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Les paysages sonores de la Russie au XIXe siècle et leur influence sur la création musicale

Anastasiia Syreishchikova-Horn, Université de Lorraine (CRULH – EA 3945).

L’étude des paysages sonores en Russie au XIXe siècle constitue un sujet complexe. Tout d’abord, il s’avère très vaste tant d’un point de vue territorial que du fait de la particularité du contexte social. Ensuite, cette thématique demeure largement sous-étudiée, aussi bien par les spécialistes russes que par les chercheurs occidentaux. On retrouve quelques citations de descriptions sonores provenant de la littérature russe du XIXe siècle dans l’ouvrage de Murray Schafer The Soundscape[1]. Par la suite, l’historien russe Vladimir Lapin, dans son livre Saint-Pétersbourg : odeurs et sons[2], propose une analyse plus systématique des bruits urbains de la capitale russe : des calèches, des tambours militaires, des tirs d’artillerie ou de canons, des bateaux sur la Néva, des trains, des sirènes d’usines, des cris de foule, des bruits liés au chauffage, etc. Bien que l’ouvrage de Lapine contribue à dresser un portrait détaillé d’une grande ville russe, il ne permet pas d’établir un lien direct avec la composition musicale de cette période. Essayons de voir dans quelle mesure les paysages sonores urbains et ruraux influencent (ou non) la création musicale russe au XIXe siècle.

 

Le paysage sonore urbain

Après la Révolution russe, plusieurs compositeurs se sont inspirés des bruits de la ville : par exemple, Arseny Avraamov avec la Symphonie des sirènes (1922) ou Alexandre Mossolov avec Les Fonderies d’acier (1927). En revanche, au cours du XIXe siècle, les sons urbains ne semblent pas avoir attiré l’intérêt des compositeurs russes. Parmi de rares exemples on peut mentionner La Chanson de voyage de Mikhaïl Glinka, écrite à l’occasion de l’ouverture de la première voie ferrée en Russie reliant Saint-Pétersbourg, Tsarskoïe Selo et Pavlovsk en 1837. On y entend l’imitation du bruit et du mouvement d’une voiture en marche. Dans La Foire de Sorotchintsi opéra inachevé de Moussorgski, l’on perçoit les bruits et les cris de la foule du marché d’une petite ville. L’introduction orchestrale L’Aube sur la rivière Moskova de l’opéra La Khovantchina de Moussorgski dépeint l’éveil de l’ancien Moscou : on y entend le tintement des cloches pour les matines et l’appel de la trompette des archers (en coulisses). Enfin, dans l’opéra Eugène Onéguine, les couplets de Monsieur Triquet, qui chante en mêlant le français et le russe avec un accent prononcé, illustrent la présence constante de la langue française dans le contexte linguistique et sonore de la capitale russe.

Ces exemples demeurent isolés. Si les compositeurs russes du XIXe siècle ne semblent pas captivés par les bruits de la ville, quelle est donc leur source d’inspiration auditive ? En explorant leurs écrits et leur musique, on constate que leurs œuvres tirent largement leur inspiration de sons émanant d’espaces ruraux, et en particulier du village russe.

 

Le paysage sonore rural

En effet, l’aspiration au dépaysement, presque considérée comme un cliché de l’époque romantique, caractérise particulièrement la culture russe du XIXe siècle. Certains compositeurs russes, tels que Glinka, Dargomyjski ou Moussorgski, sont issus de familles aristocratiques et propriétaires terriens (pomeshchiks). Glinka est né à Novospasskoïe, Dargomyjski à Tverdounovo, et Moussorgski à Karevo. Leur enfance se passe au sein de maisons familiales entourées de paysages ruraux et de la vie villageoise, avec la présence de nourrices issues du peuple, et de valets-serfs. Ces futurs compositeurs participent également aux fêtes religieuses et aux rites païens.

D’autres compositeurs, tels que Rimski-Korsakov, Tchaïkovski ou Balakirev, naissent dans de petites villes, et conservent des souvenirs liés au village. Rimski-Korsakov écrit dans la Chronique de ma vie musicale :

 

Mon oncle […] chantait quelques belles chansons russes […]. Il les connaissait depuis son enfance, passée au village de Nikolskoïé, du district de Tikhvine, qui appartenait autrefois à mon grand-père. Ma mère chantait aussi quelques chansons russes. Je les aimais, mais dans le peuple je ne les entendais que rarement car nous vivions en ville, où néanmoins on pouvait voir chaque année le carnaval du mardi gras [Maslenitsa – A.S.], avec le cortège portant l’effigie du Carnaval. Quant à la vie rurale, je ne la vis dans mon enfance qu’à trois reprises […][3].

 

Quand, par la suite, les musiciens s’installent à Saint-Pétersbourg, ils retournent fréquemment dans des espaces ruraux, que ce soit pour rendre visite à leurs familles (comme Glinka), régler des affaires de propriété (comme Moussorgski), ou encore, s’ils louent ou achètent une « datcha », une résidence secondaire estivale (comme Tchaïkovski). Dans leur correspondance, on retrouve souvent l’expression : « il est parti dans son village ». Ces « escapades » correspondent souvent aux moments les plus fertiles en composition. Glinka commence à écrire son opéra Une vie pour le tsar à Novospasskoïe. Dargomyjski travaille sur l’opéra La Sirène à Tverdounovo, la propriété de ses parents, tandis que Tchaïkovski compose Les Petits Souliers, Iolanta et Casse-noisette à Maidanovo, dans une maison de campagne.

Il ne s’agit pas seulement de trouver un « endroit calme » pour travailler ou se ressourcer, un lieu « hi-fi » selon la terminologie de Schafer. Les compositeurs insistent sur le fait « d’étudier » ce qu’ils y entendent : la nature ou le peuple, afin d’utiliser ces expériences sonores dans leurs œuvres. Par exemple, Glinka dit : « L’étude de la musique populaire russe dans ma jeunesse m’a conduit à composer Une vie pour le Tsar et Rouslan et Ludmila [4]. » Dargomyjski écrit quant à lui : « Plus j’étudie les éléments de notre musique populaire, plus je découvre en eux des aspects divers[5]. » Rimski-Korsakov avoue qu’en travaillant sur La Fille de neige, « […] en réponse à [s]es sentiments pagano-panthéistes, [il] prêtai[t] l’oreille aux voix de la créativité populaire et à celles de la nature et [il] prenai[t] comme base de [s]es œuvres ce qu’elles [lui] suggéraient […][6] ». En travaillant sur le projet d’opéra Le Mariage, Moussorgski écrit : « [Je] remarque des femmes caractéristiques et des moujiks typiques ; celles-là et ceux-ci pourraient être utiles. Oh ! combien de facettes fraîches, non touchées par l’art, fourmillent dans le tempérament russe[7] !». Plus tard il affirmait également : « Qu’est-ce que j’étais attiré (et je le suis encore) par ces champs natals, […] ce n’est pas pour rien que dans mon enfance, j’aimais écouter les moujiks et me laissais séduire par leurs chants[8]. »

Pour les compositeurs, le village était donc un endroit qui représente par excellence la culture russe. C’est également un lieu où différentes classes sociales cohabitent et partagent le même espace (souvent à l’extérieur), et de ce fait, la même expérience sonore : les bruits de la nature, les sons religieux, le chant et le langage du peuple, leurs coutumes et rites, ainsi que les conceptions du temps et de l’espace qui y étaient associées.

Dans le cadre de cet article nous allons nous concentrer sur trois principaux éléments qui construisent le paysage sonore du village russe au XIXe siècle : les sonorités religieuses (les cloches de l’église orthodoxe) ; les bruits de la nature (en lien avec le climat rigoureux et les vastes paysages) ; enfin les voix des paysans (à travers la présence de la culture musicale populaire, ainsi que des fêtes et rites païens). Nous allons faire appel aux témoignages et aux écrits des compositeurs, mais également aux descriptions provenant de la littérature russe.

 

Les cloches

La tradition orthodoxe en Russie diffère de la tradition catholique à plusieurs égards, notamment le service en slavon, le chant syllabique effectué sans accompagnement instrumental, et l’utilisation de voix graves d’hommes ainsi que de multiples cloches. Plusieurs exemples d’imitations de prières sont connus dans la musique russe, tels que Le Séminariste, une mélodie de Moussorgski, la cinquième pièce des Enfantines (La Prière du soir), ou encore les chœurs religieux dans Boris Godounov et La Khovantchina. Nous allons ici nous intéresser aux sonneries des cloches. Selon Schafer,

 

Le signal sonore le plus saillant dans la communauté chrétienne est la cloche d’église. De façon très concrète, elle définit la communauté, car la paroisse est un espace acoustique, circonscrit par la portée de la cloche d’église. […]  La cloche était un calendrier acoustique, annonçant les festivals, les naissances, les décès, les mariages, les incendies et les révoltes[9].

 

Les sonneries des cloches sont très présentes dans la littérature russe. Leur apparition correspond fréquemment à des moments profondément spirituels. En voici un exemple (quoique tardif, 1900) prévenant de la nouvelle Sur la rivière deLeonid Andreïev :

 

Soudain, au sommet de la montagne où devait se trouver le clocher de la cathédrale, il y eut une vive lueur blanche, et un faisceau de lumière électrique, étroit en bas et large en haut, fendit les ténèbres ; là où il tombait, on voyait luire les toits mouillés et briller les murs de plâtre. Au même instant, la rivière, la nuit sombre et le ciel bleu foncé tressaillirent et se mirent à sonner, on avait du mal à comprendre d’où venaient ces sons denses, puissants, tout palpitant de plénitude et d’allégresse. Et c’est seulement lorsque s’y joignirent des vagues de sons moelleux venant du clocher voisin qu’Alexeï Stépanovitch comprit que c’étaient les cloches de Pâques qui avaient commencé à sonner. C’était comme si une centaine de géants s’étaient réveillés et s’étaient mis à converser, retenant leur voix puissante dans leur poitrine de bronze. Ces voix s’amplifiaient, montaient, et bientôt, tous les menus bruits de la nuit furent noyés dans ce carillon autoritaire et joyeux. De tous les coins de l’horizon obscur ruisselaient des voix de bronze, les unes solennelles, âgées, d’une gravité pensive, les autres toutes jeunes, éclatantes, allègres, et ces voix se mêlaient en une guirlande multicolore, tels des ruisseaux, elles confluaient dans la profondeur toute puissance des cloches de la cathédrale. Alexeï Stépanovitch ôta son chapeau et se signa[10].

 

Comme le fait remarquer la philologue russe Larisa Akulova, « la cloche russe se distingue de la cloche de l’Europe occidentale par le fait que la cloche elle-même est fixe, tandis que la langue est suspendue à l’intérieur de la cloche et oscille librement[11]. »  À partir du xve siècle, l’Église russe a connu une augmentation du nombre de cloches sur les clochers, avec une division en groupes ayant des fonctions clairement définies : selon la musicologue russe Elena Khadeeva, « une basse régulière, pulsante et uniforme, un ‘‘carillon’’ harmonique, et une mélodie qui change constamment, dans laquelle le rythme joue un rôle prépondérant[12]». Au XIXe siècle, on utilisait un système de cordes pour les petites cloches, et des pédales pour les grandes.

Ainsi, la sonnerie des cloches orthodoxes russes peut être plus complexe et plus précise du point de vue rythmique, avec des variations dans la vitesse et l’intensité. « Le timbre, le rythme et le tempo occupent une place prépondérante, c’est-à-dire qu’au lieu de mélodies et d’harmonies au sens habituel du terme, on trouve un timbre spécifique des cloches, résonnant de manière rythmique[13] », remarque Larisa Akulova. Elle qualifie la musique des cloches russes comme « rythmo-harmonique » ou « rythmo-timbrique ». Il existe plusieurs types de sonneries dans la tradition orthodoxe russe. Les deux plus courantes sont le blagovest (un battement régulier sur la grande cloche) et le trezvon (joué sur toutes les cloches).

Mikhaïl Glinka témoigne dans ses Mémoires que, durant son enfance, les cloches de l’église à Novospasskoïe[14]ont exercé une grande influence sur lui : « Mon don pour la musique se manifestait dans la passion que je vouais au son des cloches (carillon) j’adorais cette musique aigre et imitais adroitement les sonneurs en me servant de deux bassines en cuivre » ; « [je] pouvais distinguer le carillon de chaque église[15] ». Glinka est l’un des premiers compositeurs russes à intégrer le son des cloches d’église à l’orchestre symphonique[16]. Dans l’épilogue de son opéra Une vie pour le tsar[17], il incorpore une citation authentique de sonnerie, sans transcription.

Après Glinka, plusieurs compositeurs russes intègrent des cloches ou l’imitation de leurs sons dans leurs œuvres : Boris Godounov (prologue, scène 2 ; la mort de Boris, acte IV scène 1 dans la version de 1872), La Grande Porte de Kievdes Tableaux d’une exposition, le prélude de La Khovanchtchina de Moussorgski, La Légende de la ville invisible de Kitège de Rimski-Korsakov, et Le prince Igor de Borodine. Ainsi, la sonnerie des cloches peut symboliser le rassemblement du peuple (Prince Igor), jouer un rôle dramaturgique et psychologique, telles les hallucinations de Boris Godounov, ou même revêtir une dimension philosophique, comme dans Les Cloches de Rachmaninov.

 

La nature

Le deuxième élément de l’espace sonore, les bruits de la nature, est lié aux particularités géographiques du pays : les vastes paysages et le climat rigoureux, avec un hiver particulièrement sévère. Selon Schafer, « la neige absorbe le son, et la littérature nordique regorge de descriptions du silence de l’hiver[18] ». Voici comment Ivan Tourgueniev décrit dans son roman Pères et Fils (1862) ce fameux paysage hivernal russe : « L’hiver blanc régnait avec le silence cruel d’un gel sans nuages, avec une neige compacte et craquante[19] ». Dans la campagne russe, en revanche, ce silence hivernal est souvent accompagné du chant des oiseaux. Maxime Gorki, dans son roman autobiographique Enfance (édité en 1914, mais faisant référence à la fin du XIXe siècle), le décrit ainsi : « Il est si agréable de s’asseoir, seul, au bord d’un champ neigeux et d’entendre les oiseaux gazouiller dans le silence cristallin d’une journée d’hiver. Au loin, chante en s’enfuyant la clochette d’une troïka qui passe, mélancolique alouette de l’hiver russe[20] ». Un exemple d’un tel paysage sonore (avec l’allusion du silence, les gazouillements des oiseaux et les petites clochettes de la troïka) se trouve dans la Symphonie no 1 de Tchaïkovski, dont le premier mouvement est sous-titré « Rêve d’un voyage d’hiver[21] ».

Dans la culture traditionnelle russe, les oiseaux jouent un rôle symbolique. Par exemple, le rossignol, le faucon, ou encore le caneton, sont des symboles du jeune homme, tandis que le cygne, la colombe, la tourterelle grise, la chouette sont des symboles de la jeune fille et du sort amer des femmes. Les oiseaux font également partie des esprits qui animent la forêt. Nikolai Rimski-Korsakov intègre dans ses œuvres leurs voix et cite même les cris de certaines espèces d’oiseaux qu’il a réellement entendues à la campagne. Il écrit dans la Chronique de ma vie :

 

C’était la première fois de ma vie que je passais l’été dans un authentique village russe. Tout me plaisait ici, tout m’émerveillait. […] de nombreuses fleurs des champs et le ramage constant des oiseaux, tout ceci s’harmonisait particulièrement bien avec mon sentiment panthéiste de cette époque et mon amour pour le sujet de Snégourotchka[22].

 

Dans le prologue de cet opéra, la « chanson et danse des oiseaux[23] », nous rencontrons de nombreux cris d’oiseaux, un authentique cri de coq, et comme l’un des motifs du Printemps (prologue et acte IV), « une reproduction exacte du chant du bouvreuil », sauf qu’il  « le chantait en fa dièse majeur », mais le compositeur « l’[a] transposé un ton plus bas par la commodité pour les harmoniques du violon[24] ».  Rimski-Korsakov reproduit également le bruit des oiseaux dans son opéra La Légende de la ville invisible de Kitège (scène « Éloge du désert »). En travaillant sur l’opéra Le Conte du tsar Saltan, il mentionne également dans ses cahiers de notes les bruits des insectes dans son jardin : les moucherons bourdonnent sur fa dièse, les abeilles sur si, les scarabées sur , les bourdons sur do ou do dièse. Ces observations ont certainement inspiré le fameux tableau du « Vol du bourdon ».

 

Les voix du peuple

Le célèbre chanteur Féodor Chaliapine dans son autobiographie Le Masque et l’âme disait : « Les Russes chantent en effet depuis leur naissance. Dès le berceau. Ils chantent toujours. Il en était ainsi du moins à l’époque de mon adolescence. Ce peuple, qui souffrait au plus profond de son être, chantait des chansons douloureuses ou désespérément gaies[25]. »

Dans Anna Karénine, Léon Tolstoï décrit les paysans revenant des champs en chantant :

 

 Les femmes, le râteau sur l’épaule, éclatantes dans leurs couleurs vives, bavardant de voix joyeuses et sonores, marchaient derrière les charrettes. Une voix de femme rude et sauvage entonna une chanson et la chanta jusqu’à la reprise, puis amicalement, simultanément, une cinquantaine de voix variées, grossières et fines, toutes robustes, reprirent la même chanson depuis le début. Les femmes avec leur chant s’approchaient de Levin, et il lui semblait qu’un nuage avec un tonnerre de gaieté avançait sur lui[26]. »

 

Cette description correspond parfaitement au chœur des paysans qui célèbrent la fin des récoltes dans le début de l’Acte 1[27] d’Eugène Onéguine (1879) de Tchaïkovski, où l’on perçoit d’abord de loin, puis en s’approchant, une voix qui entame une chanson, et qui est ensuite soutenue par les autres.

D’innombrables exemples d’inspirations et de citations de la chanson populaire sont présents dans la musique russe du XIXe siècle (opéra, musique symphonique, mélodies, etc.). On ne pourra évidemment pas les identifier tous dans le cadre de cet article. Contentons-nous de donner un seul exemple peu connu : une pièce pour piano intitulée Au village[28]de Moussorgski, où il évoque l’ambiance du village russe. L’œuvre commence par une imitation du chant mélancolique étiré (protiaznaïa pesnia) : une mélodie venant d’abord de loin, très proche par sa structure d’une chanson populaire russe. Après un début « chanté » par une seule voix, d’autres voix s’y joignent, le son se rapproche, puis tout le « chœur » entre. Ensuite, la partie dansante de la fête commence. Elle est précédée par une courte « préparation des instruments », après quoi les danses elles-mêmes débutent « alla zingara » (à la manière tzigane), et se terminent par des motifs rythmiques similaires aux sonorités de la balalaïka.

Cependant, ce n’est pas seulement le chant qui inspire les compositeurs, c’est également le langage du peuple et leur manière de parler. Rimski-Korsakov, décrivant son travail sur La Fille de neige, disait : « L’appel des hérauts[29] est un souvenir de mon enfance lorsqu’un homme à cheval, dépêché par le monastère, passait par les rues de Tikhvine et appelait d’une voix puissante : ‘‘Dames, mère, demoiselles, venez ratisser le foin au nom de la mère de Dieu’’[30]. » Moussorgski, quant à lui, écrivait en 1868, en travaillant sur son opéra inachevé Le Mariage :

 

Voici ce que je voudrais : que les personnages parlent sur scène comme le font les vrais gens, mais de façon que le caractère et la force de l’intonation des personnages, soutenus par l’orchestre qui forme la trame musicale de leur parole, atteignent directement leur objectif, c’est-à-dire que ma musique doit être une reproduction artistique du langage humain dans tous ses subtils contours[31].

 

Même s’il n’a pas strictement respecté ce programme ensuite, on trouve un exemple de récitatif représentant le langage populaire dans la première scène (« Devant le monastère Novodiévitchi »[32]) de Boris Godounov, écrit peu après, en 1869. Moussorgski crée un récitatif choral mêlé aux répliques de quelques solistes, qui transmettent les nuances les plus subtiles de la conversation et de l’agitation de la foule : étonnement, humour, dispute, rire. Un autre exemple se trouve dans le premier acte de l’opéra inachevé Le Mariage, avec un langage extrêmement moderne (à comparer avec celui de Chostakovitch).

 

Dans quelle mesure les expériences auditives vécues dans le village ont-elles influencé l’œuvre des compositeurs russes ? Cette brève analyse des paysages sonores en Russie au XIXe siècle nous plonge dans un monde riche et complexe. Alors que les compositeurs russes du XIXe siècle ont semblé relativement peu sensibles aux sons de la ville, les paysages sonores ruraux, en particulier ceux du village russe, émergent comme une source d’inspiration majeure. Les trois éléments clés du paysage sonore rural que nous avons explorés s’intègrent harmonieusement à la composition musicale, symbolisant des moments spirituels et dramatiques (les cloches), offrant des descriptions poétiques (les bruits de la nature), tout en reflétant l’authenticité et la richesse de la culture populaire russe à travers les voix du peuple. Ainsi, pour les compositeurs, l’utilisation de sons issus de ces paysages sonores va au-delà de la simple présence d’une « couleur locale » dans leurs œuvres. Ces sons jouent un rôle distinct, à la fois sémantique et dramaturgique. Ce paysage sonore transmet des messages bien plus importants que de simples imitations de bruits de la nature et de mélodies traditionnelles. Il incarne la conception du monde russe, contribuant ainsi à façonner une identité musicale russe au XIXe siècle.

 

[1] Schafer (R. Murray), The Soundscape : our Sonic Environment and The Tuning of the World, Rochester, Vermont, Destiny Books, 1994, p. 34, 46.

[2] Lapin (Vladimir), Peterburg. Zapahi i zvuki, Sankt-Peterburg, Evropejskij Dom, 2007.

[3] Rimski-Korsakov (Nikolaï), Chronique de ma vie musicale, trad. A. Lischke, Paris, Fayard, 2008, p. 34. Texte original : « Дядя мой […] пел несколько прекрасных русских песен […]. Он помнил эти песни еще с детства, когда жил в деревне Никольское, Тихвинского уезда, принадлежавшей моему деду. Мать моя тоже пела некоторые русские песни. Я любил эти песни, но в народе слыхал их сравнительно редко, так как мы жили в городе, где, тем не менее, мне случалось ежегодно видеть проводы масленицы с поездом и чучел ой. Деревенскую же жизнь я в детстве видел трижды. »

[4] Lettre à sa mère du 17/29 janvier 1846. Voir Glinka (Mikhail), Literaturnoe nasledie, t. 2, Leningrad, Moskva, Gos. muz. izd.,1953, p 340–341. Texte original : « Изучение народной русской музыки в моей молодости повело меня к сочинению Жизни за царя и Руслана и Людмилы. » Sauf si indiqué autrement, les textes russes et anglais sont traduits en français par nos soins.

[5] Lettre à Vladimir Odoievski du 3 juillet 1853. Voir Dargomyžskij (Aleksandr), Izbrannye pis’ma, réed. M. Pekelis, Moskva, Muzykal’noe izdatel’stvo 1952, p. 41. Texte original : « Чем больше изучаю наши народные музыкальные элементы, то больше открываю в них разнообразных сторон. »

[6] Rimski-Korsakov (Nikolaï), Chronique de ma vie musicale, op. cit., p. 242. Texte original : « […] в ответ на свое пантеистическо-языческое настроение, я прислушивался к голосам народного творчества и природы и брал напетое и подсказанное ими в основу своего творчества […]. »

[7] Ibid, p. 100. Lettre à Loudmila Chestakova du 30 juillet 1868. Texte original : « Подмечаю баб характерных и мужичков типичных – могут пригодиться и те, и другие. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох сколько! »

[8] Lettre à Vladimir Nikolski du 28 juin 1870. Voir Musorgskij (Modest), Literaturnoe nasledie. Biograficheskie materialy i dokumenty, vol. 1, red. M. Pekelis, Moskva, Muzyka, 1971, p. 114. Texte original : « Как меня тянуло и тянет к этим родным полям, […] недаром в детстве мужичков любил послушивать и песенками их искушаться изволил. »

[9] Schafer (R. Murray), op. cit., p. 53-55. Texte original : « The most salient sound signal in the Christian community is the church bell. In a very real sense it defines the community, for the parish is an acoustic space, circumscribed by the range of the church bell. […] The bell was an acoustic calendar, announcing festivals, births, deaths, marriages, fires and revolts. »

[10] Andreïev (Leonid), Le Gouffre et autres récits, trad. S. Benech, Éditions José Corti, 1998, p. 199-200. Texte original : « И в ту же, казалось, секунду и река, и темная ночь, и синее небо вздрогнули и загудели, и трудно было понять, откуда выходил этот густой, дрожащий от полноты, могучий и бодрый звук. И только когда присоединились к нему мягкие, идущие волной звуки с ближайшей колокольни, Алексей Степанович понял, что начался пасхальный благовест, и показалось ему похоже на то, словно пробудилась сотня великанов и заговорила, сдерживая в медной груди свой мощный голос. Он все расширялся и рос, и скоро все тихие звуки ночи утонули в его властном и радостном призыве. Со всех концов темного горизонта лились медные голоса, одни важные, старые и задумчиво-серьезные, другие молоденькие, звонкие, веселые, и сплетались между собою в разноцветную гирлянду, и, как ручьи, вливались в мощную глубину соборного колокола. Алексей Степанович снял шапку и перекрестился. »

[11]Akulova (Larisa), « Tradicii kolokol’nyh zvonov v istorii russkoj kul’tury : istoki i sovremennost’ », dans Manuscript, № 2 (64), 2016, p. 20. Texte original : « Русский колокол отличается от западноевропейского тем, что сам колокол укрепляется неподвижно, а язык подвешивается внутри колокола свободно качающимся. »

[12] Hadeeva (Elena), Kolokol’naya obraznost’ v russkom muzykal’nom iskusstve XIX – nachala XX veka [résumé de thèse], Kazanskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. Zhiganova, 2004, p. 6. En ligne : https://static.freereferats.ru/_avtoreferats/01002740706.pdf?ver=2. Texte original : « […] равномерно пульсирующий единообразный бас, гармонический ‘призвон’ и постоянно варьируемая мелодия, в которой ведущая роль принадлежит ритму. »

[13] Akulova (Larisa), op. cit., p. 20. Texte original : « В русском искусстве колокольного звона на первый план выдвигается тембр, ритм и темп, то есть вместо мелодий и гармоний в обычном смысле слова появляется ритмически звучащий, специфический тембр колоколов. »

[14] https://www.youtube.com/watch?v=6dd3v8EWB5E

[15] Mikhail Glinka et la musique russe, trad. E. Avrorine, V. Sanadze. Moscou, Radouga, 1986, p. 20-21. Texte original : «Музыкальная способность выражалась в это время страстью к колокольному звону; я жадно вслушивался в эти резкие звуки и умел на двух медных тазах ловко подражать звонарям. » ; « [я] отличал перезвон каждой церкви. »

[16] Giuseppe Sarti a utilisé des cloches dans ses oratorios écrits en Russie, Te Deum [Тебе Бога хвалим] (1789) et Gloire à Dieu au plus haut des cieux [Слава в вышних Богу] (1792). Alexandre Aliabiev a également utilisé des cloches dans le tableau symphonique « La Tempête » de l’opéra La Sirène et le pêcheur (1841-1843).

[17] https://www.youtube.com/watch?v=Ub4TVNzMQUI

[18] Schafer (R. Murray), op. cit., p. 20. Traduit de l’anglais. Texte original : « Snow absorbs sound and northern literature is full of descriptions of the silence of winter. »

[19] Chapitre XXVIII. Texte original : « Стояла белая зима с жестокою тишиной безоблачных морозов, плотным, скрипучим снегом […]. » Voir Tourgueniev (Ivan), Romans et nouvelles complets, tome 2, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », n° 297, 1982, p. 732.

[20] Gorki (Maxime), Ma vie d’enfant, trad. S. Persky, Paris, Calmann Levy, 1921, p. 204. Texte original : « Хорошо сидеть одному на краю снежного поля, слушая, как в хрустальной тишине морозного дня щебечут птицы, а где-то далеко поет, улетая, колокольчик проезжей тройки, грустный жаворонок русской зимы… »

[21] https://www.youtube.com/watch?v=ocIajFkPwyU

[22] Rimski-Korsakov (Nikolaï), op. cit., p. 237-238. Texte original : « Первый раз в жизни мне довелось провести лето в настоящей русской деревне. […] все приводило меня в восторг. […] множество полевых цветов и неумолкаемое пение птиц – всё как-то гармонировало с моим тогдашним пантеистическим настроением и с влюбленностью в сюжет Снегурочки. »

[23] https://www.youtube.com/watch?v=iZ2XitGyDF8

[24] Ibid., p. 242. Texte original : « […] есть вполне точно воспроизведенный напев жившего у нас довольно долго в клетке снегиря; только снегирушка наш пел его в Fis dur, a я для удобства скрипичных флажолетов взял его тоном ниже. »

[25] Chaliapine (Fédor), Ma vie, trad. A. Pierre, Paris, Albin Michel, 1932, chapitre 2 [s.p.]. En ligne : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k91219780/f41.vertical. Texte original : « Ведь вот, русские люди поют песню с самого рождения. От колыбели, от пеленок. Поют всегда. По крайней мере, так это было в дни моего отрочества. Народ, который страдал в темных глубинах жизни, пел страдальческие и до отчаяния веселые песни. »

[26] Tolstoj (Lev), Polnoe sobranie sočinenij: Anna Karenina, vol. 18, Gosudarstvennoe izdatel’stvo, « Hudožestvennaja literatura », Moskva, Leningrad, 1934, p. 187 (partie 3, chapitre 12).  Texte original : « Бабы с граблями на плечах, блестя яркими цветами и треща звонкими, веселыми голосами, шли позади возов. Один грубый, дикий бабий голос затянул песню и допел ее до повторенья, и дружно, в раз, подхватили опять с начала ту же песню полсотни разных, грубых и тонких, здоровых голосов. Бабы с песнью приближались к Левину, и ему казалось, что туча с громом веселья надвигалась на него. »

[27] https://www.youtube.com/watch?v=p6jhnNk3U9U

[28] https://www.youtube.com/watch?v=U2j5QJw3wGU

[29] https://www.youtube.com/watch?v=gXaBPpWEyCA

[30]Rimski-Korsakov (Nikolaï), op. cit., p. 242. Texte original : « Напев клича бирючей помнился мною с детства, когда по Тихвину разъезжал верховой, снаряжённый от монастыря, и зычным голосом скликал: “Тётушки, матушки, красные девицы, пожалуйте сенца пограбить для Божьей матери”. »

[31] Lettre du 13 juin 1868. Voir Musorgskij (Modest), op. cit., p. 100. Texte original : « Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди, но при этом так, чтобы характер и сила интонации действующих лиц, поддерживаемые оркестром, составляющим музыкальную канву их говора, прямо достигали своей цели, т.е. моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее […]. »

[32] https://www.youtube.com/watch?v=dkofnGotJnU 


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). Les paysages sonores de la Russie au XIXe siècle et leur influence sur la création musicale. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 14 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146qa


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