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Galatée ou Écho ? La voix des comédiennes dans les « romans de l’actrice » de la fin du XIXe siècle

Corinne François-Denève, Université de Bourgogne, CPTC

Des voix chères qui se sont tues. C’est bien ainsi qu’apparaissent les comédiens et les comédiennes du spectacle vivant, particulièrement au passage du siècle[1].  Peut-être est-ce la raison qui explique que les voix d’acteurs et d’actrices, à la fin du XIXe, soient l’objet d’évocations musicales de la part des critiques et, partant, d’attentes sonores de la part du public. Les « voix d’or[2] » règnent, la « trompette[3] » de Coquelin aîné résonne. Ces métaphores sont signifiantes. En mettant l’accent sur la voix des acteurs et des actrices, leur puissance parfois douteuse (la « trompette »), ou leur noblesse (« l’or »), la critique témoigne peut-être, malgré qu’elle en ait, d’une entrée en légitimité de l’art dramatique, mis sur le même pied que l’opéra, genre noble. Ces métaphores attestent peut-être aussi le changement de pratique en matière de théâtre au passage du siècle. Ainsi, la déclamation et la diction, ou les « poses plastiques », vestiges d’un art du jeu codifié, paraissent ne plus suffire. Les grands artistes de la scène doivent être désormais dotés d’un organe « qui porte », dans des salles en effet de plus en plus grandes. Cet organe est le gage de leur talent, là où le talent des comédiens et des comédiennes devait souvent, dans l’imaginaire commun, à une corporéité fallacieuse et artificieuse, ou à une « sensibilité » tout aussi suspecte. La voix puissante est ainsi un gage objectif, qui confère aux acteurs et actrices un don, don qui peut s’entretenir par le travail et la technique, légitimant aussi leur pratique. Le fait de souligner l’intensité de ces voix, dans ce que l’on n’appelle pas encore le « spectacle vivant », est aussi une façon de mettre en avant la concurrence montante d’outils qui permettent d’entendre, au volume que l’on veut, des voix enregistrées[4]. La question se pose de voix fantômes, non reliées à un corps, qui rendraient caduque l’existence même des comédiens et des comédiennes. Enfin, paradoxalement, ce recours au topos de la puissance des voix des acteurs et actrices est aussi un symptôme de la passion du théâtre qui s’est imposée dans le champ culturel européen, et de la montée en puissance de la star, en particulier féminine. Sarah Bernhardt, en effet, est une « voix d’or » : elle joue, fait entendre sa voix, et sa voix convertit ce qu’elle touche en or. Le cliché antisémite n’est pas loin, mais l’analogie montre surtout que l’actrice est entrée de plain-pied dans l’ère médiatique et commerciale. Coquelin est une « trompette » ou un « clairon », certes ; mais bien ou mal embouchées, ce sont les trompettes de la renommée que l’on reconnaît ici.

Ce n’est toutefois ni Sarah Bernhardt ni Coquelin que nous voudrions évoquer ici. « Sarah » en effet, jouit de son vivant, et plus encore dans la littérature secondaire sur les actrices sortie ces vingt dernières années, d’une puissance de feu incontestable[5]. Elle est visible, parle haut et fort – on n’entend qu’elle ; ou on n’entend parler que d’elle. Sarah sature l’espace et les oreilles, reléguant dans l’ombre et le silence nombre de ses paires, comme le consignait déjà une fort jalouse Marie Colombier[6] – dont le nom de « plume » (d’oiselle) se dissimule parfois sous le transparent « Marie Pigeonnier[7] ». Colombe ou pigeon, le son est ici celui non d’une voix d’or, mais d’une roucoulade entêtante, ou d’un gémissement pénible. Sarah tonitrue, Coquelin claironne ou coqueline[8]. Et les autres ?

Notre propos concernera donc bien les minores, les moindres, les silenciées, ou plutôt les amuïssées ; petites voix à côté des grandes. En lieu et place de stars, il sera en effet question d’actrices de moindre envergure, mais qui essaient de faire entendre leur voix sur la scène, ici entendue au sens de scène de théâtre, mais aussi d’espace public. Nous opérerons également un déport : nous ne voulons pas évoquer les cris des « vraies » comédiennes, mais bien les « cris » des comédiennes dans les écrits. Nous voudrions en effet enregistrer, ou faire résonner, les voix des actrices dans ce que nous avons appelé les « romans de l’actrice[9] », et nous demander si ce sous-genre du roman de l’artiste (ou de « romance de l’artiste », car il s’agit de femmes[10]) est une « caisse de résonance » de la montée en gamme de la comédienne, ou de la femme. Cette contribution est donc à classer délibérément dans les études de genre. Et il sera de fait également question d’invisibles, ou de femmes dont on a perdu la voix, autrices oubliées, non passées à la postérité. Enfin, les voix seront étrangères : le son qui se fera entendre viendra du monde anglophone, afin de faire entendre un autre son.

 

Sois belle, joue, et tais-toi[11]

L’interdiction faite aux femmes, dans un certain nombre de pays européens, de monter sur les planches, voire d’assister aux spectacles[12], suggère une volonté de silenciation. Une fois cette interdiction levée, les « femmes de théâtre » semblent avoir été considérées en encore plus mauvaise part que leurs comparses masculins. L’actrice n’est pas seulement une saltimbanque, c’est une femme publique, comme la prostituée. Le mot « actrice » charrie ainsi tout un imaginaire lié à la femme, mais exacerbé dans le cas de la comédienne. Il mélange traits moraux et physiques, l’un découlant de l’autre, ou l’illustrant : les actrices ont des mœurs légères, une sensualité débridée, portent des parfums capiteux, du fard et, partant, sont « sales », le maquillage restant collé au visage de l’actrice, comme un masque. Ce masque est aussi celui de la feinte, de la fausseté et de l’insincérité, le métier de comédienne collant aussi la peau de l’actrice. À l’inverse, c’est l’habileté naturelle en matière de mensonge et d’hypocrisie qui pousse naturellement la femme vers l’état de comédienne (on n’ose dire ici le « métier »). Le cliché misogyne (qui vaut à Guitry sa célèbre saillie : « toutes les femmes sont comédiennes, sauf quelques actrices) est toujours prégnant. Sur scène, ne se produiraient pas les plus douées, comme si la comédienne était fatalement destinée au ratage, au fiasco, à l’ubris. Que ne se contente-t-elle pas de jouer à la poupée, dans les deux sens du terme, à l’intérieur de son foyer ? Le XIXe siècle fournit d’ailleurs une autre « scène » aux histrionniques et aux hystériques – celle de l’amphithéâtre de Charcot, où, devant un public conquis, lui-même en proie à une pulsion scopique extrêmement voyeuriste et genrée, des jeunes femmes incarnent gracieusement, et gratuitement, un certain nombre de poses fort spectaculaires, qui ont l’avantage de rester muettes, quand on en contemple les photographies.

L’imaginaire autour de l’actrice se complète souvent de jugements portés sur son jeu : elle souffrirait d’un excès de sensibilité, serait d’une nature nerveuse et hystérique ; ou, à l’inverse, elle serait caractérisée par son absence de sensibilité, confinant à la frigidité. Elle est, d’un côté ou de l’autre, en excès, toujours dans les extrêmes, du côté du « trop ». On consigne aussi souvent sa bêtise, l’actrice n’étant décidément pas le féminin de l’acteur, mais se contentant d’être une interprète décorative, comblée, inséminée par la voix d’un autre, l’auteur, forcément masculin. L’actrice émet un son et fait du bruit, mais elle n’en serait ni l’agente, ni l’origine. Elle n’est qu’un récipient, souvent charmant, une créature portant la création sonore d’un (vrai) créateur démiurge, qui lui apporte voix, souffle et âme, dont elle est singulièrement dénuée. L’actrice est une… cruche, plus qu’un coffre.

 

L’actrice mise en pages

Il faut sans doute souligner que l’actrice fait son entrée dans le roman européen très peu de temps après son apparition théâtrale. Un tel personnage – l’actrice – représente en effet de l’or pour le romancier, car il exhale des promesses d’aventure, d’érotisme ; c’est un personnage pittoresque et picaresque. La comédienne joue souvent le rôle d’initiatrice (sexuelle) : les années d’apprentissage des héros se passent souvent au théâtre, espace propice pour essayer des rôles et « performer » un futur statut social (on pense à l’archétype Wilhelm Meister), et à ce titre ils ne sauraient se passer des actrices. Les comédiennes ont donc la fonction d’éduquer le jeune garçon dans la plupart des Bildungsromanerdu début des années 1800 : soit de l’éduquer à la sensualité, soit de l’éduquer à la comédie humaine. L’actrice, évidemment, n’est pas destinée à être mariée au héros et disparaît consciencieusement dès que son « rôle » est achevé. Elle disparaît dans les coulisses, dans le coin des pages, se tait à jamais, pour ne pas troubler l’avenir du héros. Lorsque le roman d’apprentissage se conçoit au féminin, le passage par la carrière d’actrice n’est qu’un essai de performance, à abandonner ensuite, comme le prouvent les exemples de Becky Sharp dans Vanity Fair (William Makepeace Thackeray, 1847-1848), ou de Sybylla Melvyn My Brilliant Career de Miles Franklin (1901), pour donner un exemple d’autrice.

À la fin du XIXe siècle toutefois, l’émergence spectaculaire de l’actrice dans le champ culturel et médiatique se traduit par toute une série de produits dérivés dont font partie les « romans de l’actrice ». À rebours, la presse naissante reproduit ces fictions de l’actrice en les présentant comme autant de vraies biographies, créant un flou entre fiction et realia, flou que la persona de l’actrice incarne idéalement. C’est en effet une « vraie » femme qui donne chair à des êtres de fiction.

On ne compte plus ainsi les romans américains, français, anglais, allemands ou autrichiens dans lesquels une actrice tient le « rôle » principal. Le genre du « roman d’actrice » a en effet connu une immense popularité ; il appartient à la littérature industrielle ou à tout le moins à la littérature de l’ère médiatique. L’actrice entre en effet dans l’ère de la reproductibilité technique, et se décline en portraits, produits, spectacles, journaux, romans. Dans ce sous-genre opportuniste, les auteurs canoniques côtoient les minores. De « grands écrivains » se sont ainsi attaqués au sujet, comme Henry James avec The Tragic Muse, Edmond de Goncourt avec La Faustin, Theodore Dreiser avec Sister Carrie, ou encore Theodore Fontane avec Graf Petöfy. A leurs côtés, des auteurs comme Félicien Champsaur ou Heinrich Mann écrivent plusieurs romans de l’actrice. Des « gens de théâtre » se prêtent au jeu, comme Arsène Houssaye, ou Paul Ginisty, entretenant le « trouble  dans le genre » – ces « romans » de mœurs théâtrales sont-ils à clé ? Déroulent-ils des anecdotes réelles, ou colportent-ils des fantasmes de coulisses ? Auguste Germain dessine un cas particulier d’auteur prolifique de romans de théâtre. Même « sérialité » du côté anglais, avec, comme particularité, la présence de nombreuses autrices, souvent précédemment actrices – ainsi, Mary Elizabeth Braddon, Harriett Jay, Edith Stewart Drewry, Florence Marryat, Florence Warden et Gertrude Warden écrivent ainsi des « actress novels »[13]. Le détail a évidemment de l’importance. Et sans doute n’est-ce pas un hasard si c’est en Angleterre qu’émerge au passage du siècle, comme l’a montré Tracy Davis[14], un autre imaginaire de l’actrice, celui d’une femme… qui travaille, et que le mérite seul, et un peu de chance, conduit au succès.

Tous ces « romans de l’actrice » traitent en tout cas du destin d’une jeune fille qui veut monter sur scène, et la question de sa voix est évidemment primordiale. Qu’est-ce que la voix d’une actrice ? Comment la décrire et l’écrire ?

 

À la conquête d’une voix

Un préjugé tenace veut donc que les interprètes féminines aient une voix, mais qui n’est pas la leur. Dans la plupart des romans, en particulier français, la comédienne se voit refuser la responsabilité, voire l’agentivité de sa propre voix, qui d’ailleurs serait plus un don qu’un talent, ou le produit d’un travail. La comédienne en scène serait une femme sans voix à elle, qui emprunte ses mots aux autres, et, lorsqu’elle est dans le cercle privé, elle n’est qu’une femme volubile, qui fait du bruit. Sa célébrité ne serait qu’un autre bruit, qui renforce son absence de légitimité : cet art est vulgaire. Cela n’est d’ailleurs pas propre aux seuls auteurs : dans Middlemarch de George Eliot, Dorothea Brooke, la chanteuse, a une voix magnifique, mais peu de choses intéressantes à dire – ce qui rejoint le topos bien connu. Sans doute vaut-il mieux en effet que la comédienne ne parle pas en dehors de la scène. L’actrice peut par ailleurs « parler faux », et on préférerait qu’elle soit muette, comme la pauvre actrice à la voix non placée du film Singing in the Rain, qui échoue à gérer son passage au parlant.

Souvent, dans ces romans de l’actrice, la première apparition de la comédienne se fait dans le cadre d’une exposition de peintures ou de sculptures, dans un musée ou dans une galerie. La comédienne de l’époque est d’ailleurs parfois muette sur scène, par exemple dans les « tableaux vivants », qui font fureur sur les scènes et dans les salons des années 1880. La comédienne est ainsi souvent décrite comme une statue, et la métaphore de Galatée est particulièrement prégnante[15]. Mais de fait, le roman de l’actrice, dans sa diachronie, semble également refléter un passage du muet au parlant, négocié différemment selon les actrices et les auteurs et autrices.

La voix, exercée en public, est en effet synonyme de pouvoir. Les orateurs et tribuns conquièrent le peuple par leur verbe, leur diction et la force de leurs convictions, mais surtout la puissance de leur organe. Le ténor a une voix qui fait frissonner la spectatrice. L’acteur (Talma) est un être d’exception dont les cordes vocales sont utilisées pour faire résonner le vers classique, et faire vibrer les cœurs et les nerfs d’un public forcément hypnotisé par ce « son », cette musique du texte. Il en va de même pour la « bonne » actrice, qui arrive à faire entendre ce qu’elle déclame, et à faire oublier son corps. Mais ce dernier est souvent bien envahissant : sa vision trouble le spectateur, d’où cette interdiction tenace de voir apparaître les comédiennes sur scène.

Les études de genre, appliquées aux actrices, référentielles ou fictionnelles, dès les années 1990, mettent logiquement au centre de leurs réflexions la question de la voix. Le triomphe des actrices, par rapport aux acteurs, ou aux auteurs même, à la fin du XIXe siècle, dans le monde réel, symboliserait une inversion de pouvoir, qui passe par la métaphore de la voix. C’est ainsi que Kerry Powell affirme :

 

Dans le théâtre victorien, les femmes avaient le pouvoir de parler d’une voix puissante, quand les hommes restaient muets. Ce renversement des normes théâtrales explique en grande partie la fascination que les critiques eux-mêmes ont exprimée pour les voix des interprètes féminines[16].

 

La question de la voix des interprètes féminines a été fréquemment abordée dans la littérature secondaire sur les romans de l’artiste au féminin, mais s’est davantage consacrée au cas des chanteuses et cantatrices, pour des raisons évidentes. Le son que les chanteuses émettent, proprement musical et non parlé, semble rendre la présence de ces artistes femmes plus tolérable sur scène, et leur art presque légitime. On entend, on écoute la chanteuse, au besoin en fermant les yeux, et surtout sans forcément avoir à comprendre ce qu’elle aurait à dire ou raconter. Souvent célébrée, la chanteuse ou la cantatrice de roman, toutefois, peut être soumise à la même défiance que l’actrice quant à son talent, ou sa légitimité.

La chanteuse, ainsi, semble devenir un simple organe phonatoire dont on peut jouer, à la manière d’un instrument de musique. Elle est une jolie contrebasse, peut-être un peu plus souple à déplacer, mais qu’il faut entretenir avec autant de soins et de coûts afférents, sinon plus. Elle est une corde vocale, une seule fibre nerveuse, qui commence dans la gorge et qui finit plus bas, mais qui ne peut vibrer seule.

Trilby (George du Maurier, 1894) résume parfaitement cette tendance : l’aimable héroïne, Trilby, a été dotée d’une belle voix, mais Dieu, ou les fées, ont été taquins : elle n’a en effet aucune oreille musicale. Pour chanter correctement et enchanter le public, elle doit par conséquent être « dirigée » par Svengali, à la manière d’un chef d’orchestre, ou d’un musicien commandant son instrument. Trilby est une statue animée, parlante et chantante ou, pour reprendre les mots de Du Maurier une « singing-machine[17] », une « machine à chanter », ou une « machine qui chante », d’autant plus impressionnante qu’elle est obéissante. Le son qu’elle émet sort bien d’elle, mais il semble être commandé d’ailleurs – de son maître :

 

Eh bien, c’est à cette Trilby qu’il a appris à chanter, et, et… je l’y ai aidé, que le Dieu qui est au Ciel me pardonne ! Cette Trilby n’était qu’une machine à chanter, un orgue sur lequel jouer, un instrument de musique, un Stradivarius, un flageolet flexible, fait de chair et de sang, rien de plus qu’une voix, rien que la voix sans conscience avec laquelle Svengali chantait – car il faut être deux pour chanter comme la Svengali, monsieur – celle qui a la voix, et celui qui sait quoi en faire… si bien que quand vous l’avez entendue chanter le « Nussbaum », l’ « Impromptu », c’était Svengali qui chantait avec sa voix, comme on entend Joachim jouer une chaconne de Bach sur son violon !…. Le violon de Herr Joachim … que sait-il de Sebastian Bach ? et quant aux chaconnes … il s’en moque pas mal, ce fameux violon[18] !

 

Trilby est une Ève future dotée du don de parole et de chant – mais elle ne choisit ni ses mots ni ses airs. C’est une intelligence artificielle sans intelligence, mais à la voix au moins harmonieuse et non mécanique. Un roman français de Jules Verne Le Château des Carpathes, va plus loin encore : la diva, Stilla, est morte, comme l’indique sans doute son prénom (« still » : tranquille, silencieux), mais sa voix, enregistrée sur un phonographe, une nouvelle invention de l’époque, résonne encore dans le château de son admirateur… « aboli bibelot », corps décoratif absent, la chanteuse est sonore, son inanité n’étant que corporelle. Elle se sublime ainsi. La voix de l’actrice est convoquée in absentia, désincarnée, quand l’auditeur ou l’auteur le désire. Voix fantomatique, son venu d’ailleurs, commandé par un autre, se passant enfin de la sensualité gênante du corps de la femme publique.

 

Écrire la voix

Il est de fait évident que consigner l’art et le jeu d’une actrice sur le papier (de façon biographique ou fictionnelle) est une gageure. Rachel Brownstein, dans un livre sur Rachel, écrit ainsi :

 

Les tonalités étranges et pleines d’autorité qui fascinaient son public sont définitivement perdues ; lorsque l’un de ses admirateurs a tenté de noter ses cadences en musique, il a pu marquer les montées et les descentes, mais pas le timbre, qui nous échappera toujours[19]

 

Pour parler d’une actrice, l’auteur ou l’autrice de romans de l’actrice doit utiliser un réseau d’images inventées pour la chanteuse – des références musicales, des références à ce qu’on entend, en sus de ce que l’on voit. L’actrice, ce faisant, s’émancipe de la grammaire de la sculpture, et n’est plus seulement une image figée sur le papier. La (bonne) actrice sait trouver les bons sons pour faire résonner les textes des maîtres ; et la bonne autrice doit savoir rendre cette partition.

Dans Mabel’s Progress, par exemple, Frances Eleanor Trollope évoque l’actrice qui interprète la Juliette de Shakespeare :

 

C’était Juliette, Juliette telle qu’on aurait pu la voir il y a de cela quelques siècles dans la vieille ville de Vérone. Un silence se fit. Elle se mit à parler. Il y a des voix qui parlent à l’oreille, qui flattent les sens par leur douceur, mais qui n’émeuvent pas plus que le mélodieux tintement d’une boîte à musique. D’autres voix pénètrent en vibrant, subtilement, dans le cœur de qui les écoute et s’attirent sa sympathie la plus profonde. La voix de Juliette était une de celles-ci ; c’était une voix pure, fraîche, palpitante, dont, par moments, le ton avait un tremblement naturel, semblable à l’air qui chatoie par une chaude journée d’été. Cette voix, pour le moins, descendait sur le cœur de qui l’entendait comme une douce mélodie et le faisait vibrer jusqu’à la moelle[20].

 

La parole de l’actrice est ici comparée à de la musique, ce qui lui confère une qualité artistique et émotionnelle. On remarquera toutefois que le son de l’actrice n’a aucune valeur réelle en termes d’intellect, d’évaluation, d’affirmation, de discours, de parole. Elle parle au cœur, fait vibrer. À peine sortie du rôle de Galatée, la comédienne devient Écho.

Exemplaire est également le roman The Position of Peggy Harper de Leonard Merrick. Peggy, une petite Cockney courageuse, est remarquée par un manager, Forsyth :

 

Miss Harper n’était ni trop corpulente, ni trop grande, ni trop petite. Elle avait une voix pleine de jolies harmoniques, qui deviendrait très plaisante une fois qu’il lui aurait appris à s’en servir. À l’audition qu’elle avait passée à l’hôtel, elle lui avait donné le sentiment d’être un matériau plastique[21].

 

Le narrateur ajoute qu’« il allait la fondre dans le moule du personnage, lui apprendre la moindre inflexion de voix, le moindre mouvement, le moindre éclair de jeu sur son visage[22] ». Sont évoqués les exercices fastidieux auxquels l’actrice se soumet, avant de pouvoir enfin se produire sur scène :

 

Il cessa d’en appeler à son intelligence, il cessa de parler de l’instinct qu’a la petite fille quand elle joue à la poupée. Il se rendit compte que c’était elle la poupée, et que son rôle était de la faire danser. Il pouvait faire davantage qu’expliquer : il pouvait montrer[23].

 

Voilà enfin le dramaturge récompensé de ses efforts : « she echoed him at last[24] » (« enfin, elle devint son écho/son Écho »). En somme, le dramaturge doit « tirer les fils » (« pull the wires[25] ») : la métaphore n’est plus celle de la poupée, mais celle de la marionnette, de la poupée articulée. Lors de la première au Picadilly Theatre, de fait, le dramaturge est peu payé de ses efforts : « Sa pièce fit un four. Mais sa marionnette fut portée aux nues[26] ». L’actrice reçoit ainsi beaucoup d’éloges immérités, devient une star. Son influence s’exerce bien au-delà des planches, mais elle demeure cette poupée muette quand son mécanisme n’a pas été remonté. En effet, lorsque l’on demande à Peggy Harper son avis sur le droit de vote des femmes, elle reste muette : elle n’a pas idée d’élever la voix pour donner la sienne, faute d’avoir une voix à elle. C’est bien l’auteur qui lui donne ses mots, et son auteur a déserté la coulisse, ou a peu envie de mettre sa parole au service de la cause des femmes.

 

Et pourtant elle parle !

Entend-on la comédienne, dans les romans de l’actrice ? Ne l’entend-on pas ? La pulsion scopique bouche-t-elle soudainement les oreilles des spectateurs et spectatrices ? L’écrivain peut-il retranscrire ce que l’actrice a à dire, et le faire écouter aux lecteurs et lectrices ? Corps vide, agréable à regarder, gentiment muette et décorative, ou exsudant une sensualité qui se passe de paroles, dans les romans de la première partie du XIXe siècle la comédienne se voit dotée d’une voix, mais on semble bien n’entendre que des sons, donc ne pas entendre son texte, donc ne pas l’entendre. De simples statues plastiques, de poupées plus ou moins mécaniques, les actrices ont été sonorisées, mais l’ingénieur du son (l’auteur de roman de l’actrice) semble s’ingénier à ce qu’elle ne soit pas audible.

En effet, quelle est la différence entre une chanteuse et une actrice en termes de « voix » ? À première vue, on pourrait penser que la « voix » est moins importante dans le cas de l’actrice que dans celui de la chanteuse. L’actrice est davantage dépendante de son langage corporel, de sa façon de se mouvoir sur scène que de sa voix. Mais l’actrice passe par des lectures, des auditions, des répétitions, des récitations, au cours desquelles on la juge sur sa capacité à « vocaliser » un texte. Elle doit apprendre à « parler haut », à « porter sa voix ». Toute sa formation, quand on veut bien reconnaître qu’elle a une formation et qu’elle exerce un métier, est basée sur l’élocution, sur la maîtrise de sa voix, qui doit être claire et forte, une vraie et puissante « voix de scène », ou « voix de théâtre ». La comédienne doit porter, projeter des mots qui certes ne sont pas les siens, mais qu’elle doit faire résonner, quand elle ne s’en empare pas au point de les changer. Et les mots qu’elle prononce sont précieux, car le nombre de répliques qu’elle doit prononcer est indicateur de son statut – de l’argent qu’elle gagne, de son pouvoir même de star, qui peut aller jusqu’à, justement, les faire changer. La façon dont elle les prononce rapporte bien sûr encore plus d’argent ; comme dans le cas de la chanteuse, la « signature vocale » est essentielle. Dans la fiction, Sybil Vane, dans The Picture of Dorian Gray, ou Miriam Rooth, dans The Tragic Muse, sont louées pour leurs voix sublimes. L’actrice, donc, contrairement à la chanteuse, est dotée d’une élocution articulée, ce qui fait d’elle un cas plutôt rare de « femme dont la voix porte », de femme qui parle, qui peut donner la voix. L’actrice est, au sens propre, une artiste de la voix, et en plus à texte.

De fait, à la fin du XIXe siècle, l’actrice a de plus en plus de choses à dire. Sur scène, les rôles de femmes s’étoffent, ou en tout cas prennent plus de place. On entend davantage l’actrice. La comédienne peut même s’emparer de personnages masculins et donner son corps et sa voix à Hamlet ou à Lorenzaccio. De même, dans l’espace public, la voix de l’actrice est de plus en plus puissante. De plus en plus populaire, l’actrice a son mot à dire et se fait entendre. Elle peut engager ou renvoyer un manager, un acteur principal, voire un dramaturge. Elle peut refuser de prononcer ses mots et y substituer son texte. Les théâtres ont souvent fait chambre d’écho aux éclats de voix de la diva. Plus encore que son corps en effet, la voix de l’actrice est sa force : lorsqu’elle n’a pas envie de jouer, feindre l’extinction de voix est un chantage tout à fait habile.

La terreur de la perte de la voix sur scène devient d’ailleurs un des topoï des romans de l’actrice du XIXe siècle. Dans Facing the footlights[27], la perte de la voix est associée au trac : l’actrice ne retrouve plus son texte, en proie à la fameuse « stage fright » qui menace acteurs et actrices (le « trac », ou littéralement la « terreur de la scène »). Ce trac est dûment documenté dans les romans, au point de devenir une anecdote connue. L’actrice de Facing the Footlights n’y échappe pas : sa voix déraille, s’éraille, se dessèche (« dried up »), car l’actrice « sèche » sur le texte, et essaie de « meubler » en comblant les trous (« gap ») par des sons, luttant désespérément contre le silence et la panique (« panic-stricken »). Ce vide (« gap ») qui s’ouvre sous les pas de l’actrice est celui des mots ; le trou du souffleur, la trappe de scène, prête à s’ouvrir à tout moment pour avaler l’actrice et la faire chuter, elle qui a cru pouvoir s’élever. L’aphasie de l’actrice est la marque de l’échec, ou le châtiment de son ubris. Pourquoi a-t-elle voulu parler et résonner ?

 

Une voix à soi

Miss Bretherton de Mrs Humphrey Ward[28] raconte l’histoire d’Isabel, qui vient de sa Jamaïque natale pour faire ses débuts à Londres. Sous les yeux d’Eustace Kendal, dramaturge et écrivain passionné, elle apprend le métier d’actrice. Le personnage est inspiré de Mary Anderson, une actrice américaine qui connut un grand succès à Londres au début des années 1880[29]. Parfois, la fiction est plus douce que la réalité : il est certainement intéressant de noter que le public s’est enthousiasmé pour la perfection plastique de Miss Anderson, qui semblait dépourvue de tout autre talent dramatique, et en particulier de celui d’exprimer son texte de manière convaincante. Ainsi, elle a triomphé dans Pygmalion et Galatée, texte programmatique s’il en est, mais n’a pas réussi à être une grande Juliette. Son double fictif, en revanche, relève le défi et passe de la « plastique » à la partition, devenant à la fin du roman une merveilleuse Juliette. Le roman d’artiste atteint son finale : il semble que, dans le domaine anglophone, Juliette soit le métronome idéal des actrices.

Comme dans beaucoup d’autres romans d’actrices, Isabel est d’abord vue de loin, silencieuse, et comme un objet : Kendal la rencontre dans une exposition à la Royal Academy. Elle est belle comme un tableau, parmi d’autres tableaux. Isabel est en effet décrite comme une actrice plaisante à regarder, pour un œil d’artiste (« an artistic pleasure »). En la contemplant au milieu des tableaux, les esthètes la jugent à l’aune des autres œuvres d’art : « depuis qu’elle est entrée, elle a éclipsé les autres choses à regarder[30] ». Un peu plus tard dans le roman, Isabel apparaît sur les planches dans une scène de danse, muette, où elle « incarnait la poésie » (« embodied poetry »). Ce n’est donc que son corps qui est poétique. L’accession d’Isabel à sa légitimité d’actrice va imposer qu’elle laisse tomber cette pesante « picturesqueness » – sa ressemblance à la peinture, le fait qu’elle soit « belle à peindre ». Les insuffisances de l’actrice ne tardent en effet pas à se voir, ou plutôt à s’entendre. Elle est incapable de « prononcer ses fastidieuses tirades » (« speak out her tiresome speeches ») : le manque de talent de l’actrice contamine même les textes, qui deviennent fastidieux. Si l’actrice a un « métier », c’est pourtant bien celui de « les prononcer, et bien[31] ». Kendal ne peut qu’exprimer sa déception lorsqu’il l’entend répéter sa pièce, The White Lady. Isabel, en effet, dès qu’elle ouvre la bouche, montre ses « limites » (« limitations »). Le « charme » dont il avait été victime au musée est rompu (« the spell is broken »). L’apprentie-comédienne, en effet, a une « diction rudimentaire » (« elementary elocution »), dont on entend tous les trucs (« tricks »). Sa voix est peu placée dans les moments pathétiques, car elle prend alors une « intonation qui monte dans les aigus et descend dans les graves » (ce qui traduit inexactement « see-saw intonation », littéralement « intonation en dents de scie » ; le « see-saw » reproduisant un son désagréable à l’oreille, irritant et répétitif). Le narrateur ne mâche pas ses mots quant à l’incapacité sonore de la comédienne : « on avait l’impression que, dans l’action, dans le mouvement, elle pouvait exprimer quelque chose, tandis que dans tous les arts de la parole elle n’était qu’une novice grossière[32] ». Pourtant, le cliché de la plupart des romans d’actrice ne s’applique pas ici : Isabel est « off-key » (« fausse ») sur scène, mais elle parle plutôt bien en dehors. La jeune femme doit cependant apprendre à parler une nouvelle langue, et à se départir de ce « ton d’actrice célèbre habituée à croire en elle et en sa propre opinion[33] ». L’actrice ne semble pas avoir le droit d’inventer son propre texte, faute d’éducation et de culture : « elle aussi parle d’art, mais elle est comme une enfant qui apprend une liste de longs mots sans les comprendre[34] ». Isabel est victime de ce qu’elle croit être le théâtre, de ce qu’elle a entendu dire des actrices. Si elle est allée au théâtre, elle a mal entendu. Le dramaturge craint ainsi que sa comédienne ne lance « un long cri de théâtre, sans aucune modulation, sans aucune nuance, sans aucune délicatesse[35] » : Isabel confond la puissance et l’art. Mais Isabel acquiert une technique, lors d’un séjour à Venise : « elle répète après lui la substance du texte, avec un élan, une énergie, une compréhension ardents[36] ». Et là voici qui devient Juliette : « la nuit, cette nuit italienne passionnée, avait trouvé sa voix, la seule voix qui pouvait lui convenir[37]. ». C’est encore une fois le personnage de Juliette qui est utilisé pour marquer la réussite « sonore » et musicale de l’actrice de fiction. Un réseau de métaphores intertextuelles se fait donc jour dans nos romans.

 

Trouver sa voix

Dans Sister Carrie de Theodor Dreiser, Carrie, au début du roman, est dite « peu bavarde[38] ». Elle est cependant dotée du précieux don d’imitation et sait moduler sa voix, en doser la puissance. Lors de sa première soirée de représentation, Carrie souffre d’un trac aigu : « elle avait peur d’oublier son texte » ; « elle était terrorisée à l’idée d’être paralysée par le trac et d’avoir un blanc, de rester la bouche ouverte, ne sachant quoi dire et gâchant toute la pièce[39] ». L’angoisse parle par la gorge. Ses collègues actrices sont « husky in the throat » (« ont la gorge sèche »), elle-même a une « feeble voice » (un « filet de voix[40] ») ; mais le miracle se produit : « sa voix prit pour la première fois une qualité pénétrante qu’elle n’avait jamais eue[41] ». Le fait qu’elle trouve sa voix sur scène compte également dans la vie privée de Carrie : alors que son amant Drouet « ne parlait pas tant d’elle que pour elle[42] », Carrie, une fois passée par le plateau, acquiert « une légèreté dans la voix qu’elle n’avait pas avant[43] ». En outre, dans la diégèse, la voie du succès est ouverte lorsque, apparaissant dans un rôle muet, elle trouve le courage de parler.

 

Faire du bruit

Dans le cas des actrices, les sons et les bruits sont omniprésents : l’actrice n’a pas que sa voix à prendre en compte. La voix de la célébrité, ou de l’infamie, celle du succès, de la gloire, sont des images banales dans nos romans d’actrices. Plus sérieusement, on parle des actrices (le nom de l’actrice du moment est dans toutes les bouches), et le bruit est aussi capital dans la représentation de la joueuse : elle vit dans des villes qui ne dorment jamais, et dans un monde qui est rarement silencieux. Les voix des journalistes, des critiques ou des admirateurs, dans les salles, les journaux ou les coulisses, ne s’arrêtent jamais. Mais l’actrice vit de bruit : les applaudissements sont une addiction. Pour Kate, l’actrice de The Mummer’s wife, « les feux de la rampe et les applaudissements du public étaient aussi des échos mourants dans ses oreilles[44] » (on remarque ici que l’auteur « sonorise » les feux de la rampe, il est vrai sans doute bruyants à l’époque). De même, l’entrée de l’actrice est marquée par des cris (huées ou hourrahs) et des applaudissements, permettant une communication presque non verbale.

Ada Vernham, actress est un livre très étrange, qui raconte la descente aux enfers d’une jeune fille issue de la noblesse londonienne : un malentendu la fait fuir sa maison et chercher à se racheter sur les routes, dans des compagnies de saltimbanques de seconde zone et en se prostituant à l’occasion. Lorsqu’elle rencontre un dramaturge qui est charmé par elle, le lecteur est amené à croire que tout se terminera bien. Les débuts sont certes glorieux. On assiste à « la satisfaction qu’éprouve le poète lorsqu’il entend les mots qu’il a assemblés, parfois avec tant de peine, trouver leur expression parfaite[45] ». Mais la catastrophe est proche : « une fausse note a été jouée[46] » ; « il suffisait d’un coup pour que la corde claque[47] ». Le narrateur écrit sans sympathie : « c’était la démonstration d’une absolue incapacité, d’une incapacité à prononcer ses répliques[48] ». L’actrice est « frappée de mutisme[49] » (« stricken dumb ») et cesse de parler. L’instrument cassé, le public peut se déchaîner : il réagit par un « silence de pandémonium[50] », puis les rires et les applaudissements se déchaînent. Le silence de l’actrice entraîne un silence sidéré du public, puis une explosion sonore de leur part. Soucieux de clore sur un climax sonore absolu son sensation novel, l’auteur choisit de placer dans la salle le mari alcoolique de l’actrice, qui se met à hurler, en proie sans doute à une crise de deliririum tremens. Les deux protagonistes n’ont alors d’autre solution que de disparaître et de se taire à jamais…

 

Ventriloquie et auctorialité

Le terme « actrice » suppose une « agentivité » : l’actrice « agit ». De là à en faire une porte-parole idéale d’une pensée proto-féministe, il n’y a qu’un pas. Si le « roman de l’actrice », comme nous l’avons dit plus haut, suppose que l’autrice transfère sur son héroïne son propre désir d’action, de légitimité, ou d’auctorialité, s’intéresser au gender du scripteur de ce genre de roman ne peut qu’être pertinent. Actrice et autrice se rejoignent-elles dans la même quête d’une voix à soi, d’un espace possible pour exercer leur art ?

Gail Marshall soutient ainsi que la vogue des autobiographies d’actrices a mis fin à un « cultural ventriloquism » (« ventriloquisme culturel[51] »). Kerry Powell souligne elle aussi ce paradoxe : dans la société, les actrices de la fin du XIXe siècle ont atteint le sommet de la gloire et du pouvoir ; mais dans la fiction, si le récit est basé sur une histoire de succès, les femmes se voient souvent refuser le droit de parler en leur nom propre. Le récit ne dépasse par le « marriage plot ». Or, comme le remarque également Kerry Powell, les auteurs de ces livres étaient souvent des hommes. Dans les fictions victoriennes masculines sur les actrices, les femmes semblent ainsi incapables de faire entendre leur propre voix. Il est pourtant facile d’établir une métaphore entre la femme de scène et la femme d’estrade, en ces temps de « new woman[52] ». En outre, les féministes et les actrices ont souvent marché main dans la main en Angleterre, avec des personnalités comme Cecily Hamilton ou Elizabeth Robbins. L’actrice semble donc incarner à la fois le modèle même de la femme de carrière qui réussit et la menace même de la domination masculine – et la voix est le sujet idéal pour évoquer ces deux sentiments.

Dans les années 1880, les écrivaines victoriennes commencent à faire entendre une autre voix. Des auteurs comme Florence Marryatt, Edith Stewart Drewry, Harriet Jay, Louise Closser Hale ou Gertrude Warden écrivent en effet sur des actrices dont la belle voix et la diction sont le résultat d’un long apprentissage, et qui n’hésitent pas à exprimer leurs désirs : devenir actrice est une position respectable, qui permet aux femmes d’être financièrement indépendantes, et jouer est un art. La revendication de ces actrices fictives reflète certainement celle de leurs créatrices, désireuses d’avoir leur mot à dire dans la littérature, à l’instar de Madame de Staël ou de George Sand qui, en leur temps, ont également écrit sur les femmes artistes. Mais il est difficile d’avoir sa propre voix : dans la plupart des récits, l’héroïne finit par se marier, s’enfouir dans le silence de la domesticité, et c’est son mari qui a le dernier mot. Il est vrai que le roman de l’actrice, s’il peut être une forme du roman d’apprentissage ou du roman de vocation, ne se conclut pas toujours pas le succès de la femme artiste : elle peut… échouer au théâtre ou… se marier : deux « fins », deux empêchements de vocation, à des titres divers, qu’il convient d’interpréter. Que s’agit-il d’évoquer pour l’autrice ? L’impossibilité pour la femme  de fiction de réussir dans le monde artistique, car sa légitimité est ailleurs ? Ou l’impossibilité pour la femme qui écrit d’échapper aux conventions, aux codes du roman sentimental, ou du roman commercial ?

De fait, dans le roman de l’actrice, la relation entre l’auteur et son actrice (et la commune origine des deux mots n’est pas un hasard) fonctionne sur le principe de la concurrence. L’auteur est souvent le spectateur passif de l’actrice, à l’image de Kendal, dans Miss Bretherton : « elle était sur scène et lui dans le public. Jusqu’à la fin de sa triste vie il jouerait le rôle du spectateur qui la regarde[53] ». À l’inverse pourtant, Isabel Bretherton envie à Kendal son auctorialité : « ça doit être sublime d’écrire des livres. J’aimerais bien faire ça, plus encore que de jouer la comédie[54] ». Le « sublime » de l’écriture d’un côté, son caractère sacré, et, de l’autre, la passivité d’un auteur de théâtre qui, une fois le texte écrit, ne peut qu’appartenir au passé et déléguer le produit de son esprit à des corps, pour le laisser s’incarner par eux. L’actrice est bien « active », elle est cette « agente » qui anime le texte, le réalise, comme le lecteur finit par accomplir un livre, laissé inachevé s’il n’est pas lu. En ce sens, l’actrice fait bien partie de ce dispositif théâtral complexe. Le texte de théâtre appelle la scène, et en ce sens appelle l’actrice, indispensable et redoutée. Elle a proprement voix au chapitre. En ce sens également, l’autrice ne peut que déléguer sa voix à la comédienne, en quête, elle aussi, d’une légitimité artistique que l’actrice a déjà conquise, et que l’autrice relate, ou représente. Grâce à l’actrice, au passage du siècle, le « discours des arts » trouble la hiérarchie des genres : le théâtre joué est pensé comme triomphant de la page. Il est réinséré dans le roman par des autrices qui ont bien compris que la passivité des interprètes féminines était une construction révolue. Si Juliette meurt, dans Shakespeare, pauvre alouette, ou pauvre rossignol dont le chant est destiné à se taire, il n’en va pas de même pour l’actrice qui la joue, saluée par un tonnerre de tonitruants applaudissements.

 

Coda : Mrs Ward et Mr James

Miss Bretherton de Mrs Ward, The Tragic Muse d’Henry James. Le rapport semble inégal. Pourtant, The Tragic Muse doit sa genèse à Miss Bretherton. James affirmait ne pas avoir aimé la fin heureuse du roman de Ward, et lui proposait plutôt de voir

 

l’actrice s’éloignant complétement de Kendal, emportée par le flux de sa vie artistique, l’accroissement soudain de son pouvoir, l’excitation, la férocité, l’égoïsme (je veux dire ceux de l’artiste qui connaît le succès ; je pense juste à ces éléments, à une dose normale et naturelle) que l’effort pour créer, pour « arriver » (une fois qu’elle aura eu un aperçu de ses succès possibles) aurait immanquablement amenés […]. Je l’aurais fait le laisser sur le côté, avec l’espoir (de sa part à lui peut-être) de se raccommoder avec lui plus tard. Je pense que votre fin tient un peu trop de l’histoire d’amour conventionnelle[55].

 

Au lieu d’une « romance de l’actrice », James proposait donc à l’autrice un « roman de l’actrice ». Ce roman sera sans doute The Tragic Muse. James sent que le devenir-artiste de la comédienne ne peut s’accommoder d’une intrigue conventionnelle, et donne à la femme une puissance qui la dépasse sans doute.

Et pourtant : The Bostonians d’Henry James se passe aux États-Unis. Il évoque les destinées d’Olive Chancellor, une femme célibataire, suffragiste, et de Verena, souvent décrite comme une actrice, une bohémienne. La relation entre les deux femmes est ambiguë, et cela d’autant que la périphrase « Bostonian wedding » désignait à l’époque le compagnonnage de deux femmes. À la fin du roman, alors qu’elle est sur le point de monter à la tribune pour parler du droit des femmes, Verena est « enlevée » par son fiancé, laissant Olive inconsolable, à court de mots, livrée à un public tout prêt à la mettre en pièce. La fin du roman laisse penser aussi que le bonheur de Verena n’est guère assuré.

Laisser la scène pour aller se retirer au désert, au couvent, ou au foyer ? La sortie des comédiennes des romans fait donc beaucoup parler. Comment faire une fin ? Comment, une fois sa voix trouvée, la maintenir ? Henry James ou « Mrs » Ward ? Comment, aussi, redonner voix aux autrices, pionnières imparfaites des « romans de la comédienne » ?

 

[1] Nous empruntons cette expression, de préférence à « tournant du siècle », à Charlotte Foucher Zarmanian (« Madame Pygmalion : le rire transgressif de la femme artiste au passage du siècle (XIXe-xxe siècles) », dans Rire et émancipation féminine, éd. par Ariane Bayle et Florence Fix, Paris, L’Harmattan, 2013, p. 99-116).

[2] La périphrase renvoie à Sarah Bernhardt. Voir sur le sujet le colloque « Voix d’or et petites mains », organisé par Florence Filippi, Sylvain Ledda et Florence Naugrette à l’Université de Rouen les 5 et 6 octobre 2023.

[3] On renvoie sur le sujet à Lucet (Sophie), « Sur la scène de l’histoire : les héroïsmes réconciliateurs de Constant Coquelin », dans Les Héroïsmes de l’acteur au XIXsiècle, dir. O. Bara et al., Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pul.4070. Sophie Lucet souligne la « construction héroïque de la figure de l’acteur-vedette » dans le cas de Coquelin. Elle mentionne l’article de Noël et Stoullig qui parle bien de la voix « en trompette » et du nez « en clairon » du comédien – pour les auteurs, ce sont des défauts qu’il parvient à surmonter.

[4] On pourra lire sur le sujet : Miller-Frank (Felicia), The mechanical song : women, voice and the artificial in nineteenth-century French narrative, Stanford : SUP, 1995.

[5] On se permet de mentionner notre article : « Jouer Sarah : The Incredible Sarah », dans Actrices mythiques, mythe de l’actrice sur les scènes occidentales, co-dirigé par Yannick Hoffert et Lucie Kempf, PUN, 2021, p. 127-138. On renvoie également à l’exposition Sarah Bernhardt. Et la femme créa la star, commissariat d’Annick Lemoine, Stéphanie Cantarutti et Cécilie Champy-Vinas, présentée du 17 avril au 27 août 2023 et à l’ouvrage de Pierre-André Hélène, Sarah Bernhardt. L’influence de la Belle Époque ou l’imaginaire du mensonge, Paris, PSN, 2023.

[6] Colombier (Marie), Les Mémoires de Sarah Barnum, Paris, chez tous les libraires, 1883.

[7] La Vie de Marie Pigeonnier, par un de ses *** [E. Gaillet et Liébold.], Préface de J. Michepin, Paris, 20, rue du Croissant, 1884.

[8] Coqueliner : « chanter, pour un coq ».

[9] On renvoie ici à notre thèse : François-Denève (Corinne), « Les « romans de l’actrice » 1880-1916 (domaines germanique, anglo-saxon et français) », sous la direction d’Yves Chevrel, Paris-IV Sorbonne, décembre 2004.

[10] On peut lire sur ce point Gheerardyn (Claire), « Identités de sculpteur : l’artiste moindre (XIXe‑xxie siècle) », dans Identités de l’artiste, dir. M. Plana et F. Sounac, Dijon, EUD, 2021, p. 39-61 ; https://doi.org/10.4000/books.eud.3877, consulté le 1er octobre 2024. Gheerardyn distingue entre roman de l’artiste et romance de l’artiste.

[11] Nous empruntons ce titre au Sois belle et tais-toi de Delphine Seyrig, film documentaire sur les actrices datant de 1977, dont le titre est ironiquement emprunté à un film avec Brigitte Bardot.

[12] On lira sur le sujet des spectatrices : Lochert (Véronique), Les femmes aussi vont au théâtre. Les spectatrices dans l’Europe de la première modernité, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2023 ; Lecercle (François) et Thouret (Clotilde), « Misogynie et théâtrophobie : les femmes et les controverses sur le théâtre », Alternatives Théâtrales, « Scènes de femmes », 129, juillet 2016. Pour les actrices, on se réfère à Évain (Aurore), L’Apparition des actrices professionnelles en Europe, Paris, L’Harmattan, coll. « l’Univers théâtral », 2001.

[13] On renvoie pour une bibliographie complète à notre thèse. On pourra aussi consulter notre article « Théâtre de (la) société dans les ‘‘romans de l’actrice’’ de la fin du XIXe siècle » dans Femmes de spectacle (danse, opéra, théâtre), Création, représentation et sociabilité au (1650-1914), dir. R. Bionda, V. Ponzetto et V. Cossy, CRIN 70, Brill, 2024, p. 141-155.

[14] Davis (Tracy C.), Actresses as Working Women: their social identity in Victorian culture, London and New York, Routledge, 1991.

[15] On renvoie ici au cahier consacré à la « revanche de Galatée », coordonné par Florence Fix et nous-même, et en particulier à l’introduction et à notre article, « Une ensorcelée et une lioncelle : les Galatées du Nord » (Publications numériques du CÉRÉdI : http://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/index.php?id=1104). Sur l’actrice et Galatée, on lire également Marshall (Gail), Actresses on the Victorian stage, feminine performance and the Galatea myth, Cambridge, New York, Cambridge University Press, 1998 [1996].

[16] Powell (Kerry), Women and Victorian Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 10. Dans le texte original : « This reversal of Victorian norms in the theatre, where women could vocalize powerful while men fell mute, goes a long way toward explaining the fascination that reviewers themselves expressed for the voices of women performers ». Toutes les traductions sont de nous.

[17] Nous citons ici la version disponible en ligne, numérisée d’après l’exemplaire publié à la New York International Book And Publishing Company, 1899 (version illustrée), par le Projet Gutenberg (https://www.gutenberg.org/cache/epub/39858/pg39858-images.html).

[18] Texte original: « Well, that was the Trilby he taught how to sing – and – and I helped him, God of heaven forgive me! That Trilby was just a singing-machine – an organ to play upon – an instrument of music – a Stradivarius – a flexible flageolet of flesh and blood – a voice, and nothing more – just the unconscious voice that Svengali sang with – for it takes two to sing like la Svengali, monsieur – the one who has got the voice, and the one who knows what to do with it… So that when you heard her sing the ‘‘Nussbaum,’’ the ‘‘Impromptu,’’ you heard Svengali singing with her voice, just as you hear Joachim play a chaconne of Bach with his fiddle!… Herr Joachim’s fiddle… what does it know of Sebastian Bach? and as for chaconnes … il s’en moque pas mal, ce fameux violon ! »

[19] Brownstein (Rachel), Tragic Muse: Rachel of the Comédie-Française, Duke University Press, 1995, p. 35. Texte original: « The weird, authoritative tones that compelled her audiences are lost for good ; when one of her admirers attempted to set down her cadences by musical notation, he could mark the rises and falls, but not the timbre, which permanently eludes us. »

[20] Trollope (Frances Eleanor), Mabel’s Progress, [1867], Londres, Chatto & Windus, 1884. Le livre fut publié par Dickens dans All the Year Round, p. 242. Texte original : « This was Juliet, Juliet as she might have been seen centuries ago in old Verona » ; « There was silence, and she spoke. There are voices that speak to the ear, and flatter the sense with sweetness, yet move one no more than the melodious tinkle of a musical box. Other voices vibrate subtly through the hearer’s heart, and steal upon his inmost sympathies. Such a voice was Juliet’s, pure, fresh, thrilling; with, at times, a little natural tremor in its tone like the shimmering of the air on a sultry summer day. Upon one hearer’s heart, at least, that voice fell like sweet music, and thrilled it to the core. »

[21] Merrick (Leonard), The Position of Peggy Harper, Londres, Edimbourg, Dublin; Leeds et New York, Thomas Nelson and Sons, 1911, p. 305. Dans le texte original : « Miss Harper was not too stout, nor too tall, nor too short ; her voice had some pleasant notes in it, and would be very agreeable when he had taught her how to use it ; and, during the interview at the hotel, she had impressed him as being plastic material. »

[22] Ibid., p. 311: « He was going to mould her into the character, train her in every inflection, every movement, every flash of facial play ».

[23] Ibid., p. 315 : « He made no more appeals to intelligence, he talked no longer of the instinct of the girl-child for the doll; he recognized that she was the doll, and that it was his business to make her dance »; «he could do more than explain, he could demonstrate » ; « she echoed him at last » .

[24] Ibid.

[25] Ibid., p. 317.

[26] Ibid., p. 335 : « his play fell flat. But his marionette was exalted ». La langue anglaise rend parfaitement bien la « descente » de l’auteur, et l’élévation de la comédienne.

[27] Marryat (Florence), Facing the footlights, Londres, F. V. White and Co, 1883., t. II, p. 106.

[28] « Mrs Humphry Ward » est Mary Augusta Ward. Miss Bretherton paraît en 1884. Nous citons ici une version disponible en ligne, éditée en 1888. Cette édition comporte une préface de l’autrice : https://www.gutenberg.org/cache/epub/13432/pg13432-images.html

[29] Mary Anderson (1859-1940) : fille d’un soldat tué pendant la Guerre de Sécession, elle est élevée dans un couvent, où elle découvre sa vocation d’actrice. En dépit de l’opposition de sa famille, elle fait des débuts triomphaux à Louisville dans le rôle de Juliette en 1876. Elle conquiert ensuite New York et décide de se lancer à l’assaut de la Vieille Europe. À Londres, la première prestation dans Ingomar est maladroite et inaudible, mais le succès public est immense. Sa prestation dans Comedy and Tragedy ne convainc pas davantage. Dans les années 1880, Mary Anderson étudie l’art dramatique en Europe. Après une dépression nerveuse en 1889, elle épouse un riche ami de Henry James, Antonio F. De Nevarro, en 1890 et se retire des planches, organisant une vente aux enchères spectaculaire de ses costumes de théâtre. Voir A Few Memories, Londres, Osgood, McIllvaine, 1896, A Few More Memories, Londres, Hutchinson, 1936. Mary Anderson a été une Juliette intéressante pour les Américains, mais ne peut renouveler l’exploit en Grande-Bretagne.

[30] Miss Bretherton, op. cit., « there’s nothing worth looking since she came in ».

[31] Ibid. : « it’s her business to speak them, and to speak them well ».

[32] Ibid. : « it was as though she was in some sort capable of expressing herself in action and movement, while in all the arts of speech she was a mere crude novice ».

[33] Ibid. : « tone of the famous actress accustomed to believe in herself and her own opinion ».

[34] Ibid : « she too, talks about art, but it is like a child who learns a string of long words without understanding them ».

[35] Ibid. : « Miss B will make it a long stagey scream, without any modulation, any shades, any delicacy ».

[36] Ibid. : « she repeats the substance of a speech after him with an impetuous élan, an energy, a comprehension ».

[37] Ibid  : « the night – the passionate Italian night – had found its voice – the only voice which fitted it ».

[38] Dreiser (Theodore), Sister Carrie [1900/1907], University of Pennsylvania Press, 1981, « The Pennsylvania Edition », p. 110 : « no talker ».

[39] Ibid., p. 159 : « she feared that she would forget her lines » ;   She trembled lest she should be paralysed with fear and stand white and gasping, not knowing what to say and spoiling the entire performance ».

[40] Ibid., p. 164.

[41] Ibid., p. 169 : « her voice assume[ed] for the first time a penetrating quality which it had never known ».

[42] Ibid., p. 180 : « was not talking so much of as for her ».

[43] Ibid., p. 181 : « has a lilt in her voice which was new ».

[44] Moore (George), A Mummer’s Wife [1885], New York, Washington Square Press, 1967, p. 332 : « the footlights and the applause of audiences were also dying echoes in her ears ».

[45] Marsh (Richard), Ada Vernham, actress, Londres, John Long, ltd, 1900, p. 150 : « the satisfaction which the poet feels when he hears the words which he has strung together, sometimes with so much labour, given perfect utterance ».

[46] Ibid., p. 229 : « a wrong note has been strung ».

[47] Ibid., p. 231 : « It was the one touch which was needed to snap the string ».

[48] Ibid., p. 255 : « it was a display of all-round incapacity, – incapacity to enunciate her words ».

[49] Ibid., « pandemonium silence ».

[50] Ibid.

[51] Marshall (Gail), op. cit., p. 173.

[52] Rutherford (Susan), « The voice of freedom, images of the prima donna », dans The New woman and her sisters. Feminism and theatre 1850-1914, dir. V. Gardner et S. Rutherford, Harvester Wheatsheaf, 1992, p. 95-113. La « New Woman » apparaît au passage du siècle.

[53] Mrs Ward, Miss Bretherton, op. cit., p. 226 : « she was on the stage and he among the audience. To the end of his gray life he would play the part of spectator to hers ».

[54] Ibid., p. 42-43 : « It must be grand to write books. I should like it, better than acting ».

[55] James (Henry), Letters, éd. L. Edel, Cambridge, Massachussets, 1980, t. III, p. 58-60 : « The actress carried away from Kendal altogether, carried away by the current of her artistic life, the sudden growth of her power, and the excitement, the ferocity and egotism (those of the artist realising success, I mean ; I allude merely to the natural normal dose of those elements) which the effort to create, to ‘‘arrive’’ (once one had had a glimpse of her possible successes) would have brought with it […] I should have made her pass away from him – with hopes (on his part perhaps) of catching up with her later. I think your end has a little too much of the conventional love story ».


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). Galatée ou Écho ? La voix des comédiennes dans les « romans de l’actrice » de la fin du XIXe siècle. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 15 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146q5


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