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« Le pied nu, la botte et l’escarpin : les bruits de pas dans La Comédie humaine d’Honoré de Balzac[1] »

Jean-François Richer, University of Calgary.


[1] Les pages qui suivent sont publiées avec l’aimable autorisation des Presses de l’Université de Montréal et sont tirées de notre ouvrage à paraître en 2025 et intitulé Entre la cloche et les sanglots. Sonocritique de La Comédie humaine d’Honoré de Balzac. 

Chercher ce « qu’on entend au XIXsiècle » ouvre un paradoxe : c’est tenter de saisir dans leur présent, dans leur actualisation, dans leurs déploiements à la fois vécus et historicisés, des sons, des bruits, des clameurs, des ambiances, des bruitages ayant existé dans un temps qui précède, et de loin, évidemment, l’avènement des technologies de l’enregistrement sonore. Il s’agit donc d’une invitation à partir à la recherche de sons perdus, un appel à fouiller dans les replis de l’écriture – qu’elle soit historique, littéraire ou administrative –, pour y trouver les traces d’une trace, les signes d’un signe : l’écriture du bruit. Mais une œuvre en particulier, sorte de grand continent où se croisent toutes les écritures du siècle romantique, incessante intellection de son époque, massif immense de mots planté au cœur du XIXe siècle, vient au secours du chercheur posé devant ce paradoxe : La Comédie humaine, d’Honoré de Balzac. Que de bruit, en effet, chez Balzac ! Pas un drame vécu par les quelque 2500 personnages qu’il a créés qui ne fasse entendre des cris, des échos et des bruyances ! La duchesse, le jeune premier, le vieillard ou l’artiste, tôt ou tard, pleure, geint ou râle. Leurs talons percutent des planchers sonores, leurs mains agitent des marteaux, tournent des rouets grinçants, tirent des cordons de sonnettes ou déclenchent des tonnerres d’applaudissements. Anxieux, ils s’enfuient aux sons de cloches nombreuses afin de poursuivre leur destin parmi des espaces qui craquent, des forêts qui bruissent, des escaliers qui résonnent et des cours froides aux surfaces minérales et retentissantes. Autour d’eux des chiens aboient, des chevaux hennissent et des rossignols chantent[2] ! Écrire, pour Balzac, participe autant de l’oreille que de l’œil. Jetant devant nos yeux le tableau bucolique de sa chère Touraine, le narrateur du Lys dans la vallée ne nous demande-t-il pas aussi d’« écoute[r] » pour entendre « d’indéfinissables harmonies au milieu du silence qui confond[3] » ? Balzac n’a-t-il pas aussi voulu répercuter jusqu’à nous les échos, les cris, les sons, les bruits, enfin, toute la trame sonore du premier XIXe siècle ? On retrouve ce rêve balzacien d’une captation audiologique complète de son époque dans la machine qu’invente le musicien Gambara dans la nouvelle du même nom. Dans ce texte de 1837, comme l’écrit Jean-Pierre Castanet, Balzac, s’inspirant du panharmonicon de l’acousticien Ernst Chladni,

 

considère cet instrument comme un « pulmonique piano » capable de tenir le « diable musique » par la queue. Non loin également de l’appareil de Johann Nepomuk Maelzel appelé panharmonica, le meuble acoustique balzacien est capable de reproduire les sons de tous les instruments à vent, mais aussi du tonnerre, de la guerre, et même du jardin des justes[4].

 

Et le son, pour Louis Lambert, n’est-il pas la première des « quatre expressions de la matière par rapport à l’homme[5] » ? Balzac, on l’entend, fut beaucoup plus qu’un simple « romancier du regard[6] » comme l’a déjà écrit Takao Kashiwagi. Son œuvre s’appuie plutôt sur une polysensorialité, parfois synesthésique, parfois séquentielle, où tous les sens, dont l’ouïe en l’occurrence, concourent à la captation de cette « Société française » dont il se voulait le « secrétaire[7] ».Autant le signe que le signifiant se déploient en vibrations dans La Comédie humaine, une des plus belles sonothèques du premier XIXe siècle où, mû par une écriture gramophonique, tout bruit, tout résonne, tout siffle, et où pas un personnage, pas un milieu et pas un animal n’advient sans être accompagné de ses textures sonores, sans faire entendre ses motifs acoustiques. Chez Balzac, le vivant est bruyant.

Les pages qui suivent se concentreront sur un résonateur à la fois puissant et fragile qui informe l’économie sonore du roman balzacien : le corps humain. Dans toute La Comédie humaine résonne une longue phonétique des corps – une incessante corpophonie –, dont le répertoire thématique dominant est celui de la souffrance et de la défaillance. Le corps sain ne dit rien. Il est. À l’inverse, le corps balzacien bruit lorsqu’il souffre, lorsqu’il cède, casse ou saigne, lorsque le récit, aidé par son arme la plus impitoyable, le temps, le travaille et qu’il laisse sur lui les traces de son passage. Le corps de l’être balzacien fait donc partout, et à chaque instant, entendre les douleurs du drame qui le traverse. Trois points de résonance organisent sa structure sonore : les bruits « pulmoniques » – un mot que nous empruntons à Balzac[8] et qui comprend les sons de la mécanique cardio-respiratoire, ceux de la tête et de la poitrine, soit le cœur et ses battements, mais aussi les pleurs, les sanglots, les larmes et les dents –, ainsi que deux pôles bruyants qui sont générés par les extrémités opposées par lesquelles le corps s’engage dans le monde physique où il advient, à savoir : les pieds et les mains. Ainsi la poitrine siffle, le pied percute et la main claque. Ces trois points de résonance des corps balzaciens demanderaient chacun de longs développements. Pour contenir notre propos dans l’espace qui nous est imparti, nous concentrerons ici nos analyses sur un seul de ces trois points : le pied. Dans La Comédie humaine résonne partout une bruyante podophonie.

Balzac fait souvent entendre d’abord les personnages qu’il s’apprête à nous montrer. Un son, souvent, précède leur entrée en scène. Lequel ? Le bruit de leurs pas. La botte percutant le plancher ou l’escarpin effleurant le tapis tire le personnage d’un passé indéfini, le fait subitement exister par la plasticité d’un son issu de son mouvement et par l’émission d’une énergie acoustique qui, plus que tout autre phénomène, signifie l’existence indéniable du vivant. Le bruit de pas devient l’expression d’une signifiance, l’objet d’une intellection du personnage, d’une mise à plat de ses tenants et aboutissants moraux et psychologiques, de son ethos, de son passé et de son avenir. Le théoricien de la démarche qu’a été Balzac, rappelons-le, veut du marcheur savoir « pourquoi il marche, comment il marche[9] » ; pour lui, « la démarche est la physionomie du corps[10] », une mise en mouvement qui donne au corps une grammaire qui lui est propre. La démarche dit ce que le personnage tait. Et pour mieux faire entendre cet envers de signifiance enfoui derrière les ressources de la mode, derrière les arrangements savants des apparences trompeuses, le narrateur balzacien sonorise avec mille et une nuances les actions révélatrices de la démarche. N’est-ce pas d’ailleurs un des traits saillants du roman balzacien que retint le jeune Marcel Proust lorsqu’il s’occupa dans son Contre Sainte-Beuve de pasticher le style de l’auteur du Père Goriot[11] ? Cinq thèmes structurent l’arborescence sonore de la podophonie balzacienne : le pouvoir, l’esquive, le ridicule, l’éros (lorsque c’est la femme qui marche et l’homme qui écoute) et la mélancolie (lorsque c’est l’homme qui marche et la femme qui écoute).

 

Le pouvoir

La botte au talon percutant impose à l’oreille du détenu, du prisonnier, de l’endetté, de l’assassin ou du criminel la force punitive du système carcéral chargé, au nom de la loi et du pouvoir, d’administrer la faute commise. Le bruit sec et cadencé de la botte militaire coupe le sujet de son passé, impose le temps suspendu de l’incarcération et annonce la punition (qui est souvent fatale). L’inventeur David Séchard en sait quelque chose : piégé par le perfide Petit-Claud et par les Cointet, faussement emprisonné pour dettes dans la prison « cyclopéenne[12] » d’Angoulême, il subit les tortures sonores de cette geôle où « on entendait le pas régulier de la sentinelle en faction qui se promenait dans le corridor. Ce bruit monotone, comme celui de la marée, vous jette à tout instant cette pensée : « On te garde ! tu n’es plus libre[13] ! ». L’absence de liberté est absence de variations tonales, d’emportées rythmiques, de surprises et d’imprévisibilité ; être libre, c’est être emporté dans la partition complète de tous les possibles de la vie. La botte qui frappe la dalle froide du corridor, sur un seul rythme et sur un seul ton, ouvre un espace de mort, un non-espace et un non-temps qui est l’envers même du roman balzacien, une œuvre entièrement impulsée par la vie, par le mouvement, par les mouvements de la vie ; cette geôle est l’abysse dans lequel le récit pourrait tomber et disparaître. Toute narration d’un enfermement, judiciaire ou religieux, accidentel ou voulu, montre le roman pointant vers sa propre disparition. Contre la mise en scène de ce pouvoir policier sonorisé par la botte des sentinelles, le roman déploie le plus grand élan possible vers la liberté : la fiction.

Prosper Magnan, autre victime d’un complot, se retrouve lui aussi derrière les barreaux pour un crime qu’il n’a pas commis. Le motif sonore oppressant de la botte lui parvient bientôt aux oreilles :

 

La rumeur confuse qui se faisait entendre au dehors accusait la présence de la foule […], [mais] le pas des sentinelles placées sous les fenêtres de la salle, le bruit de leurs fusils dominaient le murmure des conversations populaires[14].

 

Les « pas des sentinelles » aplanissent la rumeur, la dominent : la botte parle plus haut que le peuple. La rumeur spécule, elle cancane, tandis que la botte exécute. Sa puissance tient du geste sous lequel s’éteint la parole. David Séchard et Prosper Magnan se rejoignent dans l’expérience semblable, sinon identique, qu’ils font de l’injustice inhérente à un système juridique trop souvent basé, nous dit le narrateur, sur la turpitude des puissants ; le bruit implacable de la botte permet à Balzac de transmettre, pour le bénéfice de son lecteur, l’expérience vécue de cette injustice, de la porter sur un registre expérientiel qui, espère l’auteur de La Comédie humaine, fera de la lecture de l’œuvre une pratique sentie, proprement synesthésique.

 

L’esquive

Le marcheur balzacien recourt parfois à des stratégies d’esquive et de camouflage. Les faibles et les marginaux savent qu’ils ont parfois intérêt à marcher sans faire de bruit, à pas de loup, à pas furtifs. Qu’on se rappelle Eugène de Rastignac, nouvellement arrivé dans la fameuse pension Vauquer et dont il découvre un soir les premiers mystères depuis le seuil de sa chambre :

 

Il allait rentrer quand il distingua soudain un bruit assez difficile à exprimer, et qui devait être produit par des hommes en chaussons de lisière montant l’escalier. Eugène prêta l’oreille, et reconnut en effet le son alternatif de la respiration de deux hommes. Sans n’avoir entendu ni le cri de la porte ni le pas des hommes, il vit tout à coup une faible lueur au second étage, chez M. Vautrin[15].

 

L’écoute de Rastignac ressemble fort à de l’espionnage. Elle a la force d’une attention concentrée et non l’insouciance d’une écoute spontanée. Du léger frottement d’un tissu, il extrapole un nombre – « deux » – puis un genre – des « hommes ». Il « distingue », il « prête », il « reconnaît » : Eugène décode et analyse les sons de l’escalier, ces bruits de pas qui ne sont pas des pas. Des marcheurs marchent sans signifier leur marche, ils ouvrent des espaces sans faire entendre ces passages, vont et viennent en faisant taire leurs corps en mouvement. Ils sont esprits, fantômes. Bien plus qu’au regard, c’est à l’oreille qu’il faut échapper pour bien bouger dans les envers du monde policé et contrôlé qui se développe au cours du premier XIXe siècle. Cette contradiction auditive que dessine le mouvement des marcheurs inouïs conduit Rastignac aux limites du plus grand de tous les personnages de La Comédie humaine, l’être de tous les contraires, la synthèse de toutes les oppositions de son époque : Vautrin. Trompe-la-Mort, maître de l’envers du monde, sait que le chausson vaut parfois mieux que la botte. Il sait que dans les bruyances du pouvoir se trouvent des failles de silence où l’être habile peut se mouvoir à son aise. Du dessus, on peut écraser le monde de son talon bruyant. Du dessous, on peut le dévorer en silence. Le général Montriveau, autre exemple, termine en silence ce qu’il avait pourtant commencé avec fracas dans les premières pages de La Duchesse de Langeais. Après avoir bruyamment signifié du talon sa présence virile auprès de la duchesse cloîtrée, c’est sans porter de chaussures, pieds nus, sans bruit, au degré zéro de la podophonie, qu’il enlève le corps de la carmélite… déchaussée : la nuit de l’enlèvement, en effet, « trois hommes se mirent en faction au-dehors, et deux autres restèrent dans le parloir. Le reste, pieds nus, se posta de distance en distance à travers le cloître où s’engagea Montriveau[16] ». L’exercice violent de l’enlèvement fait « pieds nus » imite la violence symbolique imposée aux membres féminins de l’ordre du Carmel dont la déambulation doit, elle aussi, se faire pieds nus, ou du moins, que très humblement chaussée[17]. La soumission à l’Ordre demande un pas silencieux, et c’est justement en empruntant et en imitant le pas muet voulu par cette structure de pouvoir, dans un acte de fausse dévotion, que Montriveau et ses hommes retirent le corps d’Antoinette aux rituels religieux qui devaient prendre en charge l’administration de son trépas. C’est dans l’ordre terrestre égoïste des hommes et de la masculinité militaro-dominante que doit mourir Antoinette et non dans celui de l’Église. Le pied nu permet au masculin émasculé par les convenances du faubourg Saint-Germain de se venger et de proprement tuer la dimension sociale de l’ancienne duchesse, cette dimension qui avait tant fait souffrir le général plus à l’aise à la guerre et dans les déserts que sur le contraignant canapé d’un boudoir aristocratique.

 

Le ridicule

À l’inverse du pas silencieux, un pas trop lourd signifiera le ridicule, voire la bêtise du marcheur et son incompréhension patente des règles de savoir-vivre qui imposent à tout un chacun, chez Balzac, de correctement se signifier aux autres, c’est-à-dire en suivant les codes dits et non-dits de la bienséance ou mieux : de l’élégance, un paradigme à la fois esthétique, philosophique et social dont les hommes et les femmes inférieurs, affectés au service des nantis, sont de facto exclus. L’oreille déjà habile de Rastignac le sait : « — J’entends Christophe, lui dit Eugène, il vous monte du bois que ce jeune homme vous envoie[18] ». Par le seul bruit des pas qu’il entend cogner lourdement dans l’escalier, le jeune étudiant sait que leur auteur est le bruyant homme à tout faire de la pension, Christophe, celui qui tant dans le sommeil (car il « ronfle ») que dans le labeur ne cesse d’associer soniquement sa personne à une machine (il ronfle « comme une toupie ») ou à un animal de trait, dont il imite le pas tapageur. Il dort mécaniquement et il travaille animalement. Sa vie est une suite infinie de gestes serviles. Ses pas pesants appartiennent à une mécanique déambulatoire acquise dans et par les exigences du labeur primitif exécuté, jour après jour, par l’être de service contraint aux travaux manuels[19]. Chez Balzac, on marche comme ce qu’on fait, comme ce qu’on sait et comme ce qu’on est. Et les pas de la servitude font sourire. Ils attirent sur le marcheur l’ironie du narrateur, complice du lecteur qui juge de haut l’homme et la femme d’en bas, quand bien même celle-ci serait née « de Conflans » : « en ce moment, les pas lourds de la coquette veuve qui descendait interrompirent les prophéties de Vautrin[20] ». Le féminin normatif chez Balzac n’admet pas la « lourdeur » et veut seulement la légèreté et toutes les proximités symboliques avec des référents essentialistes tels l’oiseau, la fleur, la brise ou la feuille. La vraie coquette est évanescente, voire décorporéisée, tandis que le « lourd » appartient au masculin ou à l’hommasse. Le roman Eugénie Grandet, par exemple, fait entendre plusieurs fois ce contraste sono-identitaire entre la jeune et féminine Eugénie, qui a la « légèreté d’un oiseau »[21], et la forte et grande Nanon, cette « créature femelle taillée en Hercule »[22], amalgamée au masculin, et qui « ronfl[e] à ébranler les planchers »[23]. Surtout, le tapage des pas pesants prouve que le marcheur ignore que nos bruits, comme nos odeurs, nos vêtements, nos coiffures, nos accessoires, notre mobilier, notre demeure et, ultimement, nos paroles, sont constamment décodés par des auditeurs au jugement facile et qu’ils doivent donc en tout temps être sciemment encodés afin de justifier, maintenir et promouvoir notre place sur l’échiquier social. Les bruits du corps, chez Balzac, font partie de ce grand système de signifiance par lequel les personnages inscrivent leur existence dans le monde.

 

L’éros

Chez Balzac, l’homme et la femme naissent souvent dans l’oreille de la personne qui les entend. Et en retour, la personne entendant le pas de l’autre confirme son appartenance au masculin ou au féminin par sa manière d’écouter. Double et concomitant processus. Le pas tombant dans l’oreille construit à la fois le genre de l’être entendu et celui de l’être entendant. Aussi, le pas féminin qui tombe dans l’oreille d’un personnage masculin ou encore dans celle du narrateur sera presque toujours reporté sur le plan de l’éros par le régime descriptif. Chez Balzac, le pas de la femme est toujours génito-centré, sexualisé. Des femmes dansent-elles, comme au bal donné chez les Lanti en ouverture de Sarrasine ? Ce sera alors pour l’oreille du narrateur une suite de « légers frémissements de joie, des pas voluptueux qui faisaient rouler les dentelles, les blondes, la mousseline autour de leurs flancs délicats[24] ». Le son des pas féminins s’étiole à l’oreille masculine en volutes enivrantes qui traînent avec elles les thèmes conjoints de la fragilité, de la faiblesse et de l’érotisme sauvage, voire, de façon troublante : le thème de l’enfance. Tout ce réseau sonothématique dessine une construction du féminin placée sous les signes antagonistes du danger et de l’asservissement. Parce qu’on réduit le féminin à un péril sexuel qui menace toujours peu ou prou la place du masculin, on l’asservit et on l’infantilise au nom même du danger qu’il représente. La fausse accusation justifie la vraie punition. On fait de la femme une fille pour justifier le besoin de la protéger d’elle-même (et de nous protéger tous d’elle au passage). Le même danger guette le pauvre Félix de Vandenesse qui attend au jardin le retour de Blanche de Mortsauf : « Une heure se passa. J’étais assis sur la balustrade en briques, quand le retentissement de son pas mêlé au bruit onduleux de la robe flottante anima l’air calme du soir. C’est des sensations auxquelles le cœur ne suffit pas[25] ». Le pas de Blanche est indissociable du bruit de sa robe : nul pouvoir, nulle action, nulle tension vers le politique, seulement, encore, des ondoiements sonores qui plongent l’oreille masculine dans un état de désir érotique, désir vécu sur le plan de la douleur, voire de la fatalité, et seul vecteur par lequel il semblerait que le féminin puisse parvenir à la conscience du pouvoir dominant.

 

La mélancolie

Si, chez Balzac, les pas de la femme provoquent dans l’oreille masculine des fulgurances érotiques, les pas de l’homme qui tombent dans l’oreille de la femme plongent celle-ci, au contraire, dans une écoute à la fois statique et stupéfiante, une posture d’hyper-attention paralysante dont les moments les plus concentrés conduisent l’auditrice – ou parfois l’auditeur –, jusqu’au seuil de la mélancolie. Caroline de Bellefeuille est si amoureuse de « son Roger[26] » que ce n’est que lorsque « le bruit des pas ne retentit plus dans l’escalier[27] » qu’elle court au balcon pour le regarder monter dans un tilbury. Tant que résonnent dans l’escalier les pas de Roger, Caroline demeure immobile, roide, comme pétrifiée jusqu’au fond de son être par cette talonnade masculine. Félix de Vandenesse connaît lui aussi la puissance de son pas sur les femmes de Clochegourde, notamment sur la jeune Madeleine : « En revenant par les perrons à Clochegourde, je vis Madeleine comme une statue, immobile et debout, écoutant le bruit de mes pas[28] ». Les pas masculins statufient l’instance féminine qui les entend. Ceux de Balthazar Claës, l’alchimiste de Douai font de même auprès de son épouse, Joséphine :

 

la dame affligée prêta l’oreille et parut se recueillir ; […] cette femme avait entendu le pas d’un homme dans une galerie bâtie au-dessus des cuisines […] le bruit des pas devint de plus en plus distinct ; […] quand cet homme eut descendu la dernière marche, en appuyant ses pieds sur les dalles par un mouvement plein d’hésitation […], un léger frissonnement […] agita la femme assise dans la bergère […]. Balthazar Claës se montra tout à coup […][29].

 

Certains hommes, chez Balzac, ne savent pas marcher. Leurs idéaux venus d’un temps révolu empèsent leur mobilité dans un siècle qui demande désormais de la vitesse et de l’agilité, particulièrement sur le plan de la morale. À traîner des idéaux trop élevés on meurt écrasé sous le fameux « char de la civilisation[30] » qu’évoque le narrateur du Père Goriot. Les pas de Balthazar provoquent auprès de Joséphine une écoute soumise, concentrée, qui n’est pas sans rappeler l’attitude auditive de la duchesse de Langeais qui, assise dans son boudoir du faubourg Saint-Germain, concentre tout son être dans son ouïe pour mieux chercher Montriveau dans le silence de la nuit parisienne. Joséphine ajoute son exemple à toutes ces femmes perdues dans l’écoute des sonorités masculines, ces talons, ces éperons, ces chevaux mâles et bruyants qui aspirent dans leurs volutes sonores le regard, le souffle, l’attention suspendue de l’épouse, de la mère, de l’amante, de la sœur, de la voisine ou de la cousine. Les sons du mâle, chez Balzac, imposent souvent un « hors-moi » dans le moi féminin, un fantasme phallophonique où les sons, comme des ordres, inféodent l’ethos féminin à son pendant masculin.

 

Les talons, les bottes, les chaussons, l’escarpin, le pied nu, sur les dalles, les parquets, les planchers, les allées sonorisent les pas du marcheur et de la marcheuse balzacienne en déployant dans leurs vibrations mêlées les thèmes du pouvoir, de l’esquive, du ridicule, de l’éros et de la mélancolie. Ces percussions podophoniques redisent, à qui les entend,l’importance des audiographèmes dans la construction des personnages balzaciens. Leurs échos proposent une sémiotique anthropoculturelle de la France postrévolutionnaire car chez Balzac, dans le pas des hommes, c’est un peu tout le siècle qui résonne.

[1] Les pages qui suivent sont publiées avec l’aimable autorisation des Presses de l’Université de Montréal et sont tirées de notre ouvrage à paraître en 2025 et intitulé Entre la cloche et les sanglots. Sonocritique de La Comédie humaine d’Honoré de Balzac.

[2] Comme l’écrit Olivier Balaÿ, c’est « probablement chez Balzac qu’on voit avec le plus d’évidence que l’expérience acoustique, au XIXe siècle, n’est pas séparable des manières d’habiter. Les personnages de Balzac ont l’oreille curieuse, parfois même soupçonneuse », L’Espace sonore de la ville au XIXe siècle, Éditions À la croisée, « Ambiances, ambiance », Paris, 2003, p. 150.

[3] Balzac (Honoré de) : Le Lys dans la vallée, nouvelle édition publiée sous la direction de Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976-1981, t. XI, p. 1055. Toutes nos citations de La Comédie humaine renvoient à cette édition de référence et seront désormais abrégées Pl. suivi du numéro du tome puis du numéro de la page.

[4] Castanet (Jean-Pierre), Quand le sonore cherche noise, Paris, Éditions Michel de Maule, 2008, p. 49. L’appareil de Gambara peut même reproduire les sons de la voix humaine : « Entendez-vous les cris de l’innocence qui, en entrant dans ce drame infernal, y entre persécutée ? — Non, non ! chanta Gambara qui sut faire chanter son pulmonique piano » (Balzac (Honoré de), Gambara, Pl., t. X, p. 504). Comme le précise Laurence Tibi, l’usage du préfixe « pan » indique que Balzac a bel et bien voulu imaginer pour son inventeur-musicien « l’élaboration d’un instrument total » à une époque, le XIXe siècle, qui fut une intense « période de recherche et d’expérimentation dans le domaine de la facture instrumentale », La Lyre désenchantée. L’instrument de musique et la voix humaine dans la littérature française du XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 233 et p. 229. Le « panharmonicon », instrument total, se pose en métaphore, mise en abyme, du roman entier, du roman-monde que Balzac chercha à construire au long de La Comédie humaine.

[5] Balzac (Honoré de), Louis Lambert, « Pl. », t. XI, p. 686.

[6] Kashiwagi (Takao), Balzac, Romancier du regard, Paris, Librairie Nizet, 2002.

[7] Balzac (Honoré de), « Avant-propos » à La Comédie humaine, Pl, t. I, p. 11.

[8] Voir supra, note 4.

[9] Balzac (Honoré de), Théorie de la démarche, Pl, t. XII, p. 260.

[10] Ibid., p. 262.

[11] Proust écrit : « Tout à coup la porte s’ouvrit devant l’illustre romancier Daniel d’Arthez. Un physicien du monde moral qui aurait à la fois le génie de Lavoisier et de Bichat – le créateur de la chimie organique – serait seul capable d’isoler les éléments qui composent la sonorité spéciale du pas des hommes supérieurs. En entendant résonner celui de d’Arthez vous eussiez frémi. Seul pouvait ainsi marcher un sublime génie ou un grand criminel » (Proust (Marcel), « Dans un roman de Balzac », Pastiches et mélanges, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 8 (nous soulignons)). Proust plaque les traits de Balthazar Claës, alchimiste à l’esprit torturé et personnage central de La Recherche de l’absolu, sur ceux de Daniel d’Arthez, membre phare du « Cénacle » que Lucien de Rubempré rencontrera dans Illusions perdues et futur député de la Droite. Dans une sorte d’amalgame amusé de ses lectures balzaciennes, Proust donne au second, discret de nature, le pas hautement bruyant du premier, fondant ainsi l’art et la science en une seule figure supra-balzacienne, soit celle de l’écrivain parisien sans compromis de la rue des Quatre-Vents, d’Arthez, avec celle du scientifique fou de Douai. Si Proust s’amuse avec une touche d’ironie de l’ambition balzacienne de trouver « la sonorité spéciale du pas des hommes supérieurs », son pastiche met en relief un trait de la poétique de Balzac rarement souligné, soit l’apport des descriptifs sonores à la construction des personnages de fiction.

[12] Balzac (Honoré de), Illusions perdues, Pl, t. V, p. 713.

[13] Ibid., p. 714.

[14] Balzac, (Honoré de), L’Auberge rouge, Pl, t. XI, pp. 105-106.

[15] Balzac, (Honoré de), Le Père Goriot, Pl, t. III, p. 79.

[16] Balzac (Honoré de), La Duchesse de Langeais, Pl, t. V, p. 1036.

[17] On verra sur ce point l’article d’Antoine Roullet qui précise que « les carmélites déchaussées portent des alpargates en corde » : « Le soin du vêtement au couvent, entre uniforme et distinction : les carmélites déchaussées espagnoles, années 1560-1630 » dans Revue d’histoire moderne & contemporaine, vol. 62-1, no. 1, Paris, 2015, p. 118. 

[18] Balzac (Honoré de), Le Père Goriot, Pl, t. III, p. 271.

[19] Les exemples de Rastignac et de Christophe confirment les observations de l’historien Jean-Pierre Gutton qui écrit que depuis le début du XIXe siècle, « au temps même où bourgeois et aristocrates savent se désodoriser, ils apprennent aussi à se désonoriser » montrant ainsi une nette « volonté de mettre une distance avec les couches populaires réputées bruyantes », prouvant ainsi que la maîtrise sonore de son comportement est bel et bien « lié[e] à un processus de civilisation et à un rang social », Bruits et sons dans notre histoire, Presses Universitaires de France, Paris, 2000, p. 120-121 pour les trois citations.  

[20] Balzac (Honoré de), Le Père Goriot, Pl, t. III, p. 206.

[21] Balzac (Honoré de), Eugénie Grandet, « Pl. », t. III, p. 1106.

[22] Ibid., p. 1042.

[23] Ibid., p. 1070.

[24] Balzac (Honoré de), Sarrasine, Pl, t. VI, p. 1043.

[25] Balzac (Honoré de), Le Lys dans la vallée, Pl, t. IX, p. 1025.

[26] Balzac (Honoré de), Une double famille, Pl, t. II, p. 39.

[27] Ibid.

[28] Balzac (Honoré de), Le Lys dans la vallée, Pl, t. IX, p. 1204.

[29] Balzac (Honoré de), La Recherche de l’absolu, Pl, t. X, p. 669-670.

[30] Balzac (Honoré de), Le Père Goriot, Pl, t. III, p. 50.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). « Le pied nu, la botte et l’escarpin : les bruits de pas dans La Comédie humaine d’Honoré de Balzac[1] ». Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 15 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146q6


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