L’écrivain et son auditeur. Ce qu’on entend des paroles d’écrivains au XIXe siècle[1]
Violaine François, UPEC / LIS
[1] Cet article synthétise une partie des travaux menés dans notre thèse. Voir François (Violaine), Paroles d’écrivains au XIXe siècle de Mme de Staël à Apollinaire. Pratiques, fictions, représentations, Liège, Presses Universitaires de Liège, coll. « Situations », à paraître en 2025.
Le 30 septembre 1829, Évariste Boulay-Paty est invité dans le salon de Victor Hugo, rue Notre-Dame-des-Champs, et fait part de son enthousiasme dans une lettre à son ami Édouard Turquety, deux semaines plus tard :
Victor nous lut sa pièce d’une voix vaste et sonore qui convient parfaitement à ses grands vers. Dieu ! que de poésie ! Comme c’est admirable de style ! On pourra lui reprocher des invraisemblances, mais comme elles s’oublient devant ces expressions si vivantes, si pittoresques, si énergiques[2] !…
Boulay-Paty parle ici de la lecture publique d’Hernani par Victor Hugo devant une soixantaine de ses coreligionnaires romantiques. Cette lecture est la première diffusion publique et officielle de la pièce qui sera ensuite entendue et reçue au Théâtre-Français sous les auspices du baron Taylor[3] (le 5 octobre). Rien d’extraordinaire toutefois à entendre au cours d’une soirée en comité restreint la voix de Victor Hugo essayant une de ses pièces devant un public d’amis : la pratique de la lecture publique est monnaie courante en cette période de campagne romantique. Par exemple, on a pu entendre pendant l’été 1829, soit pendant les deux mois qui ont précédé cette lecture d’Hernani, Hugo lire Un duel sous Richelieu(devenu Marion de Lorme), Vigny présenter Othello, ou encore Dumas déclamer Henri III et sa cour. À ces lectures dramatiques s’ajoutent toutes les lectures poétiques ponctuelles et informelles. Paul Foucher, beau-frère de Victor Hugo, confie par exemple à Victor Pavie dans une de ses lettres que « Victor Hugo est comme une colonne au milieu de nous tous et nous jette de temps en temps une Orientale comme un pavé sur des fourmis[4] ».
L’objet sonore que nous nous proposons d’étudier ici n’est pas à proprement parler nouveau au XIXe siècle : par « paroles d’écrivains », nous entendons plus spécifiquement les pratiques de lecture publique ou semi-publique des écrivains de leur propre texte. Cette pratique se colore au XIXe siècle d’enjeux poétiques, mais aussi médiatiques originaux. Ce à quoi nous proposons de tendre l’oreille, c’est donc à la voix de l’écrivain, non pas dans un sens métaphorique et textuel, mais bien dans sa matérialité physique. Voilà un défi d’envergure qui peut paraître utopique en un siècle où l’enregistrement n’apparaît que tardivement. Cette voix ne peut être entendue sans celle de son auditeur qui se fait l’écho des lectures dans de nombreux supports textuels, de la correspondance privée à des articles de presse publics, en passant par tous les textes à fonction mémorielle. L’auditeur, loin d’être seul témoin des lectures, peut parfois avoir un impact important sur l’œuvre en suggérant des corrections, ou sur sa trajectoire en l’aidant ou non dans son parcours éditorial. Prêter attention à ces voix proférées et répétées dans les divers lieux de sociabilité fréquentées par un écrivain au XIXe siècle permet à la fois de battre en brèche l’idée d’une pratique solitaire de la littérature, mais encore de mettre en évidence le poids des pratiques d’oralisation dans le système médiatique et littéraire de l’époque. Se mettre à l’écoute de ce drôle de couple écrivain-auditeur a pour conséquence d’aborder sous un angle neuf ce système tout en repensant la relation entre écrit et oral en une période de profonde mutation des pratiques littéraires. Loin d’être des phénomènes marginaux et anecdotiques, les lectures à voix haute, récitations, improvisations, discours et conférences sont autant de pratiques littéraires qui rythment le quotidien de l’homme de lettres au XIXe siècle. L’auditeur colporte ces paroles entendues et contribue à les enregistrer et à les fixer dans les imaginaires médiatiques.
Trois lieux ont accueilli en nombre les paroles des écrivains romantiques et nous serviront de champ d’exploration : le Grenier de Delécluze[5], le salon de l’Arsenal de Nodier[6], et le Cénacle d’Hugo[7]. Ces trois lieux ont l’avantage de rassembler la plupart des lectures et récitations romantiques des années 1820-1830, et offrent un angle privilégié pour se mettre à la recherche des voix perdues. Ils ont de même pour point commun d’enregistrer une sensibilité nouvelle à ce qu’on pourrait appeler de manière anachronique la « performance » de l’écrivain : les témoignages de ces lectures, contrairement à ceux retrouvés plus tôt dans le siècle, offrent des détails inouïs sur la qualité des voix des écrivains et leur présence physique, comme on peut le lire dans l’évocation d’Évariste Boulay-Paty de la lecture d’Hernani par Victor Hugo, où la voix est décrite comme « vaste et sonore ».
Que révèle l’existence de ces témoignages et de cette attention à la voix de l’écrivain en performance ? La voix de l’auditeur, qui cherche à se tailler sa part dans la rumeur médiatique, est-elle nécessairement en sourdine ? La mise en évidence des enjeux à la fois poétiques, sociologiques et médiatiques de ce drôle de couple a pour objectif de revaloriser le poids des paroles dites dans le système littéraire du XIXe siècle. Tendons l’oreille à ces échos de lectures d’écrivains qui nous permettent d’entrevoir un aspect souvent oublié ou méconnu de celles et ceux qui ont marqué le siècle par leurs publications : leur empreinte vocale.
L’étude des modes opératoires de ces prises de parole est nécessaire afin de proposer un aperçu du répertoire des voix d’écrivains. Cette mise sur écoute des salons romantiques est l’occasion de s’interroger sur ce qu’on entend réellement de ces voix, mais aussi sur ce qu’on n’entend pas.
Donner de la voix : éléments de contextualisation des lectures d’écrivains romantiques
La structuration de la jeunesse romantique en différents cénacles contribue à l’effervescence de la lecture à voix haute et de la récitation, et donne même parfois lieu à des improvisations. Les écrivains naviguent de cénacle en cénacle pour lire ou écouter lire, comme Musset qui était partout le bienvenu, ou Mérimée qui est fidèle au Grenier de Delécluze, mais qui assiste à la lecture de Marion de Lorme chez Hugo ou encore à des soirées données aux Dimanches de Nodier. Les années 1820 marquent la volonté des écrivains d’une autonomisation des lettres, d’une recherche d’entre-soi, évitant la subordination de ses membres aux usages mondains. Ces cénacliers ont entre vingt et trente ans en 1824, et ne sont plus de connivence avec les espaces conventionnels de sociabilité, des institutions aux salons mondains. Vincent Laisney et Anthony Glinoer, dans leur étude des sociabilités littéraires du siècle, L’Âge de cénacles, rappellent la remarque d’Auguste Jal qui souligne ce désir d’autonomisation de la jeunesse littéraire :
Sous la Restauration, les artistes et les écrivains ont senti […] qu’ils étaient quelque chose et que dans le monde ils composaient un monde à part. Ils ont craint de retomber dans l’état d’où la Révolution de 89 les avait tirés, voilà tout, et ils se sont groupés. […]. [Dans les cénacles] les artistes se sentaient sous le regard de gens capables d’apprécier, et c’était assez pour désirer d’avoir leurs suffrages[8].
Dès lors, de nouveaux lieux de réunion apparaissent et permettent aux écrivains de se retrouver entre coreligionnaires, afin de s’assurer de leur estime et de leur soutien mutuel. Le plaisir de se retrouver pour partager, entre autres, les derniers vers rédigés ainsi que la diffusion de la pratique de la lecture à voix haute ou de la récitation inscrivent dans la vie littéraire le plaisir d’une littérature écoutée et non seulement lue.
Dans le Grenier de Delécluze[9], cénacle libéral œuvrant de 1820 à 1824 et favorisant la prose, dans le salon de l’Arsenal sous la houlette de Charles Nodier, premier parrain du mouvement romantique à partir de 1824 et jusqu’en 1827, ou dans le Cénacle d’Hugo où les lectures dramatiques romantiques préparent les révolutions à venir, la lecture navigue entre divertissement et affaire sérieuse. Par les lectures et récitations, il s’agit de tester la qualité de ses vers, de son œuvre, devant un public d’amis éclairés. Il n’est ainsi pas question de lire des textes déjà entérinés par un succès éditorial ou théâtral, mais bien de partager des inédits pour tester leurs effets sur l’auditoire.
Dans ces lieux de sociabilité, Sainte-Beuve distingue trois types d’occasion de lecture : la première est « à petit bruit » dans un entre-soi impliquant un petit comité d’habitués, la plupart bienvenus à tout moment de la semaine dans le domicile de l’hôte. C’est par exemple une de ces lectures qui est rapportée par Étienne-Jean Delécluze dans ses souvenirs. L’exécutant est le jeune Prosper Mérimée, lisant sa première tentative de drame, Cromwell, devant les habitués du Grenier. L’auditeur témoin décrit l’expression de l’auteur : son regard, d’abord, est « furtif et pénétrant », ses mouvements sont « sobres », sa voix enfin est « gutturale ». Il poursuit en décrivant l’interprétation du lecteur :
N’observant donc plus que les repos strictement indiqués par la coupe des phrases, mais sans élever ni baisser jamais le ton, il lut ainsi tout son drame sans modifier ses accents, même aux endroits les plus passionnés[10].
L’absence d’emphase de cette lecture surprend : « Le ton dont il récita par[ut] étrange à l’auditoire[11] ». Il faut noter que la diction attendue des lectures à voix haute dans les années 1820 est habituellement basée sur le modèle de la déclamation apprise au Conservatoire. La surprise de l’auditoire souligne la codification de la lecture qui implique des horizons d’attente dans l’interprétation du texte. Le choix d’une diction nouvelle peut être certes dû à des talents oratoires limités de l’auteur, mais semble surtout aller ici dans le sens d’une affirmation esthétique : la diction se veut tout aussi « moderne » que les vers. C’est du moins ce que suggère l’auditeur lui-même en rapportant l’expérience de lecture :
Mérimée faisant alors partie de la jeunesse disposée à provoquer une révolution radicale en littérature, non seulement avait cherché à en hâter l’explosion en composant son Cromwell, mais voulait modifier jusqu’à la manière de le faire entendre à ses auditeurs, en le lisant d’une manière absolument contraire à celle qui avait été en usage jusque-là[12].
Dans ce contexte de lecture, l’avis de l’auditeur est sollicité : l’auditoire, confus n’a probablement pas encouragé Mérimée à publier cette œuvre[13] dont le manuscrit a disparu et dont il ne reste que ces témoignages de lecture. Les témoignages permettent ainsi, dans certains cas, de prendre acte d’œuvres embryonnaires ou abandonnées.
La deuxième occasion de lecture dans ces sociabilités littéraires est, selon la typologie de Sainte-Beuve, la « lecture publique » qui convoque un auditoire plus large sur invitation et qui nécessite une organisation soignée et une mise en scène préméditée. Auguste Barbier dans ses souvenirs offre un autre témoignage de cette fameuse lecture d’Hernani et apporte quelques bémols à cette voix « vaste et sonore » décrite par Boulay-Paty :
La lecture de la pièce commença. Le poète lisait bien, mais son organe était désagréable. Sa voix, composée de deux tons extrêmes, le grave et l’aigu, allait continuellement de l’un à l’autre, ce qui nuisait un peu à l’effet. Néanmoins l’ouvrage plein de beaux vers et de sentiments chevaleresques jetés à profusion sur une fable peu naturelle, produisit un enthousiasme difficile à décrire. La lecture achevée, tout le monde alla féliciter l’auteur[14].
Auguste Barbier décrit ici les variations de hauteur de la voix qui sont propres à une déclamation classique des vers. Victor Hugo semble répondre aux usages déclamatoires de l’époque qui propose une palette de tons et de hauteurs de son selon les passions exprimées. On peut s’étonner de l’apparente antithèse entre qualité de la lecture et qualité de l’organe phonatoire. Peut-on bien lire avec une voix désagréable ? Auguste Barbier met en réalité ici en avant la qualité de l’œuvre qui est frappante à l’oreille de l’auditeur même si la performance est discutable. Il contrevient en cela à un topos des liseurs de charme qui parviennent à masquer les défauts d’une œuvre par des lectures charismatiques. L’auditoire, très enthousiaste, est présent pour soutenir l’œuvre : personne n’ignore que Victor Hugo compte, quelques jours plus tard, la présenter au Théâtre-Français. Relayée dans les journaux, la rumeur de cette soirée de vivats précède la lecture au comité et forge une réputation à l’œuvre et à son auteur avant même qu’elle ne soit entendue et, a fortiori, lue. La lecture publique est ainsi un moyen stratégique dans la conquête des instances de consécration et du public des théâtres.
Enfin, Sainte-Beuve classe parmi les « lectures mondaines » les lectures des grandes soirées, non nécessairement programmées, mais faites devant un auditoire nombreux qui s’attend à être diverti et à faire des découvertes. Perçues comme une dégénérescence de la lecture publique et à plus forte raison de la lecture en petit comité par Sainte-Beuve[15], ces lectures ont été déterminantes pour un certain nombre d’écrivains, parmi lesquels on peut compter le mystérieux Aloysius Bertrand, qui fait une apparition remarquée à l’Arsenal de Charles Nodier :
Pendant l’hiver de 1828 un jeune homme apparut, sous les auspices du peintre Boulanger, à ce foyer de l’Arsenal dont la famille Nodier faisait si hospitalièrement les honneurs. Ses allures gauches, sa mine incorrecte et naïve, son défaut d’équilibre et d’aplomb trahissaient l’échappé de province. On devinait le poète au feu mal contenu de ses regards errants et timides. […] On lisait, ce soir-là. Quand arriva son tour, il tira de sa poche et lut, moins qu’il ne récita, une manière de ballade dans le goût pittoresque de l’école, ciselée comme une coupe, coloriée comme un vitrail, dont les rimes tintaient comme les notes du carillon de Bruges. Ceux qui survivent n’ont pu oublier, après trente ans, l’effet que produisait, sous les chevrotements de sa voix grêle, le retour périodique de ces deux vers :
… L’on entendait, le soir, sonner les cloches
Du gothique couvent de Saint-Pierre de Loches.
Sa leçon débitée, il se dissimula tout honteux dans l’embrasure d’une fenêtre où Sainte-Beuve le recueillit et le détermina[16].
Ce témoignage renseigne, entre autres, sur les modus operandi de ces soirées : les écrivains lisent ou récitent tour à tour leurs textes devant l’auditoire. Le jeune poète inconnu et vraisemblablement timide, se cachant derrière sa feuille, est remarqué grâce à cette lecture par le bastion romantique. C’est en effet grâce à Victor Pavie et Sainte-Beuve, tous deux saisis par la lecture du jeune Aloysius Bertrand en 1828, que sera publié Gaspard de la nuit après la mort du poète[17].
Ce tour d’horizon des différents types de lecture dans ces trois antres romantiques dévoile non seulement la récurrence de ces lectures mais aussi quelques-uns des rôles de l’auditeur dans cette pratique littéraire qui se révèle collective. L’auditeur prend la parole pendant les lectures par des corrections, des sanctions ou des vivats, mais il fait encore perdurer la lecture en en témoignant par écrit, voire en contribuant à la publication de l’œuvre lue comme dans le cas d’Aloysius Bertrand.
Mais ces sources de seconde main, parfois rédigées des années après la lecture, comme c’est le cas de ce souvenir de Victor Pavie publié en 1857, sont-elles fiables ? Moins que les voix des écrivains, ce que nous offrent ces textes cités, à prétention mémorielle, ce sont finalement les impressions des auditeurs. Ces esquisses vocales décrivent des voix passées au prisme des représentations de la personne qui les rapporte. Elles renseignent donc davantage sur les représentations des écrivains et contribuent à en véhiculer un imaginaire. Il convient alors de déterminer ce qu’on entend vraiment de leur voix.
Voix donnée : une attention nouvelle de l’auditeur
Correspondance, article de presse, souvenirs, mémoires, essais, préface, etc., sont autant de supports où les auditeurs enregistrent ces paroles. Aussi, même si l’on manque de sources primaires, le siècle est-il bavard et ces paroles se retrouvent éparpillées çà et là, au cœur de plus larges ensembles textuels. L’activité des salons et cénacles romantiques dans ces années 1820-1830 induit un usage de la parole littéraire tourné vers le travail, soit vers une certaine forme de pragmatisme, ainsi qu’un plaisir du partage et de la création de relations confraternelles. Ceci a pour conséquence de transformer les représentations de l’écrivain se livrant à la mise en voix de ses textes. L’originalité des descriptions recensées dans le Grenier de Delécluze, le salon de l’Arsenal ou le Cénacle de Hugo tient en effet à un degré de précision dans la caractérisation de la voix et du corps plus important que dans les décennies précédentes[18]. Plusieurs phénomènes que nous tentons de synthétiser ici semblent expliquer cette attention nouvelle à la présence de l’écrivain : d’abord, l’importance donnée à ces séances de lecture, tant dans un geste de cohésion d’un groupe autour de l’esthétique romantique que dans le poids de ces événements de parole dans les trajectoires des écrivains et des œuvres, est concomitante d’une revalorisation de la notion d’éloquence comme actio. Le terme « éloquence » est à nouveau lié plus spécifiquement à la performance orale à partir de la réinscription de la pratique de l’improvisation dans l’éloquence judiciaire et parlementaire. Une idée se répand alors, synthétisée par Anne Vibert : « Seule la performance oratoire permet l’échauffement du génie, semblable à la transe du poète transporté par l’inspiration divine[19] ». Une fascination du même ordre semble se produire dans les séances littéraires romantiques. Cette corporalisation de la représentation de l’écrivain en performance tient encore en partie à l’idéal romantique de l’écrivain. « Le romantisme, écrit José-Luis Diaz, a opéré [une] révolution : mettre l’écrivain au centre de la scène, non seulement à titre d’auteur de l’œuvre, mais aussi de sujet existentiel et de principe transcendantal[20]. » Cette révolution implique de manière inédite les multiples interventions physiques de l’auteur dans l’espace social, et plus spécifiquement sur la scène littéraire qui se dessine plus nettement par l’effervescence des lieux de rencontre littéraire. Le corps, la voix et l’attitude de l’écrivain pèsent de tout leur poids dans ces « œuvres d’art humaines[21] ». La lecture à voix haute, les récitations de salon en salon, de cénacle en cénacle, mettent en application de manière efficace et pragmatique cette révolution romantique. Selon ce présupposé, les détails de la voix et du corps de l’écrivain informent l’œuvre, ou plutôt font partie de l’œuvre.
Si, dans les témoignages qui nous sont parvenus, la voix des grands romantiques est encore éthérée, celle de la nouvelle génération, guidée par Victor Hugo, commence à prendre corps. Elle se dote d’un rythme, d’une tonalité, d’une expression et d’une tessiture. Le tableau suivant propose un échantillon des qualificatifs des voix des écrivains dans ces trois lieux de sociabilité et dans la décennie 1820-1835 :
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Hauteur |
Intensité |
Timbre |
Compétence |
Tempérament |
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Voix grêle[22] (A. Bertrand) |
Voix sourde[23] (Lamartine) |
Voix gutturale[24] (Mérimée) |
Voix sautillante[25] (A. Bertrand) |
Libre voix[26] (Chateaubriand) |
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Voix faible[27] (Dumas) |
Voix douce[28] (Vigny ; Turquety) |
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Belle voix[29] (Lamartine) |
Voix prophétique[30] (Chateaubriand) |
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Voix profonde[31] (Lamartine) |
Voix sonore[32](Lamartine ; Hugo) |
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Voix tremblante[33] (Dumas ; Turquety) |
Voix sympathique[34] (Nerval) |
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Voix haute / voix basse (Récurrent) |
Voix vaste[35] (Hugo) |
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Voix agréable[36] (Vigny) |
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Si quelques-uns de ces qualificatifs sont prévisibles, comme « belle » ou « douce », ces adjectifs appartenant à des collocations relativement figées, les autres occurrences, sans être tout à fait originales (il faut attendre la seconde moitié du siècle pour entendre parler par exemple de la « voix fraîche d’enfant » de Verlaine ou de la voix « onctueuse » de Baudelaire), semblent le résultat d’une recherche de précision mimétique : les portraits vocaux ne sont pas idéalisés. On peut entendre la gaucherie du jeune Aloysius Bertrand ou même de Dumas, dont les adjectifs « tremblant » et « faible » décrivent sa première lecture de Christine devant le baron Taylor. Mais derrière ces qualificatifs, entend-on réellement la voix ?
Une voix « littéraire » ?
On voit avec ces quelques exemples, auxquels on pourrait en ajouter tant d’autres, que les qualificatifs choisis ne sont pas des termes techniques. Seule la description de la voix de Mérimée par Étienne-Jean Delécluze fait exception. L’ensemble de ces portraits reste vague. C’est moins une description qu’une impression de lecture qui est relayée par l’auditeur : l’enjeu n’est pas tant de reproduire la voix que de capturer l’instant de lecture, ou du moins de se le remémorer. Il s’agit encore d’animer la petite histoire de la vie littéraire en contextualisant les vers entendus. Par exemple, une lecture de Musset chez Nodier, rapportée par Dumas et Auguste Barbier, reste paradoxalement à la fois saisissante et inaudible :
Dès le début, toute cette assemblée de poètes frissonna ; elle sentait qu’elle avait affaire à un poète.
En effet, le volume s’ouvrait par ces vers […] :
Je n’ai jamais aimé, pour ma part, ces bégueules
Qui ne sauraient aller au Prado toutes seules[37] ;
Vous le voyez, il n’y avait point à s’y tromper, ces vers étaient à la fois bien faits, bien pensés ; ils marchaient d’une allure fière et hardie, le poing sur la hanche, la taille cambrée, splendidement drapés dans leur manteau espagnol[38].
Auguste Barbier qui a lui aussi assisté à une de ces lectures propose une description similaire :
L’effet fut saisissant ; ces vers pleins de jeunesse et de verve, bien frappés et tombant des lèvres d’un page à l’air cavalier et le poing sur la hanche, eurent le plus grand succès[39].
Dans ces deux témoignages, on voit Musset, mais on ne l’entend pas. Pourtant, par un travail de surimpression du geste et de l’œuvre, on peut s’imaginer la scène et étendre la comparaison des vers « bien frappés » à une diction dynamique, de la même manière que les vers, sous la plume de Dumas, se retrouvent le poing sur la hanche. La gestuelle de Musset s’imprime dans les mémoires de ses auditeurs, et se superpose à ses vers : celui qui l’a vu ne pourra le lire sans revoir son poing sur la hanche. Entre nonchalance et posture conquérante, ce poing sur la hanche surprend autant qu’il permet une identification claire du poète encore jeune. Cet auteur-interprète est lancé et devient la coqueluche des salons romantiques.
Quel est alors l’intérêt des auditeurs à décrire ces lectures, si celles-ci ne correspondent globalement qu’à leurs impressions subjectives ? D’une part, les descriptions de ces pratiques littéraires attisent la curiosité de leurs contemporains, voire un certain voyeurisme, et sont goûtées par les lecteurs qui ont le sentiment d’avoir accès à une épaisseur existentielle de l’auteur d’un côté et de l’autre aux coulisses de la vie littéraire. D’autre part, les auditeurs qui témoignent utilisent ces souvenirs afin de démontrer leur habileté et leur importance : Dumas affirme dans ce témoignage avoir été là le premier jour où Musset se dévoila comme poète. Dans un autre témoignage de la lecture de Marion de Lorme, Dumas dit avoir réussi à faire changer le cinquième acte de la pièce par ses retours. Décrire ces scènes sont à la fois un faire-valoir littéraire, et une occasion de dévoiler ses compétences littéraires en filigrane, ou dans l’ombre de l’écrivain mis à l’honneur.
L’auditeur qui prend la plume répond à des enjeux précis – afficher une filiation artistique, montrer son statut privilégié, ou encore se prêter à un exercice littéraire difficile : celui de capter l’éphémère dans les lignes d’un portrait. En effet, ce qui nous permet d’entendre ces voix, ce sont ces images et les mises en scène de la parole. La poétique d’ensemble de ces portraits est donc plutôt impressionniste : capturer la présence de l’écrivain en action revient paradoxalement à se focaliser moins sur une description rigoureuse de sa performance que sur les impressions de l’auditeur. Reprenons le témoignage de Victor Pavie entendant Aloysius Bertrand:
[…] Ceux qui survivent n’ont pu oublier, après trente ans, l’effet que produisait, sous les chevrotements de sa voix grêle, le retour périodique de ces deux vers :
… L’on entendait, le soir, sonner les cloches
Du gothique couvent de Saint-Pierre de Loches.
Sa leçon débitée, il se dissimula tout honteux dans l’embrasure d’une fenêtre où Sainte-Beuve le recueillit et le détermina[40].
Victor Pavie se souvient de la récitation d’Aloysius Bertrand à l’Arsenal qui, comme pour Sainte-Beuve, lui fit grande impression. Les deux vers sont décrochés du reste du récitpar l’insertion d’une deuxième voix. Toute la description de Victor Pavie tend vers ces deux vers donnés non seulement à titre d’exemple de la poétique de Bertrand, mais aussi à titre de preuve de l’enchantement produit par les vers. Le lecteur est mis dans les dispositions de pouvoir être à son tour impressionné par l’atmosphère étrange du texte de Bertrand. La phrase précédente, particulièrement rythmée, elle-même ciselée en cinq temps, prépare ce passage furtif au vers. Mise en relief par l’impression persistante des auditeurs, la citation est aussi donnée avec l’écrin de la voix de Bertrand. La description de cette voix est offerte juste avant la citation et permet au lecteur de timbrer les vers qui suivent. Le choix du lexique « chevrotements » et « grêle » qui laisse imaginer une voix faible et mal assurée, soit le contraire d’une voix de théâtre pleine et sonore, vient s’opposer à l’ampleur du son des cloches qui est suggéré dans les vers. La cloche du « gothique couvent » n’est qu’un petit grelot dans la bouche d’Aloysius Bertrand. Le poème lu par Bertrand est structuré en quatre tableaux qui relatent la mort d’un seigneur et l’incompréhension de ses pages qui l’assistent dans ses derniers instants. L’étrangeté qui émane de ce texte lugubre est suggérée par cette incongruité mise en scène par Victor Pavie entre la voix du poète et le retentissement des cloches du poème. Car il est bien question de mise en scène ici. Victor Pavie présente la citation proposée comme une forme de refrain dans cette ballade pittoresque : « le retour périodique de ces deux vers ». Or le thème de la cloche n’apparaît qu’une seule fois à la fin du poème. De plus, la citation ainsi amenée est inexacte[41]. On lit dans le poème publié ces deux vers : « On entendit alors tinter au loin les cloches / Du gothique couvent de Saint-Pierre de Loches ». Le texte a-t-il évolué entre cette lecture et le manuscrit retrouvé ? Ou Victor Pavie, écrivant trente ans après, cite-t-il selon ses impressions et non selon une connaissance précise du texte entendu et remémoré ? Si l’auditeur pense avoir entendu ces deux vers plusieurs fois dans le texte, c’est peut-être parce que le poème entier joue sur le motif du tintement et est rempli de bruit : des voix, des sanglots, des sons d’objets ou d’animaux habitent les vers. On note ici un dispositif de poétisation de la voix, qui est répété d’un portrait à l’autre : l’auditeur imprime dans le timbre de voix de l’écrivain décrit ses propres impressions et sa propre compréhension de l’esthétique de l’œuvre.
Notre parcours nous invite à transformer la question « qu’entend-on au XIXe ? » en « qu’entend-on du XIXe siècle ?». La réponse pourrait se synthétiser ainsi : des voix d’écrivains figées dans les lignes des témoignages de leurs auditeurs. Ces témoignages fonctionnent comme une sorte de chambre d’écho médiatique : décrite de manière poétique, la voix de l’écrivain est amplifiée et sa prise de parole diffusée au-delà du moment de son énonciation. Rendre compte de ces moments de parole, c’est aussi pour les témoins, entrer dans le jeu des « faiseurs d’anas » : la lecture de ces témoignages est plaisante et elle permet au lecteur d’accéder à une forme d’intimité nouvelle avec la figure de l’auteur. La « parole » de l’écrivain s’invente alors aussi bien en tant que pratique qu’objet de discours. Ces témoignages des paroles dites permettent à la fois de contribuer à la légende d’un écrivain et de regarder la vie littéraire par le trou de la serrure.
[1] Cet article synthétise une partie des travaux menés dans notre thèse. Voir François (Violaine), Paroles d’écrivains au XIXe siècle de Mme de Staël à Apollinaire. Pratiques, fictions, représentations, Liège, Presses Universitaires de Liège, coll. « Situations », à paraître en 2025.
[2] Lettre de Boulay-Paty à Édouard Turquety du 16 octobre 1829, cité par Frédéric Saulnier dans La Vie d’un poète. Édouard Turquety (1807-1867), Paris, J. Gervais, Nantes, E. Grimaud, 1885, p. 76.
[3] La baron Taylor est nommé administrateur du Théâtre français en 1830 et permet la victoire d’Hernani.
[4] Lettre de Paul Foucher à Victor Pavie du 5 août 1828, citée par André Pavie, Médaillons romantiques, Paris, Émile Paul, 1909, p. 309.
[5] Le Grenier de Delécluze se situait au 1 rue Chabanais. Il accueille à partir des années 1820 des jeunes littérateurs dont Henri Beyle. Voir L’Âge des cénacles. Confraternités littéraires et artistiques au XIXe siècle, dir. A. Glinoer et V. Laisney, Fayard, 2013, p. 79.
[6] Le salon de Charles Nodier, situé à l’Arsenal, accueille dès les années 1824 des personnalités comme Hugo, Vigny, ou le baron Taylor. Voir ibid., p. 83.
[7] Le Cénacle de Hugo est situé rue Notre-Dame-des-Champs et est né de l’amitié entre Hugo et Sainte-Beuve à partir de 1827. C’est ici que se forme en partie le groupe romantique. Voir ibid., p. 89.
[8] Jal (Auguste), « Réunions d’artistes et de gens de lettres sous la Restauration », Souvenirs d’un homme de lettres, 1795-1873, Paris, Léon Techener, 1877, p. 521, cité dans Glinoer (Anthony) et Laisney (Vincent), L’Âge des cénacles, op.cit., p. 73.
[9] Étienne-Jean Delécluze réussit à réunir autour de lui des jeunes écrivains, parmi lesquels on compte Henri Beyle, Sainte-Beuve, ou encore Mérimée. Le succès de ses Dimanches est moins dû à sa propre œuvre littéraire, qu’à son activité de critique d’art dans le journal des Débats à partir de 1822. Voir ibid., p. 79.
[10] Delécluze (Étienne-Jean), Souvenirs de soixante années, Paris, Michel Lévy, 1862, p. 223.
[11] Ibid.
[12] Ibid.
[13] Étienne-Jean Delécluze d’ajouter : « L’uniformité de cette longue cantilène, jointe au rejet complet des trois unités auxquels les esprits les plus avancés à cette époque n’étaient pas encore complètement faits, rendit cette lecture assez froide. On saisit bien le sens de quelques scènes dramatiques et la vivacité d’un dialogue en général naturel ; mais le sujet extrêmement compliqué et les changements de scènes trop fréquents rendirent l’effet total de cette lecture vague, et la société des lecteurs de Shakespeare eux-mêmes ne put saisir le point d’unité auquel tous les détails devaient se rattacher » (ibid.).
[14] Barbier (Auguste), Souvenirs personnels et silhouettes contemporaines, Paris, Dentu, 1883, p. 357.
[15] « Quand les soirées littéraires entre poètes ont pris une tournure régulière, qu’on les renouvelle fréquemment, qu’on les dispose avec artifice, et qu’il n’est bruit de tous côtés que de ces intérieurs délicieux, beaucoup veulent en être ; les visiteurs assidus, les auditeurs littéraires se glissent ; les rimeurs qu’on tolère, parce qu’ils imitent et admirent, récitent à leur tour et applaudissent d’autant plus » (Sainte-Beuve (Charles-Augustin), « Des Soirées littéraires ou Les Poètes entre eux », Paris, ou le Livre des Cent-et-un, t. II, Paris, Ladvocat, 1831, p. 129).
[16] Pavie (Victor), « Le souvenir d’Aloys [sic] Bertrand », Revue de l’Anjou et de Maine et Loire, avril 1857, cité par Vincent Laisney, En lisant en écoutant, op. cit., p. 55- 56.
[17] Voir ibid., p. 55-57.
[18] Nous renvoyons ici à nos études des descriptions des lectures des premiers romantiques dans le premier chapitre de notre thèse.
[19] Voir Vibert (Anne), « L’impression tue l’éloquence », dans L’Histoire littéraire des écrivains. Paroles vives. M. Blaise, S. Triaire, A. Vaillant (dir.), Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, 2009, p. 231-258.
[20] Diaz (José-Luis), L’Écrivain imaginaire, Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 233.
[21] Ibid.
[22] Pavie (Victor), « Le souvenir d’Aloys [sic] Bertrand », Revue de l’Anjou et de Maine et Loire, avril 1857.
[23] Boulay Paty (Évariste), extrait de ses Mémoires publiés par les Annales de la Société académique de Nantes, 1900, cité dans Dérieux (Henry), Lamartine raconté par ceux qui l’ont vu, Paris, Stock, 1938, p. 94.
[24] Delécluze (Étienne-Jean), Souvenirs de soixante années, op. cit., p. 223.
[25] Sainte-Beuve (Charles-Augustin), « Aloïsius Bertrand », La Revue des deux Mondes, 24 juillet 1842.
[26] Chatouville (C. de) [vraisemblablement le pseudonyme de Pierre-Michel-François Chevalier dit Pitre-Chevalier, présent aux lectures], « Études littéraires. Les Mémoires d’outre-tombe », Musée des familles. Lectures du soir, octobre 1848, p. 23.
[27] Dumas (Alexandre), Mes Mémoires, t. V, Paris, Michel Lévy frères, 1863-1884, p. 29.
[28] Pour Édouard Turquety, voir Souvestre (Émile), « Souvenir. Un nouveau poète », Le Lycée armoricain, 1829, vol. 14, p. 315. Pour Vigny : Juste (Olivier), Paris en 1830, Journal, publié par A. Delattre et M. Denkinger, Paris, Mercure de France, 1951, p. 119.
[29] Grenier (Édouard), Souvenirs littéraires, Paris, Alphonse Lemerre, 1894, p. 16.
[30] Signé « Un habitué de l’Abbaye-aux-bois » [vraisemblablement le pseudonyme de Pierre-Michel-François Chevalier dit Pitre-Chevalier, présent aux lectures], « Revue du mois. Madame Récamier », Musée des familles. Lectures du soir, Juillet 1849, p. 287.
[31] Boulay Paty (Évariste), extrait de ses Mémoires cité dans Dérieux (Henry), Lamartine raconté par ceux qui l’ont vu, op. cit., p. 94.
[32] Pour Lamartine, voir Grenier (Édouard), Souvenirs littéraires, op. cit., p. 12. Pour Hugo, voir Lettre de Boulay-Paty à Édouard Turquety du 16 octobre 1829, cité par Saulnier (Frédéric), La Vie d’un poète. Édouard Turquety (1807-1867), op. cit., p. 76.
[33] Pour Dumas, voir Dumas (Alexandre), Mes Mémoires, op. cit., p. 30. Pour Turquety, voir Souvestre (Émile), « Souvenir. Un nouveau poète », op. cit., p. 315.
[34] Audebrand (Philibert), Petits mémoires du XIXe siècle [1892], cité dans Richier (Jean), Nerval par les témoins de sa vie, Paris, Minard, 1970, p. 265.
[35] Lettre de Boulay-Paty à Edouard Turquety du 16 octobre 1829, cité par Saulnier (Frédéric), La Vie d’un poète. Édouard Turquety (1807-1867), op. cit., p. 76.
[36] Juste (Olivier), Paris en 1830, Journal, publié par A. Delattre et M. Denkinger, Paris, Mercure de France, 1951, p. 119.
[37] Ces vers sont les deux premiers de « Don Paez ».
[38] Voir Alexandre Dumas, Mes Mémoires 1830-1833, éd. Claude Schopp, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », p. 520-522.
[39] Barbier (Auguste), Souvenirs personnels et silhouettes contemporaines, Paris, Dentu, 1883 [Genève, Slatkine, 1973], p. 256.
[40] Pavie (Victor), « Le souvenir d’Aloys [sic] Bertrand », Revue de l’Anjou et de Maine et Loire, avril 1857, cité par Vincent Laisney, En lisant en écoutant, op. cit., p. 55- 56.
[41] Voici la quatrième section de « L’Agonie et la mort du Sire Maupin, clerc en magie » telle que publiée en 1842 : « Le nain dit tout à coup : ‘‘Un homme heurte à la porte’’. / – Est-ce, dit le mourant, mon cercueil qu’il apporte ?’’ – / – ‘‘Non, dit le nain, il est comme un archer vêtu’’ – / Une voix éclata qui criait : ‘‘Viendras-tu ?’’ – / On entendit alors tinter au loin les cloches / Du gothique couvent de Saint-Pierre de Loches ; / Le vieillard était mort et l’on eut beau chercher / Où s’en était allé cet invisible archer. »
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). L’écrivain et son auditeur. Ce qu’on entend des paroles d’écrivains au XIXe siècle[1]. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 15 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146q4





