Un écho des tumultes révolutionnaires : la musique dans les romans de Regnault-Warin
Clotilde Verwaerde, Université Paris 8 – Musidanse.
Né à Bar-le-Duc en 1771, Jean-Joseph Regnault-Warin s’illustre dès le début des années 1790 en prêtant sa plume à l’agitation révolutionnaire et à la ferveur républicaine, dans des essais à caractère historique et politique. Son roman semi-historique Le Cimetière de la Madeleine – récit romancé de la vie de la famille royale dans la prison du Temple – lui offre un bref moment de gloire : la proximité de l’intrigue avec les thèses des royalistes[1] mène à une interdiction du livre, accroissant par-là même son succès, mais lui valant également un emprisonnement. Ses allégeances fluctuent au gré des bouleversements politiques au début du XIXe siècle : à la Napoléonide de 1806 succède l’Élégide en 1817, un nouveau retour sur la détention de la famille royale qui ne suscite plus le même intérêt que lors de la parution du Cimetière en 1800. De nouveau emprisonné pour « cause politique[2] » en 1820, il emploie sa période de captivité à la rédaction de plusieurs ouvrages dont le roman Rosario ou les trois Espagnoles. Il meurt dans le plus grand dénuement à l’hôpital de la Pitié en 1844. Il n’est certes pas le seul littérateur dont la biographie et l’œuvre n’ont pas surmonté l’épreuve du temps. Dans la préface des Loisirs littéraires, son éditeur pointe, en 1804 déjà, des aspects de son style contribuant pour partie à cet oubli :
Cet ouvrage, aussi bien que tous ceux qu’a fait éclore la plume de M. Regnault-Warin, sont également remarquables par leurs qualités et par leurs défauts. Parmi ceux qu’on lui reproche, il faut citer la profondeur des réflexions souvent déplacées dans des écrits qui doivent parler au cœur ; la richesse des descriptions, pour lesquelles cet auteur semble avoir un penchant irrésistible ; et en général un style trop nerveux, trop coloré pour un genre qu’il dénature, ou du moins qu’il fait participer à la fois de la majesté de l’histoire, de la gravité de la philosophie, de l’éclat de l’éloquence et de la poésie[3].
Bien que la musique ne soit pas mentionnée dans cet extrait, elle trouve sa place parmi les éléments narratifs, descriptifs et réflexifs de plusieurs récits de Regnault-Warin. Pour la plupart, ses romans s’inscrivent dans la continuité d’un genre bien spécifique : celui du « roman en romances » qui s’est particulièrement développé durant les deux dernières décennies du xviiie siècle. L’aspect musical s’y manifeste non seulement par l’intégration de passages versifiés – des romances destinées à être mises en musique, voire déjà disponibles avec indication de l’édition musicale séparée ou insertion de la gravure musicale dans l’édition même du roman –, mais il se caractérise aussi par des indications claires sur l’interprétation musicale et par son rôle dans la trame narrative[4]. Comme d’autres auteurs de cette période, Regnault-Warin est attentif aux mises en musique de ses poèmes et choisit avec soin les compositeurs à qui il souhaite les confier en premier lieu[5]. Il convient ainsi de se pencher d’abord sur ses collaborations avant de détailler les aspects musicaux de quelques-uns de ses romans.
Une collaboration musicale privilégiée
Dans son premier roman, La Caverne de Strozzi, Regnault-Warin intègre une romance dès les premières pages. Celle-ci joue un rôle essentiel dans l’intrigue puisqu’elle sert à engager la communication entre le narrateur étranger et le captif. La dernière page du roman porte au bas la mention suivante : « Le citoyen Tholet ayant bien voulu se charger de faire la Romance de cette Nouvelle, on la trouvera, avec accompagnement de forte piano et de harpe, chez Ignace Pleyel, marchand de musique, rue Neuve-des-Petits-Champs[6] ». Il s’agit certainement de Thomas Thollé ou Tholet qui fait également paraître en cette même année 1798 six romances issues du roman Victor, ou l’enfant de la forêt de François Guillaume Ducray-Duminil[7]. Pour Le Cimetière de la Madeleine, Regnault-Warin choisit un autre collaborateur du nom de C. d’Ennery. Peu d’informations nous sont parvenues sur ce compositeur qui s’illustre principalement dans le genre de la romance. Les annonces de ses œuvres dans les périodiques des années 1790 le présentent comme professeur de musique et de pianoforte, résidant au no 16 de la rue Rohan à Paris[8]. Son nom ne fait pas l’objet d’une entrée individuelle dans la Biographie universelle des musiciens de Fétis, mais il est mentionné dans la notice consacrée à Augustin-Philippe de Pellaert à qui il donne des leçons de composition à Lille en 1808 ; Fétis précise que d’Ennery est « connu par les romances de Robin Gray et de Sapho, qui avaient alors beaucoup de succès[9] ». À en croire les formules élogieuses employées de part et d’autre, les deux hommes semblent s’apprécier sur le plan artistique. D’Ennery dédie le recueil des romances du Cimetière à Regnault-Warin en ces termes : « Les arts que vous aimez avec enthousiasme et que vous cultivez avec goût, ont amené notre amitié ; vous m’avez fourni des paroles qui ont souri à mon imagination : puissent-elles servir de passe-port à la musique dont je vous fais hommage[10] ». De son côté, Regnault-Warin insère une note sous la romance élégiaque « Les soupirs de minuit » de Spinalba :
La musique de cette romance, de même que celle de la précédente, avait été écrite par le malheureux Urbain, et fut enlevée, avec ses autres papiers, lors de sa translation de la Force à la Conciergerie. J’ose dire que c’est une perte : mais il ne tiendrait qu’à M. d’Ennery de la réparer. M. d’Ennery, compositeur, demeurant habituellement à Lille, et que je louerais s’il ne m’avait loué, a bien voulu embellir des charmes de sa musique les romances du cimetière de la madeleine. « Les connaisseurs y ont admiré une intelligence profonde des procédés de l’art ; plusieurs de ces romances sont remarquables par une mélodie douce et pénétrante ; celle du lys et la rose est pleine de fraîcheur et de délicatesse ; dans celle du royal Enfançon, le compositeur a été digne du poète par son aimable naïveté. Nous ne craignons pas de mettre cette romance au rang des meilleures qu’aient dictées les muses inspirées par le talent et la tendre pitié. La complainte de la Reine et celle de Marie Stuart sont soutenues par les plus riches effets d’harmonie. De tels morceaux annoncent un digne élève de Gluck, destiné à écrire le grand opéra » (Trad. du Morning-Chronicle)[11].
Au-delà du mélange entre fiction et réalité, coutumier chez cet auteur, la note est à la fois un compliment sur les mises en musique de d’Ennery et un appel à poursuivre la collaboration[12].
Le recueil des romances du Cimetière de La Madeleine se distingue de ceux habituellement liés à une œuvre littéraire. En effet, trois des romances identifiées dans le détail de l’annonce de publication sont reprises dans L’Ange des prisons[13] – en réalité deux si l’on prend en considération le fait que la « Prière » est la dernière strophe de la romance de Marie-Antoinette, avec la même ligne mélodique déclinée dans une métrique à 3/4 au lieu du 3/8 des quatre premières strophes. Les deux dernières romances du recueil – la romance de Bénédict et celle du Royal enfançon – anticipent sur deux romans postérieurs : la publication des Prisonniers du temple suit de près de celle du Cimetière ; en revanche L’Ange des prisons ne paraît qu’en 1817. Ce dernier opus est précédé d’une reproduction des textes de plusieurs romances dans Le Ménestrel français en 1816 : bien que la première page annonce « cinq romances du Cimetière de la Madeleine », six sont en réalité présentées dans ce journal, dont deux étrangères au recueil de d’Ennery. La constitution même de ce dernier laisse ainsi entendre que Regnault-Warin avait soit anticipé la rédaction des trois ouvrages consacrés à la détention de la famille royale, soit fourni au compositeur des textes supplémentaires qu’il aura soin de réemployer des années plus tard dans L’Ange des prisons, afin d’en proposer une édition incluant la gravure musicale des « romances royales ».
La note de Regnault-Warin citée précédemment met en avant des « effets d’harmonie » très appréciés dans le recueil de d’Ennery. Henri Gougelot souligne que « l’ensemble est d’une unité frappante et tient une place très importante dans l’histoire de la romance française sous la Révolution et l’Empire[14] ». Il insiste particulièrement sur la romance de Marie Stuart dont il met en valeur l’expressivité des intervalles mélodiques et des couleurs harmoniques[15]. Cette romance mérite effectivement que l’on s’y attarde un instant (voir exemple 1)[16]. Les progressions harmoniques traduisent sans cesse l’attente, la déception et la douleur :
- l’attente par le recours fréquent à des suspensions sur la dominante venant ponctuer la fin de plusieurs vers (mes. 16, 20, 26, 45) ; hormis la cadence parfaite concluant le prélude et la cadence finale du chant, réitérée en postlude, la seule autre cadence conclusive a lieu en do majeur, viedegré du ton principal mi mineur, à l’issue d’une gamme conjointe descendante à la voix (mes. 37), faisant ressortir la sentence fatidique « ne mérite que la pitié » ;
- la déception dans les nombreux enchaînements rompus v-vi (mes. 3, 9, 33, 50) et autres recours aux représentants secondaires de la tonique, vie et iiie degrés, parfois amenés de façon abrupte (mes. 21) ;
- enfin, la douleur exprimée par les chromatismes générés à la basse dans la marche par seconde ascendante amenant au point d’orgue (mes. 38-43), et ceux présents dans la partie vocale et en parties internes dans l’accompagnement (mes. 47-50) majoritairement soutenus par des accords diminués. Même le « doux regard de l’amitié » est teinté d’amertume avec sa longue appoggiature de la tierce et sa septième dont la dissonance fait renoncer à tout véritable repos sur cette dominante (mes. 45). La sixte napolitaine (mes. 54 et 56) apporte un dernier clair-obscur dans le postlude.

Exemple 1 : Romance de Marie Stuart avec analyse harmonique
Les compétences de d’Ennery au pianoforte se manifestent par l’usage qu’il fait des pédales dans la « Prière de Marie-Antoinette » (voir exemple 2) : les chiffres cerclés et correspondent respectivement à la « grande pédale » qui lève les étouffoirs et à celle dite du « jeu céleste » sur les pianos carrés à quatre pédales. Cette combinaison de pédales, associée à la technique du tremendo – oscillations très rapides appliquées à deux notes ou à un accord brisé –, est tout à fait caractéristique de l’école française de piano et confère à cette romance une atmosphère très particulière, dans la tonalité de mi bémol majeur, le tout rappelant le « chant religieux » de la sonate op. 8 n° 1 de Jean Louis Adam, qui lui est contemporaine[17]. L’évocation de l’atmosphère de cette romance nous amène à considérer plus largement la musique dans les romans de Regnault-Warin.

Exemple 2 : Prière de Marie-Antoinette, début de la partition reproduite dans L’Ange des prisons (source : Gallica BnF)
La scène musicale dans les romans de Regnault-Warin
La présence de la musique dans les romans de Regnault-Warin ne se limite pas à la seule insertion de romances: celles-ci sont certes accompagnées de nombreux détails sur leur interprétation, mais le langage musical est aussi appelé à jouer un rôle essentiel dans la narration. Au-delà des topoï habituels, la musique participe d’un ancrage fort dans la dernière décennie du xviiie siècle – tant pour les trois récits autour de la détention de la famille royale que pour les romans Spinalba et Rosario dont les personnages évoluent à cette même période. Enfin, la thématique de l’univers carcéral est commune à ces différents ouvrages et confère à la pratique musicale une place de choix dans les différentes intrigues.
Ces cinq romans présentent deux archétypes sonores incontournables dans les productions littéraires de cette époque : tout d’abord le monde pastoral auquel s’apparentent des instruments tels que musettes, flageolets et autres « pipeaux rustiques » des pâtres – l’occasion pour les protagonistes masculins – Urbain dans Spinalba et Olivier dans Rosario – de s’adonner aux plaisirs simples des églogues et de se souvenir de vieilles romances[18]. On notera dans Spinalba les commentaires sur la symphonie de la nature : le rossignol y est nommé le « chantre du printemps[19] ». La nature reste d’ailleurs la métaphore obligée dans les textes des romances : par exemple « La colombe a perdu sa fidèle compagne[20] ». Dans une tout autre catégorie, le vacarme révolutionnaire – fanfare de trompettes, roulements de tambours et tocsin – accompagne les aventures du duc d’Angoulême dans Les Prisonniers du temple et fait craindre aux prisonniers de nouvelles exécutions en masse[21].
L’auteur accentue l’aspect semi-historique de ses récits en multipliant les références à son époque. L’imaginaire ossianique est convoqué à plusieurs reprises : la présence de la harpe d’Ossian, tantôt « guerrière », tantôt « pieuse », ne surprend guère dans les « Lettres d’Oscar à Dermide » qui forment l’une des digressions de Rosario et font directement appel aux légendes celtiques ; elle est moins attendue dans Le Cimetière de La Madeleine et L’Ange des prisons où le narrateur prête à ses sonorités des qualités oniriques, presque magiques. Une telle évocation en lien avec les malheurs du roi déchu et de sa famille semblerait presque ironique au regard de l’admiration que Napoléon voue par la suite au héros celtique. La romance est naturellement la forme artistique la plus à même d’exprimer les sentiments des personnages tourmentés, entravés physiquement ou moralement. Le narrateur de Spinalba décrit ainsi l’une des prestations musicales d’Urbain :
Des sons tirés comme par hasard, un murmure sourd, entrecoupé de dissonances affectées, quelques sons prolongés, peignaient le vague de sa rêverie. Je ne sais quel désordre savant caractérisa bientôt celui de ses idées, auquel succéda le tumulte d’une passion au désespoir. Des bruits d’une harmonie agitée donnèrent alors l’idée d’une ame en proie à la douleur. A travers leur fracas, j’entendis en frissonnant plusieurs cris aigus. Mais vaincue par ses propres efforts, cette ame tomba dans l’abattement ; ou plutôt, l’inquiétude la ramenant à la tendresse, elle soupirait de douces plaintes sur un mode langoureux. Ramassant enfin toutes ses forces, et réunissant toutes ses facultés, son langage fut pathétique, et elle sembla exhaler tout son être dans des accens d’amour et de volupté[22].
Cette description contraste fort avec la retenue et la dignité qui transparaissent dans les propos prêtés à la reine captive du Cimetière de la Madeleine :
Souvent assise au piano, oubliant mes grandeurs passées et mes peines présentes, m’abandonnant aux charmes d’une rêverie sentimentale, je rendais les touches émues, interprètes de mes soupirs. À leurs notes mélancoliques, j’unissais les sons entrecoupés d’une voix altérée par les revers. Ma famille attentive écoutait en silence, et n’interrompait que par de longs sanglots ces plaintifs couplets[23].
Les marqueurs historiques se décèlent surtout dans les références à des compositeurs. Richard Cœur de Lion, opéra-comique de Grétry créé en 1784, se devine derrière l’allusion au personnage de Blondel lorsque le narrateur du Cimetièredécide de se déguiser en vielleux pour chanter à proximité de la cellule du roi[24]. Si l’auteur choisit pour son poème une autre coupe que celle de la romance de Blondel (« Une fièvre brûlante »), le fait d’invoquer Marie Stuart crée un lien supplémentaire avec l’histoire de l’Angleterre tout en insistant sur les similitudes dans la détention et la fin tragique de la reine d’Écosse et de Marie-Antoinette. Trois compositeurs sont explicitement nommés dans Spinalba : Genaro, le cousin de Spinalba, exécute une sonate de Steibelt qu’il a récemment reçue[25] ; la romance chantée par Urbain à la suite du prélude rapporté ci-dessus, marque une fois encore le début de la communication avec le narrateur qui lui répond par une strophe impromptue[26]. Urbain achève cet intermède musical par « un charmant pot-pourri d’Albanèse[27] ». Lorsque le narrateur lui rend visite dans sa cellule le lendemain, il décrit un intérieur dédié à des occupations artistiques variées et remarque notamment : « Le pupitre d’un piano offrait la partition de l’Iphigénie de Gluck, ouverte à l’ariette d’Achille[28] ». À ces trois noms s’ajoute celui de Pergolèse, mentionné dans Rosario[29] : il n’appartient certes pas à la même génération, mais son Stabat mater constituait chaque année ou presque un moment fort du Concert spirituel jusqu’en 1791.
Les détails concernant le lieu du noviciat de Rosario pointent en direction du couvent Santa Clara situé à Arizcun dans la vallée de Baztan. Les éléments rassemblés par María Gembero Ustárroz au sujet des conditions d’acceptation des jeunes filles musiciennes dans un autre couvent d’Espagne, celui de Santa Ana d’Avila, coïncident avec l’âge et la situation de l’héroïne du roman :
Comme dans d’autres couvents d’Europe et d’Amérique latine, les religieuses musiciennes étaient admises à Santa Ana sans dot, sur la seule qualité de leur formation musicale. […] À leur arrivée au couvent, les religieuses musiciennes avaient généralement entre 16 et 20 ans et avaient déjà reçu leur formation musicale, généralement auprès de musiciens de la cathédrale. […] Les jeunes filles musiciennes étaient admises à Santa Ana après avoir été auditionnées par un panel d’experts (presque toujours des musiciens de la cathédrale), et passaient ensuite une année « d’approbation et de noviciat » (de aprobación y noviciado), au cours de laquelle leur engagement était testé, tout comme l’adéquation de leurs compétences avec les besoins du couvent. Si cette période de probation était passée avec succès, la moniale était admise à prononcer ses vœux définitifs. La formation musicale des moniales se poursuivait après leur entrée au couvent[30].
Des documents historiques attestent par ailleurs que le compositeur Francisco de La Huerta a évalué les capacités musicales en orgue, harpe et plain chant de la fille du facteur d’orgue Ramon de Tarazona, en vue de son entrée à ce même couvent Santa Clara d’Arizcun[31].
Il n’est pas surprenant que l’univers carcéral soit autant présent dans l’œuvre de Regnault-Warin, lui qui a été plusieurs fois emprisonné et a continué d’écrire pendant ces périodes de captivité. Les prisons révolutionnaires sont d’ailleurs bien représentées avec celle du Temple pour la famille royale, mais aussi la Force et la Conciergerie dans Spinalba. À l’instar d’« Une fièvre brûlante » dans le Richard Cœur de Lion de Grétry, la romance constitue chez Regnault-Warin un mode essentiel de reconnaissance et de communication, souvent à l’origine ou au centre de l’intrigue. Transposée dans le contexte de la détention de Marie-Antoinette et de ses enfants, cette circonstance s’appuie cependant sur des faits historiquement avérés. Les instruments de musique sont omniprésents dans les lieux de captivité de ses romans : ce qui pourrait sembler un luxe pour des prisonniers fut pourtant bien réel dans le cas de la famille royale. Par l’intermédiaire de Toulan et Lepitre, le piano de Marie-Antoinette fut réparé et elle put en disposer dans la petite tour du Temple. Les romances de Regnault-Warin entrent également en résonance avec celles que Marie-Élisabeth Cléry, harpiste à la cour de la reine et épouse du dernier valet de chambre du roi, composa sur des paroles de Lepitre[32]. Dans ses Souvenirs, ce dernier relate différents épisodes qui trouvent leur parallèle dans le Cimetière de La Madeleine : les prisonniers n’ayant plus le droit de consulter les journaux, un crieur venait les informer des dernières nouvelles sous les fenêtres du Temple[33] ; après la mort de Louis XVI, Lepitre composa un chant funèbre intitulé La Piété filiale que Marie-Élisabeth Cléry, mit en musique. Lepitre relate une interprétation de cette romance par les enfants de Louis XVI dans leur prison du Temple : « Nos larmes coulèrent, écrit-il, et nous gardâmes un morne silence. Mais qui pourra peindre le spectacle que j’avais sous les yeux : la fille de Louis à son clavecin, sa mère assise auprès d’elle, tenant son fils dans ses bras et les yeux mouillés de pleurs, dirigeant avec peine le jeu et la voix de ses enfants ; Madame Élisabeth debout à côté de sa sœur et mêlant ses soupirs aux tristes accents de son neveu[34] ! ». L’édition de cette romance reprend ces éléments en préambule de la partition. Une telle scène musicale se retrouve dans l’interprétation de la romance d’Edwin dans la sixième nuit du Cimetière, mais plus encore dans celle de Marie-Antoinette.
La musique redevient un outil de communication lorsque Madame Cléry se sert de ses romances pour faire passer des informations à Madame Royale – Marie-Thérèse, fille de Louis XVI – sur le sort qui lui est réservé. On peut ainsi lire au-dessus de la partition des « Regrets » :
Lorsque Madame Royale eut la liberté de se promener dans le Jardin du Temple, de fidèles serviteurs de son Auguste Famille louèrent deux chambres qui dominaient sur le Jardin. Ils donnèrent quelques Concerts où Mme Cléry exécuta sur la Harpe et chanta avec une Amie les deux Romances, ‘Las ! avec moi gémissez cœurs sensibles’ et ‘Toi que pour consoler la vie’… Cette dernière fut composée le jour même où l’on connut le Décret qui ordonnait que Madame serait remise à sa Famille[35].
La transposition d’une telle scène ne donne pas lieu à une romance dans le Cimetière, mais à un dialogue instrumental entre Marie-Thérèse et le jeune Edwin :
Il employait la seconde partie de sa station, à moduler doucement, sur une flûte, quelques airs romantiques, auxquels on ne répondit pas le premier jour, mais qu’on avait écoutés et qu’on paya le second, par une répétition des mêmes airs sur le piano. A la brillante légèreté des accords qui, premièrement, lui avaient riposté, mon élève crut reconnaître la reine : un mode langoureux et sentimental leur ayant succédé, Edwin ne douta pas qu’il fût né sous les doigts de Marie-Thérèse[36].
Lorsque les conditions de détention se durcissent, ces échanges musicaux sont inclus dans un mode de communication ingénieux alliant les sons des instruments – flûte et orgue portatif d’un côté, piano de l’autre – à des signaux visuels et une installation optique depuis un appartement faisant face à la tour de la prison – un dispositif rappelant celui mis en place par Mme Cléry[37]. Regnault-Warin réexploite de tels procédés dans Spinalba : la musique joue ainsi un rôle crucial dans deux moments-clés de la narration. Elle provoque la rencontre du narrateur avec Urbain lorsque celui-ci chante sa romance « O vous qui des cœurs amoureux ». Dans les souterrains des Roses-Croix, la romance « Les Soupirs de minuit » est un signal de reconnaissance entre Urbain et Spinalba, détenus en des lieux différents : elle fait renaître l’espérance dans leurs cœurs et précipite un dénouement heureux.
Regnault-Warin était-il musicien ? La dédicace de d’Ennery dans le recueil des romances du Cimetière laisse entendre que le romancier appréciait la musique. Les nombreux commentaires qui accompagnent les scènes musicales de ses romans sont dignes d’un amateur éclairé capable de disserter tant de l’expression que de la science musicale. Ses essais littéraires et les notes de bas de page qui jalonnent ses romans le placent également en connaisseur avéré des traditions littéraires qui ont marqué la fin du xviiie siècle et dont il cherche à se présenter comme digne héritier et successeur : il a ainsi réalisé une édition complète des œuvres d’Arnaud Berquin, auteur qui a grandement contribué au succès du genre de la romance. Plusieurs éléments pointent également vers Jean-Pierre Claris de Florian, grand promoteur du roman pastoral avec Galatée en 1783 et Estelle en 1788, ce dernier précédé d’un essai sur la pastorale. Parmi les épisodes de Spinalba se glisse justement une pastorale au début du troisième volume ; la référence à Inès de Castro dans Rosario ou la romance de Marie Stuart dans Le Cimetière rappellent également les textes de Florian sur les mêmes sujets. Enfin, Regnault-Warin inclut dans Les Prisonniers du Temple une scène toute pastorale dans laquelle la jeune Marie-Thérèse tient un agneau – un tableau digne de Florian dont la solitude appelle chez lui à l’interprétation d’une romance sentimentale. Point de romance ici, mais l’auteur y introduit un loup qui force le prince à sortir de sa cachette pour protéger la princesse – ce loup dont plusieurs critiques ont « regretté » l’absence dans les bergeries de Florian pour ironiser sur le caractère mièvre qu’ils reprochaient aux écrits de ce dernier.
La situation de Florian a-t-elle été plus enviable que celle de Regnault-Warin ? Son décès prématuré, des suites de son emprisonnement sous la Terreur, lui aura peut-être épargné les nombreux revirements politiques du pays ; son statut d’académicien a pu également contribuer à la popularité de son œuvre qui connaît plusieurs éditions complètes dans les décennies suivant sa mort. Et, au moment où celle-ci s’essouffle, le Félibrige lui assure une nouvelle visibilité dans le dernier quart du XIXe siècle. Il n’en est rien pour Regnault-Warin dont le nom s’inscrit parmi ceux des oubliés. Mais « ne les plaignons pas trop, écrit Alexandre Martin, car ils ont eu la jouissance, qui était pour eux suprême, de noircir du papier, de voir leur prose et leurs vers sur la feuille sortant toute fraîche de l’imprimerie, de caresser l’illusion du talent et de la renommée[38] ». Martin avoue toutefois avoir, à la suite de ses recherches, « senti quelque sympathie pour ce pauvre homme de lettres[39] ». Le succès du Cimetière est vite retombé, les romances incluses dans ses romans sont loin d’avoir suscité le même engouement que celles de Florian et l’appel élogieux à l’intention de d’Ennery pour mettre en musique celles de Spinalba semble être resté sans suite. Puissent les quelques éléments présentés ici jeter une lumière plus favorable sur ce romancier méconnu et ses scènes musicales d’un temps révolu.
[1] Julia Douthwaite parle de « portrait ambigu » de Louis XVI, bon père de famille mais monarque aux « multiples faiblesses » (voir Douthwaite (Julia), « Le roi pitoyable et ses adversaires : la politique de l’émotion selon J.-J. Regnault-Warin, H.-M. Williams et les libellistes de Varennes », Revue d’histoire littéraire de la France, 2010/4, vol. 110, p. 917-934).
[2] Regnault-Warin (Jean-Joseph), Rosario ou les trois espagnoles, Paris, Corréard, 1821, vol. 1, « Extrait d’une lettre à l’éditeur », p. v.
[3] Regnault-Warin (Jean-Joseph), Loisirs littéraires, Paris, Fréchet, 1804, Avis de l’éditeur, p. iii.
[4] Voir Wåhlberg (Martin), La Scène de musique dans le roman du xviiie siècle, Paris, Classiques Garnier, 2015. Dans le présent texte, l’appellation « roman en romances » est préférée à celle plus générique de « romans en chansons » employée par Wåhlberg en raison du succès du genre de la romance durant les trois premières décennies du XIXe siècle.
[5] Différentes configurations sont adoptées par les romanciers au cours de la période correspondant aux romans de Regnault-Warin : Jean-Thomas Bruguière publie en 1794 Martial, un roman pastoral dans lequel l’imitation (avouée) de l’Estelle (1788) de Jean-Pierre Claris de Florian inclut également la façon d’annoncer la mise en musique des romances par une note infrapaginale à l’issue du dernier poème ; François-Guillaume Ducray-Duminil fait précéder la plupart de ses romans d’un avis de mise en musique par ses soins, comme c’est le cas pour Victor ou l’Enfant de la forêt (1796) ; à l’inverse, Félicité de Genlis annonce les partitions de Georges Lambert à l’issue du troisième volume d’Alphonsine ou la tendresse maternelle (1806) ; enfin, les partitions sont parfois directement insérées dans le roman comme dans Le Page et la romance (1824) d’Anne-Marie de Beaufort d’Hautpoul.
[6] Regnault-Warin (Jean-Joseph), La Caverne de Strozzi, Paris, Lepetit, 1798 ; aucun exemplaire de la partition retrouvé à ce jour.
[7] Tholet, Six romances de Victor, ou l’enfant de la forest du citoyen Ducray-Duminil avec accompagnement de forté-piano ou harpe, 3e recueil, Paris, Pleyel, [1798] ; un exemplaire est conservé à la BnF, VMB-10933 (3) ; dans le premier volume de ce roman, un avis précède le début du récit pour annoncer l’édition musicale des romances : il s’agit toutefois des versions réalisées par Ducray-Duminil lui-même et non de celles de Tholet.
[8] Dans le Journal encyclopédique de septembre 1790, p. 298 : « Romance avec accompagnement de forté-piano ou de harpe, sur M. de B***, tué dans une émeute à C*** : paroles de Mme. Laugier de Grandchamp, musique & accompagnement de M. d’Ennery, professeur de musique & de forté-piano. A Paris, chez l’auteur, rue de Rohan, n° 16, & chez M. Schmidt, facteur de forté-piano, rue St. André-des-arts, cour du commerce. Prix, 1 liv. 4 sous. On a lu dans notre dernier Journal, page 70, les paroles de cette romance fort touchante ». Dans la Gazette de Paris du 15 mai 1791, p. 4, à la rubrique Musique : « Romance avec accompagnement de Forté-Piano ou Harpe, sur la mort de M. le Vicomte Henri de Belsunce, paroles de Madame Laugier de Grand-champ, musique & accompagnement de M. d’Ennery, Professeur de musique & de forte-piano ; prix 1 liv. 4 sols ; à Paris chez l’Auteur, rue de Rohan, no 16. La Musique de cette Romance est vraiment touchante : elle est bien analogue au sujet ; elle prouve un talent véritable dans son auteur ». De ce compositeur, on citera encore Les Délassemens d’Euterpe et d’Erato, parus en 1791, un second « recueil de petits airs faisant suite aux Délassemens » paru en 1793 (voir Devriès-Lesure (Anik), L’édition musicale dans la presse parisienne au xviiie siècle, catalogue des annonces, Paris, CNRS éditions, 2005, p. 151).
[9] Fétis (François-Joseph), Biographie universelle des musiciens, 2e édition, Paris, Firmin Didot Frères, 1864, vol. 6, p. 476.
[10] Cité dans Gougelot (Henri), La Romance française sous la Révolution et l’Empire, Melun, Legrand et fils, 1938, p. 172.
[11] Regnault-Warin (Jean-Joseph), Spinalba ou les Révélations de la Rose-Croix, Paris, André, 1803, vol. 2, p. 163-165.
[12] Dans certains romans intégrant des pièces en vers, ces dernières sont occasionnellement accompagnées de la mention « air à faire » ou d’une sollicitation très générale telle que celle qui accompagne la romance « C’est dans tes yeux, tendre objet de ma flamme » dans Paulin, ou les Aventures du Comte de Walter de Grandville (1792). Celle de Regnault-Warin se distingue toutefois par la désignation d’un collaborateur en particulier et son caractère incitatif très marqué.
[13] Regnault-Warin (Jean-Joseph), L’Ange des prisons (Louis xvii), Élégide, Paris, L’Huillier, 1817 ; les romances concernées sont « Un brillant parterre de fleurs » (p. 140) et celle de Marie-Antoinette (p. 161).
[14] Gougelot (Henri), op. cit., p. 172.
[15] Le chapitre sur l’harmonie comporte sept extraits de cette partition (Gougelot (Henri), op. cit., p. 256, 262, 270, 274, 283, 288, 292-293).
[16] Cette romance (première strophe uniquement) a été enregistrée par la soprano Françoise Masset et la pianiste Françoise Tillard sur le disque « Vous avez dit romance » produit en 2022 par Le Chant de Linos (B0BG36PR44).
[17] Jean-Louis Adam précise au sujet de la grande pédale : « Il ne faut se servir de cette pédale et de cette manière de jouer doux, que pour les chants purs, harmonieux, dont les sons peuvent se soutenir longtems, comme par exemple dans les pastorales et musettes, les airs tendres et mélancoliques, les romances ; les morceaux religieux, et en général dans tous les passages expressifs dont les chants sont très lents et ne changent que très rarement de modulation. » Concernant le jeu céleste, il ajoute : « Cette pédale n’est réellement céleste que quand on l’ajoute à la deuxième [la grande pédale]. […] Les deux pédales réunies expriment très bien les tenues des accords par le moyen du Tremendo ; mais par Tremendo il ne faut pas sous-entendre le battement des doigts qu’on employe à toucher alternativement une note après l’autre : il faut que le Tremendo soit fait avec une telle vitesse que les sons ne présentent plus qu’une continuité de son à l’oreille » (Méthode de piano du Conservatoire, Paris, Marchand, 1804, p. 219-220). Ces propos éclairent sur la technique de jeu mise en œuvre dans cette romance de d’Ennery ainsi que dans la Sonate op. 8 no 1 d’Adam (1801). Voir aussi Verwaerde (Clotilde), « La pédalisation au pianoforte et la pratique de l’accompagnement des romances françaises vers 1800 », Musurgia, XXII-3/4, 2015, p. 5-24.
[18] « permis à moi d’essayer sur des pipeaux rustiques les vieilles romances maures, que redisent sans cesse les pâtres sur leurs musettes » (Rosario, vol. 1 p. 143).
[19] « Tantôt ses batteries vives et bruyantes réveillent l’idée d’une symphonie à grand orchestre ; tantôt voilant son organe et affaiblissant ses accords, il semble qu’il diminue le nombre de ses instrumens. » (Spinalba, vol. 1 p. 59-60).
[20] Regnault-Warin (Jean-Joseph), Rosario, vol. 1 p. 108.
[21] Regnault-Warin (Jean-Joseph), Les Prisonniers du Temple, Paris, Locard fils, 1800, vol. 1 p. 2, 79, 82 et vol. 3 p. 113.
[22] Spinalba, vol. 1 p. 77-78.
[23] Le Cimetière de la Madeleine, vol. 3 p. 184.
[24] Le Cimetière de la Madeleine, vol. 1 p. 66.
[25] Spinalba, vol. 2 p. 114.
[26] On notera la proximité entre le premier vers de cette strophe ajoutée par le narrateur, « Amant, voulez-vous être heureux ? » et celui d’une romance de Galatée de Florian, « Voulez-vous être heureux amants ? ».
[27] Spinalba, vol. 1 p. 81.
[28] Spinalba, vol. 1 p. 89 ; il s’agit sans doute l’acte I scène 8 d’Iphigénie en Aulide, « Cruelle, non jamais votre insensible cœur ».
[29] Rosario, vol. 1, p. 220.
[30] Ustárroz (María Gembero), « De rosas cercada: music by Francisco de la Huerta for the nuns of Santa Ana de Ávila (1767-178) », Devotional Music in the Iberian World, 1450-1800, The Villancico and Related Genres, Tess Knighton et Álvaro Torrente (eds.), Aldershot, Ashgate, 2007, p. 321-342 : « As in other European and Latin American convents, the musician nuns were admitted to Santa Ana without a dowry, precisely because of their musical training. […] On their arrival at the convent, the musician nuns were usually between 16 and 20 years old and had already received their musical training, generally from cathedral musicians. […] The girl musicians were admitted to Santa Ana having been examined by a panel of experts (almost always cathedral musicians), and then had a year ‘of approval and novitiate’ (‘de aprobación y noviciado’), during which their commitment was tested, and assessment was made of whether their skills would meet the needs of the convent. If this period of probation was passed successfully, the nun was admitted to take her final vows. The nuns’ musical training continued once they entered the convent » (p. 324-325).
[31] Ibid., p. 342.
[32] Ces romances ont été republiées dans la Revue musicale de la Société Internationale de Musique du 15 janvier 1913, p. 33-39.
[33] Lepitre (Jacques-François), Quelques souvenirs ou notes fidèles sur mon service au Temple, Paris, Nicolle, Le Normant, 1814, p. 24.
[34] Ibid., p. 43-44.
[35] Cléry (Marie-Élisabeth), 5 Romances composées en 1793 et 1795. Pour les Illustres Prisonniers du Temple. Avec accompagnement de Forté-Piano ou de Harpe par feüe Madame Cléry, Paris, Sieber, 1814, 2e romance, p. 4.
[36] Le Cimetière de la Madeleine, vol. 2 p. 63.
[37] Ibid., vol. 2 p. 78. Regnault-Warin mentionne le rôle de Mme Cléry dans les notes historiques qui suivent le roman.
[38] Martin (Alexandre), « Regnault-Warin, de Bar-le-Duc », Les Annales de l’Est, Nancy, Berger-Levrault, 1887, p. 453.
[39] Ibid., p. 452.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (23 juin 2025). Un écho des tumultes révolutionnaires : la musique dans les romans de Regnault-Warin. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 15 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146q1





