Ressources numériques en sciences humaines et sociales OpenEdition Nos plateformes OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypothèses Calenda Bibliothèques OpenEdition Freemium Suivez-nous

Entre assourdissement et surdité : les défaillances (musicales) de l’ouïe au XIXe siècle et leurs représentations littéraires

Anna Opiela-Mrozik, Université de Varsovie.

Dans la réflexion sur les phénomènes auditifs au XIXe siècle, développée lors du xe Congrès de la SERD, s’impose la question de l’hygiène de l’ouïe, ce sens vulnérable qui, avec l’avènement de la modernité, se trouve exposé à plusieurs types de sonorité, y compris ceux qui nuisent à son fonctionnement. Mis à part le paysage sonore urbain avec ses symptômes de la cacophonie omniprésente, il paraît intéressant de s’interroger sur les bouleversements de l’ouïe provoqués par les sons de la musique dite moderne qui marque une rupture avec l’idéal musical s’inspirant du modèle de la voix humaine. Le XIXe siècle voit naître ce que Berlioz appelait « l’école du charivari », le terme renvoyant à la création confuse et bruyante de Wagner considéré par lui comme un fou. Rappelons cependant que le même Berlioz s’est heurté aux accusations de produire une musique inintelligible qui ne serait fondée que sur les effets d’instrumentation. L’évolution de la musique semble alors se placer sous le signe d’une tension parfois violente entre le rêve de l’harmonie héritée de l’idéal classique et l’ambition d’expérimenter avec les timbres d’instruments divers, les effets d’orchestre et les modes d’exécution.

C’est ce rapport dialectique qui se trouve à l’origine de l’assourdissement compris comme « état de surdité passagère généralement causé par une source sonore de forte intensité[1] ». Dans le cas des auditeurs, il s’agit de l’exposition à une musique trop bruyante, une sorte de tintamarre qui serait dépourvu de pensée musicale. En reprenant quelques textes critiques et littéraires, nous nous proposons, dans un premier temps, de réfléchir sur la représentation des déficiences auditives dont serait responsable l’écoute de la musique. Le discours stigmatisant les abus de l’instrumentation et les hardiesses harmoniques permet d’entrevoir la formation d’un nouvel idéal esthétique qui revendique la valeur du silence.

En revanche, dans un second temps, nous nous pencherons sur l’expérience de la surdité perçue du point de vue de la situation des sourds et des méthodes de traitement qu’on leur impose au cours du XIXe siècle. En nous référant au discours (pseudo-)médical de l’époque, mis au service de la politique, nous tenterons de présenter une « révolution négative » qui, au nom du progrès apparent, proscrit la langue des signes en lui préférant l’usage de la parole. À travers la création littéraire, il est possible de repérer, sur le plan social, les conséquences désastreuses de cette décision arbitraire. En même temps, sur le plan esthétique, le motif de la surdité, exploité par les symbolistes, s’inscrit dans l’image du poète moderne.

 

Le bruit de l’orchestre ou le rêve futuriste de Berlioz

Si le romantisme mettait en valeur des êtres de génie dotés d’un feu sacré, il contribuait de même à inciter ceux-ci à mettre en œuvre leurs ambitions grandioses ou à engendrer des projets utopiques. Afin d’analyser la question de l’assourdissement qui demeure inséparable de celle de l’incompréhension voire de l’ignorance, il est nécessaire de revoir quelques réactions aux idées musicales de deux compositeurs phares du XIXe siècle, Berlioz et Wagner, dont l’inventivité dépasse les attentes de leurs publics.

Celui qui excelle dans les jugements défavorables et « l’art » de la dérision est Paul Scudo (1806-1864), l’un des plus fidèles opposants de Berlioz et, qui plus est, un antiwagnérien acharné. Ses nombreux articles sont fondés, en effet, sur le reproche de l’assourdissement que les deux compositeurs auraient fait subir à leurs auditeurs. Ainsi, dans l’article paru dans La Revue Indépendante, le critique tente de faire le point sur la musique de Berlioz dans laquelle l’excès de bruits quasi primitifs aurait remplacé le savoir musical : 

 

L’auteur de La Symphonie fantastique […] s’enivre de bruit, et croit avoir fait une merveille parce qu’il fait attaquer par vingt trombones un dessin de basses des plus médiocres ou bien un fragment de pédale ; […]. Le Chinois, qui charme ses loisirs par le bruit du tam-tam ; le sauvage que le frottement de deux pierres met en en fureur, font de la musique dans le genre de celle que compose M. Berlioz. Prendre l’intensité du son pour le but de l’art, c’est prendre l’enivrement des sens pour l’émotion de l’âme, la réalité matérielle pour les plaisirs infinis de l’idéal. Et d’ailleurs la capacité physique de l’oreille ne peut pas se prêter à toutes vos extravagances. Si vous ne vous arrêtez pas devant le sens commun et le bon goût, il faudra bien que vous respectiez l’heureuse faiblesse de nos organes, qui ne peuvent supporter qu’une certaine dose de sonorité. […] Vous avez cru reculer les bornes de l’art en augmentant le nombre des instruments et l’intensité du son, et vous n’avez fait que le ramener à la barbarie ou, ce qui est la même chose, le précipiter dans les voies de la décadence, car les deux extrêmes se touchent[2].

 

Et Scudo de conclure sa critique impitoyable et presque sinistre en affirmant d’après Pascal que « trop de bruit nous assourdit[3] ». Ce que Berlioz propose au public, ce serait donc « l’incommensurable chaos d’une sonorité qui énerve, brise l’auditeur, sans le satisfaire[4] ». Si le critique insiste sur des effets démesurés de sonorité consistant en « une effroyable explosion d’instruments de cuivre[5] », c’est pour démontrer que la pratique d’assourdir le public recoupe une stratégie de pouvoir violent et absolu qui s’étend parfois aux chanteurs. La représentation d’un opéra devient dès lors un champ de bataille criarde où, avec la force de leurs poumons, ces derniers sont obligés de lutter contre le bruit envahissant de l’orchestre.

Il convient de remarquer que les reproches de Scudo ne font que confirmer le rêve berliozien d’un orchestre puissant placé dans une salle immense et composé de plusieurs nouveaux instruments comme ceux imaginés dans leTraité d’instrumentation et d’orchestration (1843)[6]. C’est aussi l’organisation de la ville musicale d’Euphonia, décrite dans une « nouvelle de l’avenir » (1844), qui fournit la vision dystopique d’un régime totalitaire soumis aux exigences de la musique : si cette cité, apparemment idéale, est devenue « un vaste Conservatoire de musique[7] », c’est au prix d’un gouvernement militaire, le seul dont Berlioz reconnaît l’efficacité. Le symbole du pouvoir absolu et pour cela, assourdissant, demeure un grand orgue à vapeur, instrument monstrueux dont le son a une portée de quatre lieues et qui remplit en permanence l’espace euphonien. Il est significatif que l’euphonie berliozienne se transforme, à la fin, en une cacophonie insupportable dans laquelle les sons de la musique, qui mettent cruellement à l’épreuve cruelle la capacité auditive des habitants, se mêlent aux cris affreux des gens qui endurent une mort atroce. Comme le note Paul Scudo, ce n’est que « du bruit, du désordre[8] ».

Jugée trop forte et associée pour cela aux sonorités militaires, la musique de Berlioz donne matière à la caricature de l’époque. Honoré Daumier représente le personnage ambigu de Robert Macaire, type du filou moderne, en chef d’orchestre qui exécute de « la musique pyrotechnique, charivarique et diabolique ». En prétendant que le siècle manque d’harmonie, Macaire rehausse et complète l’instrumentation bruyante de son orchestre avec des coups de pistolets et de canon. 

 

 

Honoré Daumier, « Musique pyrotechnique, charivarique et diabolique », Le Charivari, 11 novembre 1838 (Les musées de la ville de Paris)

 

Simple ménétrier de bastringue, Macaire a compris son époque. Nous ne vivons pas dans un temps harmonieux, il faut du bruit beaucoup de bruit ! c’est pourquoi Macaire fait des vers charabias, introduit les fusées et les pistolets dans la symphonie et fait de la musique à coup de canon…… C’est plus ronflant et surtout plus facile !…. Habitués des cabarets, cafés borgnas,.. Chefs d’établissements coulés, directeurs de concerts en plein vent, propriétaires de jardins déserts, Macaire serait votre dieu s’il enfonçait Strauss et Musard comme il enfonce ses créanciers. Baouud ! Baouud ! Pouff ! Pouff !! Pââââouff !!!…

 

De même, Grandville propose un portrait-charge de Berlioz dirigeant un « Concert à mitraille »[9]. Mais c’est Andreas Geiger qui rend cette vision plus bouleversante en la transformant en un attentat sonore meurtrier qui fait penser à Euphonia : les auditeurs, souffrant d’un excès de bruit, se bouchent les oreilles ou bien s’évanouissent, comme la dame au centre du dessin.

 

Andreas Geiger, « Ein Concert im Jahre 1846 ! », gravure parue dans le Wiener Theaterzeitung en 1846 (BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra)

 

Assourdir ses auditeurs : un signe de génie ? 

Toutefois, on a pu dire que Berlioz fut un visionnaire qui a dépassé son époque et ses recherches sur la sonorité ne font qu’annoncer la modernité. Il se peut donc que le phénomène d’assourdissement, tout désagréable qu’il puisse paraître, exige d’être interprété comme un signe paradoxal du génie de celui qui en est l’auteur. C’est le cas, tout d’abord, du Baron de B., le personnage hoffmannien qui précède le Gambara balzacien. Le protagoniste du conte d’E. T. A. Hoffmann, La Leçon de violon (1830), un baron excentrique et amateur de musique, apparaît comme un être doté de connaissances et de sensibilité musicales, apte à juger les compétences des autres, mais incapable de jouer, comme s’il était atteint d’une surdité sélective. Partagé entre deux extrêmes : la hauteur de ses idées et la nullité de son exécution, il finit par assourdir ses auditeurs au moment de se mettre au violon : « L’archet tremblottant fouetta la corde, la fit siffler, geindre, gémir et miauler d’une façon à crisper les nerfs les moins délicats : on eût dit d’une vieille femme, le nez comprimé par des lunettes, et s’efforçant de retrouver l’air d’une vieille chanson[10] ». Malgré le caractère insupportable et quasi diabolique de son jeu, le personnage du baron est présenté sur un mode dérisoire. Gambara, lui, inspire la pitié plutôt que le rire : en exécutant son opéra Mahomet, il finit par assourdir ses auditeurs, mais l’effet de son « jeu » paraît plus violent et plus pénible que celui du baron :

 

Il n’y avait pas l’apparence d’une idée poétique ou musicale dans l’étourdissante cacophonie qui frappait les oreilles […]. Au lieu de la musique savamment enchaînée que désignait Gambara, ses doigts produisaient une succession de quintes, de septièmes et d’octaves, […] réunion de sons discordants jetés au hasard qui semblait combinée pour déchirer les oreilles les moins délicates. Il est difficile d’exprimer cette bizarre exécution, car il faudrait des mots nouveaux pour cette musique impossible. […] « Par Bacchus ! je suis tout étourdi », s’écria le comte en sortant, un enfant dansant sur un clavier ferait de meilleure musique[11].

 

Dans la vision de Balzac, ce qui assourdit, c’est le « brouhaha de notes[12] » dominé par des discordances, et non l’intensité de l’instrumentation. Si l’oreille des auditeurs s’avère incapable de recueillir les sons dissonants produits par Gambara sur son piano, c’est qu’à l’époque, elle est forcément inhabituée à ce qui dépasse le système tonal. D’ailleurs, le narrateur avoue l’indicible de cette musique qui, tout comme la peinture de Frenhofer du Chef d’œuvre inconnu, n’acquiert de la valeur que dans la perspective de l’art moderne voire contemporain. On peut d’ailleurs réfléchir sur la nature ambiguë de la défaillance sélective de l’ouïe chez le personnage balzacien, cette inexplicable (im)puissance qui l’empêche de créer une musique intelligible, tout en lui permettant d’écouter « les concerts des anges[13] ».

 

L’assourdissement selon la recette wagnérienne

Dominé par la figure de Wagner, le second XIXe siècle regroupe des wagnériens fervents, mais aussi des sceptiques et plusieurs détracteurs de son œuvre, dont les positions critiques voire antigermaniques reprennent l’argument de l’assourdissement. Tout comme chez Berlioz, celui-ci serait dû aux abus de l’instrumentation, notamment des cuivres. Ainsi, dans la presse des années 1860, lors du second séjour de Wagner à Paris, on trouve des critiques impitoyables qui relèvent, à l’unanimité, l’aspect cacophonique de sa musique considérée comme une sorte de supplice imposé à l’oreille. Ainsi Léon Escudier, directeur de La France musicale, met en doute les compétences du compositeur en relevant « l’extrême sonorité », le bruit pris à tort « pour la grandeur, et la recherche harmonique pour l’idée » : « on croirait avoir les oreilles persécutées par des broussailles ; on a les nerfs tendus comme des chanterelles ; on mordrait son voisin, si on était bien sûr que ce voisin ne fût pas un ami de l’auteur[14] ». De même, l’ouverture du Tannhäuser est jugée par le critique « bruyante à vous assourdir » : c’est « de la musique toute hérissée d’épines[15] ».

Paul Scudo s’exprime de façon similaire au sujet des concerts parisiens de Wagner : l’ouverture du Vaisseau fantôme ne représente, pour lui, qu’« un amas de sons, d’accords dissonants et de sonorités étranges, où il est impossible à l’oreille de se reconnaître […]. C’est littéralement le chaos peignant le chaos, d’où il ne surgit que quelques bouffées d’accords exhalés par les trompettes, dont l’auteur fait grand abus dans toutes les compositions[16] ». Quant au Tannhäuser, c’est « une mélopée informe, terne et assourdissante, qui vous accable d’un ennui mortel » que certains « élans » ou « accents heureux » dispersés ne sont pas capables de récompenser à l’oreille étourdie[17]. Quant au Lohengrin, rempli de sonorités étranges, il offre « une expérience d’acoustique, mais ce n’est pas de la musique[18]».

Enfin, Pier Angelo Fiorentino, feuilletoniste du Constitutionnel, insiste sur la sensation désagréable que procure le Vaisseau fantôme, en raison d’une stridence sonore continuelle et de forte intensité : « C’est une série d’accords stridents, de sifflements aigus, de grincements de cuivres enragés, sans aucune trêve, aucun repos pour l’oreille. Si l’auteur a voulu peindre une tempête, il en a, au moins, rendu l’effet le plus pénible : cela donne le mal de mer[19] ». À en croire le critique, Wagner n’hésite pas à mettre constamment l’ouïe de ses auditeurs à une rude épreuve.

La puissance de la musique de Wagner a été également caricaturée par Daumier qui, en 1868, imagine les réactions des auditeurs en train d’absorber le tumulte de notes produit avec violence par l’orchestre lors d’un concert à Munich. Le caricaturiste met ici en relief l’exubérance de la musique inhérente à l’esprit germanique, ce qui précisément engendre les réticences d’une partie du public français à l’égard de la création wagnérienne.

 

Honoré Daumier, « À Munich. Après une heure de Wagner par ordre !! », Le Charivari, 8 juillet 1868 (Paris Musées/Musée Carnavalet)

 

Contre l’assourdissement : un idéal (ambigu) de silence

Relevé par la critique musicale, l’assourdissement, en tant que critère de jugement, réapparaît dans des textes littéraires qui traduisent le scepticisme voire l’hostilité de leurs auteurs à l’égard de Wagner. Considérant que l’indication forte est interprétée à tort, de présumés wagnériens finissent, paradoxalement, par relever la valeur du silence. Dans les écrits de Mallarmé ou de Villiers de l’Isle-Adam se dissimule une forme de résistance face au bruit de l’orchestre wagnérien. Il est important de reprendre, par exemple, les deux tercets de l’« Hommage » poétique que Mallarmé rend à Wagner dans la Revue wagnérienne :

 

Du souriant fracas originel haï

Entre elles de clartés maîtresses a jailli

Jusque vers un parvis né pour leur simulacre,

Trompettes tout haut d’or pâmé sur les vélins

Le dieu Richard Wagner irradiant un sacre

Mal tu par l’encre même en sanglots sibyllins[20].

 

Une lecture attentive montre qu’il s’agit là d’un hommage ironique voire d’un contre-hommage puisque le choix de termes comme « fracas » ou « trompettes » désigne l’aspect assourdissant de cette musique, incompatible avec la suprématie du silence revendiquée par Mallarmé, par exemple dans le poème « Sainte ». Avec la métaphore « mal tu », le poète met en cause l’instrumentation bruyante de l’orchestre wagnérien qui s’oppose à l’idéal de l’art spirituel : Wagner s’attache plus au bruit qu’engendrent les signes de sa partition qu’au mystère de l’art[21]. Les trompettes transmettent l’aspiration wagnérienne à une gloire retentissante, ce qui, selon Mallarmé, est impossible à concilier avec la vraie mission de l’art.

Une dialectique implicite entre la musique bruyante et le silence transparaît aussi dans le conte de Villiers de l’Isle-Adam intitulé « Le secret de l’ancienne musique » et dédié à Wagner. L’auteur met en scène un vieux musicien, le dernier virtuose d’un ancien instrument, le chapeau-chinois, dont la présence semble indispensable pour que l’Académie nationale de musique puisse exécuter un ouvrage composé par un certain compositeur allemand (allusion à Wagner). Rien ne serait ici étonnant si l’instrument en question n’était qu’une simple percussion et que la partie de celle-ci ne se composait que de silences : au moment de jouer « avec une maîtrise, une sûreté, un brio[22]» admirables, le vieux maître se trouve ridiculisé, d’autant plus qu’à la fin il disparaît dans les entrailles de la grosse caisse, comme anéanti par la puissance de la musique moderne. Or Villiers nuance ce portrait d’une certaine sympathie et met dans la bouche de son personnage une plainte quant à la déchéance de son art transformé en charivari privé de mélodie, ce qui rend ambiguë l’interprétation du récit et met le lecteur dans le doute quant au wagnérisme de l’écrivain. N’aurait-on pas d’autre choix que celui, radical, entre le bruit moderne et le silence ?

Léon Bloy considère le silence comme le seul remède à la révolution assourdissante de Wagner qu’il place d’ailleurs, parmi les « Messies d’un boucan nouveau[23]». C’est ainsi que cette nouvelle race de musiciens est définie par Pouyadou, personnage éponyme du conte « Le Musicien du silence ». Paru en 1893, le texte de Bloy perpétue des idées antiwagnériennes et, en général, antigermaniques, en exploitant le contexte de la guerre franco-prussienne. Associé au bruit de la guerre, le drame wagnérien est opposé à l’idéal de la musique silencieuse et spirituelle, proche du modèle mallarméen. Pour Pouyadou, Wagner, « ce galérien de toutes les fanfares[24] », n’a pas réussi à comprendre l’esprit de la musique :

 

Wagner croit obstinément que la musique est une combinaison de divers bruits et ce qu’il nomme le « drame musical » est son ambition suprême. On ne peut pas être plus Allemand. Il lui faut du Beau qui se voie par les yeux de la tête, qui s’entende par les oreilles des plus vilains bougres […]. En un mot, c’est la musique matérielle et passionnelle. Le Drame musical, Bon Dieu ! mais le voilà réalisé admirablement, tel que je l’avais pressenti à l’audition du Tannhäuser, LE BOMBARDEMENT, tragédie lyrique ! Ne vous semble-t-il pas qu’on pourrait l’entendre des étoiles ?[25]

 

Bloy met en place un renversement ironique : les mêmes trompettes avec lesquelles Wagner assourdissait les oreilles de son public deviennent, dans l’œuvre envisagée par Pouyadou, « complètement aphones[26] » et chargées ainsi de produire la musique du Silence.

 

Entre le geste et la parole, ou le sort des sourds au XIXe siècle

Dans son conte, Bloy mentionne la figure de Beethoven qui, par son infirmité même, serait supérieure à celle de Wagner. Comme l’explique Pouyadou, « en sa qualité d’artiste divin, Beethoven aspirait naturellement au Silence, et c’est pour cela qu’il obtint la grâce de devenir sourd pour mieux entendre chanter son génie[27] ».

Avec cette paradoxale valorisation de l’état pathologique en tant que qualité du génie, nous nous proposons de passer à la réflexion sur une conséquence possible de l’assourdissement permanent et intense : la surdité, comprise comme « diminution (unilatérale ou bilatérale) de l’acuité auditive provoquant une gêne dans la conversation ou l’abolition complète du sens de l’ouïe[28] ».

Le XIXe siècle étant une époque importante pour l’éducation des sourds, il paraît nécessaire d’évoquer tout d’abord les doutes liés aux capacités intellectuelles des personnes atteintes de cette infirmité, ainsi que les méthodes de traitement de la surdité. Comme le démontre Florence Encrevé, la révolution de 1848 apparaît comme une sorte de césure entre la période favorable aux besoins éducatifs des sourds et celle qui leur impose des méthodes oralistes en vue de leur prétendue intégration sociale[29]. Certes, dès le xviiie siècle se profilent deux manières distinctes de communication et deux méthodes d’instruction pour les sourds : la langue des signes et la méthode orale. Grâce à l’héritage de l’abbé de l’Épée, c’est la méthode gestuelle fondée sur la langue des signes qui devient un outil efficace de l’éducation[30]. Le sourd le plus célèbre de la première moitié du XIXe siècle, Ferdinand Berthier (1803-1886), s’évertue à continuer l’œuvre de l’abbé de l’Épée en contribuant à créer sa légende quasi romantique du bienfaiteur des sourds. Pour sa part, Berthier revendique le droit à l’usage de la langue des signes, met en place des écoles, organise des sociétés de sourds, y compris la Société universelle des sourds-muets.

Ainsi, conformément aux idées de l’époque, Victor Hugo fait pratiquer à Quasimodo une variante de la méthode gestuelle. En effet, « quand le pauvre sonneur de cloches était devenu sourd, il s’était établi entre lui et Claude Frollo une langue de signes, mystérieuse et comprise d’eux seuls. De cette façon l’archidiacre était le seul être humain avec lequel Quasimodo eût conservé communication[31] ». Rappelons que, par peur du ridicule, Quasimodo renonce à l’usage de la parole ce qui le rend quasi muet : « quand la nécessité le contraignait de parler, sa langue était engourdie, maladroite, et comme une porte dont les gonds sont rouillés[32] ».

Et pourtant, même si on préconise l’usage de la langue des signes, ce mode de communication est défini dans le second XIXe siècle comme une singerie bientôt remplacée par des méthodes oralistes qui obligent les sourds à parler la langue vocale. Ce qui peut paraître paradoxal, c’est qu’au nom du progrès et en raison de « la passion de l’égalité », on impose aux sourds, sans prendre en considération leur avis, la parole comme modalité et objectif de leur instruction. C’est ainsi que le politique et le médical se rejoignent, car, pour les médecins de l’époque, « utiliser la langue des signes, ne pas essayer de guérir les sourds ni de les faire parler revient […] à accepter l’inacceptable, à renoncer à tout tenter pour les faire bénéficier du progrès[33] ».

Or, à cette époque, on assiste à une valorisation progressive de l’ouïe qui apparaît comme un sens indépendant, « n’ayant besoin d’aucun autre sens pour fonctionner et être fiable[34] ». La plupart des traités médicaux présente le son comme « la perception sensorielle qui ne peut jamais être totalement suppléée[35] ». Les sourds étant considérés comme asservis à la vue, le sens trompeur, et incapables de développer leurs capacités intellectuelles, la médecine s’efforce de rétablir chez eux l’harmonie des sens et de les rendre autonomes par l’usage de la parole. Voici ce qu’on peut lire dans l’introduction du traité philosophique et médical du docteur Blanchet :

 

Quelle plus belle tâche, en effet, pour un médecin consciencieux que de rechercher, par tous les moyens que l’étude lui inspire, non seulement la possibilité de reconquérir à la société, avec l’ouïe et la parole, ou, au moins, avec la parole et la faculté de lire sur les lèvres, le plus grand nombre de ces malheureux sourds-muets que le monde a trop longtemps considérés comme de vils parias, mais encore celle de prévenir leur infirmité dès l’âge le plus tendre, d’en combattre même les causes à leur origine et d’arriver progressivement à leur régénération morale et intellectuelle[36].

 

  Il convient de remarquer qu’en 1880, à la suite du Congrès de Milan[37], la langue des signes est officiellement proscrite. La méthode gestuelle n’étant qu’un reflet du passé, c’est l’oralisme et la lecture labiale qu’on impose aux écoles. L’égalité ramenée à l’identité, tel est le principe erroné qui oblige les sourds à parler. La conséquence de l’apprentissage centré sur la parole est de mettre les sourds en situation d’inégalité ; d’où plusieurs manifestations de résistance (les « sourds silencieux ») et une cohésion renforcée du milieu des sourds.

 

Le traitement (littéraire) de la surdité

On peut se poser la question : la littérature de l’époque reflète-t-elle une image du sourd capable de parler ? En effet, c’est Villiers de l’Isle-Adam qui, dans le conte « L’Inconnue », met en scène une sourde capable de parler et de deviner les paroles. Entrevue à l’Opéra, dans le tumulte qui accompagne l’adieu de la Malibran, l’inconnue dissimule parfaitement son infirmité jusqu’au moment où le jeune aristocrate Félicien de la Vierge lui déclare son amour et s’obstine à ne pas accepter son refus. Il ne peut même pas se douter de sa surdité car elle répond à toutes ses questions… Villiers tente à l’évidence de démontrer la vanité de tout discours, simple récitation de lieux communs ; mais les réactions de l’inconnue peuvent aussi suggérer sa capacité à lire sur les lèvres, étant donné qu’elle est devenue sourde à l’âge adulte. « Certes, il est tout simple que j’aie acquis la science de lire, sur les traits d’un visage et dans les attitudes, les sentiments qui déterminent les actes d’un homme[38] », avoue-t-elle à son amoureux. Toute malheureuse qu’elle soit de ne pas entendre la voix de son bien-aimé, condition nécessaire pour accomplir son rêve d’amour, l’inconnue perçoit son infirmité dans une perspective idéaliste, comme la délivrance de « cette surdité intellectuelle dont la plupart des autres femmes sont les victimes[39] ».     

L’inconnue villiérienne déclare son scepticisme quant au traitement de son handicap : « toute la science serait impuissante à me ressusciter de cet horrible silence[40] ». Néanmoins, la médecine et le progrès étant indissociables, la plupart des médecins auristes de l’époque pratiquent largement des méthodes parfois brutales et en général inefficaces de traitement de la surdité :  « le cathétérisme, la dilatation de la trompe d’Eustache, l’introduction des différentes vapeurs dans la caisse du tympan, les injections d’air, l’insufflation […] d’alcalis végétaux tels que la strychnine, l’électricité, des opérations propres à extraire les corps étrangers, tels que les polypes, de la résection des amygdales hypertrophiés, etc.[41] ». La thérapeutique repose alors sur deux principes : « évacuation-ouverture d’une part, stimulation-entraînement d’autre part[42] ».

Dans un autre conte de Villiers, l’une de ses « fantaisies parascientifiques » intitulée « Le traitement du docteur Tristan », l’auteur présente un renversement pervers de ces deux opérations dans le but de faire perdre au patient son ouïe (intérieure). Ironiquement, notons-le, le prénom du docteur qui traite des déficiences auditives renvoie au personnage wagnérien. Or le docteur Tristan Chavassus reçoit dans son cabinet ceux qui souffrent d’entendre des « bourdonnements de gloire, d’honneur, de courage[43] » et leur impose une cure consistant à remplir leurs oreilles de termes positifs et ensuite à les fermer en les privant de la capacité d’entendre. Il utilise des méthodes particulièrement cruelles qui ne sont pas sans rappeler celles qu’on pratiquait sur les sourds :

 

Chavassus […] vous introduit dans les oreilles deux fils d’induction tout particulièrement enduits, préparés et saturés d’un fluide positif dont il a le secret. […] Il touche l’interrupteur d’une pile voisine ; l’étincelle part dans votre oreille. Trente mille cymbales résonnent sous votre crâne. […] Seconde étincelle. Crac ! Cela suffit. Victoire !… Le tympan est crevé. […] Vous êtes sauvé. Vous n’entendez plus rien[44].

 

 

La surdité poétique de la fin de siècle

C’est aussi dans la poésie de la fin de siècle qu’on peut repérer l’image du sourd s’exerçant à assourdir ses lecteurs (ou bien ses auditeurs). Certes, dans son « Art poétique », Paul Verlaine se demande « quel enfant sourd » a inventé la fausse sonorité de la rime qui s’oppose à son idéal de musicalité symboliste. Cependant, dans son recueil des Amours jaunes (1874), Tristan Corbière choisit la figure du sourd pour qu’il incarne le poète moderne qui vit dans l’isolement, à l’écart de la société incarnée par le milieu des bien-entendants. Ce « Tantale acoustique » exprime son désir d’entendre des sons pourtant dissonants et qui tourmentent les oreilles :

 

Ô musique céleste : entendre, sur du plâtre,

Gratter un coquillage ! un rasoir, un couteau

Grinçant dans un bouchon !… un couplet de théâtre !

Un os vivant qu’on scie ! un monsieur ! un rondeau !… [45]

 

Par ailleurs, le poète affiche une tendance à s’assourdir lui-même de sorte que, dans le poème « Rescousse », il devient « muet de hurler[46] ». Il est fasciné par des discordances agaçantes que déchaîne, à travers les pages de son recueil, la guitare aux sonorités criardes ou bien l’orgue de Barbarie. En résulte un charivari qui nuit à l’oreille habituée à la mélodie romantique, étant qualifié d’un « cri d’os, dur, sec, qui plaque et casse[47] ».

La cacophonie verbale de Corbière participe, en effet, d’un « horrible de l’ouïe[48]» qui correspond à la fameuse image poétique du crapaud et de son chant à faire peur. Les notions de surdité et d’assourdissement, conjuguées avec celle de la musique barbare, viennent alors métaphoriser la poésie et le poète de la modernité.

 

Au XIXe siècle, la réflexion de la critique, de la littérature et du discours médical sur les défaillances de l’ouïe, passagères comme permanentes, fait apparaître des rapports dialectiques essentiels à l’époque : harmonie et discordance, national et étranger, classique et moderne. S’insurgeant contre les effets assourdissants de l’orchestre berliozien et wagnérien, les critiques révèlent le degré d’(in)tolérance, et pas seulement auditive, des auditeurs, de sorte qu’ils ne peuvent choisir qu’entre la dérision et le refus. Les textes littéraires semblent confirmer cet écart infranchissable entre la créativité, tout assourdissante qu’elle soit, et la nostalgie de l’ancien. De même, la tendance à la musique silencieuse par opposition au bruit wagnérien apparaît comme une tentative, non moins novatrice, du dépassement de celui-ci sur le plan esthétique. Enfin, sur le terrain politique, une ferme volonté d’harmonisation amène à contraindre les sourds à l’usage de la parole, ce qui engendre un rapport de force.

Néanmoins, comme en témoigne, dans une certaine mesure, la poésie dite cacophonique, la surdité devient aussi un point de vue sur la sonorité : elle est considérée comme « une expérience sensorielle puissante et libre à l’égard du sonore, comme un singulier dispositif d’écoute[49] ». C’est la surdité qui, paradoxalement, fait retentir les pouvoirs du son.

[1] Article « assourdissement », dans TLFi : Trésor de la langue Française informatisé, http://www.atilf.fr/tlfi, ATILF – CNRS & Université de Lorraine.

[2] Scudo (Paul), Critique et littérature musicales, vol. I, Paris, Hachette, 1856, p. 50. 

[3] Ibid., p. 51.

[4] Ibid., p. 63.

[5] Ibid., p. 63.

[6] En analysant l’aspect prophétique de cet ouvrage théorique, Béatrice Didier relève la fascination berliozienne pour la multiplication des instruments nouveaux, y compris ceux aux sonorités aiguës comme le saxophone ou des instruments de percussion. La transformation de l’instrument et la quête de sons inouïs sont inhérentes, dans le rêve futuriste de Berlioz, à la vision d’une nouvelle architecture de vastes salles de concert capables d’accueillir un orchestre immense. Voir Didier (Béatrice), « Berlioz et l’instrumentation de l’avenir », dans Le XIXe siècle face au futur. Penser, représenter, rêver l’avenir au XIXe siècle, Actes du VIIe Congrès de la SERD, dir. C. Barel-Moisan, A. Déruelle et J.-L. Diaz, 2018. En ligne : https://serd.hypotheses.org/2048.  

[7] Berlioz (Hector), Euphonia, ou la ville musicale, Toulouse, Éditions Ombres, 2012, p. 60.

[8] Scudo (Paul), op. cit., p. 63.

[9] Grandville, « Concert à mitraille », Illustrations pour Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale, L’Illustration, n° 142, vol. VI, 15 novembre 1842, p. 172.

[10] Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus), La Leçon de violon, dans Idem, Contes fantastiques, Paris, Flammarion, 1980, p. 313.

[11] Balzac (Honoré de), Gambara, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1995, p. 125-126.

[12] Ibid., p. 125.

[13] Ibid., p. 155. Sur l’ambiguïté du personnage de Gambara oscillant sans cesse entre les extrêmes, voir, par exemple, l’article de Kirsten van Haugen, « Entre folie et génie. L’artiste comme médecin dans Gambara », L’Année balzacienne, n°17, 2016/1, p. 113-128.

[14] Escudier (Léon), « La Musique de l’avenir à Paris », La France musicale, n° 5, 29 janvier 1860, p. 49. 

[15] Ibid., p. 50.

[16] Scudo (Paul), « Les écrits et la musique de M. Wagner », Revue des deux mondes, 1er mars 1860, p. 231.

[17] Id., « Revue musicale – Le Tannhäuser, de M. Richard Wagner », Revue des deux mondes, 31 mars 1861, p. 767.

[18] Id., « Les écrits et la musique de M. Wagner », art. cit., p. 233.

[19] Fiorentino (Pier Angelo), « Théâtre Impérial Italien : M. Richard Wagner », Le Constitutionnel, n° 30, 30 janvier 1860, p. 2.

[20] Mallarmé (Stéphane), « Hommage », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1998, p. 40.

[21] Voir Śniedziewski (Piotr), Mallarmé et Norwid : Le silence et la modernité poétique en France et en Pologne, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 109.

[22] Villiers de l’Isle-Adam (Auguste), « Le Secret de l’ancienne musique », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1986, p. 641.

[23] Bloy (Léon), « Le Musicien du silence », Sueur de sang, Talence, Éditions de l’Arbre vengeur, 2010, p. 332.

[24] Ibid., p. 334. Il est pourtant important de remarquer que Pouyadou est un excentrique solitaire et détaché de la réalité. C’est pourquoi la critique du wagnérisme formulée par ce « musicien du silence » demeure ambiguë.

[25] Ibid., p. 335.

[26] Ibid., p. 334.

[27] Ibid., p. 335.

[28] Article « surdité », dans TLFi : Trésor de la langue Française informatisé, http://www.atilf.fr/tlfi, ATILF – CNRS & Université de Lorraine.

[29] Voir Encrevé (Florence), Les sourds dans la société française au XIXe siècle. Idée de progrès et langue des signes, Grâne, Créaphis, 2012, p. 16-17.

[30] Charles-Michel de l’Épée, nommé l’abbé de l’Épée (1712-1789), est considéré comme un pionnier de l’éducation des sourds. Dans son ouvrage-manuel de la méthode gestuelle, il affirme dès l’introduction : « L’instruction des Sourds et Muets n’est point une œuvre aussi difficile qu’on le suppose ordinairement. Il ne s’agit que de faire entrer par leurs yeux dans leur esprit ce qui est entré dans le nôtre par les oreilles » (La véritable manière d’instruire les sourds et muets confirmée par une longue expérience, Paris, Fayard, 1984, p. 19).

[31] Hugo (Victor), Notre-Dame de Paris, dans Œuvres complètes, t. I, Paris, Éditions Robert Laffont, 1985, p. 605.

[32] Ibid., p. 601.

[33] Encrevé (Florence), Les sourds dans la société française au XIXe siècle, op. cit., p. 86.

[34] Villechevrolle (Mathilde), « Donner corps à ses frayeurs. Discours médical sur la surdité et anthropologie de la démocratie », dans Discours et représentations du handicap. Perspectives culturelles, C. Roussel, S. Vennetier (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 143.

[35] Ibid.

[36] Blanchet (Alexandre), La Surdi-mutité : traité philosophique et médical, Paris, Labé, 1850, vol. I, p. XIII.

[37] Troisième congrès international pour l’amélioration du sort des sourds, il se déroule du 6 au 11 septembre 1880 à Milan. Il réunit les spécialistes de l’enseignement pour les sourds venus de différents pays de l’Europe, dont une majorité d’Italiens et de Français.

[38] Villiers de l’Isle-Adam (Auguste), « L’Inconnue », Œuvres complètes, op. cit., p. 717.

[39] Ibid.

[40] Ibid., p. 715.

[41] Villechevrolle (Mathilde), « Donner corps à ses frayeurs. Discours médical sur la surdité et anthropologie de la démocratie », art. cit., p. 149.

[42] Ibid.

[43] Villiers de l’Isle-Adam (Auguste), « Le Traitement du docteur Tristan », Œuvres complètes, op. cit., p. 733.

[44] Ibid.

[45] Corbière (Tristan), « Rapsodie du sourd », Œuvres complètes, éd. P.-O. Walzer, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1970, p. 768.

[46] Id., « Rescousse », Œuvres complètes, op. cit., p. 748.

[47] Id., « À une demoiselle », dans Œuvres complètes, op. cit., p. 765.

[48] Tibi (Laurence), La Lyre désenchantée. L’instrument de musique et la voix humaine dans la littérature française du XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 446.

[49] Lambert (Charline), « Impouvoir et puissance de la surdité » dans Penser le son, entendre l’inouï. Esthétique et politique de la modernitésonore, dir. C. Hervet, Paris, Classiques Garnier, 2023, p. 528.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). Entre assourdissement et surdité : les défaillances (musicales) de l’ouïe au XIXe siècle et leurs représentations littéraires. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 14 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146qc


Vous aimerez aussi...