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Voix expressives : timbres, accents, prononciations

Éric Bordas, École Normale Supérieure de Lyon.

 

« Bellini lui ouvrit l’immense carrière qu’il a parcourue en lui révélant la puissante expressivité de son talent. » Tel est le discours par lequel le substantif expressivité, cette conceptualisation métonymique de l’adjectif expressif, fait son entrée référençable dans la langue française le 25 septembre 1835, dans L’Impartial, à propos du talent de l’illustre ténor Rubini. Le journaliste veut décrire la réalisation d’une émotion dramatique, guidée par la musique, mais portée avant tout par la qualité de voix de l’interprète. Semblable origine scénographique du néologisme est le contraire d’un hasard ponctuel, mais relève d’une authentique historicité de la voix (et de son écoute) au XIXe siècle. Elle s’inscrit à sa façon dans la culture générale d’une sensibilité que Derrida décrivait comme un « phonocentrisme », cette « détermination historiale du sens de l’être en général comme présence » sonore, par sa « proximité absolue de la voix et de l’être, de la voix et du sens de l’être, de la voix et de l’idéalité du sens[1] », et que l’on propose de préciser ici en un authentique vococentrisme dix-neuviémiste. Lequel s’est décliné, comme un imaginaire bouleversant de la révélation d’une présence, de la fiction littéraire (Sarrasine, Consuelo, Le Château des Carpathes, etc.) à la science de l’empirisme (linguistique et médicale), de l’immatériel (poétique) au matériel (technologique), en un siècle pour lequel l’invention de l’enregistrement constitua un authentique terminus quo aussi bien que ad quem[2].

Objets sémiotiques, les voix sont écoutées, tout au long du siècle du paradigme indiciaire[3], dans leur réalisation d’une expressivité sensible qui doit être la manifestation d’une phénoménologie de l’authenticité et de la vérité. La voix est signe et indice. Pour certains individus plus que pour d’autres, pour ceux qui vivent d’elles, les voix doivent être expressives : chanteurs, orateurs, hommes politiques, professeurs. Comment ? Par l’accent, la prononciation, le timbre. Et dans la perception sonore, la science (exacte) rejoint l’intuition (approximative), de l’expression (entendue) à l’impression (ressentie)[4].

De l’Opéra à l’Assemblée : écoute de la voix professionnelle

Puisque c’est Rubini qui fut le point de départ, commençons par le chant envisagé comme un art, c’est-à-dire une pratique savante qui s’étudie et se travaille pour atteindre un résultat. Parce que l’expressivité du chanteur serait incontestable en un siècle qui affirme que « [la musique] n’a pour ainsi dire point de réalité ; elle n’imite pas, elle exprime[5] ». Quoi ? Des sentiments.

Toute sa vie, le très irascible Berlioz nota des remarques sur les interprètes qui lui plaisaient ou non, et le critère de l’expressivité est sans appel pour lui. Ainsi, à propos de la cantatrice Santina Ferlotti à Gênes en 1831 dans l’Agnese de Paër : « on eût dit qu’elle ne faisait qu’une répétition de son rôle, indiquant à peine les gestes, et chantant sans expression pour ne pas se fatiguer[6] ». À l’inverse, d’Elisa Capitain, interprète de la Léonore de Beethoven à Francfort en 1842, il juge que « le timbre de sa voix a un caractère spécial qui la rend parfaitement propre à l’expression des sentiments profonds, contenus, mais toujours prêts à faire explosion[7] ». De son « Élégie », il rappelle que c’est un morceau « immensément difficile à chanter et à accompagner », parce qu’il exige « deux habiles artistes, un chanteur surtout, doué d’une voix sympathique et d’une excessive sensibilité[8] ». « Timbre spécial » et « voix sympathique » pour faire entendre « l’expression des sentiments profonds » : l’oreille du compositeur s’arrête à la nature la plus spontanément physique, toute sonore, d’une voix pour découvrir une sensibilité humaine, et son histoire, sous les notes.

D’autres professionnels ont des attentes plus techniques et plus précises. Par exemple, le professeur de chant Francesco Chiaromonte. Celui-ci ouvre tout d’abord sa méthode de chant, publiée en 1865 et destinée à devenir un classique, par un rappel d’ordre historique ne dissimulant pas sa nostalgie, en affirmant que « à l’époque des castrats – qui a été l’âge d’or du beau chant […] – le chant expressif était en grande vogue à la vérité », mais que pourtant, déjà, « le chant fleuri, hérissé de toutes les difficultés de la vocalisation, était presque le seul but de tous les efforts de ces grands artistes ». L’opposition entre virtuosité artificieuse et superficielle et émotion expressive sincère est posée : elle est l’un des fondements de la culture lyrique du XIXe siècle. Développant, le pédagogue donne un exemple de mauvaise pratique contemporaine à ne pas imiter mais devenue quasi une règle, quand il fustige « cette soi-disant manière de chant expressif qui consiste à faire trembler la voix humaine comme celle d’une chèvre, défaut que les Français appellent avec raison : Chevrotement[9] ». De la voix elle-même à ce que l’on en fait par l’étude et la pratique.

Art de la voix par définition, il était inévitable et banal que le chant inspirât des analyses et des méthodes prétendant réunir par la volonté et le travail, mais aussi le talent et les dons, moyens et finalités d’une expression dont il est le sens propre. Mais il s’avère que semblables notations se rencontrent également, et presque dans les mêmes termes, par dizaines d’occurrences dans un ouvrage comme le très aimé Livre des Orateurs de Timon (pseudonyme de Cormenin) de 1836-1843[10].

Après une introduction consacrée à l’éloquence de la tribune et autres genres d’éloquence, comme la presse ou le barreau, l’auteur y dresse une galerie des grands orateurs parlementaires de la fin du XVIIIe siècle et de la première moitié du XIXe, devenus figures nationales. Presque toujours, c’est leur voix qui est présentée comme révélant leur trait de personnalité profonde et constituant l’atout principal, et le vecteur, de cette fameuse et prestigieuse éloquence de leur rhétorique[11]. Ces hommes, certes, ne chantent pas, mais ils prononcent des discours, rédigés et improvisés, comme les poètes récitent leurs vers dans les salons, sollicitant ainsi, derrière leur phrasé propre, des voix dont les trois principaux paramètres de perception (timbre, accent, prononciation) sont des garanties de succès ou d’échec, d’adhésion ou de rejet.

Le portrait de Mirabeau est devenu un classique républicain, précisément parce que Cormenin a si bien insisté sur sa voix, en une hypotypose sonore d’une grande puissance :

 

Mirabeau avait une corpulence massive et carrée, des lèvres épaisses, un front large, osseux, protubérant, des sourcils arqués, un regard d’aigle, des joues grosses et un peu pendantes, la figure parsemée, piquetée de trous et de taches, une voix tonnante, une chevelure énorme, une face de lion. […] Il se fit en lui un amas, un travail, un bouillonnement de toutes choses, comme le volcan qui condense, amalgame, fond et broie ses laves avant de les lancer dans les airs par sa bouche enflammée. […] On s’imagine vulgairement que la force de Mirabeau consistait dans les fanons de son poitrail et dans les touffes épaisses de sa crinière de lion ; qu’il balayait ses adversaires d’un coup de sa queue ; qu’il roulait sur eux avec les mugissements et la fureur d’un torrent ; qu’il les atterrait d’un regard ; qu’il les écrasait avec les éclats de sa voix, semblable au tonnerre ; c’est là le louer par les qualités extérieures du port, de l’organe et du geste, comme on louerait un gladiateur du cirque ou un comédien ; ce n’est pas le louer comme doit l’être ce grand orateur. Sans doute Mirabeau dut beaucoup à cette voix pénétrante, flexible et sonore qui remplissait aisément l’oreille de douze cents personnes, à ces fiers accents qui passionnaient une cause, à ces gestes impérieux qui portaient à ses adversaires effrayés des défis sans réponse. […] Mais ce qui établit son incomparable domination sur l’assemblée, c’est d’abord […] la véhémence de ses improvisations et le tranchant de ses réparties. […] comme l’orateur antique lorsqu’avec toutes les puissances déchaînées de sa parole, il soulevait et réprimait dans le Forum, les flots irrités de la multitude ! Alors il laissait là les notes mesurées de sa déclamation habituellement grave et solennelle. Il lui échappait des cris entrecoupés, des voix de foudre et des accents déchirants et terribles[12].

 

Pour Cormenin, la sténographie, conservée, des discours passe à côté de l’essentiel. La présence physique est en effet immanquable tant il y a idiosyncrasie et homologie entre le corps et la voix, pleinement pensable, ici, comme un organe charnel, un membre, dont la force brutale est censée être fascinante et irrésistible. Le lion rugit et séduit, même dans la crainte, tant Cormenin s’avoue soumis à une rhétorique transsémiotique absolue dont la réalisation sonore est posée comme indiscutable. Mirabeau a tout simplement une voix qui ressemble et à son corps de tribun plébéien et à sa façon de faire de la politique révolutionnaire : en force, en puissance, en sonores coups de gueule[13].

Mais c’est à propos de Berryer – « après Mirabeau, le plus grand des orateurs français[14] » – que Cormenin développe avec le plus de précision l’idée d’une voix expressive propre aux grands hommes publics. À la tribune, la politique est résolument vococentriste, et l’émotion vaut pour identification :

 

Son front rugueux s’échauffe, et quand sa tête bout, chose étrange ! ses pores transsudent du sang. Mais ce qu’il a d’incomparable, et par-dessus tous les autres orateurs de la Chambre, c’est le son de sa voix, la première des beautés pour les acteurs et les orateurs. Les hommes rassemblés sont extrêmement sensibles aux qualités physiques de l’orateur et du comédien. Talma et mademoiselle Mars n’ont dû leur renommée qu’au charme divin de leur voix. Donnez à mademoiselle Mars, donnez à Talma une voix commune, quels que fussent la profondeur de leur jeu et le sentiment exquis de leur art, mademoiselle Mars et Talma eussent vécu ignorés. C’est par l’organe, souvent plus que par les raisonnements, qu’on agit sur une Assemblée. M. Barthe lui-même, si vide d’idées, si faible de dialectique, ébranlait les centres par l’accent pathétique de sa voix, et nous ne croyons pas qu’il soit descendu une fois de la tribune sans exciter des bruissements laudatifs. […] Rien n’égale la variété de ses intonations, tantôt simples et familières, tantôt hardies, pompeuses, ornées, pénétrantes. […] Faites reproduire par un sténographe, cette inimitable voix dont les cordes vont remuer la fibre des organisations nerveuses ! Voyez, lorsqu’il les a mises physiquement en rapport avec lui comme il leur communique, par une sorte d’électricité, les rapides émotions de son âme ! Il est non seulement orateur par la passion et par l’éloquence, mais il est encore musicien par l’organe, peintre par le regard, poète par l’expression[15].

 

« Poète par l’expression », en effet. Mais nul ne s’étonnera de voir Talma et mademoiselle Mars convoqués dans le portrait d’un parlementaire dont l’art de la projection vocale semble avoir été aussi saisissant. La récurrence, dans tout l’ouvrage, de la métonymie, discutable mais admise depuis longtemps, de « l’organe » pour désigner corporellement la voix par le larynx, est aussi logique que sa motivation est indispensable[16]. Car absolument, comme l’expliquera Henri Meschonnic, « une voix, c’est du corps hors du corps[17] », et l’expression, discursive et prosodique, clairement identifiable et politisable, s’explicite elle-même dans son intentionnalité d’impression forte.

Michelet se souviendra très bien de cette proposition impressive de l’expressif vocal, et sa propre Histoire de la Révolution française sacrifiera, presque sans s’en rendre compte peut-être, un peu partout, au pittoresque de la voix éclatante des grands hommes, rêvant au moment où « ces puissantes voix, organes magnifiques et terribles de l’indignation publique, commencèrent à maîtriser l’Assemblée[18] ». Danton, surtout, se trouva marqué définitivement dans l’imaginaire collectif par ce portrait saisissant, « parlant toujours haut et ferme, mais prudent dans l’audace même. Sa voix terrible faisait une étrange illusion, il semblait toujours affirmer[19] » : « Le canon tonnait au loin, le tocsin sonnait, et la voix puissante de Danton, qui dominait tout, semblait celle de la cité frémissante, celle de la France elle-même[20] ». Le vococentrisme du XIXe siècle est tel que l’on entend même les voix du passé, historiques, dans un imaginaire élargi, en une reconstitution patrimoniale phénoménologique tout en puissance imagée des représentations. Bien des années plus tard, en 1913, Péguy reprendra la même image pour discréditer une certaine démagogie républicaine en évoquant la « grande voix » de Jaurès « dans une charrette », qu’il faudrait couvrir par « un roulement de tambour[21] ». Le cliché est devenu une référence[22].

Désormais, tout portrait convaincant se doit de décrire la voix de l’individu dans sa valeur expressive, généralement en adéquation avec la société évoquée comme cadre. Cette voix sera une explication, indice d’un trait de caractère, ou signe d’une position. Cela vaut pour les hommes célèbres, mais aussi pour les inconnus, les anonymes, qui ont les voix qui leur ressemblent, ou qu’ils méritent, selon la science présociologique des typologies. Comme, par exemple, « le maître d’études » des Français peints par eux-mêmes et sa voix toute professionnelle, expressive par le laconisme de son effacement même : « écoutez cette voix compassée, monotone, caverneuse. Que de soins ne lui a-t-elle pas coûtés ! À combien de travaux ne lui a-t-il pas fallu se livrer pour arriver à cette perfection ! À quelles rudes épreuves n’a-t-il pas dû soumettre son gosier pour obtenir cet organe imposant ? Et ce maintien ! […] Comme sa voix, son maintien est le fruit d’études longues et pénibles[23] ».

Saillances sonores

Mais, en fait, qu’est-ce qu’une voix ? Ou plus exactement qu’entendent ceux qui la remarquent ? Quelles sont les saillances d’une expressivité vocale ? – question que Pierre Léon, à la suite d’Ivan Fonagy, voulut poser en termes de « phonostylistique » synchronique, cette « étude de la variabilité phonique humaine et de sa perception en tant qu’information supplémentaire » à la signification de l’énoncé[24].

À en juger par les commentaires qui circulent à propos des voix publiques du siècle, il semble que l’accent joue un rôle particulièrement décisif pour attirer l’attention sur la qualité d’expression : accent ethnographique d’origine collective, ou accent prosodique individualisant et émotif relevant d’une accentuation dialogique dramatique scénographiée.

Ethnographique (régional et provincial, ou national) et très familier, source de comique depuis toujours pour ceux qui n’en sont pas affectés ou plutôt dont le propre accent n’est pas identifié comme une marque d’altérité, l’accent collectif commence à être écouté également dans sa dimension anthropologique et sociologique. Dès 1790, l’enquête de l’abbé Grégoire relative « au patois et aux mœurs des gens de la campagne » témoignait d’une prise de conscience éminemment politique de l’accent régional comme objet d’identité, du groupe à l’individu, soupçonnable de différenciations séditieuses. Appréhendant l’accent d’abord par la prononciation syllabique, Grégoire demande si, dans ces patois, « les finales sont […] plus communément voyelles que consonnes », et s’interroge plus généralement : « Quel est le caractère de la prononciation ? Est-elle gutturale, sifflante, douce, peu ou fortement accentuée[25] ? » On a donc appris à analyser avec précision et méthode l’écoute de la voix, laquelle vaut pour signature sociale. De la région au corps sociétal professionnel, il ne s’agit que d’une extension métonymique de la démarche. Et aux accents des ruraux s’ajoutent, tout au long de l’apprentissage d’une sémiotique vocale dramatisée, les accents des métiers dont les plus sonores subsument origine et identité en une unique représentation. Par exemple :

 

Dans un de ses piquants lundis du Constitutionnel, M. Nestor Roqueplan donne les explications suivantes sur l’accent du soldat : « Ce qui pourrait occuper les chercheurs, c’est de savoir où est née cette sorte d’accent qui est propre exclusivement aux soldats, accent saccadé et en dehors comme la démarche du troubadour : accent tantôt ronflant et roulant comme des R toulousains ; tantôt s’étalant avec lourdeur et pesant sur de gros A alsaciens. Cet accent composite devait ne pas exister au dernier siècle. […] l’amalgame de toutes ses nationalités provinciales mises en fusion produisit le phénomène ethnologique de l’accent du soldat. Mais remarquez que l’accent méridional y domine l’homme du Midi faisant partout plus de bruit que tout autre homme, ses paroles courent et restent mieux. »[26]

 

Le journaliste mélange géographie et corps sociaux, son idée étant que le brassage des individus réalisé par l’armée produit un accent de groupe, « l’accent du soldat », subsumant les différences d’origines, ce que l’on appellera une « parlure » ou un « sociolecte », mais ici appréhendé d’abord par un vococentrisme primaire.

Du point de vue des représentations, cet accent ethnographique et sociologique est moins expressif que pittoresque, sauf lorsqu’il s’inscrit lui-même dans une figuration de l’expression, par exemple artistique. C’est alors, le plus souvent, l’italien de l’opéra qui fait, de nouveau, référence et débat quant à son expressivité prétendument naturelle, toute dorée au soleil de l’Adriatique :

 

Mlle Armand devient un sujet de dispute : on ne peut pas lui ôter sa belle voix ; mais on lui refuse le goût italien, la grande manière, la belle expression ; on lui reproche même des tons faux. Il est certain qu’elle n’a pas l’accent italien ; peu de Françaises peuvent se flatter de l’avoir […]. Est-il donc impossible de bien chanter sans cet accent, où il entre beaucoup de charlatanisme ? Les Italiennes, qui connaissent la vertu de cet accent merveilleux, ont grand soin de l’outrer, de le charger, de l’accompagner de toute la pantomime sentimentale, et d’en faire une espèce de caricature. Un bel air d’expression est indépendant de l’accent de la langue ; joué sur le violon, il serait encore très beau[27].

 

Pour ce dilettante, l’expression émotionnelle comme substance est distincte de la langue comme forme sonore – on reconnaît des traces de la querelle des bouffons. L’accent ethnographique est un premier artifice que redouble l’accentuation dramatique de convention, permettant même aux chanteuses italiennes de s’autoparodier malhonnêtement pour avoir des succès faciles.

Mais l’opéra reste une expression très marginale, presque caricaturale, et explicitement réduite dans sa capacité communicative. Même approximativement, on voit les hommes et les femmes du XIXe siècle s’intéresser de plus en plus à la valeur expressive de l’accentuation de la voix parlée, au théâtre ou ailleurs, appréhendée à travers sa valeur « dramatique », tant l’idée de la représentation sociale reste toujours forte dans les échanges :

 

On doit savoir pourtant que l’énergie et la grâce d’une langue parlée tiennent en partie à son accentuation. Comment obtiendra-t-on sur la scène les qualités essentielles du drame, sans la diction et les accents ? Si la musique de théâtre était exclusivement vocale, comme on l’a vu en Italie, il n’y aurait pas d’inconvénient à sacrifier le génie de la langue à l’effet musical. Mais elle est dramatique en même temps, et à ce point de vue elle exige le secours de la langue, de la parole accentuée, scandée selon le génie de la nation.[28]

 

La prosodie devient une clé pour justifier les intentions d’un discours : elle traduirait et trahirait les émotions de celui qui prononce les paroles. Là encore, dans l’effort d’explication du phénomène expressif, ce sont les professionnels du chant et de la musique qui proposent les mises au point descriptives destinées à s’imposer dans les idées reçues. Il y aurait, par exemple, des accents « pathétiques », selon certains pédagogues :

 

Lussy appelle parfois accents pathétiques tous les accents qui, dus à une cause quelconque, surviennent dans le courant de la mesure partout ailleurs que sur le temps fort. Mais il exclut en général de cette catégorie les accents inattendus […], ceux qui sont purement rythmiques. Le terme pathétique s’explique aisément. En effet, d’une part les accents inopinés trompent l’attente de l’auditeur, ils s’imposent à lui à son corps défendant et provoquent une réaction de sa sensibilité musicale. Le déploiement subit et désordonné de l’intensité sonore est aussi en général l’expression ou la représentation d’une émotion, d’un mouvement passionnel intense, que rien ne saurait réfréner. L’accent inattendu est donc à la fois le résultat et la cause d’un « mouvement de l’âme », comme on disait autrefois, et c’est avec raison qu’on l’appelle pathétique.[29]

 

La forme accentuelle est identifiée par la nature du sentiment qu’elle recouvre et découvre : la recherche de l’explication par la signification s’impose. Et pour les apprentis musiciens ou comédiens, il convient de savoir produire l’accent dramatique voulu à l’endroit voulu, dans la réalisation d’une rythmique tout expressive ou prétendue telle.

Si la musique et le théâtre sont des matériaux de prédilection pour se familiariser avec le phénomène de l’expressivité vocale tel que le XIXe siècle apprend à l’analyser en commençant par l’accentuation, l’artifice d’une prosodie codée et codifiée sévit peut-être encore plus dans le monde douteux des hommes politiques.

Dans un article du Charivari du 25 avril 1867, Charles Joliet propose une mise au point, qui a le mérite d’être très claire par sa simplification, dans un article consacré à « la grammaire d’état. Dédiée aux diplomates, aux hommes d’état, etc. », et relevant d’une rhétorique de la communication orale :

 

L’accent joue un rôle important au théâtre, dans les conférences, dans les clubs, à la tribune, etc, etc. L’accent aigu ou fausset est généralement très désagréable à l’oreille, bien qu’il soit cultivé en grand honneur à la chapelle sixtine. L’accent grave est préférable dans les assemblées publiques. Il y a aussi l’accent ému qui s’obtient artificiellement par la vibration des bras croisés sur la poitrine. Il suffit même d’un peu d’exercice pour l’obtenir à volonté, la main posée sur le cœur, d’après la méthode de M. Guizot (pays, patrie, France).

 

L’auteur répertorie quelques accents familiers, postulant une assimilation de certaines hauteurs de timbres avec telle ou telle émotion : on est dans une stéréotypisation instinctive des accentuations particulières valant pour signification univoque. En l’occurrence, ce n’est plus exactement la voix, mais c’est l’accent dans la voix qui signifie en désignant : une origine, une personnalité, un artifice ou une sincérité[30] – voir le cliché de « l’accent de la vérité » qui devient une épreuve quasi juridique et morale à laquelle nul être sensible ne saurait résister[31].

Accent dans le geste aussi, en une exemplification extra-vocale aussi rudimentaire qu’efficace, quand l’œil écoute autant que l’oreille regarde dans une performance d’expressivité élargie à tout le support corporel (« la méthode de M. Guizot » avec « la main posée sur le cœur[32] »). Nul n’échappe plus à cette sémiotique généralisée qui traque du sens dans toutes les expressions publiques[33]. Même le pape, en 1919, quand un journaliste constate qu’il « parle avec une chaleur particulière » : « Benoît XV s’est exprimé en très bon français, sans accent, et visiblement content de pouvoir employer la langue de son auditoire. Tout cela donnait à sa parole un accent traditionnel, assez différent de son ton généralement froid et mesuré[34] ».

Accent et accentuation, phénomènes les plus immédiatement audibles de la prosodie individuelle, s’appuyant sur l’articulation des phonèmes, relèvent d’une perception de la prononciation linguistique, qui peut être soumise à des singularités particularisantes à valeur expressive – répétons-le : cette « prononciation » que Grégoire avait déjà mise au centre de son enquête à charge de 1790, affolé, ou du moins très perturbé, par ce que Michel de Certeau et alii ont appelé, dans leur analyse, la révélation du « monde de la voyelle », cette voyelle dont l’articulation découvre tout un monde de « différence », entre « passions et passivités[35] ». Certains professeurs de chant ont privilégié le mot de « diction » pour décrire trois réalisations complémentaires mais distinctes : l’accentuation donc, mais aussi l’articulation et la prononciation. Toutes les trois peuvent rendre une voix remarquable, volontairement ou non.

Là aussi, les mises au point didactiques ont été récurrentes, encore une fois surtout dans le domaine de l’art lyrique. Citons-en une qui a le mérite de la clarté, publiée sous la Troisième République, mais reprenant les maîtres de l’Empire :

 

On confond assez ordinairement la prononciation avec l’articulation. Il est essentiel de les distinguer. La prononciation consiste à donner à chaque syllabe, et à chacune des lettres, soit voyelles, soit consonnes, qui s’y font entendre, le son qu’elles doivent avoir, selon le bon usage de la langue dans laquelle on chante. L’articulation est la manière de faire sentir ce qui distingue principalement les syllabes entre elles, c’est-à-dire les consonnes, avec le degré de force qui convient aux sentiments qu’on exprime et aux lieux où l’on chante. […] Les règles de la prononciation proprement dites appartiennent à la grammaire[36].

 

Le « degré de force qui convient aux sentiments qu’on exprime » et qui distinguera les syllabes est, précisément, réalisé par l’accentuation expressive, celle-là même que travaillent les professionnels de la voix, chanteurs ou orateurs. C’est la combinaison, volontairement dramatisée, de cette prononciation articulée et d’une accentuation vive qui produisait les voix de tonnerre de Danton et de Mirabeau, autant qu’elle faisait la gloire et la fortune des comédiens et des actrices professionnels. Les anecdotes piquantes autant que les scènes de comédie autour de l’enseignement de ces effets vocaux constituèrent presque un genre de satire en soi. Comme la suivante, très représentative d’une culture qui prévaut aujourd’hui encore dans les conservatoires :

 

Une leçon de déclamation au 19e siècle, dialogue à conserver » ; un professeur et une élève comédienne qui veut jouer Racine : « Vous n’avez aucune idée de l’articulation, de la respiration, ni de l’harmonie. La première syllabe que vous venez de dire commence par une sifflante, une denti-linguale […]. Eh bien ! à peine si vous le faites entendre. Le son ou la voix de cette même première syllabe […] n’est point assez ouverte, longue et sonore. […] la vérité est dans l’articulation, la passion est dans la mesure » [37].

 

Après l’accent et la prononciation, il reste à la voix un ultime paramètre physique pour se faire identifier et faire entendre les émotions du sujet qui la produit, et le plus personnel, voire le plus charnel : le timbre.

Grâce aux progrès techniques des mesures, dans sa réalité acoustique le timbre est un objet dont l’entendement s’affine notablement au XIXe siècle. « Dès lors qu’on admet que la musique est un langage, que l’instrument de musique possède une individualité expressive, qu’une valeur figurative est accordée au thème, le timbre est considéré comme l’élément majeur qui désigne la qualité d’un son et permet de différencier ce son de tous ceux qui ont la même hauteur et la même intensité[38] ». L’expression sonore est ainsi au cœur des recherches des acousticiens et des professionnels de la musique autour du timbre : c’est au tout début du XIXe siècle que la « boîte expressive » des facteurs d’orgue va donner l’« orgue expressif » de Grenié avec sa dynamique variable, terme générique vite utilisé pour les instruments à clavier et à anches libres, précurseurs de l’harmonium[39]. Or il en va de même pour les voix humaines qui, toutes et chacune, possèdent également « une individualité expressive » dont il faut savoir parler avec autant de précision que possible.

Cela n’échappe pas à Berlioz, par exemple, qui utilise ce vocabulaire pour décrire en 1843, en ces termes de sensibilité, la beauté de la voix de baryton de Johann Wächter : « elle a un de ces timbres onctueux et vibrants en même temps dont la puissance expressive est si grande, pour peu que l’artiste mette de cœur et de sensibilité dans son chant[40] ». La langue française assume en ce domaine les déplacements lexicaux et les réversibilités métonymiques à effets métaphorisants les plus accueillantes, puisque le même Berlioz peut évoquer également sans scrupule « l’accent et le timbre » – « sinon l’étendue et le mécanisme », précise-t-il – des instruments de l’orchestre dont il fait l’apprentissage[41].

On arrive, avec le timbre, au problème particulier de la nomination descriptive de la voix entendue. Comme Herman Parret l’a expliqué, « la distinction sémiotique la plus fondamentale qui gouverne l’étiquetage des voix est celle entre une étiquette référant aux sons produits par un locuteur et une étiquette référant aux caractéristiques de la personne qui produit ces sons. On parlera ainsi d’une part d’une étiquette descriptive et de l’autre d’une étiquette indexicale[42] ». Les étiquettes descriptives sont de deux natures : impressives et phonétiques, ces dernières étant les corrélats des premières[43].

Assumant leur origine impressive, la couleur, le grain, la chaleur du timbre de la voix, images venues du vocabulaire de la peinture, sont ainsi mentionnés sans précaution particulière par celles et ceux qui veulent caractériser la phonétique d’une voix expressive produisant une attraction ou un rejet tout subjectifs. C’est attendu dans les discours des musiciens, relevant du jargon de métier, mais relativement plus étonnant sous la plume de profanes. Ou prétendus tels. On pense, par exemple, à l’hommage ému d’Antoine Meillet à son maître Ferdinand de Saussure, en une notation aussi cursive que suggestive : « Sa personne faisait aimer sa science ; on s’étonnait de voir cet œil bleu plein de mystère apercevoir la réalité avec une si rigoureuse exactitude ; sa voix harmonieuse et voilée ôtait aux faits grammaticaux leur sécheresse et leur âpreté[44] ». Mais aussi, un siècle plus tôt, à la tendre évocation d’une amie d’Étienne-Jean Delécluze (Augustine Bocquet) dans son journal, dont le timbre de voix est non seulement érotisé, mais moralisé, quand il l’écoute chanter pour lui dans son salon :

 

Cette dame n’a qu’un filet de voix, mais cette voix est juste, flexible, douce et extrêmement haute : c’est une de celles, depuis que je n’entends plus celle de sa sœur qui est morte, qui m’a le plus touché en ma vie. La voix de sa sœur était passionnée et plus étendue ; la sienne, bien moindre, a un charme particulier. Quand on l’entend, surtout exprimant des passions tendres et profondes […], elle produit avec la musique, par sa pureté et sa virginité, le plus touchant des contrastes. J’ai remarqué chez cette personne […] un phénomène bien singulier. Personne n’a mené une vie plus complètement vertueuse qu’elle […], et jamais personne n’a peut-être exprimé la tendresse de l’amour par son chant avec plus de sensibilité et de délicatesse qu’elle. Il est vrai de dire que le timbre de sa voix dans le haut est céleste[45].

 

Les rares étiquettes descriptives du peintre (« juste, flexible, douce ») sont autant d’étiquettes indexicales pour désigner la femme admirée dans toute sa présence. Pour cet ami d’Ingres, l’expressivité sonore d’un « timbre céleste » est absolue et peut se passer de tout sémantisme discursif : le sens de la voix est au-delà de la signification de la parole – surtout quand cette voix chante en contexte privé et intime. Delécluze ne cherche pas à décrire précisément le « charme particulier » de cette voix : il la mentionne et cela doit suffire. Aveu d’impuissance lexicale ou pudeur du diariste ? On est dans un idéal de l’ineffable propre au sublime.

À l’inverse, d’autres ne reculeront devant aucune ressource métaphorique, aucune surcharge, pour tenter d’affiner la notation de l’impression. Comme Léon Bloy évoquant Maurice Rollinat déclamant ses propres vers : « Mais qui pourra les dire comme lui avec cette voix stridente et gastralgique ; ces voilements d’agonie, ces envols soudains[46] ? » Les étiquettes phonétiques exactes sont sacrifiées, seules comptent les étiquettes impressives et leur impact dans la représentation. La multiplication des caractérisants par l’image, épithètes ou groupes nominaux juxtaposés, tente de donner une idée par l’analogie de ce timbre entendu et dont la présence affective résonne encore dans le vécu de l’écrivain. La sensibilité de la perception se surcharge elle-même et assume tous les rapprochements pour faire de l’impossible (faire entendre la voix) la revanche du discours dans un logocentrisme triomphant.

Plus tard, grâce à ce vocabulaire approximatif même, mais tout en images mentales impressives, nul ne parlera de la voix comme Roland Barthes, cet élève de Charles Panzéra, dans une culture sonore et discursive résolument dix-neuviémiste[47].

La voix objet, de l’écoute à l’étude

Le vococentrisme du XIXe siècle va trouver son aboutissement, en France et ailleurs, sous deux réalisations complémentaires. La première est scientifique, la seconde esthétique et commerciale.

La figure assez exceptionnelle de Marc Colombat de l’Isère (1797-1851) peut être considérée comme le point de départ de l’orthophonie, mot qu’il invente lui-même. Il publie en 1830 Du bégaiement et de tous les autres vices de la parole traités par de nouvelles méthodes et fonde la même année l’Institut orthophonique de Paris. Suivra, entre autres, un Traité médico-chirurgical des maladies des organes de la voix, ou recherches théoriques et pratiques sur la physiologie, la pathologie, la thérapeutique et l’hygiène de l’appareil vocal. À sa suite, l’oto-rhino-layngologie s’est constituée, de façon plus élargie, vers la fin des années 1860, lorsque des otologistes et des laryngologistes constatèrent qu’ils avaient recours aux mêmes moyens d’éclairage. En 1875 paraissait la première revue d’ORL en France, les Annales des maladies de l’oreille et du larynx (otoscopie, laryngoscopie, rhinoscopie). Une Société française d’Otologie et de Laryngologie fut créée en 1882[48]. Enfin, à partir de 1930 est proposé à la faculté de Médecine de Paris le premier cours de laryngologie et de phoniatrie qui permettra de reconnaître, en 1947, la nouvelle profession d’orthophoniste. La phoniatrie est une discipline médicale créée un peu plus tôt sous l’impulsion du professeur Hermann Gutzmann à Berlin, vouée au diagnostic et au traitement des troubles de la voix, de la parole et du langage. Une discipline, elle non médicale, la « logopédie », apparaît en France à la même période. L’Association internationale de logopédie et de phoniatrie est fondée en 1924 par le docteur Jean Tarneaud. Le point commun de ces disciplines complémentaires est l’utilisation de leurs recherches en phonétique.

Car, parallèlement à la médecine, au tournant du XXe siècle, la phonétique accède au statut de science expérimentale. « Elle récupère, pour la parole, tout l’acquis linguistique accumulé jusque-là par la grammaire[49] » académique, gardienne normative des sons, bons ou mauvais, dans l’obsession de la juste articulation, pendant oral de la sacro-sainte orthographe, cet enjeu national[50]. La jeune discipline « se dote de méthodes et de moyens électromécaniques de représentation et de mesure développés en physiologie du mouvement par Étienne-Jules Marey au Collège de France […]. Elle intègre les moyens du traitement du signal issus de la physique […] et de l’acoustique […] », comme l’ont montré Louis-Jean Boé et Coriandre-Emmanuel Vilain[51], rendant également hommage au rôle de l’abbé Rousselot et ses Principes de phonétique expérimentale pour qui l’Institut Catholique crée en 1882 la première chaire et le premier laboratoire de phonétique au monde[52].

Enfin, signalons l’emblématique revue pluridisciplinaire La Voix parlée et chantée (1890-1903), créée par le docteur Arthur Chervin, directeur de l’Institut des bègues fondé par son propre père, affirmant son originalité grâce au concours des « médecins, professeurs, critiques et artistes les plus compétents[53] ». Désormais, scientisme oblige, il s’agit moins, dans l’écoute des voix, d’expression que de pathologie pour les médecins, et moins d’expressivité, comme substance d’une individualité, que d’acoustique, comme forme d’un message, pour les phonéticiens.

Dans le même esprit, le 3 juin 1911 le grammairien et historien de la langue française, Ferdinand Brunot, crée les Archives de la Parole à la Sorbonne avec l’aide de l’industriel Émile Pathé pour l’enregistrement, l’étude et la conservation de la langue parlée, grâce au phonographe. Entre 1911 et 1914, Brunot va ainsi procéder à de nombreux enregistrements. Le plus émouvant est certainement celui du 17 décembre 1912, identifié comme « Conversation en parler parisien », authentique dialogue entre le savant et Louis Ligabue, artisan du 14e arrondissement, qui découvre lui-même sa propre voix après cet exercice : les deux hommes échangent à propos de « l’accent parisien » et « l’accent d’La Villette[54] ».

Mais, partie des scènes d’opéra au début du siècle, l’écoute de l’expressivité vocale ne s’est pourtant pas entièrement perdue, cent ans plus tard, dans les laboratoires et les amphithéâtres universitaires. Bien au contraire. Au positivisme attentif des savants répond, en mode burlesque et populaire, le succès grandissant, dans les spectacles de cabaret et bientôt de music-hall, de ces autres spécialistes de la voix que sont les imitateurs dont ces numéros vont devenir un genre à part entière. L’histoire de ce genre, précisément, qui a été faite tout récemment par Romain Piana[55], montre que tout se précise sous la Troisième République, d’abord avec les revues de fin d’année qui font le bilan des saisons écoulées et dans lesquelles, en un « Acte des théâtres », des artistes imitent leurs confrères. Dès 1874, Monselet le constate : « Toutes les revues de fin d’année ont aujourd’hui un acte consacré aux imitations : c’est obligatoire[56] ». Bien sûr, tout cela a commencé plus tôt[57] : « On en trouve trace, par exemple, en 1831, dans Les Bouillons à domicile, dans quelques scènes jouées par Lepeintre, qui interprète un acteur amateur, abonné de la Comédie-Française et pratiquant des imitations en société[58] ». Mais telle est bien l’origine de ce qui deviendra l’un des numéros majeurs des spectacles du XXe siècle, quand la censure les rendra possibles : l’imitation des hommes politiques[59]. Parodiable, caricaturable, l’expressivité vocale est tombée dans le domaine public comme un matériau sensible familier et disponible, entre intuition et sophistication : elle a ses spécialistes, en théorie, comme en pratique.

 

On comprend pourquoi le XIXe siècle a eu besoin de produire le néologisme expressivité pour décrire le potentiel de ces voix qu’il a tant écoutées. Comme les autres siècles avant lui, bien sûr, mais c’est à lui qu’il a appartenu de produire les sciences et techniques de l’enregistrement et de l’analyse qui allaient permettre de constituer des corpus empiriques et d’inaugurer ainsi une authentique culture de l’écoute, privée mais aussi sociale. Le vococentrisme dix-neuviémiste se réfère à l’autoreprésentation directe de la vérité physique, comprise comme une sincérité audible, naturelle, que seule la perversion d’une mauvaise cuture pourra transformer en mensonge. En un siècle inquiet de l’éloignement de Dieu, dont personne ne peut plus entendre les voix, comme jadis Jeanne d’Arc, surtout quand les voix deviennent de plus en plus, par trope, l’identification numérique des électeurs[60], le vococentrisme devient « solidaire de la détermination de l’être de l’étant comme présence » réelle[61], dans une immanence de l’instant qui va finir.

 

[1] Derrida (Jacques), De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 23.

[2] C’est en 1857 que Édouard-Léon Scott de Martinville mit au point le phonautographe : le premier appareil capable de recueillir des vibrations acoustiques et réussissant à enregistrer le son d’une voix humaine. Vingt ans plus tard, Charles Cros inventait le paléophone, et l’Américain Thomas Edison le phonographe. Sur les relations entre enregistrement et poésie à la fin du XIXe siècle, voir Arnaud Bernadet, « La voix et la machine », Le Français aujourd’hui, Paris, 2005, n° 150, p. 9-17.

[3] Allusion à l’ouvrage de Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, traduction, Paris, Flammarion, 1989.

[4] Claudia Schweitzer a proposé d’importants travaux sur l’écoute de la voix, parlée ou chantée, aux xviie et XVIIIe siècles : La Voix, souffle de l’émotion. Parole et chant à l’âge classique, Lyon, ÉNS Éditions, 2022 ; « L’émotion transmise par les voix parlée et chantée : l’exemple de l’interjection (France, XVIIIe siècle) », Langages, Paris, 2024, n° 234, p. 45-61. Mais de façon très significative eu égard à son corpus, si « l’émotion » est au cœur de ses études, la notion d’expressivité en est totalement absente.

[5] Liszt (Franz), « Lettres d’un bachelier ès musique, IX » 1839, dans Liszt, Artiste et société, Paris, Flammarion, 1995, p. 142.

[6] Mémoires d’Hector Berlioz de 1803 à 1865 et ses voyages en Italie, en Allemagne, en Russie et en Angleterre écrits par lui-même, Paris, Vrin, 2019, p. 325.

[7] Ibid., p. 491.

[8] Ibid., p. 227.

[9] Chiaromonte (Francesco), L’Art de phraser et de cadencer. Leçons de chant pour développer le médium de la voix, Paris-Bruxelles, Schott, 1865, p. 1 et 8.

[10] Ici cité dans sa 12e édition : Bruxelles, Société belge de librairie, 1843 (Genève, Slatkine Reprints, 2000).

[11] Voir Brasart (Patrick) et al. (dir.), Éloquences révolutionnaires et traditions rhétoriques (XVIIIe-XIXe siècles), Paris, Classiques Garnier, 2023.

[12] Livre des Orateurs, op. cit., p. 174-191.

[13] En 1834, Hugo disait déjà exactement la même chose : Étude sur Mirabeau, Paris, Guyot & Canel.

[14] Ibid., p. 445.

[15] Ibid., p. 446-450.

[16] La première édition du Dictionnaire de l’Académie de 1694 définit l’organe comme l’« Instrument de quelque faculté dans l’animal », et précise : « On dit particulièrement d’une personne qui a la voix nette & forte, qu’Elle a un bel organe, un bon organe. »

[17] « Le théâtre dans la voix », La Licorne, Poitiers, 1997, n° 41, p. 28.

[18] Michelet (Jules), Histoire de la Révolution française, éd. P. Petitier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2019, t. I, p. 819.

[19] Ibid., p. 650.

[20] Ibid., p. 1045.

[21] L’Argent suite, dans Péguy (Charles), Mystique et politique, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2015, p. 1161.

[22] Voir Saminadayar-Perrin (Corinne), « Le mythe de l’éloquence révolutionnaire. Une création du XIXe siècle », dans P. Brasart et al. (dir.), op. cit., p. 221-235.

[23] Texte d’Eugène Nyon, dans Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du dix-neuvième siècle publiée par Léon Curmer, [1840-42], Paris, Omnibus, 2003, t. I, p. 470-471.

[24] Léon (Pierre), Précis de phonostylistique. Parole et expressivité, Paris, Armand Colin, 2005, p. 7 (la première version de cet ouvrage date de 1971). Pour une discussion du problème posé par l’absence de diachronie dans ce travail important, voir Bordas (Éric), « Les voix et leurs styles, entre ontotypes et sociotypes : phonétiques et prosodies d’une historicité », dans E. Galazzi et L. Santone (dir.), Hommage à Pierre Léon. Au prisme de la voix, Toronto, Éditions du Gref, coll. « Dont actes », 2018, p. 111-121. Récemment, dans une thèse sur les « représentations acoustiques du discours chez Diderot », Clara de Courson a entrepris la théorisation d’une « stylistique acoustique », mais pour décrire l’écrit et non l’oral, la voix montrée en somme : « Des voix confuses et lointaines ». Représentations acoustiques du discours chez Diderot, Paris, Classiques Garnier, 2025.

[25] Voir Certeau (Michel de), Julia (Dominique) et Revel (Jacques), Une politique de la langue. La Révolution française et les patois : l’enquête de Grégoire, Paris, Gallimard, 2002 [1975], p. 14. Je remercie Hélène Parent de m’avoir rappelé cette base indispensable sur ce sujet.

[26] Le Courrier du Loiret, 23 février 1868.

[27] Journal des débats et des décrets, 18 avril 1802.

[28] Roger (Louis), « Quelques mots sur la prosodie », La Semaine musicale, 2 novembre 1865.

[29] Monod (Edmond), « Mathis Lussy et le rythme musical », Revue française de musique, 1er avril 1912.

[30] L’idée reçue perdure aujourd’hui encore et inspire le petit essai d’Alain Fleisher, L’Accent : une langue fantôme, Paris, Seuil, 2005.

[31] On se souvient de l’affirmation de Rousseau dans Émile ou de l’éducation (1762) : « L’accent est l’âme du discours, il lui donne le sentiment et la vérité. L’accent ment moins que la parole », Paris, Bordas, 1992, p. 56.

[32] Cormenin n’a pas laissé le même portrait : « Son geste et son aspect ont quelque chose de sévère et de pédantesque, comme ont tous les professeurs […]. Sa voix est pleine, sonore, affirmative ; elle ne se prête pas aux flexibles émotions de l’âme » (op. cit., p. 480-481).

[33] Et que d’aucuns commentent en termes de « style ». Voir Ducard (Dominique), « Styles de voix et images du corps », dans S. Badir et al.(dir.), Puissances de la voix. Corps sentant, corde sensible, Limoges, PULIM, 2001, p. 203-212.

[34] Le Carillon de Vimoutiers : diocèse de Séez, 25 mai 1919, citant Le Temps.

[35] Certeau (Michel de) et al., op. cit., p. 112-124.

[36] « Tablettes du pianiste et du chanteur. Méthode de chant du conservatoire, rédigée par MM. Cherubini, rapporteur ; Méhul, Gossec, Garat [etc.] », Le Ménestrel, 26 janvier 1868.

[37] Courrier des théâtres, 14 octobre 1841.

[38] « Timbre », dans Fauquet (Joël-Marie) (dir.), Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2003, p. 1220.

[39] Voir Gorenstein (Nicolas), L’Orgue post-classique français. Du Concert Spirituel à Cavaillé-Coll, Chanvrelin [1993] ; Dieterlen (Michel), L’Harmonium, le jeu expressif du Second Empire, la voix céleste du XIXe siècle, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2000. Voir également Fauquet (Joël-Marie) (dir.), op. cit., p. 159 et 915. Rappelons que, dès sa première édition, le Dictionnaire de l’Académie (op. cit.) prend soin de noter qu’« il y a dans les orgues un jeu qu’on appelle La voix humaine ».

[40] Mémoires, op. cit., p. 542.

[41] Ibid., p. 194.

[42] Parret (Herman), La Voix et son temps, Bruxelles, De Boeck Université, 2002, p. 41.

[43] Ibid. Herman Parret parle d’« étiquettes impressionnistes ». Je me permets de corriger, le binôme impressif/expressif étant un impensé de ce beau livre.

[44] Dans École pratiques des hautes études. Section des sciences historiques et philologiques, annuaire 1913-1914, p. 119.

[45] Journal, 8 décembre 1824, Grasset, 1948, p. 47-48.

[46] Le Chat noir, 9 septembre 1882 ; repris dans Propos d’un entrepreneur de démolitions (1884), dans Bloy (Léon), Essais et pamphlets, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2017, p. 114.

[47] Voir, en particulier, Le Grain de la voix, Paris, Seuil, 1981.

[48] Mudry (Albert), « Histoire de l’ORL. Naissance des premiers journaux d’ORL au XIXe siècle », Annales françaises d’oto-rhino-laryngologie et de pathologie cervico-faciale, 2012, n° 129, p. 261-265.

[49] Boé (Louis-Jean) et Vilain (Coriandre-Emmanuel) (dir.), Un siècle de phonétique expérimentale. Fondation et éléments de développement, Lyon, ÉNS éditions, 2010, p. 13.

[50] Voir, par exemple, Thurot (Charles), De la prononciation française depuis le commencement du xvie siècle, d’après les témoignages des grammairiens, Paris, Imprimerie nationale, 1881-1883.

[51] Boé (Louis-Jean) et Vilain (Coriandre-Emmanuel), loc. cit.

[52] « En 1897, le titulaire de la chaire de grammaire comparée du Collège de France, Michel Bréal, intéressé par les méthodes novatrices et objectives d’analyse de la parole, fait adjoindre auprès de sa chaire un laboratoire de phonétique expérimentale et fait nommer Rousselot sur un poste de préparateur dans lequel il va rester quinze ans. En 1922, ce dernier obtient enfin une chaire de phonétique expérimentale », ibid, p. 14.

[53] Voir Pistone (Danièle) (dir.), La Voix parlée et chantée (1890-1903). Étude et indexation d’un périodique français, Publications de l’Université Paris-Sorbonne (Observatoire Musical Français), 2011.

[54] Disponible sur Gallica.

[55] Piana (Romain), La Revue théâtrale de fin d’année en France au XIXe siècle, Paris, Hermann, 2024. 

[56] Cité par Romain Piana, op. cit.

[57] Romain Piana donne même des références d’imitation de cantatrice dans des spectacles de 1690. 

[58] Piana (Romain), op. cit. 

[59] Je remercie Jean-Claude Yon pour son aide amicale concernant cette histoire du spectacle.

[60] La synecdoque désignative voix pour « suffrage » (Académie, op. cit.), est attestée dès 1538, mais c’est la culture du vote qui se modifie au XIXe siècle.

[61] Derrida (Jacques), De la grammatologie, op. cit., p. 23.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). Voix expressives : timbres, accents, prononciations. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 15 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146q3


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