusement par les journalistes cherchant à comprendre un « four[37] » ou le faiblissement d’un succès ; par exemple, lorsqu’en 1846 les recettes de Clarisse Harlowe[38] se mirent à « dégringoler[39] » au Théâtre du Gymnase, Le Mercure des théâtres, surpris, écrit : « Est-ce que par hasard Mlle Rose Chéri aurait une extinction de chaleur ou de voix[40] ? »
Les comédiens ont leur voix mais ont aussi leurs gestes et, dans la mise en scène, le public est témoin de combat d’épées, de claques, de « larmes dans la voix[41] », de rires, de cri d’effroi, de déplacements de chaises, de coup de talons au sol, etc. Lorsque ces sons ne sont pas provoqués par les comédiens, le garçon d’accessoires, au-delà de sa fonction première, se charge des bruitages : les coups de feu, les sonnettes, etc. De plus, entre chaque scène, rideau baissé ou plateau à vue, les décors sont changés, déplacés, mis en place et provoquent de nouveaux bruits : que ce soit celui du frottement sur la scène ou du déroulement de cintres. Puis, après le dénouement et la scène finale, le rideau tombe, annonçant la fin du spectacle. Dans le meilleur des cas, les bravos et les « frénétiques applaudissements[42] » commencent. Le public réclame « l’auteur ! l’auteur[43] ! » et requiert les comédiens en « criant comme un seul homme[44] » : le tonnerre d’applaudissements recommence. Enfin, le spectateur, dans un brouhaha équivalent à son entrée en salle, souriant ou non, ressort ; les strapontins reclaquent, les sièges des loges se frottent une nouvelle fois au sol et la salle se vide.
Les bruits de coulisses
De la salle aux coulisses, les bruits diffèrent et lors du début de la représentation, un temps seulement avant les trois coups, un signal de commencement est donné par le régisseur principal :
Au moment où on va frapper les trois coups […], un des régisseurs fait entendre ce cri dans l’escalier des loges, pour prévenir tout le monde : On va commencer, on commence ! Puis, quand les trois coups sont frappés, et que l’orchestre a attaqué l’ouverture […], le même régisseur crie : On commence ! Enfin, quand l’orchestre a fini, et que le rideau se lève, il fait entendre un troisième cri : Le rideau est levé[45] !
Ces trois coups, signalant le début du spectacle, sont frappés derrière le rideau à l’aide du bâton du régisseur, un « gros et lourd bâton de bois blanc, arrondi avec soin[46] » ; ils permettent de signaler le spectacle et de communiquer, derrière le rideau, avec la salle afin de donner l’indication au public et plus particulièrement à l’orchestre. Dès cette annonce, les loges et les coulisses sont agitées : les machinistes se déplacent et s’installent, les garçons d’accessoires vérifient leur organisation, les comédiennes et les comédiens, aux loges situées sur plusieurs étages, dévalent les escaliers à toute allure et répètent une dernière fois leur texte et de rares passages au magasin se font si besoin – généralement tout est mis en place au préalable. Le souffleur, celui qui entretient le lien entre la salle et la scène, quant à lui, est placé avant le lever de rideau dans son « trou du souffleur » – officiellement les spectateurs ne l’entendent pas – mis à part si celui-ci « souffle » trop fort, si la salle est trop silencieuse ou si le comédien qui a besoin d’aide est dur d’oreille – mais les spectateurs ont conscience de sa présence, ne serait-ce que visuellement avec la vue, de dos, du « trou du souffleur ». Le souffleur sauve bien des artistes : il les empêche, entre autres, de « rester en carafe[47] » au moindre trou de mémoire. Parmi tout ce chahut, il arrive que l’auteur dramatique, discret, soit présent avec le directeur, observant, lui-même, les réactions des spectateurs face à sa pièce, écoutant et réécoutant son propre texte – dès la première représentation, au sein de ces coulisses, il sait ainsi s’il sera ovationné, réclamé par les spectateurs ou non.
Auteur présent dès le début de la création d’une pièce, mais aussi témoin des bruits de coulisses, des sons d’un théâtre qui, quoique fermé au public, demeure bien actif. Dans un premier temps, cloitré avec le directeur du théâtre dans le cabinet de ce dernier – un cabinet devenu graal pour beaucoup d’auteurs dramatiques car, si celui-ci s’y trouve avec le directeur, son texte s’approche de plus en plus de la scène et de la Première. Au sein de ce cabinet, on « analys[e] une œuvre théâtrale, [on] la comment[e], [l’]expliqu[e], [la] développ[e][48] » : on « la transform[e][49] » ! L’auteur apprend les codes de l’écriture dramatique et le directeur, connaisseur des goûts de son public et des éventuelles contraintes pécuniaires, le guide dans l’écriture en l’interrogeant, par exemple, sur le dénouement, en lui proposant de développer certains passages, en lui conseillant un comédien particulier pour un rôle précis, etc. Une fois la pièce terminée, validée, passée par le comité de lecture avant d’être officiellement placée en répétition, elle est mise en lecture et la distribution se fait auprès des artistes. Une lettre de Montigny à l’adresse de l’auteur dramatique Eugène Scribe datant de 1846 permet d’avoir quelques idées de l’organisation et des sons de l’une de ces lectures : le directeur écrit que cette lecture produit « sur tout le monde une délicieuse impression[50] ». La comédienne Rose Chéri, chargée de jouer le rôle principal, « charmée[51] », avait « toutes ses espérances […] dépassées[52] » et le comédien Numa « lui-même riait des effets de son rôle[53] » : les rires, les pleurs, les divers bruits de spectateurs existent en réalité dès la première lecture au travers des réactions des comédiens. Le lendemain de la lecture, une collation des rôles[54] est mise en place ; permettant notamment de vérifier que tous les manuscrits sont corrects. Puis… en scène ! La mise en répétition entre les bruits de pas, les bruits de chaises et le silence imposée par le directeur chargé de la mise en scène de la pièce :
L’auteur s’assied devant une petite table. À sa droite on a placé le fameux fauteuil vert de M. Montigny. M. Derval s’assied à gauche : silence solennel et respectueux. On commence. Alors voici ce qui se passe aux endroits saillants, M. Derval regarde M. Montigny et chaque artiste regarde M. Derval, si M. Montigny rit, M. Derval rit, et si M. Derval rit, tous les artistes se mettent à rire. Si M. Montigny pleure, M. Derval pleure, et si M. Derval pleure, tous les artistes se mettent à pleurer[55].
Montigny, lui-même, est reconnu pour sa « sévère discipline[56] » lors des répétitions, silencieuses, « sans murmure[s][57] » bien qu’elles durent des heures : « Il fallait voir M. Montigny à l’avant-scène ! L’avant-scène, c’est le poste de combat du directeur. Assis dans un fauteuil légendaire, il écoutait, refrogné, et de sa voix forte donnait un avis, dictait un ordre[58]. » Lors de ces répétitions surviennent parfois des énervements, des « cornichonne[s] et [des] grue[s][59] » prononcées, des refus, des propositions, des questions :
– Eh bien ! monsieur Pujol, criait Montigny du fond de la stalle où il suivait les répétitions, qu’est-ce que vous avez donc qui vous arrête ? vous paraissez gêné.
– Monsieur, c’est cette chaise qui me barre la route et me force à demeurer trop loin de Mlle Pierson, avec qui j’ai à causer.
– Cette chaise vous gêne. Eh bien ! prenez-là, jouez avec elle, appuyez, tout en parlant, vos mains sur le dossier, faites-la pirouetter, et puis, au bout d’un petit moment, mettez-la franchement de côté, et passez comme si vous étiez chez vous. Et vous, mademoiselle Pierson, ne l’écoutez pas d’abord… prenez ce livre, qui est là sur la table et feuilletez-le d’une main distraite…, ou plutôt, non… ce serait peut-être affecté… ; faites n’importe quoi, tenez… ce que vous faites en ce moment. Regarder la broderie de votre mouchoir. Pujol pose sa chaise bruyamment ; il s’impatiente… le bruit vous fait hausser la tête ; vous vous levez brusquement, et vous le regardez bien en face. Alors il vous dit… Qu’est-ce que vous lui dites, Pujol ? Allons, voyons, et recommençons tout cela[60]…
Toujours sur la scène, hors des répétitions, existent les auditions, les essais, mais aussi la mise en place du décor par les machinistes ; le tout accompagné de toutes sortes de bruits. Puis, régulièrement, le tintement de l’argent une fois les caisses vidées et comptées – ce qui permettait de savoir où en étaient les finances du théâtre. De jour comme de nuit, un théâtre du XIXe siècle est toujours en mouvement, toujours bruyant. Un bruit constant et une énergie qui transpirent également lorsque le journaliste François Oswald décrit le directeur de théâtre Montigny:
Il ne connut jamais que des pacifiques combats à l’avant-scène. Son champ de bataille, c’était son théâtre ; ses soldats, c’étaient ses artistes, et ce n’est pas au bruit du canon, mais au bruit des bravos qu’il remporta ses nombreuses victoires[61].
Un théâtre du XIXe siècle est un lieu au sein duquel de nombreux et divers sons accompagnent le spectateur durant toute sa sortie théâtrale. Codifié, le son va même jusqu’à devenir signe du commencement d’un spectacle comme le résume Henry Buguet : « Les contrôleurs sont à leur poste, les trois coups redoutables se font entendre : le Gymnase existe[62]. »
[1] Pougin (Arthur), Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent : poétique, musique, danse, pantomime, décor, costume, machinerie, acrobatisme…, Paris, Librairie de Firmin-Didot et Cie, 1885, « Hoquet dramatique », p. 422 : « Hoquet dramatique. – […] Une certaine respiration bruyante et forcée dont quelques acteurs de drame ou de tragédie ont pris l’habitude, dans l’unique but de forcer l’effet de leur diction et d’augmenter l’impression qu’elle doit produire sur le spectateur ».
[2] Ponsole (Paul), « Peau de Satin », dans Le Petit Courrier, n° 74, 1893, p. 1. Faute de témoignages de spectateurs décrivant les premiers sons entendus lors d’une sortie théâtrale, nous ajoutons ici un passage pertinent du roman parisien de Paul Ponsole présenté dans le « Feuilleton du Petit Courrier ».
[3] s.n., « Théâtre de l’Ambigu-Comique », dans Le Nouvelliste, n° du 6 mai, 1850, p. 1.
[4] Le marchand de Lorgnettes, « Au feu de la rampe », dans La Fronde, n° 252, 1876, p. 4.
[5] Commerson, « Correspondances », dans Le Tintamarre, n° du 1e mars 1863, p. 6.
[6] Star, « Grande nouvelle », dans L’Éclipse, n° 370, 1875, p. 3.
[7] Louis-Henri-Marie Thomas (1826-1898), dit Henri Lafontaine, et Victoria Valoux (1841-1918), dite Mademoiselle Victoria, puis Victoria Lafontaine, étaient deux comédiens phares de la troupe du Théâtre du Gymnase. En 1863, ils entrent, tous deux, à la Comédie-Française et sont nommés sociétaires la même année.
[8] Spitafangama, « Julienne Panachée », dans Le Hanneton, n° du 14 décembre 1862, p. 2. Le journaliste fait ici référence à la pièce Les Ganaches, comédie en quatre actes de Victorien Sardou dans laquelle Mlle Victoria et Henri Lafontaine jouaient les principaux rôles.
[9] Triboulet, « Potins du jours », dans Le Bouffon, n° du 7 février 1867, p. 2. Il est à noter que cette information trouverait plutôt sa place dans la partie concernant les « bruits de coulisses », seulement, celle-ci appuie sur la force de ce lieu qu’est le foyer d’un théâtre et sur ce jeu dont l’écoute est maîtresse.
[10] Scribe (Eugène), « Le Foyer du Gymnase », dans Œuvres complètes, Paris, E. Dentu, 1882, scènes 9 et 10, p. 31-33.
[11] Ibid., scène 3, p. 7-8.
[12] Loustalot (B.), « Les Petites Lois », dans Paris-Journal, n° du 2 juillet 1874, p. 1.
[13] Chereau (Augustin), Divertissements hygiéniques, Paris, chez l’auteur, 1903, « Les Ouvreuses », p. 184.
[14] s.n., « Académie royale de musique » dans Le Corsaire, n° 2533, 1830, p. 2.
[15] Manegat (Jean), « Les avant-premières », dans Comœdia, n° 2979, 1921, p. 3.
[16] Monsieur de Max selon : s.n., « La réforme tant attendue… », dans Comœdia, n° 3564, 1922, p. 1.
[17] Chereau (Augustin), op. cit., p. 182-187.
[18] Borgeix (Louis), « Opéra », dans Comœdia, n° 1265, 1911, p. 2.
[19] Ibid.
[20] s.n., « Académie royale de musique », art. cit.
[21] Loustalot (B.), art. cit.
[22] Ibid.
[23] Ibid.
[24] Bibliothèque nationale de France, département des Arts du spectacle, 8-RT-744, Adolphe Lemoine-Montigny, Note à Monsieur le préfet de Police sur les modifications proposées par la commission chargée de visiter les salles de spectacle, 1856.
[25] Ibid.
[26] Ibid.
[27] Ibid.
[28] Yon (Jean-Claude), Une histoire du théâtre à Paris, de la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubier, 2012, p. 243-245
[29] Mas (Émile), « Le droit privé du théâtre », dans La Vie théâtrale, n° 38, 1897, p. 414.
[30] Larousse (Pierre), Grand dictionnaire universel du XIXe siècle : français, historique, géographique, mythologique, bibliographique…, Paris, Administration du grand Dictionnaire universel, 1874, tome 12, « Planche », p. 1127. « Brûler les planches. Jouer son rôle avec beaucoup de feu ».
[31] Villard (Georges), Le Théâtre d’amateurs, manuel d’art théâtral, Paris, André Lesot, s.d., p. 228 : « Parler dans ses bottes. – Parler trop bas ».
[32] Senneville (Charles de), « Bébé, comédie en trois actes par MM. Émile de Najac et Alfred Hennequin », dans La Comédie, n° 13, 1877, p. 5.
[33] Sarcey (Francisque), « Chronique théâtrale », dans Le Temps, n° 6939, 1880, p. 1.
[34] Ibid.
[35] s.n., « Grenoble. 29 décembre », dans Courrier de l’Isère, n° du 30 décembre 1852, p. 1.
[36] Ibid.
[37] Pougin (Arthur), op. cit., « Four (faire) », p. 388 : « Four (faire). – Locution d’argot théâtral qui signifie : éprouver un échec complet ».
[38] Clarisse Harlowe, drame en trois actes de Clairville, Philippe Dumanoir et Léon Guillard, créé au Théâtre du Gymnase le 5 août 1846.
[39] s.n., « Théâtre Rose Chéri (ci-devant Gymnase) », dans Le Mercure des théâtres, n° du 25 octobre 1846, p. 2.
[40] Ibidem.
[41] Pougin (Arthur), op. cit., « Larmes dans la voix », p. 466 : « Larmes dans la voix. – Certains comédiens sont doués par la nature d’une faculté vraiment précieuse […,] leur organe peut à volonté prendre un ton tellement touchant, que dans une situation tendre, dramatique, pathétique, ils semblent réellement sous le coup d’une douleur poignante, et parlent comme si leurs yeux étaient voilés par les larmes et comme si ces larmes venaient leur serrer la gorge et arrêter en quelque sorte les paroles au passage ».
[42] Lireux (Auguste), « Théâtres », dans Le Constitutionnel, n° 237, 1851, p. 1.
[43] Pougin (Arthur), op. cit., « L’auteur ! L’auteur ! », p. 467 : « L’auteur ! L’auteur ! – […] Le parterre [a…] l’habitude […], lorsqu’une pièce obt[ient] un succès, de demander en masse le nom de l’auteur une fois le rideau tombé. […] Dans le cas contraire, et si la pièce tomb[e], personne ne souffl[e] mot, et l’auteur demeur[e] inconnu de la masse du public ».
[44] Deslandes (Raymond), Les Jolies actrices de Paris, Paris, Tresse, 1849, « Rose Chéri », p. 5-6.
[45] Pougin (Arthur), op. cit., « On commence ! », p. 550.
[46] Ibid., « Bâton du régisseur », p. 95.
[47] Basset (Serge), « Autour du “Plateau” », dans Le Figaro. Supplément littéraire, n° 50, 1908, p. 1 : « Un peu de mauvaise volonté du souffleur […] et le débutant ou la débutante peuvent, comme on dit entre cour et jardin, “rester en carafe” ou “boire la goutte” ».
[48] Nisard (Désiré), Souvenirs et notes biographiques, Paris, Calmann Lévy, 1888, p. I, ch. 1, p. 232.
[49] Ibid.
[50] Bibliothèque nationale de France, Archives et manuscrits, NAF 22839, fol. 95-96, lettre d’Adolphe Lemoine-Montigny à Eugène Scribe, 05.11.1846.
[51] Ibid.
[52] Ibid.
[53] Ibid.
[54] « Collation des rôles. – Lorsqu’une pièce va entrer en répétition, et que la lecture a été faite […], on fait une nouvelle lecture […], cette fois, chacun des artistes suit sur son rôle en ce qui le concerne, de façon à indiquer et à faire corriger les fautes qui auraient pu se glisser dans la copie et à établir la parfaite conformité du texte des rôles et de celui du manuscrit original » (Pougin (Arthur), op. cit., « Collation des rôles », p. 190).
[55] Buguet (Henry), Foyers et coulisses, 9. Gymnase, Paris, Tresse, 1875, t. II, « Lectures aux artistes », p. 175.
[56] Fouquier (Henry), « Chronique », dans Le XIXe siècle, n° 4270, 1883, p. 2.
[57] Banville (Théodore de), « Revue dramatique musicale et littéraire », dans Le National, n° 3463, 1878, p. 2.
[58] Claretie (Jules), La Vie à Paris : 1880, Paris, Imprimerie Motteroz, 1881, p. 21.
[59] Flers (Robert de), « Une vie d’artiste », dans Le Figaro, n° 362, 1903, p. 2. Robert de Flers fait ici une référence à l’une des répétitions durant laquelle Montigny se fâcha et appela sa petite nièce, la comédienne Anna Judic, de « cornichonne et de grue ».
[60] Sarcey (Francisque), « La théorie de la mise en scène », dans Le Temps, n° 7071, 1880, p. 1.
[61] Oswald (François), « M. Montigny », dans Le Gaulois, onzième année, deuxième série, n° 74, 1879, p. 2.
[62] Buguet (Henry), op. cit., t. I, p. 37.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). Tonnerre d’applaudissements, bruits de coulisses et silence solennel de répétitions : ce qu’on entend dans un théâtre du XIXe siècle. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 15 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146qe





