Ce qu’on entend au XIXe siècle – Actes du congrès
« Ce qu’on entend au XIXe siècle »
Marie-Ange Fougère, Hélène Parent et Cécile Reynaud.

Le Xe congrès de la SERD, intitulé “Ce qu’on entend au XIXe siècle”, s’est tenu à la Fondation Singer-Polignac les 30 et 31 janvier 2024.
Sommaire
Présentation des auteurs et des autrices
Partie 1 : Voix et sons du corps
Eric Bordas : Voix expressives : timbres, accents, prononciations
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Violaine François : L’écrivain et son auditeur. Ce qu’on entend des paroles d’écrivains au XIXe siècle
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Corinne François-Denève : Galatée ou Écho ? La voix des comédiennes dans les « romans de l’actrice » de la fin du XIXe siècle
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Jean-François Richer : Le pied nu, la botte et l’escarpin : les bruits de pas dans La Comédie humaine d’Honoré de Balzac
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Sophie Panziera : Bruit, berceuse ou silence ? Sommeil et sensibilités sonores au XIXe siècle
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Anastasiia Syreishchikova-Horn : Les paysages sonores de la Russie au XIXe siècle et leur influence sur la création musicale
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Guillaume Avocat : Entre le bruit de l’extérieur et la musique de l’intérieur : les célébrations napoléoniennes autour de Notre-Dame de Paris (1802-1814)
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Clotilde Verwaerde : Un écho des tumultes révolutionnaires : la musique dans les romans de Regnault-Warin
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Anna Opiela-Mrozik : Entre assourdissement et surdité : les défaillances (musicales) de l’ouïe au XIXe siècle et leurs représentations littéraires
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Partie 3 : Sonorités spectaculaires
Laurène Haslé : Tonnerre d’applaudissements, bruits de coulisses et silence solennel de répétitions : ce qu’on entend dans un théâtre du XIXe siècle
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Sylvie Douche : Le son des mélodrames dans la France du XIXe siècle : du théâtre au salon
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Agnès Curel : Voix foraines : portraits sonores. De quelques performances orales dans les fêtes foraines du XIXe siècle
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Marie Goupil-Lucas-Fontaine : « La honte de la mélodie et la parodie du chant ». Retour sur la construction de la voix « réaliste » (1880-1940)
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Partie 4 : Paysages sonores
Michela Landi : « Pauvres reproches ! » Sur le son de la cloche dans la poésie du XIXe siècle
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Aimée Boutin : Stridences modernes : irruption du sifflet de locomotive dans la poésie moderne
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Jean-Claude Caron : L’oreille de Vincent. Paysage sonore et culture musicale dans la correspondance de van Gogh
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Etienne Poirier : L’histoire continuée : faire entendre l’avenir dans Les Rougon-Macquart
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Partie 5 : Vie de la cité, sons de la société
Christophe Tropeau : Quand la musique coutumière rencontre la musique associative dans les campagnes françaises au XIXe siècle
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Marie-Agathe Tilliette : Les bruits des prisons : silence et fracas
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Jacques Bury : « Au feu ! ». Le danger d’incendie, un objet sonore identifié dans la France du XIXe siècle
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Chloé Chatrian : Le bruit de la bataille au XIXe siècle
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Introduction
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Si les études consacrées à l’histoire des sens au XIXe siècle se sont particulièrement portées sur le domaine de la vue et de l’œil[1], avec l’appui de l’histoire de l’art, de l’histoire des représentations et de l’histoire des sciences, elles se sont plus rarement penchées sur l’univers auditif de ce siècle et sur ses capacités changeantes à percevoir le sonore[2], alors même que la production et la réception des sons, tout particulièrement des voix, a fait l’objet de travaux importants sur le XVIIIe siècle, notamment par Arlette Farge[3]. De nombreux facteurs font pourtant évoluer, au cours du XIXe siècle, ce qu’Alain Corbin, avec des historiens et anthropologues venus du monde anglo-saxon et des sound studies[4], notamment Jonathan Sterne et Olivier Balaÿ, ont pu appeler le « paysage sonore[5] ».
La révolution industrielle est sans doute le facteur le plus évident de cette évolution des sonorités et de leurs perceptions. L’environnement sonore, notamment urbain, est alors en pleine transformation. Les romans de Zola, pour ne citer qu’un exemple, témoignent de l’agitation sonore du monde industrialisé, scandé par les bruits des manufactures, des trains et des foules ouvrières. Les révolutions technologiques sont un autre facteur de ces changements, touchant à la fois la production du son et la capacité de l’appréhender : s’appuyant sur les progrès de la science acoustique, Édouard-Léon Scott de Martinville invente en 1857 le « phonoautographe » qui permet les premiers enregistrements. On ne pourra toutefois restituer les sons qu’à partir de l’invention du phonographe en 1877 par Charles Cros et Thomas Edison. La mémoire des sons est désormais possible : les linguistes et les interprètes musicaux en seront les premiers utilisateurs.
Une étude du monde sonore s’inscrit également dans l’analyse de la vie quotidienne, des bruits et des sons entendus dans les villes et les campagnes au XIXe siècle. Les bruits de la rue, sources de l’attention des écrivains et publicistes depuis la fin du siècle précédent – on peut penser au Tableau de Paris et au Nouveau Paris de Mercier, ou encore aux Nuits de Paris de Rétif de La Bretonne –, qu’ils soient cris des marchands, bruits des machines ou instruments de musique, sont décrits dans de nombreuses publications, comme les Énigmes des rues de Paris d’Édouard Fournier (1860). Le sonore scande aussi la vie du monde religieux (cloches, chants, etc.), du monde militaire (sonneries, tambours, marches militaires, etc.). Il peut aussi être un rappel à la discipline ou se faire alerte, signal de danger ou de révolte dans le monde du travail, lui aussi en pleine mutation avec l’émergence du capitalisme moderne.
Mais le sonore est aussi un matériau artistique, et la musique constitue bien évidemment un champ d’investigation essentiel. Au cours du XIXe siècle, la façon de l’écouter se transforme, avec l’intérêt grandissant des architectes de salles de concert et des compositeurs eux-mêmes pour l’acoustique. En outre, la musique peut se faire l’écho des bruits « réels » entendus dans le quotidien, comme chez Jean Georges Kastner dans Les Voix de Paris […] symphonie humoristique vocale et instrumentale (1857) ou dans une pièce pour piano comme Le Chemin de fer (1844) de Charles Valentin Alkan. Au début du XXe siècle, la réflexion des futuristes tels que Luigi Russolo (L’Art des bruits, 1913) sur le « bruitisme » étend même les frontières de la musique et de ses instruments à celles du « bruit », et, par l’organisation de « symphonies industrielles » dans un autre espace urbain que celui de la salle de concert, invente de nouvelles formes de manifestations musicales.
L’étude des sons des spectacles répond à des problématiques similaires[6]. À une époque où le spectaculaire fait de plus en plus concurrence au texte, la voix n’en reste pas moins le principal attribut des artistes. Sarah Bernhardt est surnommée « la Voix d’or », et l’acoustique est une composante essentielle de l’architecture théâtrale. La question de la voix et de son écoute se pose aussi pour l’éloquence publique, qu’il s’agisse de la parole politique ou de toute autre forme de performance oratoire – conférences mondaines, tribunes professorales (au Collège de France par exemple), arts du cirque et de la rue (foire, boniment, etc.). Ainsi, les modalités de la parole publique, mais aussi ses représentations dans les discours, mémoires et comptes rendus journalistiques constituent autant de traces de ces performances.
Enfin, la question du son croise celle des mutations de la littérature au XIXe siècle : l’entrée dans l’« ère médiatique[7] » et le triomphe de l’imprimé s’accompagnent d’un passage de la « littérature-discours » à la « littérature-texte[8] », et l’on peut s’interroger sur les conséquences de ce changement de paradigme quant à la place du son et de la parole dans le texte littéraire. En effet, le divorce progressif de la littérature avec la rhétorique après l’échec de la révolution de 1848, la crise du lyrisme poétique après la période romantique (une « émeute de rhéteurs[9] » selon Zola) et les nouvelles techniques narratives de représentation du discours (par exemple chez Flaubert) posent le problème du lien entre matière textuelle et matière sonore, entre parole écrite et « parole vive ». La poésie, enfin, est sans doute le genre littéraire qui invite avec le plus d’évidence à traiter de la matière sonore, ce qui est d’autant plus essentiel pour le XIXe siècle où, progressivement, « la langue poétique prend le caractère d’une tentative expérimentale » et où prédominent « les structures autonomes des rythmes de la langue, le désir d’obtenir des séries sonores libérées de toute signification[10] ». Ainsi, le poème peut à son tour devenir lui-même un pur « paysage sonore », cette logique étant poussée à son paroxysme dans le fameux « Sonnet en X » de Mallarmé.
Le Xe congrès de la SERD, qui s’est tenu à la fondation Singer-Polignac les 30 et 31 janvier 2024, était intitulé « Ce qu’on entend au XIXe siècle » : il proposait d’explorer ces différentes facettes sonores. Les vingt-trois contributions ici réunies sont réparties selon cinq axes : « Voix et sons du corps », « Oreille musicale », « Sonorités spectaculaires », « Paysages sonores » et « Vie de la cité, sons de la société ».
Le premier de ces axes, « Voix et sons du corps », explore les sonorités émanant du corps humain. Éric Bordas analyse ainsi les voix comme « objets sémiotiques » dans une époque où l’accent, la prononciation et le timbre de la voix sont perçus comme la projection sensible de l’individu, tout particulièrement lorsque celui-ci exerce cette voix en public, de façon professionnelle (orateurs, chanteurs, professeurs). Violaine François, quant à elle, se concentre sur un usage bien particulier de la voix en étudiant les lectures orales de leurs textes par des écrivains devant un auditoire plus ou moins nombreux, proposant ainsi un « aperçu du répertoire des voix d’écrivains » au XIXe siècle. La voix humaine, spécifiquement féminine cette fois-ci, est également l’objet de l’article de Corinne François-Denève, qui donne à entendre les voix des comédiennes telles qu’elles sont représentées dans les « romans de l’actrice », à travers un corpus anglo-saxon constitué entre autres de Middlemarch de George Eliot (1871-1872), Facing the Footlights de Florence Marryat, Trilby de George du Maurier (1894), Ada Vernham, actress de Richard Marsh (1900) ou encore Sister Carrie de Theodor Dreiser (1900). Avec la contribution de Jean-François Richer, nous quittons la performance vocale pour nous intéresser à des sons émanant d’une autre partie du corps : les bruits des pas et leurs diverses significations au sein d’un vaste parcours des romans de La Comédie humaine, de Balzac. Enfin, Sophie Panziera s’intéresse, non plus aux sonorités issues du corps, mais aux conséquences du son sur ce dernier, en étudiant « l’environnement sonore du sommeil au XIXe siècle ».
La deuxième partie, développant les questions liées à la création musicale et à l’acoustique, traite à la fois de l’« oreille » musicale et de l’ouïe. Alban Ramaut se penche sur les écrits de Berlioz et son intérêt pour les environnements sonores, exprimé dans ses deux articles de 1837 sur « l’imitation musicale ». Anastasiia Syreishchkova-Horn s’intéresse aux « paysages sonores » de la Russie au XIXe siècle et à leur influence sur la création musicale, notamment de Glinka et Rachmaninov. C’est aussi aux paysages sonores que s’attache l’article de Sarah Hassid qui étudie les livres-partitions de Jean-Georges Kastner, Les Voix de Paris et La Harpe d’Éole. Guillaume Avocat s’interroge quant à lui sur la façon dont se répondent, d’une part, le bruit des feux d’artifice, cloches, coups de canons et parades militaires et, d’autre part, la musique exécutée à Notre-Dame de Paris lors des célébrations napoléoniennes, entre 1802 et 1814. Le genre littéraire du « roman en romance » est abordé par Clotilde Verwaerde qui montre comment l’univers de Regnault-Warin s’ouvre aux sonorités musicales par le développement de type romanesque où se lisent des romances inédites. Anna Opiela-Mrozik réfléchit enfin sur les déficiences auditives dont serait responsable l’écoute de la musique, ainsi que sur la surdité, en se fondant sur des textes littéraires, critiques ou (pseudo)scientifiques.
Dans la troisième section, intitulée, « Sonorités spectaculaires », Laurène Haslé se penche sur la multitude de sons entendus par le spectateur de théâtre, hors de la salle de spectacle comme à l’intérieur, ainsi que dans les coulisses. Sylvie Douche s’attache ensuite au mélodrame où se mêlent parlé et musique instrumentale, ce qui pose d’inévitables problèmes acoustiques. Avec Agnès Curel, nous changeons d’espace pour nous intéresser à la vocalité des forains et foraines, qui parvient à se détacher du puissant fond sonore des fêtes puis, avec Marie Goupil-Lucas-Fontaine, à celle qui particularise les chanteuses dites « réalistes ».
La quatrième partie, « Paysages sonores », commence par étudier, avec Michela Landi, le son de la cloche dans la poésie du XIXe siècle, évoluant d’une mysticité romantique campagnarde au vide de destination propre à l’époque urbaine et industrielle. Puis Aimée Boutin s’intéresse à l’irruption du sifflet de locomotive dans la poésie post-baudelairienne, dans un paysage sonore de plus en plus saturé de bruits stridents. Plus personnel, le paysage sonore qu’analyse Jean-Claude Caron caractérise l’univers de Vincent Van Gogh, où le chant et la musique occupent une place toute particulière. Enfin, Étienne Poirier analyse les paysages sonores des explicits des romans de Zola, et leurs diverses significations symboliques.
Enfin, la cinquième et dernière section, « Vie de la cité, sons de la société », est centrée sur l’usage et les perceptions du son dans divers contextes. L’article de Christophe Tropeau revient sur la musique, cette fois-ci dans une perspective sociale, en montrant à travers l’étude du cas mayennais comment la rencontre entre la musique coutumière, plutôt individuelle, et la musique associative, collective, suscite un renouveau des pratiques musicales dans les campagnes à la fin du siècle. Les trois contributions suivantes, quant à elles, analysent les productions et perceptions de différents bruits dans trois contextes spécifiques : Marie-Agathe Tilliette se concentre sur la représentation de la prison et ses « fracas » de ferraille, de cloches, de cris, mais aussi ses silences, dans un corpus constitué de quatre récits fictionnels (Le Dernier Jour d’un condamné de Victor Hugo, Les Mystères de Paris d’Eugène Sue, Splendeurs et misères des courtisanes de Balzac, et La Fille Élisa d’Edmond de Goncourt) ; Emmanuel Bury décrit la « cacophonie » résultant des incendies et les différents signaux sonores utilisés pour avertir la population du danger ; enfin Chloé Chatrian s’intéresse au « bruit de la bataille » et aux perceptions et émotions qui y sont liées au cours des campagnes militaires du XIXe siècle, qu’il s’agisse du bruit des armes, des cris et chants des soldats ou du son des marches militaires.
Bibliographie indicative
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[1] Voir le VIIIe Congrès de la SERD en 2018, à la fondation Singer Polignac, « L’œil du XIXe siècle » (publication des actes en ligne à l’adresse https://serd.hypotheses.org/loeil-du-XIXe-siecle, dir. Frédérique Desbuissons, Marie-Ange Fougère et Érika Wicky).
[2] Voir Épistémocritique vol. 19, 2021, « Quelles sources pour l’histoire des sens ? ».
[3] Voir notamment Essai pour une histoire des voix au XVIIIe siècle, Paris, Bayard, 2009. En dehors de France et sur un empan chronologique plus large, on peut également citer Bruce R. Smith, The Acoustic World of Early Modern England, Chicago et Londres, The University Chicago Press, 1999.
[4] Au sujet des sound studies, voir Jonathan Sterne, The Sound Studies Reader, Londres, Routledge, 2012. Sur leur développement en France, voir Philippe Le Guern, « Sound studies, sons de l’histoire et histoire du son », Revue de la BNF, n° 55, 2017.
[5] Alain Corbin, Les Cloches de la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle, Paris, Albin Michel, 1994 ; Jonathan Sterne, The Audible Past : Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham, Duke University Press, 2003 ; Une histoire de la modernité sonore, Paris, La Découverte / Philharmonie de Paris, 2015 ; Olivier Balaÿ, « The Soundscape of a City in the Nineteenth Century », dans Ian Biddle et Kirsten Gibson (dir.), Cultural Histories of Noise, Sound and Listening in Europe 1300-1918, Londres, Routledge, 2017, p. 221-234 ;L’Espace sonore de la ville au XIXe siècle, Bernin Isère, À la Croisée, 2003.
[6] Sur les sound studies appliquées aux spectacles, voir Marie-Madeleine Mervant-Roux, Le Son du théâtre (XIXe-XXIe siècle). Histoire intermédiale d’un lieu d’écoute moderne, CNRS éditions, 2016.
[7] Voir Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty, Alain Vaillant, (dir.), La Civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française au XIXe siècle, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2011.
[8] Voir Alain Vaillant, La Crise de la littérature. Romantisme et modernité, Grenoble, « Bibliothèque stendhalienne et romantique », Ellug, 2005.
[9] La formule (« la rhétorique du romantisme, qui a été surtout une émeute de rhéteurs ») est citée par Henri Mitterand (Zola. Le roman naturaliste, Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche classique », 1999, p. 38).
[10] Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne, trad. M.-F. Demet, Paris, Le Livre de poche, 1999, p. 17.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hélène Parent (24 juin 2025). Ce qu’on entend au XIXe siècle – Actes du congrès. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 13 février 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/146qp





