Comment transcrire et recréer ce que le siècle donne à entendre ? Réflexions sur l’œuvre d’Hector Berlioz à partir de son article « De l’Imitation musicale », Revue et gazette musicale de Paris du 1er et du 8 janvier 1837
Alban Ramaut, Université Jean Monnet (Saint-Étienne), IHRIM (UMR 5317).
Relire aujourd’hui De l’imitation musicale, qui a déjà fait l’objet de diverses études[1], consiste à aborder la spécificité créatrice du romantisme musical de Berlioz. Cela revient aussi à mesurer le combat que le compositeur mène avec grande stratégie notamment par sa plume contre l’opinion renforcée sous la monarchie de Juillet selon laquelle la musique doit être considérée comme un art de simple imitation, ce que le romantisme, justement, ne saurait admettre. Berlioz entreprend cette lutte à partir de ce que Paris donne à entendre et aime à applaudir, mais aussi en allant à l’encontre d’un héritage idéologique dont il ne peut souffrir les engagements et qu’un texte extrait de – le Haydine[2] de Giuseppe Carpani –, sous presse en traduction française, vient réactiver en 1836. Berlioz se démarque aussi des trahisons qui menacent la nature vraie du romantisme au moment où Les Huguenots triomphent (la création eut lieu le 29 février 1836) et tandis qu’il pense lui-même avoir achevé l’essentiel de la composition de son premier opéra agréé par l’Académie royale, Benvenuto Cellini. On sait, cependant à quel fiasco public cette œuvre sera en fait promise. C’est donc fort de cette prise de position qu’il peut écrire au sujet de l’imitation :
Nous allons essayer d’éclaircir quelques-uns des côtés obscurs de cette doctrine en cherchant à découvrir en même temps le point où son application cesse d’être digne de l’art et avouée par le goût, pour tomber dans l’absurde en passant par le niais et le grotesque[3].
L’aspect téméraire de cet exercice – un « qui vive », comme il l’écrit – réapparaîtra ultérieurement dans les sujets de certaines de ses compositions, tel un principe provocateur ; ici cependant, son article (qui relève davantage de la critique que de la création) exprime déjà le vain combat de l’idéologie qu’il veut défendre. Lors de la version remaniée au début de l’année 1855 des paroles de son mélologue de 1832 Le Retour à la vie[4], Berlioz introduit en effet par exemple une remarque qu’il met dans la bouche du « compositeur », Lélio, à l’adresse de ses interprètes et qui entre en écho avec les articles de 1837 : « Pour le style mélodique et l’expression, je n’ai rien à vous dire ; mes avis seraient inutiles à ceux qui en ont le sentiment, plus inutiles encore à ceux qui ne l’ont pas[5]. » Conviction qui retentit encore comme une certitude, confortée par l’expérience désormais consommée de toute la misère que représente pour lui l’exercice de la critique musicale. Aveu qui annonce enfin les perplexités constantes auxquelles l’engage sa démarche de créateur.
Le « Post-Scriptum » des Mémoires, autre exemple, dénonce de même l’ambiguïté et la versatilité du point de vue dans l’acte artistique :
Je suis un incrédule en musique, ou pour mieux dire, je suis de la religion de Beethoven, de Weber, de Gluck, de Spontini, qui croient, professent et prouvent par leur œuvre que tout est bon ou que tout est mauvais ; l’effet produit par certaines combinaisons devant seul les faire condamner ou absoudre[6].
Observons par conséquent pour quelle stratégie opportuniste le compositeur choisit d’entrer en théoricien dans le débat complexe de l’imitation musicale. S’il ressent la nécessité de justifier sa position par rapport à ses préoccupations de compositeur d’opéra, il ne saurait mettre en doute ses réussites symphoniques antérieures, toutes accompagnées d’un programme. L’imitation, par conséquent, doit selon lui justifier les orientations de ses œuvres sans paraître les transformer. Les articles de 1837 entrent ainsi dans un projet de préparation de ses auditeurs à ses nouvelles audaces et ambitions musicales.
Pourquoi soulever cette question en 1837 ?
Car ces sons, ces timbres ou ces motifs ne sont acceptés que parce qu’ils font le départ entre ce qu’ils sont dans la réalité et ce qu’ils deviennent dans l’art qui les convoque : le passage du bruit matériel à celui poétique de la musique. Pensons à la cloche de Saint-Pierre de Rome dans Harold en Italie, timbre réinventé par une harmonie ; pensons à la cloche toute différente du « songe d’une nuit du Sabbat » de la Symphonie fantastique ; pensons aussi aux percussions dans l’Ouverture du Roi Lear, qui figurent la sortie du roi de la salle du conseil, sons tous devenus des gestes musicaux qui, s’ils obéissent aussi à un principe narratif pittoresque, s’évadent toujours vers un horizon poétique recomposé.
Retour sur une première déclaration
À cet égard, l’absolu de ce que Berlioz a nommé en 1830 le « genre instrumental expressif [7] » n’est-il pas en quelque sorte à réajuster en 1837 ? Cet article antérieur, en fait initiatique car destiné en son temps à préparer le public aux particularités du « programme » de la Symphonie fantastique, conserve-t-il sa validité sept ans plus tard lorsque le compositeur se tourne vers l’opéra ? L’espace de la scène, soit celui d’un espace moins exclusivement auditif et imaginaire que visuel et délimité, s’impose désormais à sa réflexion créatrice. Or Berlioz, en 1830, considère l’espace théâtral comme restreint. Il le prétend trop réaliste, banal, pas assez poétique face au genre uniquement instrumental : « Cela – écrit-il du genre « instrumental expressif » – ne ressemble plus à ce que l’on éprouve au théâtre », et, levant toute ambiguïté, il poursuit : « Là [au théâtre] on est en présence de l’humanité avec ses passions ; ici [dans la salle de concert] un monde nouveau s’ouvre à vos regards[8]. » Comment, sans être farouchement contre l’imitation, peut-il par conséquent accorder désormais une place au visuel scénique ? Quelle est cette place à trouver face à la volonté paradoxale de montrer tout à la fois littéralement et, par les prestiges de la poésie, de suggérer les émotions que cela provoque ? La question de l’Ut pictura poesis [la poésie est comme la peinture] devient donc moins celle qu’il défendait en 1830 d’un ut poesis musica [la musique est comme la poésie] que d’un ut musica musica. En ce sens Berlioz précise sa conviction profonde, mais le détour de la relation du sonore au visuel demeure la question que tente de résoudre le long article en deux livraisons qui paraissent successivement le 1er et le 8 janvier 1837 dans la Revue et gazette musicale de Maurice Schlesinger.
L’article est donc écrit par un compositeur qui se parle en somme à lui-même. Il s’agit en quelque sorte d’un monologue dramatique, d’un récitatif à la Gluck qui, dans le cours du développement des énergies de la pensée, connaît en ses élans lyriques sa part d’aria. Il est bien sûr question pour Berlioz de revenir une fois encore sur le concept de l’imitation discuté en Occident, comme on sait, depuis la Renaissance, notamment au sujet du rapport de ressemblance que devrait entretenir la poésie avec les formes et les apparences du monde naturel, comme le font et le réussissent les beaux-arts. Berlioz porte cependant son attention sur un mouvement d’idée plus récent. Il s’intéresse au statut particulier que détient la musique quand elle traduit la perception humaine du réel sensoriel. Les philosophes des Lumières ont cherché à sonder la grande singularité de la musique face à ce qu’ils nomment « l’expérience sensible ». Qu’on pense au fameux « Sonate, que me veux-tu ? » prêté par Rousseau à Fontenelle dans l’Encyclopédie[9] ou encore aux invectives de l’abbé Pluche sur la musique qu’il nomme « baroque » dans son Spectacle de la nature[10]. Parallèlement les goûts musicaux de l’époque et les transformations du langage à la fin du xviiie siècle ont su, notamment sous la plume de Haydn avec les oratorios de sa maturité, La Création (1798) et Les Saisons (1801), se complaire aux grâces et à l’humour du genre dit « descriptif ». Un genre enclin à capter les ressemblances sonores ou à traduire en sons les effets visuels.
On comprend que Berlioz, qui n’est rien moins que philosophe, saisisse l’occasion de construire une argumentation en taisant le discours des penseurs des Lumières sur la question[11] et en s’appuyant sur l’écrit du poète italien Giuseppe Carpani (1751-1825) proche, à Vienne, de Haydn. Or il s’agit d’un texte qui réapparaît en partie dans le paysage de l’année 1836. Un ouvrage dont il n’a pu au reste prendre connaissance que seulement après le mois de juin de cette année, comme nous permet de le préciser l’annonce dans la Bibliographie de la France[12]. Indication temporelle par laquelle on peut mesurer le sens opportuniste de l’actualité qui distingue Berlioz dans son activité de feuilletoniste et plus encore son habileté à fonder sa réflexion personnelle à partir de la lecture critique d’un auteur secondaire. Il s’appuie ainsi sur une connaissance plus générale de l’esthétique des Lumières françaises qu’il n’attaque cependant pas de front. Mais en 1836 il ne peut lire qu’une lettre (la lettre X), proposée en exemple pour une souscription à l’ouvrage qui ne paraîtra complet qu’en 1837. C’est donc naturellement cette seule lettre qui sert de point de départ aux articles de Berlioz.
Qui est Giuseppe Carpani ?
Né cinq ans avant Mozart en Italie, après avoir suivi une formation à Pavie qui le conduit par rejet du droit à tenter une carrière littéraire dans le domaine du théâtre, Carpani se fixe à partir de 1796 à Vienne où il devient un admirateur inconditionnel de la musique de Joseph Haydn. Peu après la mort du compositeur, Carpani réalise une iographie du compositeur qu’il construit comme une suite de lettres – le Haydine. Dans l’une de ces lettres, qui porte dans l’édition complète le n°X, il relate plus particulièrement l’effet que produisit sur lui et l’auditoire l’oratorio la Création lors de sa première audition privée le 29 avril 1798, dirigée par Haydn lui-même.
Comment Berlioz découvre-t-il ce texte ?
Berlioz n’explique cependant pas qu’il s’appuie sur l’unique lettre qu’il a pu lire en 1836. S’il écrit de façon évasive dès les premières lignes de son article « M. Joseph Carpani […] nous aidera dans cette recherche », c’est parce que la traduction intégrale que vient de réaliser un certain Dominique Mondo, « professeur de langue italienne[13] » au lycée de Niort, ne paraîtra qu’en décembre 1837.
On comprend en consultant l’édition de 1837, que Mondo a été orienté vers l’ouvrage de Carpani par Désiré Martin-Beaulieu[14], lui-même élève de Méhul, personnalité musicale et bienfaitrice de Niort. L’envoi, daté de novembre 1837, date que Mondo place en tête de l’édition complète[15], ne laisse en effet pas de doute à ce sujet :
[…] Vous m’avez indiqué le Livre Italien de Carpani sur Haydn, comme celui qui réunit les deux qualités recommandées par Horace, l’utilité et l’agrément, et vous m’avez engagé à faire la Traduction de cet Ouvrage. La voici, je vous l’offre.
Puissent votre grand Amour pour la Musique et votre Talent distingué, puissent le nom du célèbre Artiste Allemand et le mérite réel du Livre de Carpani vous faire accueillir favorablement ce faible Travail.
La lettre que commente Berlioz n’est en 1836 naturellement pas numérotée ; elle ne paraîtra à sa place qu’en décembre 1837 dans l’édition parisienne de Schwarz et Gagnot. Berlioz ne connaît donc pas le texte intégral de Carpani lorsqu’il rédige son article.
Artifice de l’emprunt
Berlioz se charge très rapidement, sous couvert de citer Carpani, de développer ses propres analyses sur un sujet qui ne peut que le concerner. S’il est bien conscient de l’importance des réflexions de Carpani en leur temps, il sait qu’elles vont l’aider à formuler les questions qu’il se pose alors que la musique est dans de nouvelles dispositions de moyens et de procédés. Son article présente l’admirateur zélé de Haydn avec un excès de bienveillance journalistique : « un excellent critique italien, auquel on doit, entre autres productions remarquables, une suite de lettres sur la vie et les ouvrages de Haydn[16]. » Cependant toujours critique sur la sensiblerie du xviiie siècle, – qu’on se souvienne de ses mots sur le Devin du village[17] –, le compositeur peut se permettre, à travers les élans de Carpani, de jeter un regard à la fois compréhensif et indulgent sur les naïvetés que le siècle passé a pu faire valoir et que le siècle nouveau, prévenu à cet égard, se doit de dépasser. Il écrit par conséquent avec une objectivité très équitable : « Ses opinions […] nous paraissent en général celles d’un homme doué d’un bon sentiment de l’art et de ce qui constitue spécialement les convenances musicales[18]. » Berlioz pourtant ne citera plus jamais cet auteur et sera à l’avenir plutôt critique, comme il l’avait déjà été sur la musique symphonique de Haydn qu’il oppose à celle de Beethoven. Carpani est donc ponctuellement un introducteur, car Berlioz construit habilement sa réflexion à partir d’un texte court envers lequel il montre les meilleures dispositions afin de mieux en relativiser la pertinence d’époque.
Les autres attentes de Berlioz, le corpus
Les questions qu’il aborde sont les suivantes : une imitation littérale serait-elle vraiment de la musique, ou manquerait-elle à sa finalité, oubliant d’être expressive ? Dans quelle mesure ce type d’imitation, qu’un certain public inintelligent apprécie parce qu’il aime à reconnaître dans la musique des modèles naturels, peut-il être refusé ? Quelles sont, autrement dit, les conditions de présence de l’imitation dans la musique ? Ces rôles varient-ils selon que la musique s’accompagne de représentations visuelles ou non ?
Une des singularités de l’article si on le lit avec attention consiste à suggérer aussi les voix des musiques que Berlioz passe sous silence et qui font cependant l’actualité du moment. Comment ne pas songer par exemple que, lorsqu’il écrit, Berlioz a en tête les effets réussis et ceux manqués de l’opéra de Meyerbeer Les Huguenots ? N’a-t-il pas consacré cinq articles durant l’année 1836[19] à cette œuvre créée le 29 février ? On peut y lire entre autres cette remarque qui intéresse notre propos :
Je trouve à l’occasion du serment : Par l’honneur, par le nom que portaient mes ancêtre (Acte II, n°12, Final), un autre exemple de la différence qui sépare les impressions musicales reçues par l’oreille seulement, de celles qu’on perçoit par l’oreille aidée des yeux[20].
Ainsi la réflexion du compositeur s’ingénie, au nom de l’objectivité de l’argumentation, à citer des musiques qui appartiennent à des écoles et à des époques différentes et par conséquent à des aires géographiques distinctes comme à un présent immédiat élargi à des temps plus anciens, en lien notamment avec la connaissance de Carpani. Il s’agit de l’Angleterre de Haendel, de l’Autriche de Haydn, de l’Italie de Rossini, mais aussi de l’Allemagne de Weber et de Beethoven, de la France de Gluck, Méhul et Spontini.
Il se trouve donc naturellement dans le texte de Berlioz outre ces « empreintes sonores », un grand silence sur ses propres œuvres qu’il n’évoque pas mais auxquelles on peut cependant implicitement penser. Certes il se tait parce que le critique s’interdit de parler de lui-même. Mais à l’évidence Harold en Italie créé le 25 novembre 1834, et redonné entre autres les 4 et 18 décembre 1836[21] sous sa direction, participe, comme on l’a déjà souligné, ne serait-ce que par son titre, autant de l’image et de l’imitation sonore que de l’allusion littéraire. Enfin il y a aussi cet autre silence sur la musique qu’il n’a pas encore livrée au public, celle qu’il a préparée et qu’il pense avoir achevée à la fin du mois de décembre 1836 : Benvenuto Cellini, premier opéra qu’il conduit jusqu’à son achèvement. Benvenuto Cellini ou le pari d’imposer ce que Wagner nommera plus tard un visuel dramatique. Il faut donc aussi lire cet article comme une sorte de préface aux pratiques qu’il a mises en œuvre dans cette partition face à ce qu’on entend et ressasse à Paris sous la monarchie de Juillet.
Technique du feuilleton, le dialogue avec Carpani
Berlioz alerte ses lecteurs dès le début de son article. Il se pose en connaisseur d’un certain passé encore proche et aux exemples dangereux. Il se montre lucide et désillusionné, doté d’une oreille actuelle et d’une détermination à agir dans le monde présent. N’écrit-il pas à propos de l’imitation musicale : « C’est une question de haute importance cependant, que les sentinelles perdues du feuilleton musical interpellent de temps en temps au passage d’un qui viveauquel personne ne répond[22] » ! Berlioz, on le voit, se présente sans grand espoir de se faire entendre, autrement qu’en faisant grand bruit. Mais existe-t-il une solution ? N’entreprend-il pas de s’attaquer à un sujet inextricable dont l’opinion peut croire qu’il est résolu, tant il demeure impossible de discerner la justification de ses attributions, et parce qu’il est sujet à nombre d’usages contradictoires car entrecroisés chez bien des compositeurs ? Et Berlioz de mettre en garde sur cette « partie intéressante de l’art, dont il n’est pas un seul grand compositeur de toutes les écoles qui n’ait tenté avec plus ou moins de bonheur de faire usage, et qui, il faut le dire tout de suite, a entraîné plusieurs d’entre eux dans des écarts et des ridicules déplorables[23]. »
À cet univers directement musical s’associe donc également, à travers le prospectus de Carpani, une réflexion qui elle aussi, comme il a été dit, retentit dans l’actualité du « concert » parisien. La présence de ce texte dans celui de Berlioz comme premier motif de controverse engendre ainsi une polyphonie particulièrement intéressante et judicieuse pour la conduite de la pensée du compositeur romantique. Berlioz va notamment, dans la seconde livraison, jusqu’à réintégrer des passages de Carpani ou les parodier, sans toujours le préciser. Il appuie ainsi les propos de son article de critique et d’esthétique musicale sur la pensée théorique de Carpani, qu’il assimile parfois à la sienne[24] comme un résumé représentatif d’une manière dépassée, même si instigatrice des développements qui maintenant s’imposent au monde contemporain.
À ce stade on comprend que « De l’imitation musicale » se place sous un regard double : « l’avant » du romantisme résumé par Carpani, justifiant et conduisant au « maintenant ». Un maintenant digne de Rastignac au Père Lachaise apostrophant Paris, « À nous deux maintenant », et qui traduirait l’empressement de Berlioz à s’imposer à l’Opéra.
Les formules de la dualité
Carpani écrit : « La musique a deux sortes d’imitation, l’une physique, l’autre sentimentale, la première est directe, la seconde indirecte[25]. » Berlioz ne peut qu’acquiescer à cette distinction. Il va cependant plus loin que Carpani, rejoignant en cela l’article « imitation » du Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau qu’il n’a garde cependant, redisons-le, de signaler. Ce non-dit, dont Berlioz est assez coutumier, explique peut-être après les éloges publicitaires à l’égard de Carpani, le double sens que l’on peut aussi y percevoir. Cela annonce justement les futures différences qui se font vite connaître. Car Berlioz suit très vite Rousseau contre Carpani lorsqu’il écrit :
Ici M. Carpani nous semble être sorti de son sujet, en empruntant à la peinture un terme de comparaison. Cet art, en effet, ne peut et ne doit avoir d’autre objet que la reproduction ou l’imitation plus ou moins belle et fidèle de la nature ; tandis que la musique dans un très grand nombre de cas, est un art sui generis, se suffit à elle-même, et sait charmer sans avoir recours à aucune espèce d’imitation[26].
Berlioz, comme Rousseau, enferme la peinture dans son unique capacité d’art figuratif, soit l’imitation directe, physique, tandis que la musique seule, selon lui, possède la possibilité indirecte, sentimentale. Il faut donc que le musicien joue de ces dualités qui vont sans cesse s’entrecroiser et s’enrichir l’une l’autre. C’est pourquoi ensuite Berlioz définit les critères d’intervention de l’imitation physique dans l’organisation de la composition musicale.
Il retient quatre conditions :
1) que l’imitation soit un moyen non un but
2) que les sujets soient nobles et à la hauteur de l’art
3) que sans être littérale elle soit identifiable
4) qu’elle ne se substitue pas à l’autre imitation, l’imitation sentimentale.
Berlioz illustre ensuite sa théorie en se tournant vers la musique qui fournit les exemples et occasionne des comparaisons. Le lecteur apprend peut-être alors la juste manière, pour l’auditeur, d’écouter la musique comme aussi la manière juste pour le compositeur d’atteindre l’expression en musique.
Rien de plus sublime par exemple que de saisir un orage sans le transcrire et de passer de la description du phénomène météorologique à celle du ressenti émotionnel que suscite la puissance de la nature. Berlioz insiste aussi sur le placement dans l’œuvre d’un moment plus purement imitatif justifié par le contexte, reprenant en cela les observations de l’abbé Du Bos[27], que cependant il ignore très certainement.
Le contre-exemple dans le duo n°12 de l’acte II de Fidelio de Beethoven d’une imitation littérale inacceptable est particulièrement intéressant pour les termes avec lesquels Berlioz condamne ce procédé :
Cette imitation n’étant en rien nécessaire, ni au drame, ni à l’effet musical, est donc ici réellement le but de l’auteur : il imite pour imiter, et aussitôt il s’égare ; car il n’y a ni poésie, ni musique, ni drame, ni vérité dans une pareille imitation : c’est une puérilité pitoyable qu’on est aussi triste que surpris d’avoir à reprocher à un grand homme[28].
Le statut de l’imitation matérielle qui vise à reproduire les bruits de la nature ou des métiers est complexe. Si elle n’est pas prohibée, il convient de l’utiliser avec un réel discernement et surtout d’éviter qu’elle interdise l’expression. L’exemple pris à cet effet est emprunté à la déclamation de Talma quand il disait les vers d’Oreste dans Andromaque de Racine : « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ». Le commentaire ici est également précieux :
Oreste en effet ne décrit pas les Euménides ; il croit les voir, au contraire, il les interpelle, les conjure, les brave, et certes il faut avoir bien de la bonne volonté pour ne pas trouver bouffonne une imitation de cette nature mise dans la bouche d’un tel malheureux, dans un pareil moment[29].
Les frontières sont donc délicates à poser ; le musicien doit développer une analyse constante des énergies que sa composition doit gérer. C’est pour cela sans doute que le premier article s’achève sur une modification sémantique. Les formulations de Carpani « Imitation indirecte » ou « sentimentale » deviennent pour Berlioz « image musicale » ou « expression ». Quelque chose donc qui participe autant du sens propre que du sens figuré se joue d’emblée au niveau d’une perception ontologiquement double d’un processus qui peut toujours être décomposé dans ses deux temps d’action et d’impression. C’est là toute la question que pose à la conscience occidentale, et peut-être particulièrement à la pensée française sur les arts, le concept d’imitation.
Que faire de cette duplication indissociable de la musique dont le siège n’est pas tant l’œil que l’oreille ? Comment ordonner cette schizophrénie que rencontre le langage musical ? Comment ne pas se méprendre sur le rôle que joue la musique ? Par ses possibilités et ses impossibilités, quel véritable rang peut-elle tenir dans le domaine de la transcription du réel ? Est-ce celui d’une réinvention voire d’une transgression, par analogie avec ce qu’elle éveille en nous de discours ? L’artiste entend-il, à travers le bruit des choses, ce que celui-ci véhicule d’un message second qui nous parle ? Par quelle inventivité l’artiste, tout en faisant entendre ce que le spectacle des choses peut susciter de sonore, doit-il lier cette imitation à la chaîne plus indistincte de nos émotions ?
Le romantisme de Berlioz, dans le contexte des années 1830, correspond à un mouvement de rejet volontaire de tout ce qui tend à contredire l’aspiration à la vie, qu’il nomme dans Le Retour à la vie, la « vraie vie », comme il nomme, dans sa critique de la Symphonie pastorale, la nature « vraie », non pas celle mièvre de la musique de Jean-Jacques Rousseau. C’est cette vérité-là que veut revendiquer son art lorsqu’il revient de Rome en 1832. C’est une sorte d’appel à une écriture libérée, un geste déployé, impulsif, énergique, en apparence non mesuré, non calculé, non convenu. Il convient de noter aussi dans cette œuvre la volonté du compositeur de rendre la musique invisible. Elle est associée au texte récité par le personnage de « l’artiste », dont l’imagination essentiellement affective connaît diverses phases entre exaltation et abattement. Ce sont ces états que la musique a la charge d’exprimer. Mais cette situation évoluera pour la version de 1855 et dès 1836 Berlioz, devenant de plus en plus lui-même, n’est plus dans cette expérimentation.
Conclusion
Ce qui diffère en 1837 entre Carpani et Berlioz, c’est sans doute, de façon complexe, le goût de l’un pour les convenances de la musique et son rejet par l’autre. Mais à la position que l’on pourrait penser radicale de Berlioz, son texte et ses partitions apportent également un démenti. La question de l’imitation n’est-elle pas à tout prendre un faux problème ? Elle n’est pas une fin en soi. Car si elle altère la musique en la réduisant à un rôle d’illustration muette, ne doit-elle pas aussi y igurer pour mettre sur la voie des intuitions poétiques ?
Or c’est précisément l’écart creusé entre ce que le monde cultivé donne à entendre et la copie qu’il propose du monde créé qui interpelle le compositeur. La vacuité que les musiciens adulés donnent en effet à percevoir dans les représentations anecdotiques qu’ils proposent de la totalité foisonnante de la nature, rend évidente la réponse que Berlioz cherche quant à lui à atteindre dans une parfaite conscience de l’ambivalence du problème. Il veut principalement faire entendre la voix que peu cherchent à libérer et que peu entendent, et ce faisant il lui est nécessaire de tout reconsidérer. Cependant l’art des maîtres qu’il vénère a déjà su trancher cette question qui n’est qu’une affaire de sens dramatique. Berlioz, s’il semble fonctionner à rebours des usages dont les finalités sont en quelques sortes dévoyées par l’enthousiasme d’un public sensible à la mode et à ses facilités imitatives, se réclame d’une forme inaltérable de tradition.
Tel est le statut exceptionnel de sa vie d’artiste pour l’affirmation de laquelle il prit des risques énormes. Car à la fin de sa carrière, par la création néo-virgilienne du personnage de Cassandre dans les Troyens, Berlioz dépasse audacieusement l’imitation matérielle pour réussir l’imitation sentimentale. Rappelons qu’il est l’auteur du livret de cette partition et qu’il recrée de toute pièce le personnage de Cassandre, celle qui voit ce que personne ne voit et chante ce que personne ne veut entendre. Il s’agit de la contre-musique offerte à la musique du siècle.
Le premier air de soliste confié à Cassandre, premier air de l’opéra, s’adresse à Priam et au peuple troyen. Il expose les convictions de Berlioz. Cassandre après avoir décrit les faits : « les Grecs ont disparu… », chante à l’adresse de son père :
[Malheureux roi, dans l’éternelle nuit,
C’en est donc fait tu vas descendre.]
Tu ne m’écoutes pas,
Tu ne veux rien comprendre.
Or ici, à « comprendre », n’est-ce pas tout simplement, dans sa double valeur sémantique, « entendre » qui pourrait être substitué ? Et c’est bien la musique qui nous le révèle, par sa tenue expressive, par-delà l’imitation du texte qu’évoque le mouvement mélodique : une inexorable descente de l’orchestre aux couleurs sombres vers les registres graves et (en dépit de certaines progressions ascendantes voire culminantes de la voix) une ligne générale fatalement aspirée vers le bas.
Berlioz parvient-il alors, dans la complexité des usages qu’il revisite, à faire retentir la musique que son siècle ne sait pas entendre ?
[1] Parmi elles, Colas (Damien), « Berlioz, Carpani et la question de l’imitation en musique », dossier d’HDR, 2009, p. 211-227, https://shs.hal.science/tel-00455352v1. Ce texte très documenté est repris mais simplifié dans Joël-Marie Fauquet, Catherine Massip et Cécile Reynaud (dir.), Berlioz textes et contextes, Paris, Société française de Musicologie, 2011, p. 221-239 ; Barzun (Jacques), Berlioz and the Romantic Century, New-York & London, Columbia University Press, 2 vols, 1969, vol. I, ch. 7, « Program Music and the Unicorn », p. 171-198. Voir également Ramaut (Alban), « Berlioz et ses livrets ou Berlioz et l’intention dramatique : de l’invention du programme », dans Alban Ramaut (dir.), Hector Berlioz, regards sur un Dauphinois fantastique, Saint-Étienne, Presses universitaires de Saint-Étienne, 2005, p. 109-133.
[2] Carpani (Giuseppe), Le Haydine, ovvero lettere sulla vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn, Milan, Da Candido Buccineli, 1812, 2nde édition révisée, Padoue, Tipografia della Minerva, 1823. Ce texte avait déjà inspiré de façon très libre Stendhal pour son premier livre publié sous le pseudonyme de Louis-Alexandre-César Bombet, Lettres écrites de Vienne en Autriche sur le célèbre compositeur Jh Haydn, suivies d’une vie de Mozart et de considérations sur Métastase et l’état présent de la musique en France et en Italie, Paris, P. Didot l’aîné, 1814, et avait été l’occasion d’une plainte pour plagiat de Carpani.
[3] Berlioz (Hector), « De l’imitation musicale », 1er janvier 1837, dans Yves Gérard, Anne Bongrain et Marie-Hélène Coudroy-Saghaï (dir.), Critique musicale (désormais abrégée en CM), Paris, Buchet-Chastel, vol. III, 2001, p. 1.
[4] Nouvelle version préparée pour la représentation de Weimar du 21 février 1855. C’est à cette occasion que Le Retour à la vie créé sous ce titre à Paris le 9 décembre1832 devient alors Lélio ou le Retour à la vie.
[5] Berlioz (Hector), dans Peter Bloom éd., Lélio ou Le retour à la vie, Hector Berlioz New Edition of the Complete Works, Cassel, Bâle, Londres, New York, Prague, Bärenreiter, 1992, volume 7, 1992, p. 239-240.
[6] Berlioz (Hector), Mémoires d’Hector Berlioz de 1803 à 1865 et de ses voyages en Italie, en Allemagne, en Russie et en Angleterre écrits par lui-même, Peter Bloom éd., Paris, Vrin, collection « MusicologieS », 2019, p. 790-791. C’est Berlioz qui souligne. Ce texte a été rédigé en 1856.
[7] Une formule qu’il a forgée pour son article décisif « Aperçu sur la musique classique et la musique romantique », paru dans Le Correspondantdu 22 octobre 1830.
[8] Berlioz (Hector), ibid., dans H. Robert Cohen et Yves Gérard (dir.), CM, vol. I, op. cit., 1996, p. 68.
[9] Rousseau (Jean-Jacques), « Sonate », dans Denis Diderot (éd.), Encyclopédie, volume XV, 1765, p. 358. L’article a été rédigé par Rousseau en 1749-1750.
[10] Pluche (Noël-Antoine), Le Spectacle de la nature, nouvelle édition, Paris, Frères Estienne, 1755.
[11] Berlioz n’est pas lecteur des philosophes. Il ne cite que très rarement Diderot dans sa correspondance, et dans sa critique. Il ne connaissait de d’Alembert que les Elémens de musique théorique et pratique suivant les principes de Rameau (édition de 1752), ouvrage qui figurait dans la bibliothèque de son père et qu’il épingle dans un feuilleton où il s’insurge contre les savants en le nommant « le fatras arithmétique de d’Alembert » (Journal des débats, 7 juin 1846, CM, vol. VI, op. cit., 2008, p. 142). Il est cependant clair que Berlioz connaissait le Dictionnaire de musique de Rousseau où figure également l’article « Sonate » repris, comme on sait, de l’Encyclopédie. Sur ce sujet consulter Reynaud (Cécile), « La Réception du Dictionnaire de musique dans les écrits d’Hector Berlioz », dans Emmanuel Reibel (dir.), Regards sur le Dictionnaire de musique de Rousseau des Lumières au Romantisme, Paris, Vrin, collection « MusicologieS », 2016, p. 189-199.
[12] Voir pour cette information Bongrain (Anne) et Coudroy Saghaï (Marie-Hélène), CM, vol. III, op. cit., p. 1, n. 2. Bibliographie de la France, 25 juin 1836.
[13] Dominique-Vincent Mondo (1809-1867), né à Lendinara, province de Rovigo en Vénétie, mort à Paris est traducteur et romancier. Il publie en 1839 chez Troupenas la traduction du Dictionnaire de musique de Lichtenthal et comme auteur La Mort d’un roi (1838, Paris, Lachapelle) republié sous le pseudonyme de D. Cosmowel, avec le titre Trahison et vengeance, roman historique (1841, Paris, Lachapelle). Installé tout d’abord à Niort où il se marie en 1837 avec Sophie Clémenson, ayant l’imprimeur Robin pour témoin, il vit ensuite principalement à Paris. À Niort il est proche du compositeur Désiré Martin-Beaulieu (1791-1863).
[14] Désiré Martin-Beaulieu (1791-1863), élève de Méhul, Prix de Rome en 1810, fondateur de l’Association musicale de l’Ouest, très proche des activités musicales et éditoriales de la capitale.
[15] Je remercie Monsieur Geoffroy Grassin, bibliothécaire responsable du fonds ancien de la Médiathèque Pierre Moinot de Niort de m’avoir précisé et communiqué les détails concernant l’édition de 1836 conservée dans le fonds patrimonial de la Médiathèque.
[16] Voir, CM, vol. III, op. cit., p. 1.
[17] Berlioz (Hector), « Souvenirs d’un habitué de l’opéra », Journal des débats, 13 septembre 1835, puis Le Ménestrel, 10 avril 1836, avant de figurer comme chapitre xv dans les Mémoires. CM, vol. II, op. cit., 1998, p. 275-282. Et aussi recension de la Symphonie pastorale, Journal des débats, 22 Mars 1835, ibid., p. 91-94.
[18] Berlioz (Hector), « De l’imitation musicale », art. cit., p. 1.
[19] Tout d’abord trois, dans la Revue et gazette musicale les 6, 13 et 20 mars au lendemain du 29 février, jour de la création, puis deux qui paraissent dans le Journal des débats à un mois l’un de l’autre les 10 novembre et 10 décembre, qui concernent une analyse de la partition mise en vente par Maurice Schlesinger son éditeur (ce qui explique que ces articles figurent dans un autre journal).
[20] Berlioz (Hector), « Les Huguenots, la partition (premier article) », Journal des débats, 10 novembre 1836, CM, vol. II, op. cit., p. 590.
[21] Seulement les deux premières parties. « Harold aux montagnes » et « Marche de pèlerins ».
[22] Berlioz (Hector), « De l’imitation musicale », art. cit., p. 1.
[23] Ibid.
[24] Ainsi en va-t-il de l’exemple des roucoulements des colombes dans La Création, ibid., p. 5.
[25] Carpani (Giuseppe), Haydn, Sa Vie, ses Ouvrages et ses Aventures…, op. cit., p. 222-223.
[26] Berlioz (Hector), « De l’imitation musicale », art. cit., p. 2.
[28] Ibid., p. 5.
[29] Ibid., p. 7. Ne peut-on pas rapprocher cette critique de la solution musicale adoptée par Gluck dans Iphigénie en Aulide lors du monologue d’Agamemnon à la scène 7 de l’acte II ? C’est alors que le Roi des rois, au cœur des contradictions qui l’étreignent, s’écrie : « Père inhumain ! N’entends-tu pas déjà les cris des Euménides ? L’air retentit des affreux sifflements de leurs serpens homicides : vengeresses des parricides, elles commencent tes tourmens. » L’orchestre n’imite alors aucunement les sifflements, ce que Gluck est cependant capable de réaliser, mais articule de grands accords entrecoupés comme un martèlement.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). Comment transcrire et recréer ce que le siècle donne à entendre ? Réflexions sur l’œuvre d’Hector Berlioz à partir de son article « De l’Imitation musicale », Revue et gazette musicale de Paris du 1er et du 8 janvier 1837. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 15 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146q7





