Entre le bruit de l’extérieur et la musique de l’intérieur : les célébrations napoléoniennes autour de Notre-Dame de Paris (1802-1814)
Guillaume Avocat, Criham/Université de Poitiers.
L’étude des expériences auditives passées recoupe différents phénomènes physiques (du son le plus inégal à la musique), une grande variété d’espaces (de l’immensité de la nature à l’intimité de la chambre à coucher), une large échelle d’intensité (des bruissements ordinaires du quotidien aux tumultes extraordinaires des manifestations publiques, violences et autres catastrophes) ainsi qu’une documentation très diverse (de la littérature romanesque à la musique notée en passant par la presse, les mémoires, correspondances etc.). Elle concerne enfin des processus relevant autant de la sensibilité sonore que des pratiques d’écoute, elle touche autant au réel qu’à l’imaginaire, elle s’inscrit autant dans le collectif que dans l’individu. Les célébrations du Premier Empire autour de Notre-Dame de Paris se situent au croisement de ces questions. Les nombreuses traces musicales et non-musicales qu’elles ont laissé permettent de les explorer conjointement dans le cadre d’une réflexion portée sur le long terme.
Le 19 février 1806, le gouvernement impérial instaure la fête de Saint-Napoléon avec l’anniversaire du sacre impérial et le service annuel pour les soldats tombés à Austerlitz. Ce décret fonde un système de célébration propre au régime napoléonien, mêlant consubstantialité des symboles religieux et civils, réappropriation des codes et attributs de l’ancienne monarchie, valorisation de la nature militaire du pouvoir, focalisation sur la personne même de l’Empereur et éclat de l’apparat[1]. Grâce à la presse de l’époque et aux archives du ministère des Cultes relatives aux fêtes publiques, on sait qu’à l’occasion des fêtes nationales de l’Empire, en particulier pour la Saint-Napoléon, le tumulte de la fête et de la revue des armées dans les rues de Paris fait écho à la musique exécutée en sa cathédrale[2]. Les cloches de celles-ci rythment la journée. Du matin jusqu’au soir, le public assiste aux cortèges des autorités civiles et militaires accompagnées par les sons des canons, des salves d’artilleries et de la musique militaire. Il accède gratuitement aux théâtres et peut assister à des bals, des fanfares, des distributions de denrées, des démonstrations sportives et aéronautiques quand la météo le permet, tout cela sur les principales places des arrondissements de la ville, sur l’île de la Cité, les Champs-Élysées et le Champ-de-Mars. Les feux d’artifices, les illuminations et un banquet aux Tuileries parachèvent les festivités à la nuit tombée. La ville regorge de manifestations censées ravir l’ouïe, la vue, l’odorat et le goût des Parisiens. Ce sont autant de catalyseurs sensibles de l’unité nationale qui sont chargés d’entretenir le souvenir de la solennité concernée et de stimuler la ferveur populaire.
À l’intérieur de la cathédrale, épicentre du système de célébration napoléonien, les autorités civiles, religieuses et militaires sont soigneusement disposées dans le chœur, dans la nef ou dans des tribunes de bois richement décorées[3]. La grande grille du chœur est retirée pour que cette mise en scène des corps constitués soit bien visible de la population. Dotés des attributs propres aux grandes solennités, les chanoines de Notre-Dame accompagnent cérémonieusement le souverain sous un dais et célèbrent l’office au son puissant d’une musique à grand orchestre ou pour harmonie militaire réunissant nombre des meilleurs musiciens de Paris[4]. Dans ce tumulte, la musique stimule l’expression de la réjouissance et celle de la reconnaissance publique. Elle est un medium sensible entre le phénomène de dévotion religieuse et celui de représentation des pouvoirs publics incarnés par un souverain qui garantit la protection de la religion nouvellement rétablie[5]. Les fêtes de l’Empire prolongent celles de l’ancienne monarchie, s’appuient en partie sur celles des célébrations républicaines et profitent du développement de nouveaux modes d’expression musicale dans les églises depuis la fin du siècle précédent[6].
L’activité musicale à Notre-Dame renaît en grande partie sous la plume de son nouveau maître de musique Pierre Desvignes (1764-1827). Formé à la cathédrale de Dijon, ce dernier dirigea la musique de la cathédrale de Chartres avant sa fermeture en 1793. Il est reçu en titre à Notre-Dame de Paris en novembre 1807, mais participe intensément à la vie musicale de la cathédrale dès 1802[7]. Desvignes est un pur produit des maîtrises d’Ancien Régime[8]. Il est un héritier de l’esthétique des Lumières qui vit les importantes évolutions de son art au tournant du siècle et qui contribua, à sa façon, à l’esthétique religieuse du premier XIXe siècle[9]. L’État prévoit des dotations annuelles pour financer la musique, mais il n’intervient pas dans les choix musicaux. Il n’y a pas encore de système de commande, à l’image de celui du Second Empire, ni de répertoire établi. Comme sous l’Ancien Régime, Desvignes reste maître en sa cathédrale et répond à des exigences implicites[10]. Sa musique domine largement la programmation musicale de ces fêtes. Dans ce contexte, où l’interventionnisme d’État n’égale pas encore celui pratiqué dans les théâtres, le maître de musique local demeure plus que jamais un acteur créatif central de l’expérience musicale des réjouissances publiques.
Les œuvres composées par Desvignes pour les fêtes napoléoniennes se définissent au confluent de plusieurs phénomènes culturels situés à court ou long terme et d’un horizon d’attente associé aux fêtes publiques. Il s’agit ici d’identifier ces confluences depuis l’action créatrice du maître, autour de trois thématiques : la démonstration de force, le rapport entre l’expression de la puissance publique et celle de la puissance divine et enfin l’emploi d’une esthétique martiale. Ainsi, si l’interaction entre le bruit de l’extérieur et la musique de l’intérieur ne structure pas notre propos, elle y apparaît toutefois en filigrane.
Une démonstration de force
L’exécution du Te Deum vers une heure de l’après-midi, après la grand’messe, attire une foule importante. Munis de leur billet, les Parisiens peuvent venir écouter une musique imposante composée des meilleurs musiciens de l’Académie de musique, de l’Opéra-Comique et de la Chapelle impériale. Certains sont des pédagogues reconnus et des compositeurs prolifiques pour les théâtres, la Garde nationale ou les fêtes républicaines. On compte notamment parmi eux le violoncelliste Jean-Baptiste Bréval et le corniste hollandais Othon-Joseph Vandenbrœck, tous deux professeurs au Conservatoire, théoriciens et membres de l’orchestre de l’Académie impériale de musique. On compte également dans les pupitres de vents les trois frères Gebauer compositeurs et anciens membres de la Garde nationale[11]. Tous trois sont membres des orchestres de l’Académie impériale de musique, de la Chapelle et de la Chambre des Tuileries. Enfin, Jean-Baptiste Rey, violoncelliste et chef des orchestres de la Chapelle impériale et de l’Académie impériale de musique, le corniste Dauprat et le percussionniste Schneitzhœffer (tous deux membres de ce dernier orchestre et professeurs au Conservatoire[12]) et Bernard Lorenziti, notamment auteur d’un arrangement pour violon et violoncelle de La Marche des Marseillois[13], sont autant de sommités musicales parisiennes ayant activement participé aux exécutions de Te Deumà Notre-Dame en surplus des musiciens ordinaires du bas-chœur, des enfants de la maîtrise de Notre-Dame et ceux des maîtrises d’autres paroisses parisiennes. La mobilisation de l’élite des musiciens pour les fêtes nationales participe également de l’inscription des célébrations dans la culture mondaine parisienne. Des grandes vedettes du monde lyrique, tels les ténors Henri-Étienne Dérivis[14] ou Louis Nourrit[15], y viennent parfois chanter un air[16]. Les Te Deum étaient également l’occasion pour les étoiles montantes de faire parler d’elles. Pour la Saint-Napoléon 1809, Jacques-Émile Lavigne tient la partie de ténor soliste[17]. Ce dernier débutait alors à l’Opéra dans le rôle d’Achille dans l’Iphigénie en Aulide de Glück[18].
Les fêtes nationales font l’objet de fondations directement prises sur le budget du ministère des Cultes à hauteur de 3°000 francs pour la Saint-Napoléon et l’anniversaire du sacre et de 2°600 francs pour le service d’Austerlitz[19]. Les Te Deum de victoires militaires sont également portés au budget national sur présentation des mémoires de dépenses par Jacques-Marie Cornu à la fois sous-maître de musique, premier serpent du bas-chœur et économe de la maîtrise. Les frais occasionnés sont colossaux. La cérémonie pour la réception des drapeaux d’Austerlitz a coûté 2°889 francs, tandis que les Te Deum des victoires d’Austerlitz et de Dantzig ont coûté respectivement 4°150 francs et 4°760 francs[20]. Les exécutions de Te Deum à Notre-Dame de Paris mobilisent généralement un grand chœur à quatre parties et un orchestre symphonique moderne comprenant des flûtes, hautbois, clarinettes et trompettes par deux, des cors et bassons par quatre ou cinq, des trombones par deux ou trois et des timbales parfois complétées d’un tam-tam et d’une grosse-caisse. Les Te Deum pour l’arrivée et l’entrée du comte d’Artois les 12 et 14 avril 1814 ont réuni respectivement 141 et 149 musiciens tandis-que l’anniversaire du sacre impérial du 1er décembre 1811 n’a réuni « que » 103 musiciens (Figure 1). La musique pour les Te Deum impériaux avoisine les 120 à 130 musiciens en moyenne.

Figure 1. Liste des musiciens pour le Te Deum de l’anniversaire du sacre impérial du 1er décembre 1811 (Archives nationales, F19 7049)
Les modalités d’exécution des Te Deum témoignent de l’influence des pratiques musicales de théâtre sur les exécutions à grand orchestre dans les églises. Les effectifs et les proportions orchestrales des Te Deum à Notre-Dame sont similaires à celles de l’Académie de musique (Tableau 1). Les vents vont par deux – sauf les cors et les bassons par quatre et les trombones par trois – et les proportions d’altos, violoncelles et contrebasses correspondent à peu près à la moitié de celles des violons. À titre de comparaison, la musique de l’Opéra-Comique, deuxième plus grand théâtre parisien, est organisée selon les mêmes proportions, sans trompette et sans trombone, pour des effectifs par pupitre équivalant aux deux-tiers de ceux de l’Académie de musique, sauf pour les basses vocales. Si le nombre total de chanteurs se rapproche de l’effectif du chœur de l’Académie impériale, les proportions entre les parties extrêmes et les parties intermédiaires correspondent plutôt à celles en vigueur au chœur de l’Opéra-Comique. Le nombre de dessus et de basses est équivalent et le nombre de hautes-contre et de tailles correspond à peu près à la moitié.
|
Pupitres |
Te Deum Notre-Dame |
Académie de musique |
Opéra-Comique |
|
Premier violon |
14 |
12 |
7 |
|
Second violon |
14 |
12 |
7 |
|
Alto |
6 à 8 |
6 à 8 |
4 |
|
Violoncelle |
8 |
10 |
6 |
|
Contrebasse |
8 |
6 à 8 |
4 |
|
Flûte |
2 |
2 |
3 |
|
Hautbois |
2 |
4 |
3 |
|
Clarinette |
2 |
3 |
2 |
|
Cor |
4 |
5 |
4 |
|
Basson |
4 à 5 |
5 |
3 |
|
Trompette |
2 |
2 |
– |
|
Trombone |
3 |
3 |
– |
|
Percussions |
1 à 3 |
3 |
– |
|
Dessus |
16 à 18 |
24 |
11 |
|
Haute-contre |
9 à 10 |
9 |
5 |
|
Taille |
8 à 10 |
8 |
6 |
|
Basse |
14 à 15 |
13 |
5 |
|
Total |
117 à 128 |
127 à 131 |
70 |
Tableau 1. Comparatif des proportions orchestrales et vocales des Te Deum exécutés à Notre-Dame, de la musique de l’Académie Impériale de musique et de la musique de l’Opéra-Comique[21]
Les messes des morts pour le repos de l’âme des soldats morts à Austerlitz sont moins bien dotées. Elles réunissent généralement, en plus du chœur, un orchestre d’harmonie militaire composé de clarinettes, hautbois, flûtes, cors, bassons, trombones, timbales, violoncelles et contrebasses. Cela n’est toutefois pas systématique. La cérémonie du 6 décembre 1807 – durant laquelle fut exécutée une messe des morts de François Marc[22] – et du 6 décembre 1813 font exception en mobilisant un orchestre de cordes. L’effectif moyen est d’environ 70 à 75 musiciens avec quelques pics à une centaine de musiciens notamment le 5 décembre 1809 et le 6 décembre 1813, engageant respectivement 91 et 104 musiciens.
Les fêtes de l’Empire, à l’instar des grandes fêtes religieuses ordinaires, cristallisent un modèle d’exécution en grande symphonie. Ce modèle s’est progressivement affirmé dans les chœurs des riches églises au cours du dernier tiers du xviiie siècle alors que la symphonie moderne importée d’Allemagne s’imposa en France comme la manifestation du renouveau esthétique de la musique religieuse[23]. L’exécution de messes des morts et des motets funèbres en musique militaire lors des cérémonies d’Austerlitz pérennisent des pratiques inaugurées sous la Révolution et le Consulat à l’occasion des obsèques militaires et des panthéonisations. Néanmoins, l’extension de l’usage des messes des morts en musique militaire aux services funèbres nationaux marque un tournant important et durable dans le domaine des célébrations publiques en ce qu’elle consacre dans la programmation musicale des fêtes nationales des pratiques jusque-là isolées et circonscrites au domaine militaire[24].
La puissance publique et la puissance divine
Les Te Deum de Desvignes s’inscrivent dans la droite lignée des Te Deum d’action de grâce du Grand Siècle et cristallisent des modes d’expression musicale déjà expérimentés dans les dernières décennies du siècle des Lumières. Dès le règne de Louis XIV, les Te Deum composés pour les cérémonies royales développent une esthétique de l’ostentation fondée sur la puissance sonore et la modernité de l’écriture. De Lully à Gossec, en passant par Lalande et Colin de Blamont, les compositeurs de Te Deum, rattachés ou non à la Chapelle royale, privilégient une écriture à grands traits et des chœurs homorythmiques puissants soutenus par l’ensemble du grand orchestre aux évocations de la réjouissance, de la puissance divine ou de l’onction de la foi tels Te Deum laudamus, Et laudamus nomen, Tu Rex gloriae Christe, Sanctus Dominus deus sabaoth, In te Domine speravi ou Judex crederis esse venturus. Thierry Favier a comparé les répertoires patriotiques, et plus particulièrement les hymnes et cantates révolutionnaires, aux motets à grand chœur de la fin du xviiie siècle. Cet attrait pour les chœurs homorythmiques (voire homophoniques) et l’esthétique de la marche qui caractérise le répertoire civique ne vient pas de nulle part. Il relève d’un emprunt au répertoire religieux que Favier identifie comme le corollaire musical au phénomène de « transfert de sacralité[25] » théorisé par Mona Ozouf[26]. Ces ressemblances expriment une culture commune de la réjouissance publique et de l’expression de la grandeur dont la génération de Desvignes est héritière.
Soutenus par un orchestre de cordes, trompettes et timbales, les chœurs « In te Domine speravi » des Te Deum de Lalande et Colin de Blamont proposent, par la puissance sonore qu’ils déploient, une illustration grandiose de la puissance divine et de la foi. L’orchestre symphonique offre aux compositeurs de la seconde moitié du xviiie siècle de nouvelles possibilités sonores au service d’une esthétique grandiloquente et ostentatoire. Dans le Te Deum qu’il a composé pour la Fête-Dieu en 1779, François-Joseph Gossec déploie toute la puissance de son orchestre composé de cordes, flûtes, hautbois, clarinettes, trompettes, cors, bassons et timbales en doublure du chœur sur les mots « Te Deum laudamus » ou dans sa grande fugue à deux chœurs « In Te Domine speravi ». Dans son Te Deum composé en 1789 dans des circonstances encore inconnues, Nicolas-Jean Lefroid de Méreaux intègre un tonnerre à son orchestre sur les versets « Judex Crederis esse venturus » et « In te Domine speravi », renforçant ainsi le bruit produit par les trémolos fortissimoaux cordes et l’harmonie des instruments à vents[27].
Alliant nombre, puissance et modernité, les Te Deum de cette époque reproduisent un mode d’expression musicale de la puissance publique hérité de la monarchie louis-quatorzienne favorisant une illustration énergique et éclatante de la grandeur de Dieu et l’inscription de la cérémonie dans la culture artistique du temps. Toujours sur les versets rattachés à l’expression de la puissance, de la réjouissance et de la foi, Desvignes emploie toute l’étendue de la gamme expressive de l’orchestre symphonique aux chœurs homorythmiques, à l’image du chœur « Non confundar in aeternum[28] » de son deuxième Te Deum, composé vers 1807 et exécuté le 15 juin et le 7 juillet pour les victoires de Dantzig et de Friedland. Il en est de même du « Domine salvum/Vivat in aeternum[29] » de son troisième Te Deum composé vers 1809. Le déploiement d’une telle puissance sonore de la part d’un orchestre symphonique complet de plus d’une centaine de musiciens d’élite vise à produire un effet saisissant et à parer la cérémonie d’une musique grandiose. Ces deux morceaux fonctionnent sur le même principe : l’ensemble des pupitres de vents double le chœur et l’amplifie fortissimo sur toute l’étendue de sa tessiture, tandis que les cordes et les flûtes, accompagnées de coups de percussions, vivifient l’ensemble. Entrecoupés de sonneries de trompettes et doublés par toute l’harmonie des vents sur des coups de timbales et des trémolos ou des figures idiomatiques aux cordes, le chœur « Non confundar in aeternum » illustre de manière éclatante l’expression de l’espoir et de la foi (Exemple 1).

Exemple 1. Chœur « Non confundar in aeternum » du troisième Te Deum (1809) de Desvignes
Le compositeur inscrit son discours dans une conception très expressive et émotive de l’évocation du nom de Dieu. La stimulation du registre émotionnel dans les Te Deum de Desvignes ne se cantonne pas seulement à l’expression grandiose d’un « enthousiasme civique[30] » mais aussi à l’expression de la dévotion. Dans cette perspective, le compositeur réserve également ses grands chœurs puissants aux versets qui illustrent l’immensité du ciel et de l’univers, à l’image du chœur « Tibi omnes angeli, tibi caeli et universa potestates » de son deuxième Te Deum. Le maître y oppose dans un registre imitatif l’évocation des anges (Tibi omnes Angeli) dans la tessiture aiguë du chœur et de l’orchestre et celle de toutes les puissances du ciel (Tibi caeli et universae potestates) par l’intégralité du chœur soutenu par des trémolos aux cordes et par l’harmonie complète des vents[31].
Dans le triple dessein d’exprimer la puissance publique, la puissance de Dieu et le sentiment de dévotion, Desvignes entrelace entre ces pages chorales des moments contrastants censés marquer la double nature civique et religieuse du morceau. Sur le verset « Sanctus, Dominus Deus Sabaoth » de ses deuxième et troisième Te Deum, le maître oppose deux illustrations de la figure divine : l’une mystérieuse sur les trois occurrences du mot « Sanctus » et l’autre grandiose et brillante sur « Dominus Deus Sabaoth ». Ainsi, le compositeur développe-t-il sur les mots « Sanctus » une écriture imitative en notes longues et inscrites dans des progressions chromatiques, de longs retards dissonants ainsi que des harmonies de septième diminuées. À cette évocation pathétique du nom de Dieu succède celle de sa puissance et de sa souveraineté sur les armées célestes. Les mots « Dominus Deus Sabaoth » sont alors traités en grand chœur homorythmique simplement doublé par les cordes et l’harmonie des vents[32]. Dans le premier chœur de son troisième Te Deum, il alterne l’esthétique de la marche militaire et une retranscription stylisée du plain-chant en marche religieuse (Exemple 2). Le plain-chant est chanté en rondes par les dessus, doublé par les hautbois et seulement souligné par des appels des vents et des battements de violons[33].

Exemple 2. Stylisation du plain-chant, chœur « Te Deum laudamus » du troisième Te Deum (1809) de Desvignes
Une esthétique martiale
L’emploi de la musique militaire sert autant à amplifier l’expression sonore de la puissance et de la réjouissance publique qu’à porter l’image d’un souverain chef suprême des armées et incarnation de la puissance de Dieu, depuis les débuts de la monarchie de droit divin. À plus long terme, l’association de l’armée et de l’esthétique militaire à la représentation du pouvoir, quelle que soit la nature du régime et son incarnation, devient un lieu commun des célébrations publiques en France[34]. Il n’est pas nouveau de voir la musique militaire faire le lien entre les revues de dehors et la cérémonie de dedans. Henri III déjà, fut amené au chœur de Notre-Dame entouré de la garde et des archers, au son des tambours et des trompettes lors des cérémonies royales[35]. On conserve quelques témoignages d’emploi de musique militaire dans les églises peu avant la Révolution, notamment à l’occasion du Te Deum chanté à Notre-Dame pour la paix avec l’Angleterre en 1783[36]. Mais le phénomène se développe considérablement sous la Révolution à la fête de la Fédération, aux déambulations funèbres ainsi qu’aux cérémonies de panthéonisation[37].
À l’époque qui nous occupe ici, la revue des armées ou les défilés militaires sont des éléments essentiels des célébrations napoléoniennes. Les troupes sont déployées sur le parvis et les généraux et maréchaux sont invités à siéger directement dans le chœur avec les autorités civiles et religieuses, sans aucun respect des hiérarchies symboliques traditionnelles et des principes prônés par l’Empire dans ses propres décrets[38]. Si la musique participe de la démonstration de puissance, elle fait aussi écho à la présence militaire extérieure et intérieure en s’imprégnant de sa dimension sonore quand elle n’est pas directement entrecoupée de moments de musique militaire. Ce fut le cas notamment lors de l’exécution du Te Deum de Païsiello au moment de la remise des drapeaux lors de la célébration de la signature du Concordat à Notre-Dame le 18 avril 1802[39]. Les messes, messes des morts et Te Deum de Desvignes participent également d’une culture des célébrations publiques laissant une part de plus en plus belle à l’esthétique martiale. On conserve de Desvignes une messe des morts, un Pie Jesu et un De profundis pour ces effectifs[40]. L’une de ses messes composées sur l’Ordinaire prévoit également un arrangement pour harmonie militaire et fut probablement chantée à la grand’messe d’une ou plusieurs fêtes de l’Empire[41]. Le Te Deum demeure indissociable de l’esthétique militaire ainsi que de l’idée de réjouissance publique en France. L’emprunt de certains traits de la musique militaire dans le cadre des cérémonies d’action de grâce au cours du xviiie siècle contribue avec récurrence de l’expression de la gloire divine[42]. Ainsi, l’emploi des instruments de la fanfare est exclusivement restreint aux grands chœurs d’acclamation évoqués précédemment. Les Te Deum révolutionnaires, comme celui de Lefroid de Méreaux déjà mentionné, perpétuent cet héritage et intègrent directement dans ces chœurs des coups de canons en rythme, faisant alors référence aux manifestations sonores connexes[43].
Le développement du répertoire des hymnes, cantates et marches militaires composées pour les célébrations publiques de la Révolution, du Consulat et de l’Empire conduit à populariser une écriture pour harmonie de vents et accélère leur cristallisation dans les genres religieux. Cette écriture est caractérisée par deux éléments fondamentaux. Premièrement, par l’emploi conjoint des effectifs de la fanfare et de la colonne d’harmonie, parfois avec des trombones ajoutés. Secondement, par une écriture martiale fondée sur des battements ou trémolos aux percussions, des sonneries homorythmiques ou homophoniques en rythmes trochaïques à la colonne d’harmonie et parfois des sonneries recto tonoen rythmes anapestiques ou dactyliques aux trompettes. L’arrangement pour orchestre d’harmonie de la Marche du sacrede Le Sueur par Henri Courtin en est la parfaite illustration. Créé vers 1819, cet arrangement propose, en plus de l’association traditionnelle de la fanfare et de la colonne d’harmonie, un ensemble plus moderne de trois trombones, de cornets à pistons, de petites flûtes et d’un ophicléide en remplacement du serpent[44]. Le Chant de la bataille d’Austerlitzd’Étienne Solère procède de la même manière[45].

Figure 2. Jean-François Le Sueur, La marche du Sacre de Sa Majesté l’Empereur, arrangé par Henri Courtin, 1819
Les symphonies dites de caractère, c’est-à-dire porteuses d’une dramaturgie et d’une dimension illustratrice par leur association à un événement, une œuvre littéraire ou un support textuel, ont contribué également à insuffler ces traits d’écriture dans les symphonies à thématique militaire, martiale ou patriotique. On les retrouve en effet dans les symphonies militaires de Haydn ou d’Anton Zimmerman. C’est également par ces mêmes modes d’écriture que François Devienne dépeint la bataille de Jemappes dans sa symphonie éponyme en 1794, que Paul Wranitzky illustre les conflits armés en Europe en 1797 dans sa Grande symphonie caractéristique pour la paix avec la République française ou que Ferdinand Hauff décrit les guerres napoléoniennes en Allemagne dans sa Grande Bataille à grand orchestre en 1810[46]. La nature si particulière du nouveau pouvoir en place s’inscrit dans un contexte conflictuel qui voit se développer de forts sentiments patriotiques depuis les conflits armés de 1792 ainsi que les représentations de l’armée ou de la figure du soldat dans les arts[47]. Ces éléments favorisent l’établissement d’un circuit d’influence artistique complexe entre le répertoire patriotique, les moyens et les modes d’expression de la symphonie de caractère et le répertoire religieux fort de sa propre tradition mais aussi de sa propension séculaire à une certaine porosité esthétique et stylistique[48].
Les Te Deum d’action de grâce exécutés à Notre-Dame de Paris, et particulièrement ceux de Desvignes, sont des produits de ce phénomène. Ils s’inscrivent dans la continuité des Te Deum d’Ancien Régime, cristallisent des pratiques orchestrales déjà partiellement expérimentées au tournant du XIXe siècle, tant au concert qu’en musique d’Église, et s’imprègnent des sonorités militaires employées dans le cadre des célébrations du pouvoir civil ou des obsèques de militaires. Les sonneries de trompettes accompagnées de grands coups de timbales en introduction du Te Deum de Jean-Paul-Égide Martini, exécuté pour la Saint-Napoléon le 15 août 1809, et du premier Te Deum de Desvignes, imposent immédiatement un ton très martial faisant directement écho aux défilés et exécutions de musique militaire organisés à l’extérieur de l’église[49]. Ces nouvelles possibilités sonores ouvrent de nouveaux horizons et permettent aux compositeurs de renouveler l’esthétique du Te Deum, sans rompre avec ses principes fondateurs. Desvignes déploie systématiquement un grand orchestre symphonique et intègre dans le traitement de ses vents tous les marqueurs de l’écriture pour orchestre d’harmonie. Il emploie régulièrement des sonneries de cuivres soutenues par les percussions (en référence à la fanfare), réunit souvent une partie, ou l’ensemble des vents en colonne d’harmonie, crée des oppositions entre les harmonies et/ou sonneries de cuivres et les harmonies de bois et fait régulièrement référence à l’esthétique de la marche militaire, généralement sur le premier chœur « Te Deum laudamus ». Suivant les principes de l’ancien genre du motet à grand chœur, Desvignes réserve ces topiques martiaux aux versets associés à l’expression de la grandeur et de la gloire, traités en chœurs homorythmiques.
Les marches militaires introduisant les deuxième et troisième Te Deum de Desvignes ne sont pas sans rappeler la Marche pour orchestre d’harmonie de Catel[50], ou la Marche de Le Sueur que nous avons déjà évoquée, par leurs mélodies arpégées en rythmes trochaïques dans l’accord de la tonique sur un unisson orchestral (Exemple 3). Desvignes exploite toutes les possibilités de l’orchestre et propose des combinaisons des corps d’harmonie de cuivres et de bois au service d’effets sonores puissants. Dans le premier chœur de son deuxième Te Deum, le maître oppose, en contre-temps, des sonneries d’harmonie de cuivres (cors et trombones) à des sonneries d’harmonie de bois (flûtes, hautbois, clarinettes, bassons) auxquelles répondent les sonneries de trompettes marquant la fin de chaque mesure (Exemple 4). Dans son troisième Te Deum, Desvignes appuie les mots « Judex crederis esse venturus » grâce à un procédé similaire. Il accompagne le chœur de puissants appels de toute l’harmonie des vents, animés de sonneries de cors auxquels répond l’harmonie de bois, sans les flûtes, à contre-temps[51].

Exemple 3. Marche militaire, chœur « Te Deum laudamus » du troisième Te Deum (1809) de Desvignes

Exemple 4. Opposition harmonie de cuivres/harmonie de bois, chœur « Te Deum laudamus » du deuxième Te Deum (1807) de Desvignes
Le rapprochement que l’on peut faire entre les Te Deum de Desvignes et les marches militaires, hymnes et autres musiques de circonstance procède moins de l’influence stylistique d’un répertoire sur un autre que d’une évolution de l’esthétique de la réjouissance commune à ces deux répertoires ; une porosité artistique réciproque qui témoigne plutôt d’une évolution profonde relevant du sensible. Cette évolution s’enracine dans une tradition séculaire de la réjouissance publique et s’appuie simultanément sur les mutations stylistiques (grand orchestre, orchestre d’harmonie, influences étrangères) et des modes de l’expression du sentiment religieux basculant, depuis les années 1740, vers une esthétique plus pathétique, et développant, depuis les années 1760, un certain goût pour la démesure[52].
La musique composée par Desvignes n’est pas un produit de la « politique de l’image » de Napoléon Ier, au sens où l’entend Bruno Foucart, en ce qu’elle n’est pas la manifestation directe dans les arts d’une politique de représentation dirigée et opérante à travers un répertoire sélectionné[53]. Elle contribua néanmoins à la faire résonner par coprésence, en offrant une réponse adéquate au moment convenu. Cela procède plutôt d’une culture héritée, d’une habitude située dans ce cadre cérémoniel. Les célébrations napoléoniennes à Notre-Dame de Paris et la musique que Desvignes compose pour celles-ci portent des habitus symboliques et sensibles anciens convoqués via des références culturelles et des gestes artistiques adaptés à l’instant et au régime en place, correspondant dans le même temps à l’horizon d’attente festif et au goût de l’époque. Ses Te Deum se situent finalement au confluent : a) d’une tradition ancienne du Te Deum d’action de grâce relative à l’expression conjointe de la puissance divine et de la puissance publique ; b) du besoin d’une musique grandiose et grandiloquente à la faveur de l’expression de la réjouissance publique qui puisse faire un écho efficace aux festivités extérieures ; c) de la cristallisation de topiques martiaux précis dans l’écriture orchestrale ; d) de la porosité réciproque entre les répertoires religieux et civiques observables dès les premier temps de la Révolution.
Le contexte conflictuel, l’exacerbation du culte du souverain guerrier à travers l’imagerie, le théâtre, la presse, les mandements épiscopaux et l’origine militaire dudit souverain sont propices au développement des références aux manifestations militaires et à l’emploi d’une musique qui y réponde. Mais la seule marque proprement napoléonienne dans ces festivités est le chant de messes des morts en musique militaire pour les soldats tombés à Austerlitz, qui est surtout due à l’origine militaire des martyrs désignés. Les compositions de Desvignes contribuèrent autant à célébrer Napoléon que Louis XVIII et Charles X. Elles se caractérisent en ce sens avant tout par leur capacité à insuffler aux cérémonies publiques les formes artistiques les plus élevées ainsi qu’une sonorité et une musicalité dignes des événements par leur puissance, leur modernité ainsi que par leur emploi de traits stylistiques que le public a assimilés et qu’il a pris l’habitude d’associer à un tel contexte festif.
[1] Boudon (Jacques-Olivier), « Grand homme ou demi-dieu ? La mise en place d’une religion napoléonienne », dans Romantisme, 100/2 (1998), p. 131-141.
[2] Archives Nationales, F19 7048-7049 et F19 1274-1275. Voir également les annonces et les comptes rendus publiés dans le Journal de l’Empire, le Journal de Paris et le Moniteur Universel.
[3] Boudon (Jacques-Olivier), « Notre-Dame de Paris, temple national au XIXe siècle », dans Capitales européennes et rayonnement culturel, xviiie-xxe siècles, dir. Christophe Charle, Paris, éditions Rue d’Ulm, 2004, p. 55-66.
[4] Notre-Dame de Paris, Registre des délibérations capitulaires, 1er novembre 1805, 2 décembre 1805, 19 janvier 1806, 7 mars 1806, 9 novembre 1806, 5 décembre 1808, 4 octobre 1812, 30 janvier 1813, 23 mai 1813, 13 juin 1813, 7 décembre 1813.
[5] Boudon (Jacques-Olivier), « Les fondements religieux du pouvoir impérial », dans Voies nouvelles pour l’histoire du Premier Empire, territoires, pouvoirs, identités, dir. N. Petiteau, Paris, La Boutique de l’histoire, 2003, p. 195-212.
[6] Sur l’inscription des fêtes napoléoniennes dans la suite des fêtes de l’ancienne monarchie et des fêtes républicaines, voir notamment : Boudon (Jacques-Olivier), Napoléon et les cultes, Paris, Fayard, 2002 et Triolaire (Cyril), « Célébrer Napoléon après la République : les héritages commémoratifs révolutionnaires au crible de la fête napoléonienne », dans Annales historiques de la Révolution française, n° 346, 2006, p. 75-96. Concernant l’évolution des modes d’expression musicale et les débats qu’ils suscitent, voire notamment : Favier (Thierry), « Espaces sociaux et stratégies discursives de l’Exposé détaillé d’une musique une, imitative et particulière à chaque solemnité de Jean-François Le Sueur (1787) », dans Musiques en liberté. Entre la cour et les provinces au temps des Bourbons. Mélanges offerts à Jean Duron, dir. Bernard Dompnier, Catherine Massip et Solveig Serre, Paris, Publications de l’École Nationale des Chartes, 2018, p. 381-406.
[7] Avocat (Guillaume), La Création musicale au service de la liturgie. Pierre Desvignes à Notre-Dame de Paris (1802-1827), thèse de doctorat, Université de Poitiers, 2023, p. 37-116.
[8] Sur ces institutions, voir Bernard Dompnier (dir.), Maîtrises et chapelles aux xviie et xviiie siècles. Des institutions musicales au service de Dieu, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2003.
[9] Voir sa fiche biographique sur la base de données Muséfrem.
[10] Avocat (Guillaume), op. cit., p. 392-495.
[11] Granville (Frédéric de la), « Le serpent au Conservatoire de Paris : un enseignement manqué », dans Musique. Images. Instruments. Revue française d’organologie et d’iconographie musicale, n° 14, 2013, p. 221-238.
[12] Terrier (Agnès), L’Orchestre de l’Opéra de Paris, Paris, éditions de la Martinière, 2003, p. 127.
[13] F-Pn, VM7 7101.
[14] Colas (Damien), « Dérivis, Henri-Étienne », dans Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, dir. J.-M. Fauquet, Paris, Fayard, 2003, p. 375.
[15] Kocevar (Erik), « Nourrit, Louis », ibid., p. 875.
[16] F-Pn, Rés. Vma. ms. 1620.
[17] Archives nationales, F19 7049 : Te Deum chanté le 15 août 1809 pour la fête de St Napoléon par ordre de son Excellence le Ministre des Cultes.
[18] Kocevar (Erik), « Lavigne, Jacques-Émile », Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, op. cit., p. 670.
[19] Archives nationales, F19 5569 : Extrait des minutes de la secrétairie d’État, 17 janvier 1806.
[20] Archives nationales, F19* 1590 : Sommier des dépenses pour le compte du ministère des Cultes. An xiii-1809, p. 38, 42 et 118.
[21] Ce tableau a été réalisé à partir des listes d’exécutions de Te Deum conservées aux archives nationales (F19 7048-7049) et des Annuaires dramatiques de 1806 et 1810.
[22] F-Pn, Rés. Vma. ms. 1657.
[23] Favier (Thierry), Le Motet à grand chœur : Gloria in Gallia Deo, Paris, Fayard, 2009, p. 241-257.
[24] Péronnet (Patrick), Les Enfants d’Apollon. Les ensembles d’instruments à vent en France, 1700-1914 : pratiques sociales, insertions politiques et création musicale, thèse de doctorat, Université Paris-IV Sorbonne, 2012.
[25] Ozouf (Mona), La Fête révolutionnaire. 1789-1799, Paris, Gallimard, 1976, p. 441-472.
[26] Favier (Thierry), « Retracing the Steps of the March: from the Hymns of the French Revolution to the Songs of the Church », dans Haydn and his Contemporaries II, dir. K. L. Libin, Steglein Publishing, Inc. Ann Arbor, 2015, p. 32-74.
[27] F-Pn, ms. 2334.
[28] F-Pn, Rés. Vma. ms. 1610, p. 102-112.
[29] F-Pn, Rés. Vma. ms. 1609, p. 134-142.
[30] Nous employons ce terme au sens où l’entend Nicolas Mariot dans son article « Qu’est-ce qu’un “enthousiasme civique’’ ? », dans Annales. Histoire, sciences sociales, 2008/1, p. 113-139, c’est-à-dire, comme un phénomène émotionnel situé par rapport à un horizon d’attente festif dissocié de la notion d’adhésion politique.
[31] F-Pn, Rés. Vma. ms. 1609, p. 18-20.
[32] F-Pn, Rés. Vma. ms. 1609, p. 23-30 ; F-Pn, Rés. Vma. ms. 1610, p. 18-27.
[33] F-Pn, Rés. Vma. ms. 1610, p. 1-6.
[34] Fleurdorge (Denis), Les Rituels et les représentations du pouvoir, Paris, Zagros, 2005.
[35] Le Cérémonial françois, vol. 2, p. 50-56, 88-92, 161-168, 169-192, 987-1048.
[36] Bachaumont (Louis de), Mémoires secrets pour l’histoire de la République des Lettres en France depuis 1762, Londres, Adamson, 1762-1789, t. 23, p. 288.
[37] Péronnet (Patrick), op. cit., 2012.
[38] Sur les hiérarchies traditionnelles, voir Bisaro (Xavier), « Un cérémonial indicible. Les Te Deum royaux dans le Cérémonial françois (1649) », dans Les Langages du culte aux xviie et xviiie siècles, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2020, p. 149-161. Sur les décrets de l’Empire, voir Duvergier (Jean-Baptiste), Lois, décrets, ordonnances, règlements, avis du Conseil d’État, t. 15, Paris, chez A. Guyot et Scribe, 1846, p. 36-52. Sur le non-respect de ces éléments, voir Avocat (Guillaume), op. cit., p. 428-437.
[39] Nouvelles politiques publiées à Leyde, 20 avril 1802.
[40] F-Pn, Rés. Vma. ms. 1607, 1627, 1629, 1650.
[41] F-Pn, Rés. Vma. ms. 1604.
[42] Favier (Thierry), op. cit., 2009, p. 534-537.
[43] F-Pn, ms. 2334.
[44] F-Pn, Vma. ms. 512.
[45] F-Pn, Vm7 3931.
[46] Will (Richard), The Characteristic Symphony in the Age of Haydn and Beethoven, Cambridge University Press, 2002, p. 188-241.
[47] Schmidt (Rüdiger), « “Le théâtre se militarise’’ : le soldat citoyen dans le théâtre de la Révolution française », dans Représentation et pouvoir. La politique symbolique en France (1789-1830), Rennes, PUR, 2007, p. 63-82 ; Élart (Joann), « Trois batailles pour la République dans les concerts parisiens (1789-1794) : Ivry, Jemappes et Fleurus », dans Annales historiques de la Révolution française, n° 379, 2015/1, p. 71-108.
[48] Le Tambour et la harpe. Œuvres, pratiques et manifestations musicales sous la Révolution. 1788-1800, dir. J.-R Julien et J. Mongrédien, Paris, Du May, 1991 et Kaltenecker (Martin), La Rumeur des batailles. La musique au tournant des xviiie et XIXe siècles, Paris, Fayard, 2000.
[49] F-Pn, L. 5663 pour le Te Deum de Martini et F-Pn, Rés. Vma. ms. 1630 pour celui de Desvignes.
[50] F-Pn, H2 139.
[51] F-Pn, Rés. Vma. ms. 1610, p. 53-60.
[52] Favier (Thierry), « Sublime et colère divine dans la musique religieuse française du xviiie siècle. Une musique démesurée ? », dans À la croisée des arts. Sublime et musique religieuse en Europe (xviie– xviiie siècles), dir. Sophie Hache et Thierry Favier, Paris : Classique Garnier, 2015, p. 95-121.
[53] Foucart (Bruno), « Les iconographies du Concordat, laboratoire d’une nouvelle politique de l’image », dans Le Concordat et le retour de la paix religieuse, actes du colloque organisé par l’Institut Napoléon et la Bibliothèque Marmottan le 13 octobre 2001, Paris : éditions SPM, 2008, p. 151-167.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). Entre le bruit de l’extérieur et la musique de l’intérieur : les célébrations napoléoniennes autour de Notre-Dame de Paris (1802-1814). Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 15 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146qb





