Des bruissements de la nature aux cris des villes : les paysages sonores de Jean-Georges Kastner dans ses livres-partitions La Harpe d’Éole (1856) et Les Voix de Paris (1857)
Sarah Hassid, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne – HiCSA.
Musicien, compositeur et musicographe alsacien Jean-Georges Kastner [fig. 1] naît à Strasbourg en 1810 et meurt à Paris en 1867. Il publie à une année d’intervalle, en 1856 et en 1857, deux ouvrages d’un genre nouveau appelés « livres-partitions[1] » qui proposent, à la fois par les mots et les signes musicaux, une immersion dans des paysages sonores[2]apparemment opposés, dédiés aux voix et aux vibrations mystérieuses de la nature d’une part, et aux bruits et cris des villes d’autre part [fig. 2 et 3]. Dans La Harpe d’Éole et la musique cosmique, études sur les rapports des phénomènes sonores de la nature avec la science et l’art[3], il traite très concrètement des instruments inventés pour révéler – et non seulement imiter – les sons naturels, mais aussi de leur imaginaire et des effets sonores étranges que nous offre « l’univers sans l’homme[4] ». Ses recherches le mènent des différents types et modèles de harpes d’éole [fig. 4] aux trompettes marines et jusqu’au son du télégraphe électrique qu’il décrit et cherche à chaque fois à transcrire en langage solfégique [fig. 5].

Fig. 1 Wilhelm Krauskopf, Fr. Felsing, Georges Kastner, 1885, estampe, Leipzig, Breitkopf & Härtel, dans Hermann Ludwig, Johann Georg Kastner, ein elsässischer Tondichter, Theoretiker und Musikforscher. Sein Werden und Wirken, Leipzig, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1886, I. XIX-422 p.

Fig. 2 Couverture-frontispice de l’ouvrage : Georges Kastner, La Harpe d’Éole et la musique cosmique, études sur les rapports des phénomènes sonores de la nature avec la science et l’art, suivies de Stephen ou la Harpe d’Éole, grand monologue lyrique, avec chœurs, paroles de Francis Maillan, musique de G. Kastner, Paris, G. Brandus, 1856, XIII-171 p. et 124 p. de musique gravée.

Fig. 3 Couverture-frontispice de l’ouvrage : Georges Kastner : Les Voix de Paris, essai d’une histoire littéraire et musicale des cris populaires de la capitale depuis le moyen-âge jusqu’à nos jours, précédé de Considérations sur l’origine et le caractère du cri en général et suivi de Les Cris de Paris, grande symphonie humoristique vocale et instrumentale, paroles d’Edouard Thierry, musique de Georges Kastner, Paris, G. Brandus et Dufour, 1857, IV-136 p. et 171 p. de partition imprimée.

Fig. 4 Georges Kastner, La Harpe d’Eole ou la musique cosmique. Études sur les rapports des phénomènes sonores de la nature avec la science et l’art […], Paris, Brandus, 1856, pl. 4 (fig. 12 à 19).

Fig. 5 Transcription des gouttes de pluie d’orage à Versailles pendant l’été 1839 par Georges Kastner dans La Harpe d’Eole ou la musique cosmique. Études sur les rapports des phénomènes sonores de la nature avec la science et l’art […], Paris, Brandus, 1856, p. 97.
L’année suivante dans Les Voix de Paris, essai d’une histoire littéraire et musicale des cris populaires de la capitale depuis le moyen-âge jusqu’à nos jours[5], l’auteur fait non seulement l’histoire des cris populaires et des bruits des villes au fil des siècle mais aussi l’archéologie[6], en compilant une série de transcriptions plus ou moins stylisée de ces cris [fig. 6], empruntée aux descriptions de Guillaume de Villeneuve ou à Clément Janequin[7], mais également issue de travaux du docteur Colombat publiés en 1840[8]. Il exécute aussi personnellement certaines transcriptions pour son ouvrage où les exemples de cris abondent. Ces fragments musicaux soigneusement relevés et reproduits par la gravure donnent à entendre la douleur de l’enfantement, les gémissements propres à la coqueluche ou encore les vociférations du marchand de presse, dans une démarche qui annonce bien plus tard les « mélodies du langage parlé » d’un Leoš Janáček[9]. Kastner souhaite ainsi intégrer ces éléments dans le champ de la musique et tient à ce sujet des propos avant-gardistes :
Aussitôt que le cri est le produit d’un mode de vibration appréciable (il faut pour cela que le son soit suffisamment soutenu et atteigne un certain degré d’intensité), il est du ressort de la musique, et alors, comme il arrive en pareil cas pour une foule d’autres bruits (nous avons donné en notes de musique, dans notre ouvrage sur la Harpe d’Éole et la musique cosmique, des exemples de bruits naturels, tels que celui du vent pendant l’orage, celui de la pluie, celui du sifflet de locomotive), il peut être facilement noté[10].

Fig. 6 Transcription des cris des ouvriers ambulants, gens de divers métiers, artisans et artistes nomades etc., ramoneurs, marchands de peaux de lapins et vitriers par Georges Kastner dans Les voix de Paris : essai d’une histoire littéraire et musicale des cris populaires de la capitale depuis le Moyen Age jusqu’à nos jours […], Paris, G. Brandus, Dufour et Cie, 1861, Paris, BnF, dpt de la musique.
Dans La Harpe d’Éole comme dans Les Voix de Paris, Kastner mène conjointement ses recherches historiques et ses expériences acoustiques, tout en y associant sa pratique artistique. Pour l’ensemble de ses livres-partitions publiés, il compose une pièce musicale qui exploite le matériau sonore collecté et étudié dans le respect des conventions musicales de son temps. Les paysages sonores longuement décrits et analysés se muent, en fin d’ouvrage, en de véritables tableaux poétiques [fig. 7 et 8]. La plupart du temps, ces partitions sont d’ailleurs composées avant la partie littéraire[11], ainsi que l’explique l’un des librettistes de Kastner, Édouard Thierry dans un article du Moniteur universel du 14 juin 1859 :
Ce qui sera plus tard l’œuvre scientifique du savant, s’active d’abord à travers la conception de ce qui sera plus tard l’œuvre symphoniste …. Dans Kastner, l’enthousiasme et l’investigation sont des sœurs jumelles. Son esprit s’élance sur des voies sûres et reconnues, mais la direction du même va dans le royaume infini de la poésie des tons[12].
C’est donc une véritable rencontre entre une démarche scientifique et une démarche poétique qui s’opère dans ces ouvrages. Dans le cas des Voix de Paris, il cherche au travers d’une ambitieuse symphonie avec voix à « signaler le rapport qui existe entre la voix musicale proprement dite et la voix sociale, la voix populaire, dans la forme élémentaire des cris de joie, des cris de douleur, des cris de guerre, et de ces rudes cantilènes nommées cris de métier[13]. »

Fig. 7 Première page de la partition Stéphen ou La Harpe d’Eole, grand monologue lyrique avec chœurs de Georges Kastner qui achève l’ouvrage La Harpe d’Eole ou la musique cosmique. Études sur les rapports des phénomènes sonores de la nature avec la science et l’art […], Paris, Brandus, 1856.

Fig. 8 Première page de la partition intitulée Les Cris de Paris, symphonie humoristique de Georges Kastner qui achève son ouvrage Les Voix de Paris, essai d’une histoire littéraire et musicale des cris populaires de la capitale depuis le moyen-âge jusqu’à nos jours […], Paris, G. Brandus et Dufour, 1857, IV-136 p. et 171 p. de partition imprimée.
Un archéologue des sons éclectique dans le Paris du XIXe siècle
Pour comprendre ce qui a conduit Kastner à inventer ces « livres-partitions », il est nécessaire de revenir sur le cheminement du musicien lui-même et sur l’élargissement de l’idée même de musique qui s’opère à son époque et auquel il participe activement aux côtés notamment de son ami Hector Berlioz, de huit ans son aîné. L’œuvre de Kastner révèle une activité créatrice qu’il est difficile de circonscrire. Les qualificatifs de musicien, de compositeur et de musicographe précédemment employés ne conviennent que partiellement et imparfaitement, de même que ceux de critique musical, d’historien, de théoricien de la musique et du son, de linguiste, d’organologue, d’iconographe de la musique, voire d’acousticien, tant ses domaines d’exploration sont variés. Ses livres-partitions nous invitent à rechercher des formulations plus vastes, plus poétiques et surtout moins cloisonnées pour définir ce que fait Kastner. Véritable archéologue de la musique et du son et artisan de l’imaginaire musical et sonore au XIXe siècle, Jean-Georges Kastner a, en effet, consacré tout sa vie à tendre l’oreille et à écouter précisément, à analyser tous les sons, les bruits, les timbres anciens et nouveaux, les voix réelles ou imaginaires, profanes ou sacrées. Il en livre un témoignage particulièrement éloquent dans son ouvrage La Harpe d’Éole en 1857, en louant la musicalité de son oreille et sa sensibilité hors norme :
Il est des oreilles assez bien organisées pour déterminer la valeur musicale d’un retentissement qui, pour la majeure partie des auditeurs, n’est qu’un simple bruit, le roulement d’une voiture sur le pavé, par exemple. D’autres sauront apprécier les sons produits par le courant d’air passant à travers les fentes d’une porte, ceux d’une bouilloire, d’un poêle qui chante à petit bruit[14].
Il a aussi passé sa vie à recueillir les traces et les témoignages des sonorités, des bruits, des voix, des instruments de tous les continents perdus dans le passé, oubliés ou méconnus, et à les documenter très minutieusement comme en témoignent son fonds d’archives et ses œuvres publiées. Dans cet antre documentaire patiemment et méthodiquement constitué se trouvent aussi bien des planches illustrées qui exposent les instruments des danses macabres [fig. 9] que des développements sur les combinaisons harmoniques originales de la harpe éolienne [fig. 10]. Ardent lecteur des journaux de son temps, Kastner collecte également, tout au long de sa vie, de façon opportune, des coupures de presse sur tous les sujets relatifs à la musique et aux environnements sonores (sons, bruits, voix, effets sonores diffus et indéterminés, naturels ou artificiellement créés). Le musicien a aussi une ambition universaliste puisqu’il traite toutes les zones géographiques. S’il ne voyage pas lui-même, il récolte des données sur les pratiques musicales et rituels sonores pratiqués en Europe d’abord mais aussi aux quatre coins du monde dès qu’il a l’occasion d’en trouver des témoignages. Il s’intéresse, à titre d’exemple, au rôle des veilleurs de nuit en Chine qui crient accompagnés de tam-tam ainsi que le relate le journal Patrie du 11 mars 1863 [fig. 11] ou encore ou sur les concerts de « cris », de « tambours » et de « chaudrons » qui accompagnent d’ordinaire les éclipses de lune dans le Maghreb [fig. 12]. Pionnier à la fois dans le domaine de la musicologie et de l’ethnomusicologie en devenir, il propose à travers ce qu’il nomme la « littérature musicale[15] » un versant anthropologique particulièrement original et visionnaire qui préfigure les recherches actuelles sur l’archéologie des paysages sonores et le domaine des sound studies[16].

Fig. 9 Instruments des danses macabres dans Georges Kastner, Les Danses des morts […], Paris, Brandus et Cie, 1852, pl. XVIII.

Fig. 10 Combinaisons harmoniques de la harpe éolienne dans Jean-Georges Kastner, La Harpe d’Eole ou la musique cosmique […], Paris, Brandus et Cie, 1856, p. 142.

Fig. 11 Coupure de presse du journal La Patrie du 11 mars 1863 sur le rôle des veilleurs de nuit en Chine découpée par Kastner, Strasbourg BNU, Réserve Joffre MS.2.972 [L. Musik 34. 1].

Fig. 12 Coupure de presse du journal La Patrie du 17 mars 1858 sur l’absence exceptionnelle de concert bruyant lors d’une éclipse de lune à Constantine, Strasbourg BNU, Réserve Joffre MS.2.972 [L. Musik 34. 1]
Bien qu’il soit aujourd’hui encore assez méconnu et négligé[17], Kastner occupa une place importante dans la vie musicale parisienne et même européenne au XIXe siècle. Formé par Reicha et Berton en dehors du Conservatoire, il est nommé membre libre de l’Institut en 1859. Il a été associé à la plupart des sociétés savantes et académies européennes et fut un proche ami d’Adolphe Sax [fig. 13], du compositeur à l’origine du musée de la musique à Paris Louis Clapisson, et d’Hector Berlioz qui lui offre, en témoignage de son amitié, le manuscrit dédicacé de sa symphonie Roméo et Juliette [fig. 14]. Il partage avec ces grandes figures du monde musical un très vif intérêt pour les instruments de musique (à la fois dans leur matérialité et au travers des imaginaires qu’ils suscitent), une passion pour l’exploration de nouveaux timbres mais aussi de leurs alliages, et une passion commune avec Berlioz pour les effets harmoniques inouïs. Il est aujourd’hui partiellement reconnu pour son rôle de pionnier dans les domaines de l’instrumentation moderne et de l’orchestration, puisque l’on sait que ses travaux sur ces sujets paraissent à partir de 1837 et dans les années suivantes, donc avant ceux de Berlioz (1843 et 1855)[18]. Il dialogue et collabore régulièrement avec Sax, en particulier sur les recherches acoustiques de ce dernier et sur les instruments qu’il met au point comme le saxophone bien sûr, mais aussi l’ophicléide et la flûte de pan chromatique, que Kastner intègre dans ses compositions pour voix et orchestre dès 1844 et ensuite systématiquement[19]. Parallèlement à ses travaux dans les domaines de l’instrumentation et de l’orchestration, il rédige des méthodes pour la plupart des instruments de l’orchestre (dont les premières méthodes pour l’ophicléide, le saxophone et les timbales) tout en s’intéressant de près à la théorie de la composition musicale, à l’acoustique et aux imaginaires sonores. Il n’aura de cesse de sonder ces imaginaires à travers un vaste répertoire musical, des sources littéraires et iconographiques, mais aussi des références très riches et variées empruntées à la théorie musicale, à la philosophie, à l’histoire, à la linguistique, aux sciences (médecine, biologie et physique). Mêlant expérience et théorie dans le sillage d’un Alexander von Humboldt et de son frère, le philosophe et linguiste Wilhelm von Humboldt qu’il cite dans ses écrits, il s’inscrit dans la tradition des Encyclopédistes[20] et possède une très riche culture à la fois livresque, musicale et iconographique.

Fig. 13 Invitation d’Adolphe Sax à écouter ses nouveaux instruments dans son atelier du 50 rue Neuve-St-Georges adressée à Georges Kastner, Fonds Kastner, Paris, BnF Musique.

Fig. 14 Hector Berlioz, Roméo et Juliette, manuscrit autographe offert à son « excellent ami » Georges Kastner, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Musique, MS-1165.
L’ambitieux projet des « livres-partitions »
Avant de mettre en exergue ces recherches novatrices dans des publications, Jean-Georges Kastner est d’abord identifié, lors de son arrivée à Paris depuis son Alsace natale en 1835, comme un jeune compositeur d’opéras, de musique militaire pour orchestres d’harmonie, de chœurs vocaux d’hommes essentiellement dans la tradition germanique, de romances légères mais aussi de lieder en allemand dans le style de Schubert. Sa rencontre avec Antoine Reicha, son professeur particulier, est déterminante pour sa carrière[21]. Sur le conseil de ce dernier, Kastner se spécialise dans les domaines de l’instrumentation et de la théorie, tout en continuant la composition de manière plus sporadique. À partir de 1845, après avoir écrit un certain nombre d’ouvrages théoriques et de nombreuses méthodes instrumentales, il se lance dans la préparation d’un ouvrage d’un nouveau genre, consacré aux Danses des morts publié en 1852 et qui obtient un grand succès [fig. 15][22]. Ce livre qui aborde la musique sous un angle nouveau[23], plus anthropologique, est accompagné d’un riche corpus iconographique ainsi que d’une partition composée par Kastner lui-même. Il est le premier tome d’une série de sept ouvrages consacrés aux chants de la vie (1854)[24], aux chants de l’armée française (1855)[25], à la musique dite « cosmique » avec La Harpe d’Éole (rédigé en 1855 et publié en 1856) [26], aux cris et aux bruits des villes avec Les Voix de Paris (1857)[27], aux chants et incantations des sirènes (1858)[28] et enfin, à une monumentale Parémiologie musicale de la langue française[29] (1862) dans lequel Kastner recueille et analyse les métaphores et expressions musicales du langage courant en français, en les comparant à d’autres langues comme l’anglais, l’allemand, l’italien et l’espagnol[30].

Fig. 15 Couverture-frontispice de l’ouvrage : Georges Kastner, Les Danses des morts. Dissertations et recherches historiques, philosophiques, littéraires et musicales sur les divers monuments de ce genre qui existent ou qui ont existé tant en France qu’à l’étranger, accompagnées de la Danse macabre, grande ronde vocale et instrumentale, paroles d’Edouard Thierry, musique de Georges Kastner et d’une suite de planches représentant des sujets tirés d’anciennes Danses des morts des XIVe, XVe, XVIe et XVIIe siècles, la plupart publiés en France pour la première fois, avec les figures d’instruments de musique qu’ils contiennent, ainsi que d’autres figures d’instruments du Moyen Âge et de la Renaissance,Paris, Brandus et Cie, 1852, 310 p., 44 p. de musique et 2 p. de table.
Durant les vingt dernières années de sa vie, entre 1845 et 1867, Kastner travaille en effet d’arrache-pied avec son épouse Léonie à ces livres-partitions publiés à un rythme effréné, entre 1852 et 1862 dans l’une des premières et des plus prestigieuses maisons d’édition musicale, Brandus et Cie fondée à Paris en 1846 et devenue G. Brandus, Dufour & Cie en 1854. Signée par Hermann Ludwig mais coécrite par Léonie Kastner, la biographie du musicien et théoricien documente la genèse de ce projet, en se fondant sur un mythe artistique lié à la naïveté de l’enfance :
L’écoute attentive de tous les sons de la nature et de la vie humaine avait, pour l’enfant, au milieu de son environnement domestique totalement dépourvu de musique [son père était boulanger], l’attrait irrésistible d’une langue maternelle dont une sympathie incompréhensible, l’obligeait à se rappeler les sons à demi oubliés […] lorsqu’il était en mesure de faire de l’art une étude sérieuse[31].
En cela, les livres-partitions concrétiseraient ce désir d’enfant où l’auteur explore, analyse et intègre dans son univers intime et créatif, tout ce qu’il entend, sans hiérarchie. Ils proposent, en outre, des mises en scène et en récit d’une matière historique complexe où les savoirs profanes et scientifiques s’entremêlent, de même que les approches musicographique, historique, littéraire et la création musicale.
Ces ouvrages permettent clairement d’asseoir la renommée de Kastner à son époque et sont considérés comme des références non seulement en France mais aussi en Europe et en Amérique, où ils font l’objet de commentaires critiques élogieux. De François-Joseph Fétis[32] à Oscar Comettant[33], la critique parisienne célèbre l’érudition et l’originalité à l’œuvre dans ces travaux bien plus que les pièces musicales en tant que telles[34]. Paul Smith (pseudonyme d’Édouard Monnais) explique par exemple, dans la Gazette musicale du 28 avril 1861, que Kastner « a ouvert un nouveau monde à la faculté artistique de perception, ainsi qu’à la science musicale en explorant et en présentant ses trésors, ses moyens d’expression et sa conception poétique, en suivant l’art du son à travers tous les pays et toutes les époques dans ses rapports les plus secrets[35]. » Maurice Cristal dans la Revue contemporaine du 31 décembre 1867 souligne l’originalité de l’entreprise :
Les investigations de Kastner sont uniques en France dans le domaine de l’histoire de la musique. Parmi tous nos écrivains, lui seul s’est aventuré sur les chemins ouverts par l’Allemagne. Mais grâce à lui, notre patrie s’est enrichie des produits d’un champ qui y était jusqu’alors inculte, et dans lequel nos voisins pourront désormais puiser à leur tour[36].
Les paysages sonores de la ville et de la nature désertée au XIXe siècle
Parmi ces « livres-partitions », La Harpe d’Éole et Les Voix de Paris invitent à une exploration de la nature désertée et de sa musique que Kastner nomme « cosmique » ou « naturelle » d’une part, et, par contraste, à une immersion sonore et bruitiste dans les villes au travers de leurs cris, leurs bruits et leurs musiques artificielles d’autre part.
La Harpe d’Éole
Dans La Harpe d’Éole et la musique cosmique, Kastner traite des sonorités de la nature au sens large à partir de l’étude d’un instrument qui, comme il l’explique, « n’a de harpe que le nom » mais qui est érigé en symbole de l’expressivité musicale durant la période romantique, comme nous le rappelle, à la suite de Novalis, Hector Berlioz. La cinquième partie de son mélologue Lélio ou Le Retour à la vie, sous-titrée « La harpe éolienne : souvenirs », stylise cet instrument mystérieux [fig. 16] et inspirera par la suite à Henri Fantin-Latour une lithographie évocatrice où la harpe éolienne s’anime par la présence invisible de la muse du poète figurée de manière suggestive [fig. 17]. Cet instrument poétique par excellence est aussi celui que choisi Carl Gustav Carus dans son Monument à la mémoire de Goethe figuré dans un paysage de montagne baigné de brumes [fig. 18]. Sans négliger cet imaginaire, Kastner va s’intéresser en profondeur à la dimension sonore concrète de l’instrument. Il propose ainsi une histoire matérielle de la harpe d’Éole comme instrument. Il cite notamment des exemples de « harpes » comme celle sortie de l’atelier du facteur de pianos Frost et déposée au château de Baden-Baden[37] [fig. 19] et plusieurs inventions d’instruments de ce genre à travers l’Europe dont il reproduit les gravures [fig. 20 et 21]. Au-delà de l’instrument réel ou mythique, il explore et analyse les effets sonores qu’il appelle « éoliens », « cosmiques[38] », en référence à l’harmonie des sphères de Pythagore et aux « grands phénomènes sonores » comme l’orage, l’écho, le souffle du vent et ses « harmonies naturelles ». Il s’appuie en particulier sur les travaux en acoustique du physicien Ernst Chaldni (auteur d’un traité sur le sujet paru à Leipzig en 1802) ainsi que sur des témoignages relatifs à la musique dite « du diable » sur l’île de Ceylan, aux sonorités dits « éternelles » perçues aux extrémités des deux pôles arctique et antarctique, à la montagne dite des cloches entre le Mont Sinaï et le Canal de Suez, aux bourdonnements des rivages du lac de Guatemala, à la cloche du fleuve Heng dans la province de Kiang-Si en Chine ou encore à l’orgue minéral de la grotte de Fingal. Les informations qu’il apporte sur ces éléments et la puissance des imaginaires sonores qu’ils suscitent permettent de mieux comprendre certaines œuvres picturales et graphiques de son siècle. Les œuvres que Carl Gustav Carus [fig. 22] et Joseph Mallord William Turner [fig. 23] consacrent à la grotte basaltique de Fingal sur l’île de Staffa en constituent un exemple remarquable, de même que la célèbre ouverture Les Hébrides ou La Grotte de Fingal (1830-31) citée par Kastner[39].

Fig. 16 Hector Berlioz, Lélio ou Le Retour à la vie, V. La Harpe Eolienne – Souvenirs, 1831.

Fig. 17 Henri Fantin-Latour, Lelio: La Harpe éolienne, 1888, lithographie, Genève, Musée d’art et d’histoire.

Fig. 18 Carl Gustav Carus, Le tombeau de Goethe, 1832, peinture à l’huile sur toile, H. 71 cm ; L. 52,2 cm, Hambourg, Kunsthalle.

Fig. 19 Fac-simile de la Harpe d’éole de l’Atelier de Frost du bâtiment de Bernhard dans l’Altes Schloss Hohenbaden de Baden-Baden en Allemagne citée par Kastner dans son ouvrage. © Gerd Eichmann.


Fig. 20 et 21 Planches 1 et 5 de l’ouvrage : Georges Kastner, La Harpe d’Eole ou la musique cosmique […], Paris, Brandus et Cie, 1856, pl. 1 et 5.

Fig. 22 Carl Gustav Carus, Intérieur de la grotte de Fingal sur l’ile de Staffa 1834, Allemagne, plume et aquarelle H. 27 ; L. 32 cm, Dresde Cabinet des Estampes.

Fig. 23 John Mallord William Turner, Staffa, Fingal’s Cave, 1831-1832, peinture à l’huile sur toile, H. 90, 8 cm ; L. 121, 3 cm, Yale Center for British Art.
Composée par Kastner, la partition musicale de cent vingt-quatre pages qui clôt le volume est une œuvre symphonique avec un soliste et des chœurs, composées sur des paroles de Francis Maillan avec lequel Kastner collabore pour d’autres œuvres (Le rêve d’Oswald et Les Sirènes en 1858 notamment). Intitulée « Stephen ou la Harpe d’Éole », cette œuvre d’un genre hybride décrite comme un « grand monologue lyrique avec chœurs » par le compositeur raconte en musique les pérégrinations d’un héros – Stephen – qui entend de mystérieuses sonorités éoliennes et se trouve tiraillé entre les démons et les anges célestes, ces derniers qui finiront par le sauver à la fin de la pièce. Débutant dans un lamineur éolien dramatisé par des harmonies de septièmes diminuées destinées à suggérer les effets dramatiques du vent, elle comporte notamment un intermède particulièrement original [mes. 293-340], dans une dynamique de triple pianissimo, entièrement sur pédale de dominante de ré consacré aux sons éoliens qui résonnent dans le silence de la nuit. Kastner évoque les mystérieux effets de la harpe d’Éole grâce à une utilisation exclusive aux cordes (divisées en 12 pupitres avec notamment 4 parties de contrebasses) des harmoniques naturelles et artificielles « dont l’usage s’est répandu depuis peu dans la musique instrumentale[40] », ainsi qu’il le souligne. Ces harmoniques des cordes viennent enrichir les sonorités des deux harpes et des bois (3 flûtes et 3 clarinettes en la). Kastner met en place dans ce passage un travail de spatialisation, puisqu’à ce premier ensemble, il ajoute un second orchestre composé de deux cors en sol et en ré et du quintette à cordes qui alterne jeu normal et harmonique et accompagne la voix avec des effets d’écho [fig. 24].


Fig. 24 Georges Kastner, « Effet d’orchestre imitant la harpe d’éole », extrait de la partition Stéphen ou La Harpe d’Eole, grand monologue lyrique avec chœurs de Georges Kastner qui achève l’ouvrage La Harpe d’Eole ou la musique cosmique. Études sur les rapports des phénomènes sonores de la nature avec la science et l’art […], Paris, Brandus, 1856.
Kastner est fier de faire usage de ce mode de jeu encore expérimental et très peu pratiqué à cette échelle et se vante d’avoir été le premier à en avoir l’idée soufflée notamment à Berlioz, ainsi qu’il l’explique dans l’avant-propos de son ouvrage :
L’extension de l’emploi des sons harmoniques à tout le quatuor ou, pour parler plus exactement, à tous les instruments à cordes de l’orchestre, depuis les premiers violons jusqu’aux contrebasses, est un artifice d’instrumentation dont nous avions eu la pensée depuis longtemps et qui devait nous être ici d’un précieux secours. Personne avant nous n’y a songé ; personne n’en a fait usage. […] Nous avions communiqué, il y a fort longtemps, nos idées sur cet objet, aux célèbres maîtres Paer, Berton et Meyerbeer, qui voulurent bien y prendre beaucoup d’intérêt ; nous nous en entretînmes aussi avec Berlioz, qui, quelque temps après, dans le scherzo de la reine Mab de la symphonie de Roméo et Juliette, fit de ce nouvel artifice d’instrumentation une application très heureuse. D’un autre côté, MM. Halévy, Adolphe Adam, Clapisson, Ambroise Thomas, en donnèrent successivement des exemples intéressants dans leurs ouvrages dramatiques[41].
Les Voix de Paris
L’année suivante, Kastner propose, avec Les Voix de Paris d’explorer de manière chronologique et systématique une histoire des différents cris et sons relatifs notamment aux métiers des villes (Paris en particulier mais aussi d’autres villes françaises comme Strasbourg ou étrangères comme Londres) depuis le Moyen Âge et jusqu’à son époque. Il insiste sur l’identité sonore à la fois individuelle et collective propre à chaque ville et à chaque moment de la journée qu’il étudie. Parmi les très nombreuses références qu’il cite pour étayer son propos, Kastner mentionne les travaux en linguistique de Wilhelm von Humboldt[42], de Charles Nodier (Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises, version augmentée de 1828) [fig. 25] et surtout des récents travaux du docteur Colombat sur le bégaiement (Mémoire sur l’origine psychologique et physiologique des sons articulés et de l’Orthophonie, 3e édition en 1840 avec titre modifié) [fig. 26]. Le docteur Colombat démontre le lien entre d’une part les articulations consonantes du langage parlé et chanté et d’autre part « les cris des animaux et certains bruits de la nature, par exemple, ceux du vent, d’une goutte d’eau qui tombe, celui d’une scie, d’un marteau, le choc d’une pierre, d’une cloche, d’un fouet, du feu qui pétille, du tonnerre, du liquide qui s’échappe par une ouverture étroite, d’un fleuve qui coule, d’une cascade, etc.[43]. » Kastner considère dès lors que ces éléments « ne sont pas restés étrangers non plus à l’invention de la musique[44] » et il souhaite donc, par les transcriptions qu’il propose et sa composition symphonique, les réintégrer au champ musical de manière expérimentale, sous la forme d’une proposition curieuse, humoristique mais à l’ambition sous-jacente tout à fait sérieuse. Cela transparaît dans la partition musicale jointe à l’ouvrage intitulée Les Cris de Paris (sur un texte d’Édouard Thierry avec lequel il a déjà travaillé pour la partition de La Danse macabre et qu’il retrouvera pour sa pièce Saint-Julien des ménétriers en 1862).

Fig. 25 Charles Nodier, Couverture-Frontispice du Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises, 1828.

Fig. 26 Colombat de l’Isère, Traité de tous les vices de la parole et en particulier du bégaiement ou recherches théoriques et pratiques sur l’orthophonie sur le mécanisme, la psychologie et la métaphysique des noms modulés, simples et articulés qui composent le langage humain, 3eédition, 1840.
La pièce d’une durée d’environ une heure est décrite par Kastner comme une « grande symphonie humoristique[45] ». Cette partition en quatre parties raconte, dans la première section, la journée d’un héros nommé « le Dormeur » qui se passe au petit matin, puis, dans la deuxième section, la journée du « Dormeur éveillé », et enfin, dans la troisième section, les pérégrinations du « Promeneur solitaire », durant la soirée et jusqu’à la tombée de la nuit, en forme de clin d’œil décalé à Jean-Jacques Rousseau. Kastner s’attache à imiter ou à transcrire en musique tous les sons, les cris et les bruits qu’il entend dans un mélange des genres et des registres à la fois éminemment romantique et forcément humoristique : le Matin, Titania annonce l’aube et invite les songes à se dissiper. Son chant lyrique est ponctué par le chant du coq [1er mvt, mes. 1 à 95]
Extrait 1 Jean-Georges Kastner, Les Cris de Paris, grande symphonie humoristique pour solistes, chœur, orchestre et orchestre militaire, Création. Orchestre et Harmonie de la Garde Républicaine et Chœur Symphonique de Montpellier et chœur du Concert Spirituel, sous la direction d’Hervé Niquet, chef de chant : Brigitte Clair, enregistrement inédit du concert du 26 juillet 2018 dans le cadre du Festival Radio France Occitanie-Montpellier, extrait de la première partie, le chant du coq.
Le dormeur souhaite demeurer dans le sommeil, prie ses songes de demeurer, mais il est dérangé par les bruits des métiers de Paris qui retentissent sous ses fenêtres [fig. 27]. On entend alors des bruits et cris divers comme l’indiquent les annotations ou didascalies de Kastner sur sa partition : « Bruits divers. Les boutiques qui s’ouvrent, la trompette du laitier, le forgeron qui bat l’enclume, le chaudronnier qui frappe le cuivre, etc.[46]. » [1er mvt, mes. 95-134]


Fig. 27 Extrait de la première partie « Le Matin » de la partition intitulée Les Cris de Paris, symphonie humoristique de Georges Kastner qui achève son ouvrage Les Voix de Paris, essai d’une histoire littéraire et musicale des cris populaires de la capitale depuis le moyen-âge jusqu’à nos jours […], Paris, G. Brandus et Dufour, 1857, 3 partie, p. 13 et 14. Didascalie initiale : (Bruits divers. Les boutiques s’ouvrent, la trompette du laitier, le forgeron qui bat l’enclume, le chaudronnier qui frappe le cuivre etc, etc.)
Extrait 2 Jean-Georges Kastner, Les Cris de Paris, grande symphonie humoristique pour solistes, chœur, orchestre et orchestre militaire, Création. Orchestre et Harmonie de la Garde Républicaine et Chœur Symphonique de Montpellier et chœur du Concert Spirituel, sous la direction d’Hervé Niquet, chef de chant : Brigitte Clair, enregistrement inédit du concert du 26 juillet 2018 dans le cadre du Festival Radio France Occitanie-Montpellier, extrait de la première partie, bruits des métiers de Paris qui retentissent sous les fenêtres du dormeur.
La dimension humoristique vient du contraste entre la trivialité ou le prosaïsme de ce qu’il entend et la poésie des songes. Le héros s’exclame alors :
Horrible tapage ! Vacarme odieux ! J’en pleure de rage ! Fermez donc les yeux ! Des voix qui glapissent ; Des voix qui mugissent ; Cent marteaux de fer, Les chiens qui s’ébattent, Les volets qui battent : Paris c’est l’enfer[47] !
Les voix des commerçants lui répondent dans la seconde partie en criant leurs slogans publicitaires [1er mvt, mes. 469-613]
Extrait 3 Jean-Georges Kastner, Les Cris de Paris, grande symphonie humoristique pour solistes, chœur, orchestre et orchestre militaire, Création. Orchestre et Harmonie de la Garde Républicaine et Chœur Symphonique de Montpellier et chœur du Concert Spirituel, sous la direction d’Hervé Niquet, chef de chant : Brigitte Clair, enregistrement inédit du concert du 26 juillet 2018 dans le cadre du Festival Radio France Occitanie-Montpellier, extrait de la première partie, cris des métiers.
Kastner semble s’être inspiré pour sa pièce de l’ouvrage Petites misères de la vie humaine de Old-Nick (autrement dit « le diable » en anglais, pseudonyme de Paul-Émile Daurand Forgues), richement illustré de gravures de Grandville et qui paraît en 1844 [fig. 28][48]. Dans la partie littéraire de son livre-partition, il en cite d’ailleurs un long extrait dans lequel la description de l’environnement sonore qui évolue au fil des heures au cours d’une journée à Paris a vraisemblablement servi d’argument à la symphonie humoristique qui clôt magistralement son ouvrage[49]. Kastner reprend notamment la situation initiale du Dormeur violemment sorti du sommeil par les cris des rues que Grandville anime par un entrelacs de figures fantaisistes et caricaturales [fig. 29]. Le héros du roman illustré est cette fois réveillé par les cris des marchands dans la symphonie humoristique [1er mvt, mes. 186-217], tandis que l’on entend retentir les nouvelles de la presse quotidienne abordées par Old-Nick le soir venu, ainsi que les vendeurs de contremarques [3e mvt, mes. 115-161].

Fig. 28 Old Nick [Paul-Émile Daurand Forgues], (texte) et Grandville (gravure), Petites misères de la vie humaine, Paris, H. Fournier, 1841.

Fig. 29 Old Nick [Paul-Émile Daurand Forgues], (texte) et Grandville (gravure), Petites misères de la vie humaine, Paris, H. Fournier, 1844, p. 1.
Extrait 4 Jean-Georges Kastner, Les Cris de Paris, grande symphonie humoristique pour solistes, chœur, orchestre et orchestre militaire, Création. Orchestre et Harmonie de la Garde Républicaine et Chœur Symphonique de Montpellier et chœur du Concert Spirituel, sous la direction d’Hervé Niquet, chef de chant : Brigitte Clair, enregistrement inédit du concert du 26 juillet 2018 dans le cadre du Festival Radio France Occitanie-Montpellier, extrait de la troisième partie, cris des marchands de presse et des vendeurs de contremarques.
À la suite de cet ouvrage et du livre-partition de Kastner, en 1867, paraît un vaudeville de Clairville en un acte et avec le même titre Les Petites Misères de la vie humaine qui s’ouvre par l’apparition du héros, Grenouillet, un Parisien sortant de chez lui en robe de chambre, réveillé à six heures du matin par le son d’un cor de chasse, qui explique que « l’ordonnance du préfet touchant les cors de chasse ressemble donc à l’ordonnance sur les chiens, que personne ne lit, pas même les intéressés ![50] » [fig. 30]. Cette ordonnance n’a pas échappé à Kastner qui avait découpé une petite coupure de presse à ce sujet en 1862. La manière dont il l’exploite dans sa symphonie montre que ce motif est devenu un véritable topos humoristique du paysage sonore urbain au XIXe siècle [fig. 31].

Fig. 30 Clairville, Les petites misères de la vie humaine : vaudeville en un acte, 1867, Paris, s.n., p. 1, BnF, département Littérature et art, 4-YTH-3301

Fig. 31 Coupure de presse sur l’interdiction de la trompe de chasse à Paris en 1862, découpée par Kastner, Strasbourg BNU, Réserve Joffre MS.2.972 [L. Musik 34. 1]
Parmi les éléments originaux de cette partition foisonnante, on peut également citer à la fin de la première partie l’arrivée des tambours, puis dans la transition entre la deuxième et la troisième partie, le passage, en début de soirée, d’un régiment de cavalerie avec des tambours qui battent la retraite. Ces passages percussifs rappellent la proximité de la révolution de 1848 qui a beaucoup marqué Kastner, [1er mvt, mes. 614-645 et 3e mvt, mes. 1-20]. De même, les musiques d’infanterie et de cavalerie [1er mvt, mes. 646-773 et 2e mvt, mes. 232-363] font clairement référence aux parades militaires du Second Empire. Dans la pièce de Kastner, les personnages (marchands, artisans divers, crieurs de journaux, sonneurs de trompes, soldats…) gravitent ainsi autour du héros, seul dépositaire du monologue lyrique dans la pièce. Ils s’expriment individuellement dans un registre apparenté au mélodrame ou en chœur (avec des effets de polyphonie et de polyrythmie) mais aussi au travers de timbres instrumentaux.
La deuxième partie comporte également des passages très intéressants où Kastner semble proposer une réécriture humoristique du poème « Le Rideau de ma voisine » de Musset (1836). Le Dormeur éveillé est amoureux de sa voisine qui habite l’étage en dessous de chez lui : « Sa fenêtre est sous ma fenêtre. Si je ne la vois pas, j’entends au moins sa voix, Écoutons : j’ai cru reconnaître l’harmonieux clavier qui chante sous ses doigts[51] ! » (2e mvt, mes. 1-26). Il l’écoute jouer au piano quelque prélude dans le style de Mozart. Sa rêverie musicale, qui prend la forme d’une romance, est toutefois perturbée par un autre pianiste occupé à faire ses gammes. L’auteur indique dans sa partition : « Des gammes exécutées sur un autre piano se croisent avec le prélude de la romance[52]. » Puis, d’autres instruments s’ajoutent à cette cacophonie d’exercices : la flûte, le violon et le cornet à pistons. Kastner travaille donc sur une superposition de strates particulièrement originale de ces différents environnements sonores qui cohabitent et gênent son oreille. Le héros pose alors ce constat implacable : « Paris a tué le silence[53]. ».
La troisième partie de la « symphonie » avec soliste et chœurs fait la part belle à la musique de divertissement [3emvt, mes. 21-112], celle que l’on peut entendre dans les soirées mondaines, les théâtres parisiens notamment et dans les salles d’opéra : le promeneur solitaire assiste à un carnaval et un ballet de masques à l’opéra au rythme d’une valse puis d’une polka effrénée [3e mvt, mes. 196-618], tandis que les crieurs de journaux et les jeunes vendeurs de contremarques donnent de la voix dans les rues [3e mvt, mes. 115-187]. En somme, Kastner nous plonge au travers de sa pièce et des paysages sonores qu’il évoque, dans le Tableau sonore de Paris tel que l’évoquait déjà Sébastien Mercier à la fin du xviiiesiècle[54]. Il faut attendre la nuit bien avancée pour qu’enfin, Titania se remette à présider le chœur des songes [3e mvt, mes. 698-798] et que les harmonies éoliennes retentissent de nouveau, avec des durées de plus en plus courtes, dans un XIXe siècle décidément bien bruyant : la boucle est bouclée pour Kastner, d’un livre-partition à l’autre.
Ces deux livres-partitions de Kastner peuvent être envisagés comme une sorte de diptyque contrasté, ainsi que Kastner s’en explique dans la préface des Voix de Paris où, pour la première fois, il envisage les liens entre ses différents ouvrages de ce type :
Paris […] a une voix puissante, et quiconque en a entendu les frémissements aux jours d’émeute, quiconque même a prêté l’oreille dans les temps les plus pacifiques aux mille clameurs qui se croisent dans ses rues, celui-là n’oubliera jamais ce qu’il y a de caractéristique dans le chaos sonore qui berce les loisirs ou entretient l’activité du géant parisien. Le même phénomène qui nous a déjà occupé dans un ouvrage précédent se reproduit en quelques sorte ici sur un théâtre bien différent. Il y a, remarquions-nous à propos de la Harpe d’Éole, il y a une musique cosmique composée de toutes les vagues et mystérieuses harmonies dont le contact des ondes aériennes avec les corps liquides ou solides est l’origine. Il y a aussi, dirons-nous, une musique sociale, une musique populaire dans un sens beaucoup plus large que celui qu’on donne généralement à ce mot. C’est l’ensemble de ces cris tantôt collectifs, tantôt individuels, qui sont comme la voix des peuples, et qui deviennent dans certaines civilisations des symboles, des formules traditionnelles affectées à certains groupes, à certaines professions distinctes[55].
Il distingue une « musique sociale ou populaire » des villes, produite spontanément par les hommes et composée des bruits et des cris et, par contraste, une musique qu’il nomme « cosmique », composée de phénomènes sonores que seul le silence peut permettre de déceler. Le fait que Kastner emploie le terme de « musique » même pour parler des cris et des bruits en dit long sur l’élargissement de l’idée de musique au XIXe siècle, avec l’idée d’être attentif à ce que l’on entend et pas seulement ce que l’on est invité à écouter dans le silence feutré des salons ou des salles de concert.
Dans La Harpe d’Éole comme dans Les Voix de Paris, Kastner s’intéresse à des sonorités entendues de façon fortuite et empirique. Il cherche, notamment par la notation musicale mais également par la pratique compositionnelle, à intégrer celles-ci dans le champ de la musique dite « savante », tonale ou « poétique » pour reprendre ses mots. En somme, le poète, le musicien interprète ou le compositeur doit s’approprier ces éléments et les intégrer artificiellement dans des œuvres destinées à enrichir un imaginaire sonore populaire au sens noble du terme. Kastner, dans la continuité d’un Jean-Jacques Rousseau, considère, en effet, le cri comme une expression de l’enfance des sociétés et des individus dont hérite la voix chantée et qui constitue l’origine des langues[56]. La démarche est donc à la fois poétique, esthétique, didactique, sociale et forcément expérimentale pour son temps. Dans cette perspective, ces deux ouvrages ne peuvent qu’être explorés et analysés à l’aune de l’élargissement de la notion même de musique qui s’opère en France durant la période, dans le sillage de Reicha et de ses élèves Kastner et Berlioz[57]. Pour Kastner, tout ce que l’on entend possède un potentiel musical en soi, selon une vision qu’il partage avec son ami Berlioz, ou par sa modélisation au sein de l’orchestre, ou par des alliages de timbres et des effets harmoniques ou acoustiques.
Cette démarche est aussi politique, dans la mesure où elle attire l’attention sur ce que l’on pourrait ne plus entendre – des sonorités dites « cosmiques » de la nature aux métiers des villes, au siècle de la vitesse et de l’industrialisation : la harpe d’Éole, instrument nocturne exigeant le silence et le recueillement pour être entendue est concurrencée, non seulement par les cris des villes dont Kastner loue la musique sociale mais aussi par les concerts à vapeur qui le fascinent, comme Jean-Jacques Grandville et Taxile Delord à la même époque, mais avec toutefois davantage d’ironie chez les seconds[58]. Joseph Mallord William Turner nous invite à une réflexion du même ordre lorsqu’il peuple sa toile Rain, Steam and Speed : the Great Western Railway (1844) de petites figures (laboureurs, nymphes ou lièvre déguerpissant) absorbées par un fond indéterminé dans un paysage qui accuse une fuite en avant, celle du train opérant la liaison nouvelle entre Londres et Bristol [fig. 32]. La légende veut que le peintre ait penché la tête hors du train lancé à toute allure pour sentir l’effet de la pluie et voir ou se souvenir autant qu’il le pouvait des créatures absorbées par ce monstre d’acier qui le fascine[59]. De même, Kastner souligne dans Les Voix de Paris que les cris qui hantent le pauvre dormeur sont peu à peu remplacées par la prolifération d’enseignes impersonnelles et de tracts au XIXe siècle, dans une temporalité accélérée où les voix se raréfient. Les sommes que Kastner consacre à de tels sujets peuvent ainsi être envisagées comme une forme non seulement d’élargissement du champ sonore mais aussi de résistance à la fuite du temps qui menace au XIXe siècle, accélère les jours et place les hommes dans une forme d’intranquillité ou d’inquiétude permanente qui conduit finalement à la surdité. Kastner nous invite à continuer de tendre l’oreille aux bruits du monde, aux paysages sonores plus ou moins silencieux ou bruyants dans lesquels nous cheminons, de rester à l’écoute de nos perceptions auditives.

Fig. 32 J. M. W. Turner, Pluie, vapeur, vitesse. Le Grand chemin de fer de l’ouest [Rain, steam and speed – the Great Western Railway], 1844, peinture à l’huile sur toile, H. 0,91 ; L. 1,218 m. Londres, National Gallery.
On peut toutefois regretter qu’à une seule exception (La Danse macabre, ronde pour chant et orchestre), les compositions de Kastner publiées dans ses livres-partitions n’aient pas été créées du vivant du compositeur, au grand dam d’un critique comme Oscar Comettant qui explique par exemple dans le compte-rendu de l’ouvrage Les Cris de Paris :
Il est difficile de faire apprécier le mérite d’un ouvrage lyrique qu’on n’a jamais entendu. Les sons ne se représentent pas par des mots, et quand l’écrivain, à force de talent, éveille l’émotion chez le lecteur, cette émotion est souvent bien différente de l’émotion qui naîtrait à l’exécution de l’œuvre analysée. Nous ne chercherons donc pas à expliquer tous les mérites de pensée, de formes, de détails pittoresques, de rhythmes [sic] variés qui abondent dans cette œuvre si riche et si colorée ; l’exécution seule pourrait en révéler tout l’éclat[60].
Il écrira encore à propos des Sirènes :
Mais la musique n’est pas faite pour les yeux (en France surtout, où si peu d’artistes mêmes savent bien lire la partition.) Espérons donc que nous entendrons bientôt ce dernier ouvrage autrement que par les yeux, ce qui est toujours gênant, quand on n’a pas, comme certains somnambules, le pouvoir de déplacer les sens[61].
Ces pièces largement expérimentales sont surprenantes, bien qu’inégales en comparaison notamment avec les symphonies et les oratorios de Berlioz. On peut toutefois déceler plusieurs points communs avec des œuvres comme Roméo et Juliette, Harold en Italie ou encore La Damnation de Faust, notamment du point de vue de leur structure, de leur trame narrative, du rôle des chœurs ou encore du rapport passionné aux différents timbres et à l’orchestration. Si elles s’en démarquent par un savoir-faire compositionnel moins abouti dans son ensemble, elles n’en demeurent pas moins des témoignages importants et singuliers de la création musicale au XIXe siècle. Les belles pages qu’elles comportent méritent d’être écoutées et analysées au prisme de cette question du paysage sonore et de sa modélisation poétique. Ces œuvres sont restées inédites aujourd’hui, à l’unique exception de la symphonie des Cris de Paris, créée en 2018 à par le chœur et l’orchestre de la Garde républicaine sous la direction d’Hervé Niquet, dans le cadre du Festival Radio-France Occitanie. On ne peut que saluer cette initiative récente et espérer que d’autres suivront afin de redonner à cette musique, grâce aux chefs d’orchestres, aux interprètes et aux auditeurs du xxie siècle, une place dans le répertoire musical du XIXe siècle[62].
[1] Cette appellation est donnée par le critique musical Alexandre Elwart dès 1866 (Elwart (Alexandre), « Georges Kastner », dans Frond (Victor) (dir.), Panthéon des illustrations françaises au XIXe siècle comprenant un portrait, une biographie et un autographe de chacun des hommes les plus marquants […], Paris, Abel Pilon, Lemercier, 1865, n. p., vol. 8). Elle est ensuite reprise dans la biographie monumentale commandée par l’épouse de Kastner à Hermann Ludwig en 1886. Voir Ludwig (Hermann), Johann Georg Kastner, ein elsässischer Tondichter, Theoretiker und Musikforscher. Sein Werden und Wirken, Leipzig, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1886, t. III, p. 6.
[2] J’emploie cette expression notamment en référence à l’ouvrage fondamental de R. Murray Schafer, The Tuning of the World paru en 1977. L’auteur ne semble toutefois pas avoir connaissance de l’œuvre et des recherches visionnaires de George Kastner au XIXe siècle, puisqu’elles ne sont jamais mentionnées dans l’ouvrage. Voir Murray Schafer (R.), Le Paysage sonore. Le monde comme musique, Paris, Éditions Wildproject, 2016.
[3] Kastner (Jean-Georges), La Harpe d’Éole et la musique cosmique, études sur les rapports des phénomènes sonores de la nature avec la science et l’art, suivies de Stephen ou la Harpe d’Éole, grand monologue lyrique, avec chœurs, paroles de Francis Maillan, musique de G. Kastner, Paris, G. Brandus, 1856, XIII-171 p. et 124 p. de partition musicale.
[4] Je reprends ici la célèbre formule de Baudelaire employée en 1859, en pensant à l’ouvrage de Schlesser (Thomas), L’Univers sans l’homme(Paris, Hazan, 2016) sur la création de paysages désertés à l’ère de l’anthropocène, en lien avec le transhumanisme et les enjeux écologiques contemporains.
[5] Kastner (Jean-Georges), Les Voix de Paris, essai d’une histoire littéraire et musicale des cris populaires de la capitale depuis le moyen-âge jusqu’à nos jours, précédé de Considérations sur l’origine et le caractère du cri en général et suivi de Les Cris de Paris, grande symphonie humoristique vocale et instrumentale, paroles d’Edouard Thierry, musique de Georges Kastner, Paris, G. Brandus et Dufour, 1857, IV-136 p. et 171 p. de partition musicale.
[6] Kastner s’appuie notamment sur une riche culture visuelle à laquelle il fait allusion en citant notamment des souvenirs ou des gravures de scènes pittoresques qui ne sont toutefois pas illustrés dans son ouvrage. L’exposition Musiciens des rues de Paris qui a eu lieu au Musée national des Arts et Traditions populaires de Paris en 1997 a révélé l’ampleur de cette culture visuelle, bien que l’ouvrage de Jean-Georges Kastner ne figure pas dans le catalogue. Voir : Gétreau (Florence) (dir.), Musiciens des rues de Paris, Paris, Musée national des Arts et Traditions populaires, Réunion des musées nationaux, 1997 (catalogue d’exposition).
[7] Kastner (Jean-Georges), Les Voix de Paris, op. cit., note 5, p. VI, 23, 43-46 et planches III et IV pour les citations du quatuor vocal Les Cris de Paris de Janequin.
[8] Ibid., p. 1-3 et planches I et II.
[9] Voir notamment les propos de Kastner à la p. 113 de son ouvrage : « Cette manière de représenter graphiquement les inflexions de la voix dans la déclamation, cette espèce de sténographie, ou pour mieux dire de tonotechnie appliquée tout à la fois à l’art musical et à l’art oratoire, enfin ce moyen très simple et très naturel d’extraire une mélodie de n’importe quelle espèce de phrase parlée a quelque chose de séduisant et d’original. » On ne sait toutefois pas si Janáček a eu connaissance de l’ouvrage de Kastner.
[10] Kastner (Jean-Georges), Parémiologie musicale de la langue française, ou Explication des proverbes, locutions proverbiales, mots figurés qui tirent leur origine de la musique, accompagnée de recherches sur un grand nombre d’expressions du même genre empruntées aux langues étrangères, et suivie de la Saint-Julien des ménétriers, symphonie-cantate à grand orchestre, avec solos et chœurs, paroles d’Édouard Thierry, musique de Georges Kastner, G. Brandus et S. Dufour, 1862, p. XI.
[11] Jean-Georges Kastner explique à ce sujet dans sa préface aux Voix de Paris : « Il nous a semblé […] qu’il y avait quelques découvertes à faire dans cet océan sonore, et notre première préoccupation a été d’en tirer un sujet de composition musicale. Cette idée s’était depuis longtemps présentée à notre esprit, et nous avons eu soin, pendant plusieurs années, de réunir les matériaux que nous proposions de mettre en œuvre dans un cadre spécial, où ils eussent quelque chance de se produire avantageusement. Notre collaborateur Édouard Thierry, qui, pour la Danse macabre, avait déjà su répondre de la manière la plus heureuse à un désir semblable, est venu cette fois encore remplir nos vues de tout points en créant une des œuvres les plus gracieuses et en même temps les plus spirituelles que la plume d’un poëte ait jamais enfantée sur les Cris de Paris. » (op. cit.,note 5, préface, p. VI). Il semble toutefois que, contrairement aux autres « livres-partitions », la partition musicale de La Danse des morts a été composée après la partie littéraire et iconographique correspondante.
[12] Extrait cité dans Ludwig, op. cit. note 1, t. III, p. 8-9.
[13] Kastner (Jean-Georges), Parémiologie musicale […], op. cit. note 10, p. XI.
[14] Kastner (Jean-Georges), La Harpe d’Éole […], op. cit. note 3, p. 8.
[15] Kastner (Jean-Georges), La Musique légendaire ou Recherches sur les diverses légendes et traditions populaires relatives à la musique vocale et instrumentale, v. 1865-67, ouvrage inédit, avant-propos, f. 1, Paris, Rés. F. 1247.
[16] Voir note 2. Le nom de Jean-Georges Kastner n’est pas non plus cité dans l’ouvrage de Jonathan Sterne, Une histoire de la modernité sonore, Paris, La Découverte/Philharmonie de Paris – Cité de la musique, 2015 (2003 pour l’édition originale sous le titre The Audible Past. Cultural origins of sound reproduction).
[17] J’ai développé cet aspect lors du Colloquium international de l’EUR Translitterae « Archives : Laboratoires de méthodes », organisé à l’École des Chartes et à l’École Normale Supérieure de Paris, les 4-6 octobre 2023. L’article intitulé : « De l’œuvre de Jean-Georges Kastner (1810-1867) au fonds Kastner-Boursault : les enjeux d’une reconstitution ou l’archive au défi de l’oubli », issu de cette communication, est à paraître.
[18] On consultera notamment à ce sujet les articles de François Bronner (« Hector Berlioz et Georges Kastner », dans Berlioz, poète et théoricien de l’orchestre, Regards sur le « Grand traité d’instrumentation », dir. E. Reibel et B. Didier, Paris, Honoré Champion, 2019, p. 69-76) qui donne un premier aperçu de cet aspect de l’œuvre de Kastner et surtout l’article de Martin Rempe (« Im Dienst der Musikalische Zukunft. Georges Kastners Instrumentenwissen und das Pariser Musikleben während der Julimonarchie », dans Francia. Forschungen zur Westeuropäischen Geschichte, Band 48, 2021, p. 145-167).
[19] Voir Kastner (Jean-Georges), Les Chants de l’armée française, ou Recueil de morceaux à plusieurs parties, composés pour l’usage spécial de chaque arme, et précédés d’un essai historique sur les chants militaires des Français, Paris, G. Brandus, Dufour et Cie, 1855. Kastner utilise ensuite systématiquement ces nouveaux instruments dans ses pièces symphoniques avec voix composées entre le milieu des années 1850 et le début des années 1860, dans Stephen ou La Harpe d’Éole (1856) et Les Cris de Paris (1857) que nous abordons dans cet article, mais également dans Les Sirènes (1858, avec saxophone et ophicléide), La Saint-Julien des ménétriers (1862, avec un beau solo virtuose de saxophone).
[20] Kastner (Jean-Georges), Les Voix de Paris, op. cit., note 5, p. 1.
[21] J’ai développé cet aspect dans l’article intitulé « Une nouvelle manière d’enseigner et de théoriser la musique au XIXe siècle : Georges Kastner et Léonie Boursault, un couple d’élèves et de disciples d’Antoine Reicha », dans Antoine Reicha. Actes des rencontres organisées à l’occasion du 250e anniversaire de sa naissance, dir. H. Audéon, H. Schneider, L. Stransky et J. Franková (dir.), Hildesheim, Zürich, New York, Georg Olms Verlag, 2023, p. 437-466.
[22] Kastner (Jean-Georges), Les Danses des morts. Dissertations et recherches historiques, philosophiques, littéraires et musicales sur les divers monuments de ce genre qui existent ou qui ont existé tant en France qu’à l’étranger, accompagnées de la Danse macabre, grande ronde vocale et instrumentale, paroles d’Édouard Thierry, musique de Georges Kastner et d’une suite de planches représentant des sujets tirés d’anciennes Danses des morts des xive, xve, xvie et xviie siècles, la plupart publiés en France pour la première fois, avec les figures d’instruments de musique qu’ils contiennent, ainsi que d’autres figures d’instruments du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, Brandus et Cie, 1852. Franz Liszt possédait une version de l’ouvrage soigneusement annotée et conservée au Musée Liszt de Budapest. Voir à ce sujet Todd (R. Larry), « Franz Liszt, Carl Friedrich Weitzmann, and the Augmented Triad », dans The Second Practice of Nineteenth-Century Tonality, dir. W. Kindermann et H. Krebs, Lincoln, University of Nebraska Press, p. 77-153 et Storino (Mariateresa), « Le Triomphe de la mort : il Totentanz di Liszt come espressione dell’unità delle arti », dans Music and the Figurative Arts in the Nineteenth Century, dir. R. Illiano, Turnhout, Brepols, 2020, p. 361-387.
[23] La biographie de Kastner fait état de son « infatigabilité à trouver de nouveaux points de vue pour le progrès général de l’art musical », Ludwig, op. cit., note 1, t. III, p. 4.
[24] Kastner (Jean-Georges), Les Chants de la vie. Cycle choral ou recueil de vingt-huit morceaux à quatre, à cinq, à six et à huit parties pour ténors et basses avec accompagnement de piano ad libitum, précédés de recherches historiques et de considérations générales sur le chant en chœur pour voix d’hommes, Paris, Brandus et Cie, 1854.
[25] Ibid., note 19.
[26] Ibid., note 3.
[27] Ibid., note 5.
[28] Kastner (Jean-Georges), Les Sirènes : essai sur les principaux mythes relatifs à l’incantation, les enchanteurs, la musique magique, le chant du cygne, etc., considérés dans leurs rapports avec l’histoire, la philosophie, la littérature et les beaux-arts. Ouvrage orné de nombreuses figures représentant les sujets mythologiques tirés des monuments antiques et modernes et suivi de Le rêve d’Oswald, ou Les Sirènes : grande symphonie dramatique vocale et instrumentale, Paris, G. Brandus et S. Dufour, 1858.
[29] Ibid., note 10.
[30] Il faut aussi ajouter à cette série de volumes publiés plusieurs projets inédits, dans différents états d’achèvement : La Musique des tsiganes(texte incomplet, peut-être inachevé et partition conservée), La Musique légendaire (manuscrit achevé : édition critique en cours), La Musique symbolique (documents préparatoires et esquisses).
[31] Ludwig (Hermann), op. cit., note 1, t. III, p. 6 : « Das gespannt lauschende Verfolgen alles Tönens in Natur und Menschenleben, welches für das Kind inmitten seiner durchaus unmusikalischen häuslichen Umgebung die unwiderstehliche Anziehungskraft einer heimatlichen Sprache hatte, deren halbvergessener Laute sich zu erinnern eine unbegriffene Sympathie zwingt, deutet in gleichem Grade darauf, […] als er die Kunst zum ernsten Studium zu machen in der Lage war […]. » (proposition de traduction de l’auteur).
[32] Fétis (François-Joseph), « Jean-Georges Kastner » dans Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, Paris, Firmin Didot frères, 1862 (2e édition) [Bruxelles Meline, Cans et Compagnie, 1837-1844], tome IV, p. 480-487.
[33] Comettant (Oscar), « Les ouvrages de Georges Kastner » dans Musique et musiciens, Paris, Pagnerre, 1862, p. 268-360.
[34] Voir à ce sujet Anonyme, « Section » [Rezension des Buches Die Stimmen von Paris. Versuch einer literarisch-musikhistorischen Geschichte der Ausrufer der Hauptstadt von Georg Kastner bei Brandus, Dufour und Compagnie (Auszug aus den Wiener Blättern für Musik)], Rheinische Musik-Zeitung für Kunstfreunde und Künstler, Cöln, den 20. Juni 1857, VIII. Jahrg. Nro. 25, p.199-200 ; Anonyme, « Syreny, muzyka magiczna » [Jean-George Kastner (teoretyk i kompozytor), Syreny […], Ruch Muzyczny, Warsaw, Poland, d. 28 Lipca – 11 Sierpnia 1858, no 32, Rok 2gi, p.252-53 ; collectif, Ouvrages de Georges Kastner, extraits de presse sur ses œuvres, Paris, G. Brandus et S. Dufour, s.d., 8 p. (Paris, BNF – Musique, 4-B PIECE-311).
[35] Smith (Paul) (Édouard Monnais, dit), Gazette musicale du 28 avril 1861 cité dans Ludwig (Hermann), op. cit. note 1, t. III, p. 5.
[36] Ibid., t. III, p. 9.
[37] Kastner (Jean-Georges), La Harpe d’Éole, op. cit. note 3, p. 63.
[38] Kastner (Jean-Georges), Parémiologie musicale, op. cit. note 10, p. XI.
[39] Kastner (Jean-Georges), La Harpe d’Éole, op. cit. note 3, p. 35.
[40] Ibid., p. XII.
[41] Kastner (Jean-Georges), La Harpe d’Éole, op. cit., note 3, p. XII.
[42] Il cite notamment un article sur les idées de Humboldt publié dans la Gazette universelle d’Augsbourg du 5 février 1856. Voir supra, note 20.
[43] Kastner (Jean-Georges), Les Voix de Paris, op. cit., note 5, p. 2-3.
[44] Ibid., p. 3.
[45] Ibid., p. 129.
[46] Ibid., p. 133 et p. 12-16 de la partition.
[47] Ibid., p. 31 à 44 de la partition, mes. 256-368.
[48] Old Nick [Paul-Émile Daurand Forgues] (texte) et Grandville (gravure), Petites Misères de la vie humaine, Paris, H. Fournier, 1844.
[49] Ibid., p. 69.
[50] Clairville, Les petites misères de la vie humaine : vaudeville en un acte, 1867, Paris, s.n., p. 1, BnF, département Littérature et art, 4-YTH-3301
[51] Kastner (Jean-Georges), Les Voix de Paris, op. cit., note 5, p. 77-78 de la partition, 2e mvt, mes. 1-26.
[52] Ibid., p. 78 à 79 de la partition, 2e mvt, mes. 26-58.
[53] Ibid., p. 79 de la partition, 2e mvt, mes. 46-48.
[54] Mercier (Louis-Sébastien), Tableau de Paris, Hambourg et Neuchâtel, S. Fauche, 1781 ; Tableau de Paris, nouv. éd. corrigée et augmentée, Amsterdam, 1788 ; Le Nouveau Paris, Paris, Fuchs, 1798.
[55] Ibid., p. V.
[56] Ibid., p. 4.
[57] Kastner cite notamment un extrait du Voyage musical en Allemagne et en Italie de son ami Berlioz (Paris, Labitte, 1844, cité dans l’édition de 1854) relatif à « une espèce de lazzarone de mœurs assez suspectes » énoncé sur le mot « Buon giorno » par le brigand Crispino (ibid., p. 111).
[58] Grandville (Jean-Jacques), Delord (Taxile), Un autre monde. Transformations, visions, incarnations, apparitions, Paris, H. Fournier, 1844.
[59] Ce récit se fonde sur un témoignage de Lady Simon narré a posteriori à George Richmond et largement relaté et déformé dans la presse du temps. Voir à ce sujet : Gage (John), Rain, Steam and Speed, Allen Lane, the Penguin Press, 1972, p. 16.
[60] Comettant (Oscar), op. cit., note 33, p. 283.
[61] Ibid., p. 300-302.
[62] Je remercie l’équipe de production du Festival Radio France Occitanie-Montpellier qui m’a autorisée à diffuser quelques courts extraits de la symphonie Les Cris de Paris de Jean-Georges Kastner créée et enregistrée le 26 juillet 2018.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). Des bruissements de la nature aux cris des villes : les paysages sonores de Jean-Georges Kastner dans ses livres-partitions La Harpe d’Éole (1856) et Les Voix de Paris (1857). Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 14 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146q9





