Jean Lorrain, Très russe, suivi de son adaptation théâtrale par Oscar Méténier, édition établie, présentée et annotée par Noëlle Benhamou, Paris, Champion, 2022 [CR par Victoire Feuillebois]

Jean Lorrain, Très russe, suivi de son adaptation théâtrale par Oscar Méténier, édition établie, présentée et annotée par Noëlle Benhamou, Paris, Champion, coll. « Textes de littérature moderne et contemporaine », 2022, 296 p. 

De Très russe, roman de 1886, on retient souvent qu’il a failli provoquer un duel entre son auteur, Jean Lorrain, et Guy de Maupassant : le nouvelliste avait été en effet très contrarié de se retrouver dans le portrait du fat Beaufrilan, rival en amour et adversaire en littérature du poète Allain Mauriat, tout comme Maupassant l’avait été de Lorrain dans la vie : « […] ce drôle est un fat, et, qui pis est, un malin, un véritable homme de lettres, lui, par lui-même estampillé pour Paris, la province et l’étranger […] ; c’est l’étalon modèle, littéraire et plastique du grand haras Flaubert, Zola et C^ie, vainqueur à toutes les courses de Cythère, primé jusqu’à Lesbos, couru et hors concours. » Le texte occupe ainsi une place modeste dans l’histoire littéraire, où il figure au titre de roman à clés sur le monde littéraire de l’époque, ou de simple chronique sur les vacanciers de la côte normande, objet du regard sarcastique de l’auteur.

Or, la présente édition critique réalisée sous l’égide de Noëlle Benhamou permet d’ouvrir une nouvelle piste d’étude en proposant en regard du texte narratif l’adaptation qui en est faite par Oscar Méténier en 1893, avec la collaboration de Lorrain lui-même. En effet, la comparaison entre les deux textes, qui se succèdent dans le volume et font l’objet d’une analyse détaillée en introduction, fait apparaître les profonds changements introduits lors du passage à la scène : le texte perd sa dimension anecdotique et son caractère d’attaque ad hominem pour se transformer en mise en scène plus tragique du pouvoir de la femme fatale. On passe ainsi d’un roman qui évoque les destinées sentimentales contrariées d’un groupe d’estivants à une représentation décadente que vient dramatiser le stéréotype de l’étrangère prédatrice. Car si dès la version romanesque de 1886, Sonia Litvinof, actuelle Lady Sore, est décrite comme une femme aussi magnétique que mystérieuse, si elle « a un peu de tout dans son passé : de la boue, de l’or et du sang », elle se retrouve veuve à 28 ans sans avoir eu pour cela besoin de commettre un crime ou de susciter un assassinat : elle s’est contenté d’épuiser deux maris bien plus âgés qu’elle. Le récit la traite ainsi comme une intrigante à l’envergure plus que limitée, « une Belcredi au petit pied », et même ses origines exotiques qui la singularisent dès le titre sont présentées par le narrateur avec la désinvolture du connaisseur observant le marché de la séduction : elle est « tout ce qu’il y a de plus russe et très, très, très jolie ».

Dans la pièce, tout change : cette Mme Litvinof à l’origine assez creuse gagne en intériorité. Elle n’est plus simplement regardée par les mâles qui l’entourent, projetant sur elle, de manière dégradée, des stéréotypes empruntés aux modèles littéraires de la décadence : elle prend pied dans l’intrigue, dont elle devient une des figures motrices. De manière significative, l’intrigue fécampoise qui oppose Mauriat à Beaufrilan (renommé Bois-Redon pour éviter de relancer la polémique avec un Maupassant désormais mourant) est mise à distance, car tout le premier acte se déroule dans le palais florentin de Mme Litvinof et que Mauriat, omniprésent dans la version narrative, n’apparaît qu’à la scène 6 du premier acte. De même, la fin réaliste du récit tourne sur scène au drame : le rival est assassiné froidement par Mauriat, tandis que la belle Sonia conclut que « c’est une fatalité », accentuant le tour soudain tragique pris par l’intrigue. Elle ne reverra jamais son amant, qui se livre aux autorités. Noëlle Benhamou démontre de manière convaincante que les deux auteurs jouent ici avec l’intertexte du Misanthrope, faisant de la belle Russe une Célimène moderne, passée experte dans l’art de tromper les hommes mais qui finit par perdre le seul auquel elle tient réellement. On pourrait aussi souligner ce que la version scénique doit à la représentation en 1888, dans une version française signée par le même Méténier, de La Puissance des ténèbres de Tolstoï, qui défraie la chronique par sa représentation crue d’un meurtre sanglant sur fond de fatalisme « très russe ». On note d’ailleurs que la seule figure ajoutée en 1893 par rapport au roman de 1886 s’appelle justement Marfa, comme l’un des personnages de Tolstoï, et qu’elle joue chez Lorrain et Méténier un rôle similaire, celui de conseillère de l’ombre par l’entremise de laquelle le pire arrive. De la même manière, la pièce de Tolstoï s’achève au moment où Nikita se rend à la police, comme le fera Mauriat dans la pièce alors que cette scène est absente de la version narrative. Cet autre jeu avec les références du spectateur français souligne à quel point la référence à la russité de la protagoniste a évolué, sous l’égide de de Vogüé et Tolstoï, en moins d’une décennie, passant d’une notation pittoresque et exotique censé entourer la figure féminine d’un mystère légèrement frelaté à la convocation d’un univers sombre et fatal devenu un univers bien connu du public. C’est l’un des mérites de la présente édition que de rendre cette évolution perceptible, en plus de proposer un dossier très complet sur la réception des deux textes et leur place dans l’œuvre de Lorrain.

Victoire Feuillebois (Université de Strasbourg)