Whistler. L’effet papillon – par Joy Cador
Whistler. L’effet papillon, Rouen, Musée des beaux-arts (du 24 mai au 22 septembre 2024).
Le point de départ de cette rétrospective est la thèse de la co-commissaire de l’exposition, Laura Valette, soutenue en 2020 à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne, consacrée au « whistlérisme », ce nouvel « isme » qui s’élabore à partir de 1878, autour du peintre James Abbott McNeill Whistler (1834-1903). Cette exposition contribue littéralement à la mise en œuvre d’une thèse, à travers une collaboration, encore trop rare aujourd’hui, entre le musée et l’Université. De fait, elle est enrichie d’une riche programmation scientifique, avec notamment l’organisation d’un colloque international « Actualités de la recherche sur le whistlérisme », et la publication d’un catalogue très dense, récemment récompensé d’une mention spéciale par l’Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Rouen, qui réunit des contributions d’éminentes et éminents spécialistes, tant français qu’étrangers.

Fig. 1. Exposition « Whistler. L’effet papillon », Rouen, Musée des Beaux-Arts © Joy Cador.
Si la thèse de Laura Valette s’arrêtait en 1914 et ce afin de se concentrer sur « les ressorts du succès du modèle whistlérien au tournant du XXe siècle » (p. 26), l’historienne de l’art s’attachait toutefois, à la fin de son travail, à la « survivance du mythe whistlérien au XXe siècle » (p. 368-431), point qui se trouve aussi évoqué à la fin de l’exposition, à travers une œuvre de Mark Rothko.
La partie liminaire de la rétrospective, répartie en deux salles, esquisse un premier portrait de Whistler, cet Américain formé en France qui devient l’archétype du peintre cosmopolite dans la seconde moitié du XIXe siècle, et nous offre un aperçu de ce que fut le whistlérisme via la présentation d’un corpus d’artistes qui créèrent sous le signe de Whistler. Si cette dénomination semble s’ajouter aux nombreux –ismes qui ponctuent l’histoire de l’art, son originalité tient, d’une part, au fait qu’il vient remettre en cause les délimitations trop scolaires qui scandent l’art du XIXe siècle, transcendant notamment le clivage entre impressionnisme et symbolisme, et d’autre part au fait qu’il se tisse autour d’une personnalité. Si le phénomène n’est pas nouveau dans l’art, et a fortiori au XIXe siècle où cohabitent, par exemple, le préraphaélisme et le michelangelisme, le whistlérisme est un mythe qui s’élabore du vivant même de l’artiste, ainsi que le mit au jour Laura Valette dans sa thèse (p. 22), le terme apparaissant sous la plume de la critique dès les années 1880.
Par ailleurs, l’exposition veut opérer un véritable décloisonnement, d’un côté entre les médiums, puisqu’il sera autant question de peinture que de littérature, de l’autre entre les arts dits majeurs et les arts dits mineurs, en abordant aussi le cas des arts décoratifs. Le titre de la manifestation est également explicité : dès la première salle, on apprend que Whistler avait parfois recours à un papillon aux ailes déployées pour signer ses œuvres, une allusion aux cachets des estampes japonaises dont il était un fervent amateur et un avide collectionneur. Cet effet papillon introduit aussi une relation causale, qui dit, d’une part, la volonté de Whistler de procéder à la diffusion de son œuvre et de « faire école », d’autre part, l’idée que ces productions whistlériennes proposent aux artistes qui le souhaitent non pas un unique modèle, mais un canevas sur lequel il est possible de broder pour créer.
La salle suivante est centrée sur la persona de Whistler, ce « masque » que l’artiste se construit et qui le distingue. Celle-ci repose en particulier sur la figure du « dandy », telle qu’elle apparaît à de multiples occurrences sous la plume de Baudelaire, lequel définissait le dandysme en ces termes : « Le dandysme est un soleil couchant ; comme l’astre qui décline, il est superbe, sans chaleur et plein de mélancolie » (Le Peintre de la vie moderne).

Fig. 2. Exposition « Whistler. L’effet papillon », Rouen, Musée des Beaux-Arts © Joy Cador.
Si l’Hommage à Delacroix, partie intégrante de la donation Etienne Moreau-Nélaton, n’a malheureusement pu quitter les cimaises du musée d’Orsay, une reproduction de l’œuvre, présentée sur un mur, poursuit le portrait de Whistler : représenté au premier plan, au milieu de poètes, artistes et critiques d’art, il s’affirmerait comme un « médiateur » entre Delacroix, père de la génération romantique, et le « spectateur pris à témoin ». Whistler s’y singularise par le port de la canne, accessoire du dandy par excellence, comme l’a souligné Barbey d’Aurevilly.
Outre la mise à nu de son corps vestimentaire, l’exposition brosse aussi un portrait moral et psychologique du dandy whistlérien, personnage qui se caractérise par une certaine désinvolture, passant, par exemple, par la subversion des codes. C’est à cette occasion qu’est ainsi évoquée – peut-être un peu rapidement – le procès qui oppose Whistler à John Ruskin (1819-1900) : en 1877, dans la revue Fors Clavigera, le critique d’art accuse Whistler de « jeter un pot de peinture à la face du public », une ligne assassine qui constitue le point de départ de cette célèbre aventure. Gagnant de ce procès qu’il a initié de son plein gré, Whistler ne remporte pourtant qu’un farthing (un quart de penny) de dommages et intérêts, sans compter que, pour rembourser l’ensemble des frais juridiques, il doit vendre une partie de ses œuvres et son atelier. Cet événement contribue néanmoins à renforcer sa notoriété, ainsi que le mythe Whistler en cours d’élaboration. Last but not least, on apprécie dans cette section les dispositifs originaux de médiations qui nous permettent également d’endosser le masque de Whistler ou d’un de ses condisciples.
La section qui suit aborde la question de la « sociabilité » et des affinités (s)électives qui se nouent autour de Whistler à travers une galerie de portraits. La sociabilité whistlérienne est résolument cosmopolite : loin de se réduire aux cercles parisiens, les cénacles du whistlérisme essaiment dans toute l’Europe, de Bruxelles où le Groupe avant-gardiste des XX autour du critique Octave Maus diffuse la peinture de Whistler, à Londres où le peintre s’attire commanditaires et mécènes de renom. La métropole britannique sert notamment de pont entre l’Europe et les États-Unis : on y apprend en effet que c’est à Londres que, grâce à l’écrivain Henry James, Whistler fit la connaissance de la collectionneuse Isabella Stewart. Cette partie entend aussi restituer l’atmosphère qui régnait dans ces cercles et salons de la Belle Époque grâce à des médiations olfactives, qui témoignent d’une appropriation des recherches en muséologie sensorielle et rappellent aussi certaines salles de l’exposition sur Fernand Khnopff présentée au Petit Palais en 2018-2019.

Fig. 3. Exposition « Whistler. L’effet papillon », Rouen, Musée des Beaux-Arts © Joy Cador.
La rétrospective aborde ensuite la question du japonisme chez cet artiste qui n’avait pas hésité à affirmer, dans son célèbre « Ten o’clock », que « l’histoire du Beau » n’est « complète » que dès lors qu’elle se trouve soit « taillée dans les marbres du Parthénon — et brodée, avec des oiseaux, sur l’éventail d’Hokusaï — au pied du Fusi-yama » (trad. Stéphane Mallarmé, mai 1888). Une mise au point historique et contextuelle nous permet de comprendre cet engouement pour le pays du Levant, alors même que le peintre n’y mit jamais les pieds. Whistler s’impose comme un éminent collectionneur d’art japonais, rassemblant porcelaines, paravents, éventails, et estampes, qui ouvrent la voie à une simplification formelle de ses compositions.

Fig. 4. James Abbott Mac Neil Whistler, Symphonie en blanc, No. 2 : La petite fille blanche, 1864, huile sur toile, 76,5 x 51,1 cm, Londres, Tate Britain. © Tate Britain.
Ce japonisme, aisément perceptible dans les tableaux, culmine avec la réalisation de la Peacock room, conçue en 1878 pour le mécène anglais Frederick Richards Leyland (1831-1892) dans laquelle Whistler parvient à une « synthèse inédite de ses inspirations qui annonce les premiers jalons de sa quête d’un art total ». Cette nouvelle section permet également la présentation de certaines céramiques d’inspiration délibérément whistlérienne, à l’instar de celles de William de Morgan (1839-1917).

Fig. 5. William de Morgan, Plat, vers 1888-1889, céramique à glaçure plombifère, Londres, Victoria and Albert Museum. © Victoria and Albert Museum

Fig. 6. Eugène Carrière, Nelly Carrière, vers 1890, huile sur toile, 41 x 38 cm, Paris, Musée d’Orsay. © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski.

Fig. 7. James Abbott Mac Neil Whistler, Arrangement en gris et noir n°1, 1871, huile sur toile, 144, 3 x 163 cm, Paris, Musée d’Orsay. © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt.
S’ensuivent deux salles respectivement dédiées à la filiation Whistler/Vélasquez, lors de laquelle on ne manque pas de remarquer le magnifique Portrait de Nelly Carrière par Eugène Carrière, et à la relation Whistler/Rodin, le sculpteur étant spécifiquement l’auteur de la Muse Whistler, ce monument commémoratif réalisé en 1905 en l’honneur de Whistler, décédé deux ans plus tôt, avant que ne s’ouvre une salle consacrée à Arrangement en gris et noir n°1: portrait de la mère de l’artiste, véritable « manifeste » de l’art de Whistler pour Laura Valette. Cette salle met spécifiquement en lumière la postérité d’un tel tableau, acquis par l’État français en 1891, soit une vingtaine d’année après sa création.

Fig. 8. Aristide Maillol, Portrait de Tante Lucie, vers 1892, huile sur toile, 175 x 131 cm, Paris, collection particulière. © Fondation Dina Vierny – Musée Maillol.
Grâce à la mobilisation des poètes Mallarmé et Montesquiou, des critiques d’art Roger Marx et Théodore Duret, le tableau rejoint les collections du musée du Luxembourg à Paris. Il s’impose très rapidement comme une véritable « icône », diffusé dans la presse en France, en Angleterre et outre-Atlantique et devenant la matrice d’un certain nombre de tableaux émanant de la jeune génération de peintres. La fortune multiséculaire du Portrait de la mère de l’artiste transcende aussi les clivages entre le high art et la culture dite populaire dans la mesure où elle s’impose dans les toiles d’Aristide Maillol, tout comme dans la série TV américaine Les Simpson et, plus récemment, dans le film récent du réalisateur turc Ali Kemal Cinar, Before the night (2022).

Fig. 9. Matt Groening, Simpstler’s Mother, 1993, 4e épisode de la 5e saison de The Simpson, série d’animation, Etats-Unis. © FOX/20th Television.
La dernière section se concentre enfin sur la question du paysage whistlérien, en s’attachant en particulier à ses paysages nocturnes qu’il met au point dès le début des années 1870. L’exposition montre comment Whistler y privilégie l’« atmosphère au détriment d’une trop grande précision dans la représentation des lieux », une formule qui connaîtra un fort retentissement en Europe et aux États-Unis. Cette importance accordée à l’impression tendrait certes à le rapprocher des artistes qualifiés d’« impressionnistes », mais Whistler préfère d’une part le travail en atelier au « plein-air », et d’autre part la « fluidité » d’une matière picturale aux effets d’empâtements. Ce point permet d’explorer, de manière plus spécifique, la matérialité des œuvres de Whistler, grâce la présentation de l’une des palettes de l’artiste. On regrette toutefois que ne soient pas donnés à voir les tubes dont l’artiste faisait usage, comme cela avait été le cas à l’Ashmolean Museum d’Oxford dans le cadre de l’exposition Colour Revolution. Victorian Art, Fashion & Design (21 septembre 2023 – 18 février 2024) où la comparaison avec la palette de Turner permettait de saisir les transformations technologiques qui affectent l’utilisation des couleurs à la fin du XIXe siècle.

Fig. 10. Exposition « Whistler. L’effet papillon », Rouen, Musée des Beaux-Arts © Joy Cador.
L’attention accordée aux paysages est également l’occasion d’évoquer les bouleversements qui transforment les bords de la Tamise à l’heure de la Révolution industrielle, lesquels se trouvent alors pris dans le smog, terme désignant la brume urbaine, née de la pollution industrielle, qui réduit la visibilité. Cette partie invite à considérer l’œuvre du peintre dans une perspective dite éco-critique, un aspect davantage développé dans le catalogue de l’exposition par Sarah Gould, ainsi que par Laura Valette elle-même dans son article de 2021. La rétrospective s’achève avec la présentation de l’œuvre de Rothko qui suggère la dette envers Whistler dans la naissance du Color Field painting movement.

Fig. 11 – Mark Rothko, Light Red Over Black, 1957, huile sur toile, 230,6 x 152,7 x 3,8 cm, Londres, Tate Britain © Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko/DACS 2024.
Outre la qualité de ses œuvres, l’exposition se singularise par l’ingéniosité des dispositifs de médiation qui nous donnent à voir, à écouter et à sentir le « whistlérisme ». Les cartels et textes de salle sont spécifiquement conçus pour être adaptés à l’ensemble des publics tandis que le héros de Bayard Jeunesse, Ariol, accompagne les visiteurs, petits et grands tout au long. Le parcours est enfin rythmé par des créations sonores mises au point par la société Musair et accessibles via des QR codes.
Joy Cador
Catalogue :
Laura Valette, Florence Calame-Levert (dir.), James Abbott McNeill Whistler. L’effet papillon, Milan, Silvana editoriale, Cinisello Balsamo, Rouen, Musée des Beaux-arts de Rouen, 2024.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Erika Wicky (5 janvier 2025). Whistler. L’effet papillon – par Joy Cador. Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 20 avril 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/1307d