Flower Power – par Jasmine Laraki
Flower Forever: Flowers in Art and Culture, Munich, Kunsthalle München (3 février 2023 – 27 août 2023) ; Flower Power, Giverny, Musée des impressionnismes (29 septembre 2023 – 7 janvier 2024).
Après une première présentation à la Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung de Munich, l’exposition itinérante, alors intitulée Flower Forever: Flowers in Art and Culture, poursuit, en toute cohérence, son parcours thématique au sein des cimaises du Musée des impressionnismes de Giverny, rebaptisée pour l’occasion Flower Power. Cette exposition, réalisée sous le commissariat de Cyrille Sciama, directeur général du musée de Giverny et conservateur en chef du patrimoine, et de Valérie Reis, chargée des expositions au musée, propose un parcours thématique qui s’articule autour de sept sections formant autant de « chapitres » : « Mythologie et littérature » ; « Religion » ; « Politique » ; « Art et Science » ; « Fleurs impressionnistes » ; « Fleurs précieuses » ; « XXe siècle ». Par rapport à la première rétrospective munichoise, cette exposition est enrichie par la collection permanente du musée, à travers une sélection d’œuvres impressionnistes, plongeant le visiteur au cœur de la symbolique florale en présentant non moins de cent-vingt-neuf œuvres. Celles-ci déclinent le vaste répertoire iconographique du motif floral dans les arts, de l’Antiquité jusqu’à nos jours, en intégrant un vaste réseau de zones géoculturelles (Asie, Europe, Moyen-Orient, Amériques, etc.).
Adoptant une approche transdisciplinaire et une perspective décloisonnée des arts, le propos de l’exposition tend vers l’exhaustivité. En effet, il permet d’éclairer le caractère polysémique de la fleur, qui se prête à de multiples évocations dans ses dimensions à la fois historiques, politiques, économiques, religieuses, culturelles, littéraires, mythologiques, scientifiques, ou encore dans son omniprésence au sein des arts du XXe siècle. Néanmoins, l’étendue des mediums exposés pourrait à certains égards surcharger le propos, davantage qu’il ne l’enrichit. Ainsi, l’exposition présente une sélection de mediums très variés où se côtoient tableaux, études à l’aquarelle, carnets et livres illustrés, manuscrits, gravures, études botaniques, photographies, collages, installations contemporaines, sérigraphies, tapisseries, sculptures, œuvres issues des arts décoratifs, porcelaines, objets précieux, vestiges archéologiques, mobiliers, objets liturgiques, pièces de couturiers aux motifs floraux, tous ensemble avec une paire de pochettes de protection de vinyles au support visuel floral, un extrait d’art vidéo, des panneaux de céramiques, des plaques moulées, de la vaisselle, des porcelaines, des statues… et la liste n’est pas exhaustive.
Cependant, parmi la grande diversité des œuvres présentées, l’exposition consacre une place significative aux fleurs dans les arts du long XIXe siècle (1789-1939). Dès l’entrée, dans la première section de l’exposition intitulée « Mythologie et littérature », nous sommes introduits dans l’imaginaire floral présent dans les mythes ovidiens, les légendes médiévales, les pièces shakespeariennes et les poèmes baudelairiens, toutes références mythologiques et littéraires auxquelles les artistes français et victoriens du XIXe siècle sont réceptifs. Au seuil de l’entrée, nous sommes accueillis par la figure de la femme-fleur sur la tapisserie « Le Cœur de la Rose » [Fig.1], réalisée par la manufacture victorienne Morris & Co et d’après les cartons préparatoires d’Edward Cooley Burne-Jones (1833-1898) et John Henry Dearle (1859-1932).
D’inspiration médiévale et tirée du Roman de la Rose, la tapisserie exposée renouvelle la relation symbiotique entre la fleur et la femme, grâce aux spécificités techniques inhérentes à son support, sous l’impulsion du mouvement Arts & Crafts. Tête inclinée, yeux clos et bouche entrouverte, cette femme-fleur semble enivrée par sa propre source odorante, perceptible à travers les fines particules blanches qui émanent de son visage.
Ici, la figure de la femme-rose participe à la fabrique allégorique de l’amour courtois en donnant la réplique, en face, aux deux mille pétales de roses exécutés par le peintre victorien Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), dans sa célèbre toile Les Roses d’Héliogabale (1888) [Fig.2]. La perspective en contre-plongé nous immerge dans la Rome décadente en révélant les intentions cachées de l’empereur : asphyxier ses invités par un énorme amas de pétales de roses.
Le discours qui se profile devient progressivement menaçant, notamment en éclairant la porosité des liens qui se tissent entre Éros et Thanatos. Dans cette perspective, l’épisode historique représenté par Alma-Tadema trouve toute sa cohérence à côté de la toile Cléopâtre essayant des poisons sur des condamnés à mort, réalisée par Alexandre Cabanel (1823-1889). Inhalées jusqu’à l’asphyxie ou ingérées, les fleurs, dans le cadre de ces usages singuliers, se révèlent meurtrières. S’inscrivant toujours dans une réception, aussi idéalisée que détournée, de l’Antiquité, plusieurs artistes proposent une interprétation visuelle des Métamorphoses d’Ovide dans lesquelles la thématique florale demeure centrale. Le Narcisse, réalisé par Ernest-Eugène Hiolle (1834-1886), La mort d’Hyacinthe par Jean Broc (1771-1850) ou encore la Clytie de George Fréderic Watts (1817-1904), sont emblématiques de ce thème. Ces trois artistes ont en commun de saisir plastiquement l’instant qui précède la métamorphose achevée de leur sujet, en fleurs. Aux mythes ovidiens répond la fascination pour le personnage shakespearien d’Ophélie, que les artistes Ernest Hébert (1817-1908) et Fratelli Pugi (1850-1915) interprètent avec brio, notamment en ayant recours à la même iconographie : guirlandes florales émaillant la chevelure de la protagoniste et éclairant ainsi la communion de celle-ci avec la nature. Cependant, c’est à travers la réception du recueil Les Fleurs du mal de Charles Baudelaire (1821-1867) que l’imaginaire floral se déploie de manière particulièrement frappante. En effet, les illustrations « Vingt-sept poèmes des Fleurs du mal » d’Auguste Rodin (1840-1917), la gravure « Cul-de-Lampe, planche VIII dans Les Fleurs du mal » d’Odilon Redon (1840-1916) et la peinture Fleur du mal (huile, encre, gouache sur papier marouflé sur toile) de Georges Rouault (1871-1958) soulèvent une réflexion pertinente sur la spécificité de chaque médium, alors même que tous gravitent autour de la même source textuelle.
Après avoir exploré la salle dédiée à la thématique religieuse qui examine la place de la fleur dans les rituels de l’Égypte antique, dans les religions d’Asie ainsi que dans le christianisme et l’islam, et à travers la richesse des toiles et de la culture matérielle dont témoigne cette place, la section suivante se focalise sur la symbolique florale dans son aspect politique. Ce chapitre présente essentiellement des œuvres contemporaines de la seconde moitié du XXe siècle à nos jours, en présentant notamment l’œuvre photographique de Bernie Boston (1933-2008), Flower Power, dont le titre a inspiré l’intitulé de l’exposition. À ces fleurs de révoltes, ainsi que nous les percevons, s’adjoint une autre pièce dédiée à l’intersection de l’art et de la science. Ici, la présentation de recueils botaniques illustrés atteste de l’intérêt scientifique porté aux espèces florales, en constituant une véritable culture visuelle de laquelle participent largement les artistes, et dont ils tirent leur inspiration.
Paris, Musée d’Orsay, en dépôt au Musée des Beaux-Arts de Lyon
Notre parcours se prolonge pour se fixer dans la section « Fleurs impressionnistes », consacrée aux natures mortes réalisées par les peintres issus du milieu impressionniste, avec leurs corollaires romantiques et symbolistes. À l’instar du Bouquet champêtre (1850) d’Eugène Delacroix (1798-1863) qui avoisine les Chrysanthèmes dans un vase (1873) de Henri Fantin-Latour (1836-1904), la fleur demeure le seul et unique sujet de la toile. Si l’on se fie aux huit cents tableaux de fleurs qu’il a réalisés, le peintre démontre brillamment comment les variabilités du motif floral sont propices à des jeux formels et chromatiques, tout aussi malléables par la matière du temps que par l’imagination de l’artiste. En outre, plus économique qu’un modèle, souvent féminin, et susceptible de plaire aux commanditaires et aux Salons, la fleur constitue un prétexte commercial. Sur un registre plus contemplatif, Fleurs (après 1900) [Fig.3] exécuté par Odilon Redon suscite une réflexion axée sur une expérience de l’éphémère. L’artiste y orchestre la chute de quatre ou cinq pétales effleurant une table : le maître des songes nous révèle comment la magnificence de la fleur, bientôt fanée, tire tout à la fois sa fragilité et sa force de sa nature évanescente.
En filigrane, par rapport à ce dernier point de vue, notre itinéraire se poursuit pour s’attarder sur une autre section intitulée « Fleurs Précieuses ». C’est dans une nouvelle pièce à la scénographie intimiste, où l’éclairage diffus confère une atmosphère de cabinet de curiosités, que sont mises en valeur les créations florales issues de l’Art Nouveau. Nous retiendrons en particulier les réalisations d’Émile Gallé (1846-1904), dont la Lampe perce-neige (1903), éclairant le Vase à décor de primevères (1900) et Narcisse (1904), est située à côté d’une création de René Lalique (1860-1945) intitulée Pavots. En prise directe avec la nature, ces créations mobilisent le vaste répertoire formel végétal qui se déploie comme un labyrinthe stratifié d’arabesques, d’hélices et de courbes serpentines, toutes formes disposant de leur logique propre. À ces joyaux de l’Art nouveau répondent, sur un registre plus érotique, les épreuves gélatino-argentique de Arums (v. 1931-34), œuvre de Dora Maar (1907-1997), à côté des Lis (v. 1933-1934) de Constantin Brancusi (1876-1957).
Enfin, la rétrospective florale s’achève par un dernier chapitre intitulé « XXe siècle », qui explore l’omniprésence des fleurs dans les œuvres des artistes avant-gardistes et la manière dont ils ont renouvelé radicalement l’iconographie florale, parfois avec provocation, comme par exemple le cadrage resserré et la vision organique de L’Iris Blanc n° 7 (1957) de Georgia O’Keeffe (1887-1986).
Cette exposition, à l’ambition encyclopédique, nous invite à reconsidérer la symbolique florale comme transcendant les frontières géographiques et temporelles, au prisme de l’histoire de l’art. En revanche, en considérant la foisonnante actualité consacrée à l’histoire des sensibilités, connue aussi sous le terme des Sensory Studies, ainsi que les recherches axées sur les dispositifs sensoriels au cœur de l’actualité muséographique, il est dommage de ne pas avoir accordé une attention plus approfondie aux qualités sensorielles, notamment haptiques et olfactives, de la fleur. Une telle approche aurait indubitablement apporté un renouveau significatif à l’interprétation des nombreuses œuvres du corpus présentées dans cette exposition.
Jasmine Laraki
Catalogue :
Flower Power, Valérie Reis et Cyrille Sciama éd., Paris, RMN, 2023.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Erika Wicky (14 février 2024). Flower Power – par Jasmine Laraki . Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Consulté le 15 décembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/vu6y
